Лекции.Орг


Поиск:




Военная проза второй половины 80-х – 90-х годов




Русская батальная проза к началу 80-х переживает определенный кризис: произведения о войне продолжали выходить, но среди них было мало по-настоящему неожиданных и интересных. Среди причин этого кризиса – заметная исчерпанность поэтики жанра «фронтовой лирической повести»[46], выразившаяся в некотором однообразии художественных приемов, сюжетных коллизий и ситуаций, повторяемости самой системы образов произведений, а также идеологическая ситуация данного периода, когда существовал ряд «закрытых» или нежелательных тем и проблем. Тексты наподобие «Тяжелого песка» (1978) А. Рыбакова воспринимались скорее как досадное недоразумение. При упоминании таких ключевых событий в истории Второй мировой войны, как первые бои лета 1941 г., ржевская операция, битва за Москву, события лета 1942 г., бой за Зееловские высоты, требовалась особая осторожность и идеологическая выверенность. О многих вещах (например, о заградительных отрядах, созданных по приказу № 227) просто нельзя было упоминать.

После жесткой реакции на произведения, наполненные суровой правдой о войне (М. Шолохова, В. Гроссмана, Ю. Бондарева, К. Воробьева и др.), развитие философского и бытового направлений в отражении военной темы практически прекратилось, интересы писателей сосредоточились в иных областях.

Сейчас, с позиции исследователя XXI в., очевидно, что появление таких произведений, как романы В. Гроссмана или «проза лейтенантов», опередило время. Потребовалось еще несколько десятилетий, чтобы прошел «шок ужаса» (термин М. Ромма) и произведения типа «Тишины» (1960) Ю. Бондарева перестали вызывать резкую реакцию тех, кто считал себя ответственным за неудачи и просчеты военных лет.

Новый подъем во 2-й половине 80-х годов интереса к военной теме можно объяснить несколькими причинами. Расширился круг тем и проблем, доступных для художественного осмысления писателями-баталистами; возникла необходимость по-новому осмыслить исторические, политические, человеческие предпосылки Великой Отечественной войны, причины многочисленных неудач первых ее лет и миллионных жертв в свете новых открывшихся фактов и предложенных концепций. Кроме того, интерес к прошлому возникает и тогда, когда складывается необходимость сопоставить настоящее с уже имевшим место. Одна афганская война и две чеченские вновь активизировали интерес к военной теме. Неодинаковые задачи, стоящие перед авторами, обусловили разнообразие форм. С одной стороны, появляются обобщающие произведения, в которых не только описывается война как таковая, но и делаются попытки взглянуть на нее с современной точки зрения. С другой стороны – усиление роли публицистических произведений, новый всплеск документальной и дневниковой прозы показывают стремление авторов передать прежде всего собственный взгляд, посмотреть на проблему изнутри, глазами непосредственных участников событий.

Среди произведений о войне, появившихся в последние годы, особенно заметны два романа: «Прокляты и убиты» (1992-1994) В. Астафьева и «Генерал и его армия» (журн.вар. – 1994, книжный – 1997) Г. Владимова. Не случайно их публикация сопровождалось дискуссиями о праве писателей на «новую» правду о войне, правомерности натуралистического изображения событий, специфике положительного героя и форме выражения авторской позиции.

Монументальный роман В. Астафьева (Виктор Петрович, 1924-2001) «Прокляты и убиты» решает военную тему в предельно жестком ключе. В первой части «Чертова яма» («Новый мир». 1992. № 10-12) писатель рассказывает историю формирования 21-го стрелкового полка, в котором еще до отправки на фронт погибают, калечатся физически и духовно те, кто призван стать защитником Родины. С первых страниц романа автор подробно описывает бытовые условия, в которых оказываются его герои. Бездарная, безответственная организация быта в учебных лагерях делает недавно по-сибирски крепких парней «доходягами», крайне истощенными отсутствием полноценной пищи, крова, санитарных условий: «действует машина, давняя тупая машина, не учитывающая того, что времена императора Павла давно минули, что война нынче совсем другая, что страна находится в тяжелейшем состоянии и не усугублять бы ее беды и страдания, собраться бы с умом, сосредоточиться, перерешить бы многое».

Столь же изнурительными для неокрепших душ будущих солдат оказываются многочасовые занятия в отсутствие боеприпасов и современного оружия, пропагандистские беседы с политруками-комиссарами, исполнение огромного количества армейских условностей, не нужных и даже вредных в условиях войны. Используя временные детали, автор с помощью особой патетической интонации, сравнения состояния людей на войне разных исторических эпох показывает изнутри то, что происходило в описываемое им время.

Вторая часть «Плацдарм» («Новый мир». 1994. № 10-12), посвященная форсированию нашими войсками Днепра, также полна крови, боли, описаний произвола, издевательств, воровства, процветающих в действующей армии. Ни оккупантам, ни доморощенным извергам не может простить писатель цинично бездушного отношения к человеческой жизни. Необычный, «непарадный» взгляд на войну рождает особый пафос авторских отступлений.

Ключевыми эпизодами первой части романа можно назвать два кульминационных момента – убийство доходяги красноармейца Попцова озверевшим командиром роты Пшенным, забившим насмерть своего подчиненного, и показательный расстрел братьев Снегиревых во исполнение сталинского приказа № 227.

Слова одного из героев-резонеров романа – старообрядца Коли Рындина: «Прокляты и убиты. Прокляты и убиты! Все, все-э...», – вскрывают авторское понимание войны как противоестественного состояния человека: гибель личности здесь – лишь символ общей обреченности людской массы перед неизбежными страданиями и смертью.

Оба эпизода обозначают собой два полюса, между которыми, как показывает В. Астафьев, оказалась человеческая душа в условиях войны: на одном полюсе – тотальное озверение, выхолащивание человеческой души, утрата человеческого облика, на другом – столь же бездушная власть репрессивной машины, имеющей дело не с людьми, а с «человеческим материалом», ни в грош не ставящая отдельную человеческую жизнь.

Именно эта машина загнала тысячи людей в такие условия, в которых для многих и многих оказывается невозможным сохранить живую душу, понятия о чести, совести, милосердии. «Чертова яма» бердских учебных лагерей, плацдарм на правом берегу Днепра, обороняемый горсткой спасшихся после сорванной переправы солдат, в изображении В. Астафьева становятся символом жизни народа, «проклятого и убитого», отвернувшегося от Бога и преданного своими новыми «вождями», обреченного вместо жизни вести существование: «Конечно же, жизнь на передовой и жизнью можно назвать лишь с натяжкой, искажая всякий здравый смысл, но это все равно жизнь, временная, убогая, для нормального человека неприемлемая, нормальный человек называет ее словом обтекаемым, затуманивающим истинный смысл, – существование».

От описаний состояния человека на войне писатель переходит к размышлениям об абсурдности и запредельности человекоубийства, выставляя свой счет и большевизму революционных и предвоенных лет, и фашизму, и любой идеологии, оправдывающей смерть во имя «высшего смысла»: «Век за веком, склонившись над землей, хлебороб вел свою борозду, думал свою думу о земле, о Боге. Тем временем воспрянул на земле стыда не знающий дармоед. Рядясь в рыцарские доспехи, в религиозные сутаны, в мундиры гвардейцев, прикрываясь то крестом, то дьявольским знаком, дармоед ловчился отнять у крестьянина главное его достоинство – хлеб».

Горящие поля лета 1941 г. невольно вызывают в памяти картины коллективизации, когда по приказу сверху уничтожался хлеб, который не могли вывезти «в центр», вместо того чтобы отдать его тем, кто его вырастил. Да и само выражение «горящие поля» давно стало общим местом в описаниях войны. С другой стороны, картина поля, охваченного огнем, восходит к традиционной метафоре «битва – жатва» общего семантического поля литературы и фольклора.

Слова «излом», «уродство», «извращения» и т.п. в устах автора означают убеждение, что зло все же не в природе вещей и не в сущности человека, оно – результат временного отпадения людей от Бога, от добра и уже потому не может быть ни оправдано, ни принято как неизбежное. Вопреки сложившемуся мнению о настроении «безысходности» романа В. Астафьева, безнадежности его отрицающего пафоса именно милосердие, сострадание воспринимаются писателем как естественные свойства каждого человека.

Авторские размышления дополняются введением своеобразного ряда героев, которые вызывают ассоциацию с библейским символом «семь пар чистых и семь пар нечистых». К первой группе относятся те, кого можно определить носителями авторского идеала: это Коля Рындин, солдат-богатырь, старообрядец по вероисповеданию; командир роты Алексей Щусь, истинный офицер, человек чести (вынужденный как сын переселенцев скрывать свое истинное имя Платон Платонов); Алексей Шестаков – простой парень из глубинки, надежный товарищ и отважный солдат, и многие другие. В. Астафьев показывает, что все они – солдаты, взявшие оружие лишь силой обстоятельств и вынужденные перешагивать через свои эмоции ради защиты родины.

Оставаясь верным исторической правде, писатель дополняет галерею своих героев теми, о ком еще недавно вынуждены были молчать. Долго считалось, что защитник родины должен быть безупречен во всем. В. Астафьев же вводит персонажей, сомнительных с точки зрения закона, так называемых приблатненных: Леху Булдакова, неоднократно менявшего фамилию Зеленцова-Шорохова, других им подобных солдат. Пусть они в прошлом совершили уголовное преступление, вороваты, не любят рутины солдатского труда, зато могут постоять за себя и за товарищей, отважны в бою, надежны в опасности, да и их вороватость не раз помогала в ситуациях, когда солдату не на кого надеяться, кроме себя. Тем самым писатель заостряет характерную для всей прозы 2-й половины ХХ в. проблему государства и народа: подлинно народные герои его произведения зачастую оказываются преступниками с точки зрения государства.

Интересно, что В. Астафьев противопоставляет чувства любви и жалости, ставя второе в условиях войны даже выше первого. Хоть жалость менее возвышенна, она ближе к простому человеку, терпимее к его слабостям, чувствительнее к его боли: «Я не люблю, я жалею людей, – рассуждает один из близких писателю героев, майор Зарубин, – страдают люди, им голодно, устали они – мне их жалко. И меня, я вижу, жалеют люди. Не любят, нет – за что же любить-то им человека, посылающего их на смерть? Может, сейчас на плацдарме, на краю жизни, эта жалость нужнее и ценнее притворной любви».

Жалость к простому человеку, не по своей воле или вине оказавшемуся в мясорубке войны, и заставляет писателя, даже наперекор «здравому смыслу», отрицать известную арифметику, согласно которой жизнь ста дороже жизни одного. Осознание бесценности жизни отдельного человека побуждает автора неоднократно прерывать повествование, углубляясь в истории многочисленных, в том числе и эпизодических, героев произведения.

Целая галерея жизнеописаний – от старообрядца Коли Рындина до рафинированного интеллигента из новой советской аристократии Ашота Васконяна, от русских медсестер Нелли и Фаи и до немецких вояк Ганса Гольбаха и Макса Куземпеля – создана автором, чтобы подчеркнуть неестественность вторжения войны в жизнь, показать, как физически и душевно в равной степени калечатся на ней представители разных народов, социальных слоев, возрастов, пола.

Отметим некоторую статичность образов персонажей, скорее раскрывающихся, чем развивающихся по ходу разворачивания авторского повествования. Несмотря на попытки сфокусировать внимание на том или ином персонаже, затронуть проблему цены человеческой жизни, В. Астафьев больше стремится показать человеческую общность на войне, чем конкретную личность в ее духовно-нравственных поисках и экзистенциальном опыте выживания в экстремальных условиях, судьбу народа в целом, а не отдельного человека, что подчеркивается и названием произведения.

Главное для писателя – следование документальной точности, когда уходят на второй план структурирование романной формы и психологизм мотивировок. В. Астафьев считает, что возможность открыто говорить правду не обесценивает ее. Он стремится донести до читателя то, что сохранила его память фронтовика, память его товарищей и бесчисленных корреспондентов, что осталось в архивах и труднодоступных или малоизвестных изданиях для специалистов[47]. Причину искажения правды о войне писатель видит не во влиянии времени или ангажированности историков, «выпрямлявших» задним числом историю. Полемизируя с известными словами К. Симонова о том, что «всю правду о войне знает только народ», он убежден: «Всю правду о войне знает только Бог. Народ наш в большинстве своем не знал ее и, возможно, знать не хочет – слишком страшна она и отвратительна, слишком для усталых русских людей, прежде всего истинных вояк, правда эта неподъемна» («Комментарии» к роману).

В советской действительности автор замечает тотальную симуляцию реальности, подмену истинной картины дел идеологическими выкладками и штампами. В. Астафьев в «Комментариях» к роману определяет эту симуляцию как видимость: «Видимость правды, видимость кипучей деятельности. Видимость знания, образования, видимость заботы о народе и солдате. Видимость крепкой обороны. Видимость могучей армии. Видимость незыблемого единства. Видимость сплоченного государства, которое рассыпалось в три дня. Видимость, обман, ложь во спасение, ложь каждодневная, навязчивая, и уже сомневаться начинаешь: может, ложь-то и есть правда, а правда-то и вправду ложь».

Писатель приходит к выводу, что на войне, названной Великой Отечественной, солдату пришлось сражаться как с агрессорами-оккупантами, так и с целой армией политруков, «смершевцев», военных чиновников и «штабистов», «тыловых крыс», с трусами и ворами в собственной среде. Именно эти люди в большинстве своем, как считает писатель, склонны к театрализации, игре, созданию «видимости» собственной незаменимости и героизма.

Нельзя не признать свойственных роману определенного максимализма оценок и нарочитой прямоты суждений. Так, писатель с негодованием пишет обо всех, кто предпочитает не добираться до передовой, прячась за спины солдат. Причем образ честного политрука Скорика, пытающегося спасти братьев Снегиревых от расстрела, своей исключительностью лишь подтверждает правило, на котором настаивает автор. В гневных инвективах В. Астафьева слышна не только обида, но и гордость за русского солдата, «проклятого и убитого», не раз оставляемого один на один со смертью. Писатель стремится восстановить историческую справедливость, рассказать об истинных победителях в войне, не умолчав при этом и о тех, кто лишь воспользовался плодами чужой победы.

Стремлением к правде объясняется и публицистический накал авторских отступлений, и мозаичная композиция романа в целом, лишенного строгой сюжетной целостности и распадающегося на отдельные эпизоды («сцены», по словам И. Золотусского). Нет и стилевой цельности: разноголосица войны сталкивает молитву и матерную брань, задушевный разговор и пропагандистское суесловие, лирику народных песен и прозу боевых распоряжений, речь татар, немцев, украинцев.

Роман оставляет ощущение незаконченности (известно, что первоначальный его замысел не ограничивался двумя книгами), но эта незаконченность сознательная: по-прежнему открыт вопрос о правде войны, об объективной картине событий 1941-1945 годов, дать на него ответ в полной мере автор не претендует: «Писать о войне, о любой – задача сверхтяжкая, почти неподъемная, но писать о войне прошлой, Отечественной, и вовсе труд невероятный, ибо нигде и никогда еще в истории человечества такой страшной и кровопролитной войны не было» («Комментарии» к роману).

Роман «Прокляты и убиты» направлен на отрицание войны как таковой, во всех ее проявлениях, и в этом смысле он весьма созвучен общей тенденции, характерной для литературы конца ХХ в. Писатели стремятся от конкретного описания войны идти к ее эпическому осмыслению, новой интерпретации и оценке. Вместе с тем налицо и совершенно определенная эволюция взглядов В. Астафьева от рассказа всей правды о войне к осознанному пацифизму, т.е. полному отрицанию войны.

 

По-своему проблему осмысления опыта Великой Отечественной войны попытался решить Г. Владимов (Георгий Николаевич Волосевич, 1931-2004) в романе «Генерал и его армия» (1996). То, что сам автор во время войны был еще мальчишкой, обусловило и сильные, и слабые стороны его нашумевшего романа. Опытный глаз фронтовика усмотрит в романе немало неточностей и передержек, в том числе непростительных даже для художественного произведения. Многим покажется излишне резкой, а может, и неприемлемой негативная оценка Г. Жукова, попытка автора беспристрастно разобраться в причинах, толкнувших на предательство известного генерала А. Власова. Однако роман интересен попыткой с полувековой дистанции посмотреть на события, некогда ставшие переломными для всей мировой истории.

Подобным образом в свое время поступил Л. Толстой, попытавшийся через призму событий наполеоновских времен осмыслить результаты Отечественной войны 1812 г., на десятилетия предопределившие собой многое в истории России. Недаром и сам автор не скрывает прямых перекличек своего произведения с эпопеей «Война и мир», причем эта перекличка заметна уже в названии, также построенном на сопоставлении (и противопоставлении) двух начал – личности и народной массы, командующего и его армии. В романе современного писателя, по крайней мере, три генерала показаны в их взаимоотношениях с армией: генерал Фотий Иванович Кобрисов, Г.В. Гудериан и А.А. Власов. Первому из них, главному герою произведения, противопоставлены остальные персонажи. С помощью приема антитезы соположены судьбы трех военачальников, проанализированы их успехи и роковые ошибки в войне.

Роман композиционно отличен от традиционных исторических романов-хроник: его сюжет не совпадает с фабулой, а развивается как бы концентрическими кругами, в каждой главе уводя читателя в предысторию генерала Кобрисова до того момента, как тот вынужден был оставить свою армию и отправиться в Ставку. Фабула же проста: накануне решающего сражения за город Предславль генерала Кобрисова, чья армия первой вышла на исходные рубежи, неожиданно вызывают в Ставку Главнокомандующего. Поворотным моментом в развертывании событий романа становится решение генерала. Не добравшись до Москвы, он возвращается в расположение своих войск, чтобы лично участвовать во взятии города – «жемчужины Украины», за образом которого угадывается Киев. Автор описывает генерала глазами героев романа, которых никак нельзя считать положительными, – трусоватого водителя Сиротина, майора Донского и, отчасти, майора СМЕРШ Светлоокова. Явная ирония, а подчас и неприязнь автора к данным персонажам рождает обратную реакцию, располагая читателя к главному герою романа.

Сюжетно роман начинается с темы предательства, как одной из ведущих. Майор СМЕРШ Светлооков вербует подчиненных Кобрисова, стремясь держать под постоянным наблюдением каждый шаг строптивого генерала. Как считает автор, предательство – всего лишь оборотная сторона слабости и душевного рабства человека. Светлооков находит слабые места вербуемых им людей и, как тонкий психолог, воздействует непосредственно на них. Так, он пользуется простоватостью и трусоватостью Сиротина, непомерным честолюбием и завистливостью Донского. Рабский страх перед СМЕРШем, помноженный на эгоизм – примитивный у Сиротина и утонченный у Донского, – позволил Светлоокову легко заполучить двух осведомителей. Однако попытка завербовать ординарца генерала – Шестерикова провалилась. Свойственные Шестерикову отсутствие эгоизма, полная сосредоточенность на интересах своего командира, наконец, глухая ненависть к карательным органам оказались «не по зубам» даже такому искушенному «ловцу душ», как Светлооков.

Рассматривая традиционную для русской классической литературы проблему «свободного человека в условиях несвободы», писатель задает себе вопрос: где та мера свободы, которую непременно должен сохранить человек, чтобы остаться собой, оказавшись в застенках, в лагере, один на один с палачом? Бессмысленное сопротивление неприемлемо, потому что однозначно заканчивается гибелью человека и торжеством убийцы. Но столь же разрушительно для личности и рабское подчинение насилию. Многие русские писатели, от М. Шолохова до А. Солженицына, в своих произведениях говорили о внутренней свободе человека, приспособившегося к обстоятельствам, но не принявшего их, говорили о пути «маленьких побед», совершаемых героем над своими мучителями[48].

Имеет значение и другой эпизод романа: попавший в сталинские застенки незадолго до начала войны генерал Кобрисов, стремясь избежать избиения, встает в угол на колени по приказанию старшего лейтенанта Опрядкина. Однако даже принимая из его рук свободу, он не проникается к своему мучителю благодарностью (что является первым признаком духовного порабощения) и не притрагивается к приготовленным следователем торту и коньяку.

Именно несогласие с тем, что творится в родной стране, неприятие беззакония и понимание ценности отдельной человеческой личности делает Кобрисова «не своим» для этой власти, лишь терпящей его как блестящего военачальника. Подобно генералу Серпилину из эпопеи К. Симонова «Живые и мертвые» (1959-1971) Кобрисов «отложил в самый дальний уголок сердца все обиды», когда Отечество оказалось в смертельной опасности, когда родной стране понадобился его опыт, его полководческий талант.

Антивоенным пафосом, рассуждениями писателя о том, что величие полководца измеряется не количеством положенных им солдат, а количеством спасенных, роман Г. Владимова весьма близок эпопее Л. Толстого. Как герой, выражающий позицию самого автора, Кобрисов убежден, что победа куется не в штабах, а на передовой, генералитет же в основном состоит из людей, лишь присваивающих себе чужую славу. Так называемые командармы наступления вроде Терещенко в изображении писателя – люди тщеславные и посредственные, они предпочитают держаться подальше от линии фронта, а попав туда, демонстрируют полную свою непригодность.

Созвучие имен Кобрисова и Кутузова, как и некоторая их портретная схожесть, не случайны. В эпопее Л. Толстого «Война и мир» Кутузов интуитивно чувствует невозможность дать решающее сражение Наполеону до тех пор, пока основная масса русского народа так или иначе не окажется затронута войной, пока не поднимется «дубина народной войны». До тех же пор основная задача полководца – сохранить армию как ядро народного сопротивления, не губить солдат без толку. И потому генеральное отступление, обескровившее противника, по мысли Л. Толстого, становится основной заслугой Кутузова. Отступает, выводя свою армию из окружения, и генерал Кобрисов.

Автор дает также сравнительную характеристику генералов Гудериана и Кобрисова. Есть сходство в анкетных данных: оба относятся к «думающим» генералам, ценят своих солдат. Их можно считать блестящими профессионалами, стратегами. Правда, далеко не все критики приняли право писателя на подобную характеристику, полагая, что психология этих героев сильно отличается.

Одним из лучших эпизодов романа можно считать сцену, где Гудериан размышляет над страницами романа «Война и мир». Генерал ищет и находит разгадку краха наполеоновских войск в том, что пока Наполеон «ожидает на Поклонной горе ключей от Кремля, в это время – никем не предсказанная, не учтенная, сумасбродная «графинечка» Ростова без колебаний раздает свои подводы раненым. А между тем она ему объявила свою войну – и не легче войны Кутузова и Барклая!..» Гудериан понял, что после исторической речи Сталина по радио 3 июля 1941 г. им «противостояла уже не Совдепия с ее усилением классовой борьбы, противостояла – Россия». К этой мысли Гудериан приходит после разговора со старым царским генералом, отказавшимся от поста бургомистра Орла: «Вы пришли слишком поздно. Если бы двадцать лет назад – как бы мы вас встретили! Но теперь мы только начали оживать, а вы пришли и отбросили нас назад, на те же двадцать лет. Когда вы уйдете – а вы уйдете! – мы должны будем все начать сначала. Не обессудьте, генерал, но теперь мы боремся за Россию, и тут мы почти все едины». Осознав все это, Гудериан подписывает приказ об отступлении[49].

Однако и генерал Кобрисов не свободен от роковых ошибок. По дороге с фронта в Ставку он задерживается перед въездом в Москву на горе, ошибочно принятой им за Поклонную. Здесь он узнает о присвоении ему звания генерал-полковника и награждении Звездой Героя. Остановка действительно наметила собой поворотный момент в судьбе полководца: ехать «на поклон» в Ставку, ожидая то ли наград, то ли смерти, или самому повести бойцов 38-й армии на Предславль и дать им то, что они заслужили. Известия о взятии Мырятина, которым успешно началась разработанная Кобрисовым операция, открывающая армии дорогу на Предславль, и об ожидаемой высокой награде предопределили выбор генерала.

Одержав победу, он понял всю унизительность своего положения, когда его заслуги присваиваются другими, понял, что награды – такая же подачка, что и торт с коньяком Опрядкина, просто иного уровня, и потому решил вернуться к своей армии. Однако вовсе не Поклонной оказалась гора триумфа Кобрисова: понадеялся генерал на то, что теперь все пойдет иначе и его не посмеют тронуть как победителя. Эта иллюзия, со временем перечеркнутая самой историей, также является характерной приметой времени.

Судьба генерала уже решена, на передовой он не нужен: в Ставке давно определили, кому должна принадлежать честь освобождения Предславля. В результате провокации, организованной майором Светлооковым, по дороге к фронту автомобиль генерала накрывает залп советской гаубичной батареи. О гибели спутников Кобрисова и тяжелом ранении самого генерала, выбывшего из строя, мы узнаем не от повествователя, а из лицемерной и сухой «Докладной записки». Сам характер этого официального документа не оставляет сомнений в том, что провокация исполнена майором Светлооковым, действующим по указанию сверху. Автор дает понять, что Кобрисов пал жертвой не личной неприязни к нему Светлоокова или даже Терещенко, а был уничтожен государственной машиной, не знающей сбоев.

На самом деле Кобрисов умирает только через 15 лет, в машине такси, на которой он попытался доехать до горы, которую когда-то принял за Поклонную. Смерть людей, подобных Кобрисову, – смерть жертвенная («Они умерли для того, чтобы изменились другие»): пусть и «не слишком капитально» изменились те «другие», ради кого не раз жертвовал он жизнью. Да и под силу ли изменить мир одному человеку? «Ничего мы не изменили, но изменились сами» – эта авторская оценка звучит в одном из голосов в гаснущем сознании генерал-полковника.

Главной особенностью романа Г. Владимова является опора на традиции русской батальной прозы, прежде всего на произведения Л. Толстого, широкий временной и пространственный охват событий; изображение представителей разных уровней военной иерархии – от Шестерикова и Сиротина до Кобрисова и фон Штайнера; включение образов реальных исторических лиц – Власова, Сталина, Хрущева, Гудериана. Подобная широта изображения возвращает нас и к традициям панорамного романа («Непокоренные» Б. Горбатова, «Радуга» В. Василевской, «Молодая гвардия» А. Фадеева). Вместе с тем можно говорить об авторской концепции истории, во многом полемичной по отношению к толстовской: об отражении способности лучших военачальников в любых условиях сохранять высокую человечность, что предопределяло их трагическую судьбу. Основная идея романа остается традиционной: автор утверждает нравственную победу русского народа и над оккупантами, и над теми, кто присвоил себе плоды этой победы. Сам факт появления такого произведения говорит о том, что в определенном смысле нужно восстанавливать утраченные этические ориентиры.

 

В последнее двадцатилетие ХХ в. появились и принципиально новые для военной прозы темы, связанные с многочисленными локальными войнами, что сначала велись за пределами советской империи, а затем стали раздирать на части и территорию бывшего СССР. Прежде всего речь идет об афганской войне, за десять лет унесшей более 50 тысяч жизней советских граждан. В общей сложности в период с 1979 по 1989 г. через Афганистан прошло около миллиона наших соотечественников. Естественно, трагический опыт этой войны не мог не отразиться в литературе, от которой в первую очередь ждали правды в изображении событий, если не фактической, то хотя бы моральной.

Новый батальный опыт требовал не только нового осмысления, но и новых художественных форм, в которых бы этот опыт преломлялся. Так, А. Бочаров по этому поводу замечает: «Смена парадигм «патриотический долг» на «интернациональный долг» и «всенародная борьба» на «боевые действия ограниченного контингента» привела к изменению героя, воюющего теперь неизвестно за что, выполняющего лишь солдатский долг. Это изменение героя совпало с упрочением новой художественной ауры – ауры наступающего постмодернизма»[50].

Среди первых, еще робких произведений об этой войне, особенно громко – и горько прозвучала книга белорусской писательницы С. Алексиевич (Светлана Александровна, р. 1948) «Цинковые мальчики» (1990). Это лирико-документальная проза: автор дал в книге исповеди тех, кого война коснулась непосредственно, рассказы ветеранов – «афганцев», их жен – и вдов, их матерей о месяцах и годах, проведенных в чужой стране, о последствиях страшной войны. На первый взгляд, роль автора сведена здесь к минимуму: писательница лишь организует материал, отбирает среди тысяч записанных ею рассказов наиболее характерные. Тем сильнее оттеняются краткие заметки, которыми С. Алексиевич предваряет отдельные главы. В книгу органично входят выдержки из дневника, фрагменты телефонных бесед с Главным героем – анонимным ветераном, звонившим Автору, чтобы выразить обиду, горечь и боль, порожденные правдивой книгой.

В 50-е годы аналогичную негативную реакцию вызвала книга С. Смирнова «Брестская крепость», в которой по воспоминаниям участников событий автор воссоздал одну из трагических страниц начала войны. Его обвиняли в преувеличении жестокости войны и. отступлении от исторической правды. С. Алексиевич в эпоху гласности испытала практически те же самые трудности, когда ее критиковали в связи с поднятыми в книге проблемами.

Главным оказался вопрос: кому нужна та правда, о которой пишет автор? С. Алексиевич обвиняли в жестокости, бездушии, неспособности пощадить чувства матерей, инвалидов, просто ветеранов – «афганцев», потерявших родных и близких им людей на войне, бессмысленность и преступность которой так очевидно раскрывает произведение. Видимо, следует прислушаться и к мнению самой писательницы, выраженном в ее выступлении 8 декабря 1999 г. на заседании суда, посвященному книге «Цинковые мальчики»: «Забвение – это тоже форма лжи. О том, что были мы все повинны, мы все причастны к той лжи, – об этом моя книга». Она считает, что вправе фиксировать войну в публицистической, документальной форме.

В одно время с книгой С. Алексиевич стали появляться и собственно художественные произведения об афганской войне: повесть Б. Горзева «Перевал» (1991), рассказы К. Таривердиева «Ловушка» и «Перебежчик» (1992). Небольшая форма, близкая к очерку, репортажу, оказалась востребованной временем, поскольку прежде всего было необходимо зафиксировать увиденное и услышанное. Время аналитических произведений наступит позже.

Отметим ряд «афганских» произведений одного из самых заметных современных прозаиков, пишущих о сегодняшней армии, ее буднях и проблемах, – О. Ермакова (Олег Николаевич, р. 1961). Его рассказы стали своеобразными подготовительными «этюдами» к роману «Знак зверя» (1992). В этом произведении автор попытался преодолеть сюжетную замкнутость отдельных рассказов, объединив эпизоды в единое повествование. Сюжетным стержнем романа становится судьба одного из воинов – «афганцев» – Глеба, по прозвищу Черепаха, описанная от приезда к месту службы до демобилизации.

Сама логика событий, разворачивающихся в произведении, построена на череде преступлений, нелепостей, проявлений не самых лучших человеческих качеств, когда зло порождает зло и даже добро не в силах оборвать эту дьявольскую цепочку. Так, один из двух солдат – Борис, дезертировавших из разведроты, не в силах вынести издевательства «дедов». Он погибает от руки Глеба. Совершив преступление, герой оставляет расположение отряда, и на его поиски выходит особая группа, которую уничтожают в считавшемся мирным афганском кишлаке. В ответ снова проливается кровь. По приказу полковника Крабова, известного своим крутым нравом, кишлак сжигают, а всех жителей убивают. За совершенный поступок полковника отдают под суд. При этом вырезавшего кишлак командира разведроты Осадчего не трогают – а ведь как раз из его подразделения бежали солдаты. Круг замыкается, выхода не видно.

Обыгрываемая автором семантика имен (Борис и Глеб) позволяет выстроить определенный аллюзивный ряд. В авторском сознании сталкиваются два мифа – житие Бориса и Глеба и библейский сюжет о Каине и Авеле (брат по солдатской доле да к тому же друг главного героя погибает от руки брата). Но дальше сюжет развивается именно по модели мифа о Каине: братоубийца нигде не может обрести покоя.

Название романа построено на апокалиптической символике – во время войны просыпается тот Зверь, о котором говорится в Апокалипсисе. С другой стороны, на неправой войне зверь пробуждается в людях. С этим символом связаны и некоторые детали: на войне герои встречают год Кабана, а в дивизионе, где служит Черепаха, откармливают свинью. Символическое толкование есть и у прозвища героя – Черепаха. В буддийской мифологии черепаха – это и основа мира, и божественный воин, помогающий героям обрести нравственные ориентиры. Выстроенный ряд деталей помогает писателю придать изображаемому обобщающий смысл и передать общее пессимистическое настроение.

Широкий читательский резонанс вызвала военная проза А. Проханова (Александр Андреевич, р. 1938). Особую известность получил его роман «Дерево в центре Кабула» (1982), в котором афганские события даны глазами журналиста Ивана Волкова. Одним из первых писатель обратился и к художественному осмыслению событий первой и второй чеченских войн. В основу его романов «Чеченский блюз» (1997-1998) и «Идущие в ночи» (2000) положены реальные события: расстрел российских войск зимой 1995 г. на грозненской площади Минутка и уничтожение бандитской группировки Шамиля Басаева в результате спецоперации весной 1999 г. Сюжет каждого романа один и тот же – уничтожение противника, заманенного в ловушку.

Художественное творчество для А. Проханова стало продолжением его публицистики, и потому его прозе свойственна эмоциональная убедительность. Прототипы героев, особенно отрицательных, зачастую легко узнаваемы. Писатель не ищет психологических обоснований поведения своих героев и практически не описывает их внутренний мир. Излюбленным приемом А. Проханова является антитеза, на которой выстраиваются основной событийный ряд и взаимоотношения героев. Центральными эпизодами обоих романов становится рассказ о том, как герои попадают в западню, ловушку, устроенную противником. В романе «Чеченский блюз» автор дважды повторяет данный мотив, чтобы обострить ситуацию. Вначале он показывает, как в западню попадают российские солдаты: население Грозного приветствует их как освободителей (перекличка с военной хроникой конца Второй мировой войны), а затем те же люди подло убивают их за праздничным столом, нарушая священные законы кавказского гостеприимства.

В романе «Идущие в ночи» (2000) в результате тщательно подготовленной войсковой операции «Волчья яма» заманивают в западню Басаева и его боевиков. Полковник Анатолий Пушков, жертвуя собой, под видом продажного офицера инженерно-саперной службы вступил в контакт с боевиками, пообещав вывести их из осажденного города. Основной сюжет дополняется рассказом о провокации, организованной чеченскими боевиками: записав на магнитофон голоса русских пленных, они заманили в Музей искусств группу российских солдат, во главе с сыном полковника Пушкова, Валерием, после чего здание было взорвано. А. Проханов противопоставляет два полюса: подвиг русского офицера и подлое коварство боевиков, знающих, что русские не оставят своих товарищей в беде.

Избыточная метафоричность стиля прохановской прозы заставляет вспомнить традиции барокко, где перегруженность нередко приводила к потере четкости формы. Автор не стремится к достоверности в передаче речи своих героев, будь то боевики или российские солдаты, перегружая ее риторическими конструкциями. Вот как разговаривает со своей русской любовницей, бывшей проституткой, Шамиль Басаев: «Оставаться мне в городе и здесь разбивать головы русским собакам, перетирая их кости в развалинах, подрывая их штурмовые группы на минных ловушках. Или уйти с отрядами из Грозного и на юге, в родных горах, дать им последний бой, смертный бой. Сжигать их колонны в ущельях, расстреливая их десантные части из неприступных засад. Третий день думаю, не могу решить. Ты знаешь меня лучше, чем я сам. Как скажешь, так сделаю.»

Понятно, что мусульманин и полевой командир боевиков вряд ли стал бы спрашивать совета у своей любовницы, да еще используя в речи изощренные конструкции с деепричастными оборотами, свойственные книжному стилю. Чтобы усилить эмоциональную напряженность, автор осознанно игнорирует специфическую ментальность своего героя.

Аналогично построен и разговор полковника Пушкова со своим сыном во время их последней встречи: «Ты спрашиваешь, за что мы воюем? <...> Не за банкиров с их алмазными перстнями. Не за прихоть политиков, которые на наших костях добывают себе власть. Не за нефть, которую гонят за рубеж олигархи, а в русских домах мороз. Воюем за отдаленную, будущую, постоянно у нас отнимаемую Победу. <...> Здесь, в Грозном, мы должны победить. Русский солдат должен снова поверить в себя. Народ должен поверить в русского солдата и генерала. Россия должна поверить в армию.»

Публицистическое начало прозы А. Проханова придает ей эпическую форму, но оно слишком сильно, чтобы можно было его проявления считать явлением исключительно художественно-литературным. Герои прохановских романов нередко носят фамилии своих прототипов; для оценки событий используется единый набор приемов. Герои-протагонисты практически пересказывают содержание передовиц газеты «Завтра», а герои – «злодеи» циничны до абсурда в своих признаниях. Однако именно такая литература часто привлекает читателей, ибо компенсирует недоверие к вымыслу, слишком широко представленному в военной прозе. Она сопрягает злободневность содержания и «волевой элемент», позаимствованные из беллетристических и кинематографических боевиков. Кроме того, в ней отражена четко артикулированная система ценностей, основанная на бытующих в общественном сознании мифах и архетипах.

 

Таким образом, именно в литературе о войне ярче всего проявился процесс поиска новых нравственных ориентиров, ставший естественным следствием распада прежней идеологической системы, в которой четко определялись критерии восприятия войны.

Невозможность найти оправдание войны привела к тому, что высокая трагедийность, идея подвига, спасения Отечества вытеснились ложным пафосом, исключающим нравственное очищение героев. Сегодня военная проза озабочена поиском новых смыслов, попыткой обретения героя, начиная с самых простых и доступных ценностей – понятий Родины, долга, братства, чести, любви, красоты. Размышляя об ужасах войны, писатели невольно затрагивают и другие проблемы, в частности, пишут о разрушении империи, о взаимоотношениях с властью. Несмотря на глубину взгляда, отточенность стиля, далеко не всем авторам удалось достичь эпической глубины изображаемого, встречается много риторических фраз, публицистических авторских отступлений. Оценка событий через пафосную интонацию оказывается недостаточной для современного читателя, который нередко стоит на иных, чем автор, нравственных позициях.

Вместе с тем уход от мифопоэтизации, стремление к яркой публицистичности, основанной на использовании документальных материалов или создании их иллюзии, являются типологической особенностью современной прозы о войне. Отсюда многоэпизодность повествования, когда отдельные картины сменяют друг друга с кинематографической быстротой. Такая форма соответствует современной ментальности, настроенной на компьютерное и сериальное мышление. Над романами начинают доминировать жанры меньшего объема – рассказ, повесть, циклы репортажей, документальных очерков.

Литература 90-х наглядно показала, что «военная проза» не только не исчерпала своего потенциала, но, наоборот, приобрела «второе дыхание». Тому есть несколько причин.

Во-первых, отсутствие прежних форм идеологического диктата и цензуры, помноженное на доступность целого ряда документальных и историко-аналитических источников, расширило возможности художественного исследования предпосылок и особенностей как Великой Отечественной войны, так и тех локальных войн, что были вызваны архитектоническими подвижками в обществе после перестройки.

Во-вторых, в литературу пришло новое поколение писателей – людей послевоенного поколения, имеющих свой взгляд на события прошлого. К тому же за редким исключением эти писатели стали современниками военных конфликтов наших дней, и сама специфика войн конца ХХ в. потребовала не только научного, но и художественного осмысления.

В-третьих, победа на войне во многом зависит не столько от количества военной силы, сколько от наличия воли к победе, которая неотъемлема от ясного осознания своих целей, соответствующих системе этических, национальных, гражданских, религиозных ценностей. Современные войны нередко ведутся в условиях кризиса прежних систем ценностей, в значительной степени обнажены их связи с бизнесом и политикой, что меняет сам характер нравственного выбора человека на войне, его позицию в экстремальных условиях боя.

Сказанное обусловливает основные тенденции развития современной батальной прозы. Одна из них – восприятие войны как метафоры сегодняшней жизни в целом. С нее снимается идеологический и мифопоэтический покров, война выглядит столкновением самых простых человеческих инстинктов – к продолжению рода и самосохранению. Высшей ценностью объявляется не победа во имя идеи, а человеческая жизнь, и то, что объединяет всех людей поверх идеологических, классовых, национальных, религиозных и других барьеров, а именно – природно-архетипическая составляющая человеческого существования.

Противоположная тенденция связана с поиском «национальной идеи», попыткой дополнить природное начало этнокультурным и религиозным, что позволяет выделить нацию как некое метафизическое единство, противопоставив ее всему, что находится за ее четко очерченными границами. Такой подход дает возможность ввести достаточно стройную систему ценностей, определяющих собой всю архитектонику произведений этой направленности: антитетичность в организации системы образов, конфликта, композиции в целом. Хаотичность или полиполярность сводится к биполярности, обязательное вторжение лирического авторского начала оборачивается публицистичностью, «непрямой», образный язык художественного высказывания приобретает характер прямого оценочного суждения.

Возможна и диффузия обоих тенденций, как, например, в творчестве В. Астафьева. Разочаровавшись в идеологии, автор вынужден апеллировать к факту, использовать хроникальную, репортажную или очерковую формы, в буквальном смысле впустить жизнь в литературу, как то: выступить в роли свидетеля, построить произведение на материале широко известного реального события, ввести в качестве героев легко узнаваемые исторические лица и т.п. Немаловажным оказывается в условиях все большей популярности телевидения и кинематографа использование кинематографического приема монтажа, появление крупного и общего планов и перспектив, усиление роли диалогов и полилогов героев.

Впрочем, некоторые авторы (к примеру, Г. Владимов или В. Маканин) используют опыт модернистской прозы 1-й половины ХХ в., прежде всего таких ее жанровых разновидностей, как парабола. Условно-обобщенная ситуация, поставленная в центре подобных произведений, приобретает функцию притчи, отличаясь от нее значительно большей детализацией, узнаваемостью реалий и психологизмом характеров. При этом авторы не стремятся к исторической достоверности, уходят от публицистичности в сторону философского осмысления «вечных» проблем бытия на материале войны.

 

  МОНОГРАФИЧЕСКИЕ ОЧЕРКИ

 

  А. Азольский (1930-2008)

 

Анатолию Алексеевичу Азольскому принадлежит совершенно особое место в современной литературе. Его литературная родословная берет начало в либеральной литературной волне писателей-шестидесятников, которые вырастали под сенью «Нового мира», руководимого А. Твардовским. Однако признание и прочная творческая репутация пришли к нему, как и к некоторым другим авторам, лишь во 2-й половине 1980-х годов.

Первой публикацией А. Азольского можно считать рассказ «Эта проклятая война», напечатанный еженедельником «Литературная Россия» в 1965 г. Рассказ подвергся разгромной критике в журнале «Октябрь», но зато его автор оказался в «одной связке» с кумирами молодого поколения, позже названных «шестидесятниками»: В. Аксеновым, Е. Евтушенко, А. Вознесенским, А. Гладилиным. Написанный вскоре роман под названием «Степан Сергеич» также постигла неудача. Несмотря на то, что рукопись произвела сильное впечатление в редакции «Нового мира», роман так и не увидел свет. Он вышел только в 1988 г., вскоре послужив основой для двухсерийного фильма (1989). Неудача постигла и повесть «Дежурный монтер», анонсированную, но не напечатанную «Новым миром». Поняв бесперспективность ожиданий, А. Азольский перестал обращаться в редакции, но не прекратил писать.

90-е годы для А. Азольского – десятилетие славы и читательского признания. Один за другим публикуются его романы, повести и рассказы. Многообразие тем и характеров, созданных им, можно свести к некоему «инварианту», определяемому как тяжба человека и мира, утверждение позиции «частного» человека перед лицом всесокрушающих обстоятельств, борьба за собственный мир, сформированный личным опытом.

Описываемый А. Азольским мир условно-метафорически можно назвать по заглавию одного из его рассказов – «Нора». Это своего рода экзистенциальная концепция, жизненное кредо человека, живущего по особым правилам, отказывающегося иметь какое-либо дело с государством, сопротивляющегося диктату его всевластия. Причина такого самоотстранения в понимании героем изначальной абсурдности и условности тех правил, по которому происходит взаимодействие его, рядового гражданина, и той системы, которая названа государством.

Следует отметить, что подобная «идейная самодостаточность» и «автономность» героев являются отражением жизненной и социальной позиции самого автора. Отвечая на вопрос об отношении к режиму, А. Азольский говорит о власти, как некой постоянно действующей силе, с существованием которой человеку приходится мириться, но ни в коем случае не соглашаться: «Нет никаких режимов. Есть постоянная власть. Человек не биологическая единичка в дремучем лесу, человек в коллективе и коллективах, которые устанавливают разноуровневые нормы. Надо просто быть самим собой и никому не верить». Поэтому герои А. Азольского живут сами по себе и никому не верят, подобно рыбе на глубине, они испытывают постоянное давление государства, а реально считаются только с той конкретной средой, которая устанавливает для индивидуума те или иные «разноуровневые нормы» поведения и образа жизни.

В 1997 г. А. Азольскому присудили премию «Русский Букер», признав таким образом официально, хотя и несколько поздно, его литературные заслуги. Премированный роман «Клетка» можно рассматривать как своеобразное концептуальное ядро художественного мира писателя. В метафизическом смысле ткань романа пронизывает противостояние двух идей-символов – Клетки и Круга. Круг – символ вечности, а Клетка – оков, сковывающих свободное развитие человека, и вполне недвусмысленное обозначение социальной системы, в которой вынуждены обитать герои романа.

Образ Клетки служит вместе с тем и сюжетообразующим, он связан с центральной темой романа. Братья Иван Баринов и Клим Пашутин являются первооткрывателями формулы клеточного ядра, опередившими на несколько лет открытия ученых-генетиков, но так и не получившими никакого признания. Открытиям не суждено увидеть свет, а их авторы остаются безвестными. Роман-расследование, по сути, превращается в роман-приговор государственной системе, умертвляющей на корню все живое – мысль, чувство, саму жизнь.

 Доминантные вопросы творчества А. Азольского о взаимоотношениях правды и вымысла, достоверности художественной картины заставляют остановиться на них подробнее. С точки зрения здравого смысла, сюжеты А. Азольского кажутся совершенно неправдоподобными. Трудно поверить в реальность гениального открытия, совершенного молодым генетиком Климом Пашутиным в условиях почти подпольного существования, слежки агентов с Лубянки. Однако вымышленная история рассказана так профессионально, точно и убедительно, что у читателя почти не возникает сомнения в ее достоверности.

Сюжеты А. Азольского можно определить как правдоподобное допущение: такого не было, но это вполне могло произойти. Правду о случившемся не знает никто и не узнает никогда – таков один из наиболее характерных признаков повествовательной манеры писателя. «Всезнающий автор» ведет собственное расследование событий или совершенно необыкновенной человеческой судьбы. Он вытаскивает их из-под обломков недавно завершившейся истории, делая ее художественно правдивой. С этой точки зрения, хотя и с большой долей условности, А. Азольского можно было бы назвать «историческим романистом». Только предметом его изображения становится не событийно-историческая хронология давнего прошлого, а история советского времени, поданная уже в ином измерении. В свое время Ю. Трифонов определил подобный ракурс как исследование нравственной истории людей в потоке времени, попытку увидеть бег времени через человеческие судьбы.

Стержневой конфликт повествования определяется как противостояние Человека и Власти. Персонажи А. Азольского зажаты в тисках исторических или бытовых обстоятельств, окружены врагами или соперниками, вынуждены скрываться, их преследует милиция, уголовники, агенты с Лубянки. Стремясь спасти брата и его научное исследование, Иван Баринов оказывается в самых невероятных обстоятельствах, вынужден общаться с таинственным подпольным миром воров, прощелыг, сексотов, литовских «лесных братьев».

А. Азольский выстраивает динамичный и напряженный сюжет, постоянно сужая кольцо напряжения вокруг своего героя, заставляя его искать единственно возможный выход в заведомо безвыходных обстоятельствах преследования и слежки, метаться из одного конца страны в другой. Отсюда и широта места действия: географическим центром сюжетной интриги, как правило, является Москва или Ленинград, от которых события перемещаются в другие «точки» карты России: Минск, Литву, Сибирь, Украину, Крым, Белоруссию.

Социально-политический пафос романа «Клетка», как, впрочем, и всех других произведений А. Азольского, заключается в тотальном неприятии самой основы советского государственного строя, уничтожившей веру в естественное развитие человека. Позиция автора остается неизменно бескомпромиссной. Ее воплощает биолог Никитина: «Все многообразие человеческих свойств можно свести к умению повиноваться; еще гнуснее убежденность в перерождении одного вида в другой под влиянием внешней среды, если при правильной кормежке воробей может стать синичкой, то понятно, почему так много врагов народа и зачем лагеря».

Таким образом А. Азольский подводит итог известному историческому «делу генетиков», объясняя, почему новая наука не пришлась по душе советской власти: стоило допустить ее «ко двору», как тут же рассыпалась бы вся система умозрительных построений и аргументов коммунистической идеологии, сделавшей ставку на формирование «нового человека – строителя коммунизма». Очевидно, писатель развивает тему, затронутую В. Дудинцевым в «Белых одеждах», но идет дальше, доводя спор государства и науки до логического конца.

Однако в «Клетке» повествуется не только о ненавистной и мертвящей сущности коммунистического миропорядка, но и великой движущей силе любви в разных ее формах и проявлениях. Именно любовью к брату продиктовано все, что делает Иван Баринов. Все, что есть подлинного, чистого в жизни, произрастает от любви – такова одна из основополагающих идей романа. Отсюда и метафизический мотив круга, окружности как метафоры женской сущности. Источник лирического мотива сюжета в тех ранних впечатлениях Ивана Баринова, когда он впервые прикоснулся к таинственным и волнующим воображение и чувства округлым женским формам. Философия круга связана с тайной любви и мыслью о вечности, а человек, сотканный из миллионов клеток, есть носитель этой мысли.

Эмоционально-психологический диапазон А. Азольского в романе «Клетка» простирается от великой любви до глубокой ненависти. На одном полюсе находится тотальное неприятие власти, стремление уйти от всевидящего ока государства и его карательных органов, ненависть к видимым и невидимым врагам, плотным кольцом окружившим героя. На другом полюсе такое же яркое и сильное чувство любви.

Антиномия любви-ненависти создает особую эмоционально и психологически насыщенную атмосферу, полную острых и головокружительных поворотов сюжетную ткань романа, который заканчивается гибелью героини. Антитеза тесно сопрягается с символическим сопоставлением круга и клетки (квадрата). Оказывается, что если круг – это вечность, любовь, тайна, многомерная и свободная жизнь, то клетка обозначает несвободу, смерть и насилие.

Поскольку обстоятельства действия в романах А. Азольского всегда связаны с той или иной областью «производства» (сферой деятельности), можно с известной долей условности отнести их к «производственному роману». Действие происходит на разных площадках – в морском флоте, ракетостроении, военной разведке, в среде биологов, как в романе «Клетка». Автор до мельчайших подробностей знает свой предмет и «производственную атмосферу», он насыщает описание профессиональными деталями, терминологией, психологической конкретикой.

Герои многих романов А. Азольского – в полном смысле слова, «неизвестные солдаты» истории, «павшие», но оставшиеся непобежденными. Персонажи героически сопротивляются косной окружающей среде, бюрократической рутине, чудовищной государственной машине, наконец, и самой истории. Поэтому пафос повестей и романов А. Азольского всегда трагико-героический.

Непобежденным единоборцем с обстоятельствами остается и герой повести «Легенда о Травкине» (1990). На первый взгляд в ней показано характерное для «производственного романа» противопоставление героя и косной среды, где талантливый инженер-новатор преодолевает расставленные на его пути бюрократические «ловушки» и выходит победителем, отстояв тяжелой ценой свое профессиональное и человеческое достоинство. В эту ординарную коллизию, встречающуюся еще в романах и повестях 50-х, вводятся необычные составляющие. Травкин – инженер-проектировщик ракетно-зенитного комплекса «Долина», что, несомненно, привлекает читателей новизной. Правда, несмотря на обилие технических деталей, подробное изображение будней степных площадок с их обитателями, многочисленность персонажей, в романе присутствует четкая динамичная пружина, которая на протяжении всего повествования удерживает внимание читателя.

Максимально закручивая интригу, автор добивается ее интенсивного развития, сюжет обрастает поворотами и нюансами и, самое главное, насыщается достоверными и острыми нравственно-психологическими подробностями. Кульминационной точкой интриги можно считать эпизод проверки Травкина органами партийного контроля. Герой ставится автором перед выбором: либо он докажет свою инженерную компетентность ценой самоунижения и самооговора (и таков «нормальный путь» советского инженера), либо бросит вызов чудовищному механизму власти. Как полагает автор, герой должен выиграть «сражение» и оставить за собой незапятнанную репутацию. Для этого нужно бросить в «бой» все свои интеллектуальные и нравственные «ресурсы». Герой доказывает, что судьба любого важного предприятия – хозяйственного, экономического, оборонного или технического – может быть вполне успешной только при определенных условиях, но не благодаря государственному руководству, а вопреки ему.

Судьба талантливого конструктора позволяет сделать и нравственно-этический вывод: он выиграл бой благодаря своему мужеству, интеллекту, бескопромиссности характера. Но его победа обесценивается, тонет в мертвящей рутине все более неуклюжей и недальновидной политики государства. Ценнейший опыт инженеров-конструкторов оказывается совершенно ненужным государству. Герой-резонер, выражающий авторскую оценку, выносит приговор такой политике: «Разрушение ради созидания без созидания. Более бескровной, бесшумной и эффективной операции по уничтожению людей трудно себе представить. Что там Колыма, подвалы Лубянки, Соловки да разные Гулаги!».

Личность Травкина, безусловно, является эпицентром повести. Его образ написан с необыкновенной симпатией и вниманием, он многосторонен и психологически достоверен во всех своих деталях. В первую очередь привлекает внимание внутренний мир героя, раскрывающий мотивы его поступков, любовь к жизни, всю «географию» и «философию» его души. В строчках, раскрывающих мир интимных переживаний, А. Азольский проявляет себя как тонкий лирик: «Он поймал снежинку – и она легла на коричневую кожу перчатки. Одинокая и нетающая. Дунул – и она подхватилась ветром и взмыла кверху. Нет, жизнь – это полет снежинки, а не прозябание в снежной обезличенности».

Впрочем, характерология А. Азольского достаточна широка и не ограничивается только персонажами «героическими», что само по себе уже является залогом динамического и насыщенного острыми коллизиями сюжета. Его интересуют и другие характеры, условно говоря, психология «подпольного человека». Так, в повести «Нора» (1994) рассказывается почти детективная история, смысл которой сводится к следующей морали: в «преступном» государстве можно оправдать и «преступление» отдельного человека. Повесть «Розыски абсолюта» (1995) посвящена истории превращения «простого человека» в бездушного партийного бюрократа высокого полета.

В повести «Патрикеев» (1996) рассказывается о молодом сотруднике органов безопасности. С одной стороны, снова использована форма «производственного романа», воссоздающего картину будней работников Лубянки самого низшего звена, так называемых топтунов. С другой – налицо своеобразный творческий эксперимент: история частной жизни людей увидена преломленной через призму личности сыщика. Подслушанная и подсмотренная жизнь так захватывает молодого сотрудника КГБ Леню Патрикеева, что начинает менять его вкусы, привычки, весь внутренний облик, и, наконец, он растет как личность.

При всей серьезности и социальной злободневности творчества А. Азольского его тексты довольно успешно вписались и в бурный поток «массовой литературы». Основанием для такого допущения можно считать неизменно острый, почти детективный сюжет, характерный для «производственного триллера», получившего широкое распространение в 1990-е годы[51]. Данный жанр отражает стремление к более глубокой достоверности, обращение к областям жизни, не только вполне открытым для освоения, но и к недоступным широкому общественному вниманию, сближение с документально-художественной прозой.

В начале перестройки «первыми ласточками» жанра стали романы «Таксопарк» (1980) И. Штемлера и «Смиренное кладбище» (1987) С. Каледина. В 90-е годы появились книги, в которых раскрывались теневые стороны экономики, – Ю. Латынина «Охота на Изюбря» (1999), Ю. Дубова «Большая пайка», (1999); криминальный бизнес – С. Романов «Нищие» (1998), «Угонщик» (1998); сфера квартирного рынка – А. Волос «Недвижимость» (2001); механизмы «шоу-бизнеса» – А. Рыбин «Фирма» (2000). Часто названия произведений говорили сами за себя: «Кафедра», «Супермаркет», «Газета» и др.

Однако романы А. Азольского 90-х можно лишь условно отнести к этому жанру, ибо они представляют высокохудожественную, психологически насыщенную прозу. Подобная жанровая «многоаспектность» прозы А. Азольского позволила критику Б. Кузьминскому высказать следующее суждение: «.Будем честны: и то, что выходит из-под пера Азольского, – чистейшей воды «жанр» экшн с элементами шпионского романа. Жанр – и в то же время словесность, высочайшей философской пробы. На родине Грэма Грина этот парадокс издавна и в порядке вещей. мы же который год смотрим на большого мастера и в упор не замечаем его масштаба. Потому что смотрим под неверным углом. Сквозь кривые очки».

А. Азольский принадлежит к числу авторов непредсказуемых. Практически невозможно угадать заранее, кто станет его очередным героем, когда и где произойдут события его новой повести. И в то же самое время писатель легко узнаваем по присущему ему динамизму стиля, напряженному сюжету, остроте ситуаций. Он верен себе в выборе временной или географической «точки» российской истории. Его не спутаешь с другими авторами и по тем фантастически невероятным стечениям обстоятельств, которые случаются с его персонажами в «нужное время и в нужном месте». «Философия случая» определяет логику поведения героев, но не логику построения сюжета. «Невероятность» случая не отменяет жесткой предопределенности финала и всего хода событий, предшествующих ему. Балансирование на грани случайности и необходимости составляет основу всех сюжетов А. Азольского. Но, может быть, самая показательная в этом отношении повесть «ВМБ» (2001).

В сознании любого читателя 1953 год – время действия повести «ВМБ» – почти автоматически ассоциируется со смертью Сталина и последовавшими за этим переменами. Для А. Азольского же это событие относится к далекому времени, поскольку его интересует совсем иное: жизнь обыкновенного человека в историческом потоке, что предполагает рассказ не только о знаковых событиях и значимых исторических персоналиях. Чаще всего описывается ежедневное, рутинное существование, далекое от политических, идеологических или каких-то там иных катаклизмов. Подобное смещение фокуса историзма – осознанная и глубоко мотивированная позиция.

А. Азольский во многом единомышленник таких мастеров психологической прозы, как В. Быков и В. Богомолов. Один из его излюбленных сюжетных ходов основывается на выявлении «момента истины», который автор пытается обнаружить во внутреннем монологе. Автор словно уподобляется крохотному подслушивающему устройству, «жучку», ловко пристроенному в одном из уголков сознания героя и тщательно регистрирующему каждое движение мысли, вспышку озарения, внезапное решение. Парадокс же заключается в том, что всему этому увлекательному психологическому детективу как бы никогда не суждено быть обнародованным. Герой словно обречен на вечное хранение собственной тайны.

Отдельно следует остановиться на детективном элементе. А. Азольский одновременно и следует жанру, и намеренно нарушает его канон. Он создает детективную интригу и тут же разрушает ее. Долгое и затянутое копание в бытовых мелочах вдруг в некий трудноуловимый момент перетекает в увлекательное, психологически насыщенное повествование. И оказывается – задним числом, – что все малосущественные детали «работают», нить интриги зависит в первую очередь именно от этих бытовых подробностей. В тщательно хронометрированном действии, наконец, все как в фокусе сводится к эпизоду, где результат определяется порой не днями и часами, а секундами и долями секунды. Парадокс заключается в том, что основу интриги составляет не раскрытие преступления, как в привычной детективной традиции, а чаще всего сокрытие оного.

Гениально раскрывает хитроумную аферу молодой преподаватель права областного университета Сергей Гастев в «Облдрамтеатре» (1997) и тут же скрывает результаты своего расследования, ибо оно никому не нужно и даже опасно для него. Обстоятельства должностного преступления, чреватого серьезными последствиями, никому не станут известными, кроме самого «детектива» и «преступника», героя повести «ВМБ», – лейтенанта Андрея Маркина. С ювелирной точностью планируется и совершается преступление в повести «Нора».

Расследованием несуществующего преступления занимаются персонажи повести «Розыски абсолюта» (1995), в которой, по сути, осуществляется некий жанровый эксперимент. На поверхности здесь детективная интрига, как всегда тщательно детализированная. Парадоксально то, что «преступ





Поделиться с друзьями:


Дата добавления: 2018-10-18; Мы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 143 | Нарушение авторских прав


Поиск на сайте:

Лучшие изречения:

Так просто быть добрым - нужно только представить себя на месте другого человека прежде, чем начать его судить. © Марлен Дитрих
==> читать все изречения...

1000 - | 811 -


© 2015-2024 lektsii.org - Контакты - Последнее добавление

Ген: 0.011 с.