«Демон» (1823). В центре стихотворения «Демон» – разочарованная личность, ничему не верящая, во всем сомневающаяся, мрачная и отрицательная. В «Демоне» объединены и привлекательность духа отрицания и сомнения, и не удовлетворяющая поэта душевная пустота («безлюбовность»). Разочарованная личность – носитель протеста против господствующего порядка – сама оказывается несостоятельной, ибо не имеет никакого положительного идеала. Результат скептического взгляда на мир – омертвление души и неспособность ее к постижению жизни:
Он звал прекрасное мечтою;
Он вдохновенье презирал;
Не верил он любви, свободе,
На жизнь насмешливо глядел —
И ничего во всей природе
Благословить он не хотел.
«Демон» обнаруживает спор двух «я» автора. Дух отрицания противоположен чувству полноты жизни, которое выступает идеальной нормой отношения человека к миру. Но демоническая позиция не отрицается вовсе, как не отбрасывается и пламенный порыв избранной романтической души. «Демон» означал усиление байронизма, которое охватывало все более широкие области действительности и все более глубокие слои мироощущения поэта. Пушкинское чувство радости общения с миром сопротивлялось безграничному разочарованию, подтачивало романтический идеал и вело к его преодолению.
Однако яд сомнения и отрицания «пленял» Пушкина. В этот период скептицизм становится исходной предпосылкой для критики «избранных героев», а вольнолюбие «избранной души» – для саркастической насмешки над «мирными народами». Тем самым демоническая личность получает право судить мир, а неудовлетворяющая Пушкина «избранная душа» – бросать обвинения «народам». Из этого ясно, что Пушкин не покидает романтического миросозерцания и в период перевернувшего его внутреннюю жизнь идейного кризиса.
Вместе с тем лирика Пушкина заметно драматизируется. Поэт вступает в драматические отношения с внешним миром, не удовлетворяясь ни с «избранными натурами», ни «толпой». Драма входит в его душу, трезвый скептик противостоит восторженному романтику. Столкновение двух авторских «я», одинаково «монологичных» и остающихся лирическими проекциями, образует непримиренный конфликт. И хотя оба «я» разъединены, композиционная форма стихотворения их сливает («В те дни, когда…, Тогда…»). Внутренняя драма передана уже не как саморазвитие противоречивых страстей, а как единство разных сознаний.
Идейный кризис 1823 г. положил начало росту исторического сознания. Вольнолюбие перестало восприниматься Пушкиным как поэтический образ, как умозрительное представление, вызывавшее определенные – декабристские – ассоциации. Кризис обнажил противоречия внутри романтического сознания, которое распалось на два несовместимых «я» – презирающего мир гордого индивидуалиста и избранного героя, готового осчастливить человечество. В ходе преодоления кризиса выяснилось, что оба «я» едины.
С наибольшей полнотой принципы пушкинского романтизма воплотились в поэмах. Мотивы пушкинской лирики получили в них своеобразное разрешение.
Романтическая поэма как жанр [92] . Жанр русской романтической поэмы сформировался в творчестве Пушкина в южной ссылке. «Южные» поэмы – высшее достижение Пушкина-романтика. Но они же знаменовали отход от романтического мироощущения, что предопределило весьма существенные поправки, позднее внесенные Пушкиным в романтическую поэтику.
Фабула романтической поэмы складывалась из нескольких компонентов, главные из которых – герой и среда. Герой – человек цивилизованного общества – ищет абстрактный идеал свободы или счастья в новом для себя окружении. Среда, как правило, дана в двух аспектах: не удовлетворяющей героя и враждебной ему цивилизации и необычного окружения, родственного порывам мятежной и разочарованной души. Сюжет в романтической поэме нарочито условен – «бегство» в новую среду должно выявить душевные движения героя, его внутренние возможности или степень зависимости от среды, а также от не подвластных ему высших сил. При этом мотивировка романтического «отчуждения» может быть более или менее развитой, но всегда неполной, поскольку героем движут страсти.
Романтическая поэма основана на принципе субъективного лиризма (повествовательный элемент в поэме значительно потеснен и ослаблен), на новеллистическом сюжете и на сосредоточении событий вокруг личности героя, который окружен эмоциональным сочувствием автора и даже эмоционально ему тождествен. Возлюбленная героя и другие персонажи находятся на втором плане.
Основное художественное противоречие поэмы – динамичность сюжета при статичности главного персонажа. Герой представляет собой статичную фигуру (неизменность характера от начала до конца поэмы), он тождествен цели, которую преследует и равновелик идее, охватившей его.
Композиции поэмы присущи динамичность (быстрая смена картин), эпизодичность, фрагментарность (в поэме не раскрывается судьба героя в хронологической последовательности; она предстает в нескольких эпизодах, между которыми отсутствует связь; эпизоды составляют самостоятельные лирические фрагменты текста), вершинность (эпизоды, освещаемые в лирических фрагментах, представляют собой лирические вершины, и действие поэмы движется от вершины к вершине). Неизбежные сюжетные пустоты и провалы между вершинами заполняются лирикой автора, его вопросами и восклицаниями, которые и предваряют появление героя. Для композиции характерна инверсия: предыстория героя отнесена к середине текста поэмы, а в начале поэмы сохранена таинственность главного персонажа. Поэме присуща также недоговоренность, поскольку глубина духа героя всегда необъятна и бездонна, а самые драматические моменты остаются не разъясненными. Такова структура и поэтика байронической поэмы, ставшей исходным образцом пушкинских романтических поэм. На фоне поэм Байрона отчетливее видно своеобразие романтических поэм Пушкина.
«Кавказский пленник» (1820–1821). Проблематика поэмы заявлена уже в национальной принадлежности героев – русский, «европеец», и черкешенка, «дева гор». Оба героя обрисованы в соответствии с романтическим представлением о «европейце», «русском» – вольнолюбивом и разочарованном, потерявшем вкус к жизни, и о Черкешенке, дочери простого народа, обладающей цельностью натуры.
Характеры Пленника и Черкешенки – общеромантические типы, обусловленные их принадлежностью к романтически воспринятым национальным укладам – европейскому и первобытно-восточному. Национальная характерность подчинена руссоистской проблематике – столкновению человека цивилизованного общества и общества простого, более примитивного. Отсюда проистекает условность и литературность черт, которыми наделяются Пленник и Черкешенка. В передаче, например, типа Черкешенки Пушкин откровенно книжен: все мотивы намекают на «Восток», но не воспроизводят его. Поэтому «восточный» стилевой колорит («царь души моей») легко соприкасается с элегической стилистикой. Героиня приобретает черты романтически настроенной девушки, которая мыслит, чувствует и говорит подобно страстной русской красавице:
Непостижимой, чудной силой.
К тебе я вся привлечена;
Люблю тебя, невольник милый,
Душа тобой упоена… [93]
Условный характер национальной культуры проступает и в «Черкесской песне», где прямо вводится русский фольклор:
Бегите, русские певицы,
Спешите, красные, домой;
Чеченец ходит за рекой.
Точно так же Пленник – характер не специфически русский, а европейский, связанный с условным представлением о разочарованном в цивилизации человеке.
Сюжет поэмы отражает конфликт между ложной цивилизацией и первобытной природой, между страстями, «истребляющими» чувства, и полнотой жизнеощущения.
Пленник представлен Пушкиным как «отступник света, друг природы», как «жертва страстей» и пламенный искатель свободы. Он отвергнут обществом и сам отвергает его. В жизни Пленника был идеальный момент сопричастности с жизненным целым, развернутый в предыстории героя. Призрак утраченной гармонии всплывает и в разговоре с Черкешенкой:
В те дни, как верил я надежде
И упоительным мечтам!
На фоне былой гармонии романтическое отчуждение Пленника достаточно полное: русский порывает с цивилизованным обществом, с родной культурной средой и устремляется к иному укладу. Автор мотивирует «бегство» Пленника нравственными причинами: русский недоволен «светом». Неудовлетворенность нравами «света» перерастает в более широкое недовольство жизнью вообще. Кроме того, Пленник – «друг природы», и его отчуждение объясняется желанием слиться с природой, ощутить родственность с бурей и грозой, стать причастным природным стихиям «вольным жителем мира», освободившись от диктата цивилизации. «Бегство», таким образом, вызвано жаждой идеала, понимаемого как абсолютная и ничем не сдерживаемая свобода личности:
И в край далекий полетел
С веселым призраком свободы.
Двусторонность мотивировки вполне романтическая, сочетающая как критику общества, так и порыв к природной вольности. Сюжетное развитие, однако, осложнено двумя обстоятельствами: во-первых, Пушкин ввел углубляющий разочарование Пленника побочный мотив неразделенной любви[94]; во-вторых, искатель свободы попал в плен, и его «бегство» сменилось рабством. Последнее обстоятельство перестраивает конфликт. Для «друга природы» полнота наслаждения стихийной жизнью оказалась невозможной:
Затмилась перед ним природа.
Прости, священная свобода! Он раб.
Вместе с тем плен помогал внести новую тему – реального, а не романтического бегства. «Возвращение» из плена означало одновременно и обретение свободы. По мере развертывания конфликта герой сначала теряет байронические черты, а затем возрождается к жизни. Это внутреннее движение вызвано в нем общением с природой и любовью Черкешенки.
Природа, черкесская вольность и любовь Черкешенки имеют в поэме два противоположных значения. Пленник оказывается им внутренне чужд: он не может приобщиться к природной стихии, его не трогает черкесская вольность, он не любит Черкешенку. Но одновременно его влечет природа, черкесский быт и цельная натура «девы гор».
Контраст между свободной жизнью природы и собственным положением узника, между страстной натурой Черкешенки и окаменевшей душой Пленника, с одной стороны, сближает героя с кавказским миром, а с другой – обнаруживает разность между культурой Пленника и бытом, нравами черкесов:
Но русский равнодушно зрел
Сии кровавые забавы.
Перед Пленником раскрывается примитивный уклад жизни, который ему чужд и в котором есть привлекающие и отталкивающие русского стороны. Картины природы и черкесского быта опять-таки получают двойственное значение.
Пушкин гордился самостоятельностью и точностью описаний, поставив их себе в заслугу и отметив усиление повествовательного элемента по сравнению с поэмами Байрона. Но они также (тут Пушкин совпадает с Байроном) существенны и для раскрытия души автора и героя, представляя собой контраст неволе Пленника. Они «гармонировали с тайными мечтами героя и с теми чертами его характера, которые возвышали его над состоянием душевного увядания…»[95].
Параллелизм описаний природы и переживаний Пленника важен и в другом отношении: пушкинский герой наделен, как и герои Байрона, чувством космизма. В нем тоже живет сверхчеловек:
А Пленник, с горной вышины,
Один, за тучей громовою,
Возврата солнечного ждал,
Недосягаемый грозою,
И бури немощному вою
С какой-то радостью внимал.
Одновременно здесь заключен намек на внутреннюю глубину Пленника, которая как бы равновелика космической бездонности.
Самостоятельность описаний отражала различие между черкесской вольностью и мечтой Пленника о свободе. Вольность черкесов привлекала Пленника, но знакомство с ней убедило Пленника, что она особая, иная, «дикая». «Кровавые обычаи» и примитивные нравы не вызывают в герое сочувствия. Здесь Пленник наделен острым авторским зрением.
Чрезвычайно важен и мотив нравственного возрождения, также глубоко личный для Пушкина. Пленник на протяжении поэмы не остается неизменным в отличие от героев Байрона. Его возрождение зависит как от внутренних причин, так и от внешних препятствий – от ситуации неволи. Как только с Пленника спали цепи, его душа пробудилась к жизни. В противоречии с прежними словами, что было отмечено современной Пушкину критикой, Пленник даже готов полюбить Черкешенку:
К Черкешенке простер он руки,
Воскресшим сердцем к ней летел,
И долгий поцелуй разлуки
Союз любви запечатлел.
Возрождение Пленника изображено одновременно как достижение свободы и ощущение полноты жизни, сконцентрированное в способности героя любить.
Для того чтобы освободиться от разочарования, Пленнику достаточно сблизиться с кавказской природой, черкесским бытом, цельной натурой Черкешенки и с помощью «девы гор» бежать из плена. Во время создания «Кавказского пленника» (тогда поэт был полон вольнолюбивых надежд и вовсе не разочарован в жизни) Пушкину казалось, что европейская «болезнь» – очерствение души – не позиция, не жизненный принцип, а наносное поветрие, мода. Оно свойственно «русскому» как «европейцу». Бегство из плена окончательно «исцеляет» душу от пороков цивилизации и завершает процесс внутреннего освобождения. Пушкин здесь передал Пленнику свое понимание разочарования как «преждевременной старости души». Вместе с тем он был недоволен тем, что не объективировал своего героя и сообщил ему свои черты, поскольку, как иронически замечал поэт, не годился в герои романтического произведения[96].
«Кавказский пленник» определил основные свойства русской романтической поэмы как своеобразной национальной разновидности общеевропейского жанра. Главное отличие от поэмы Байрона состояло в том, что динамичность сюжета сменялась статичностью (в пушкинской поэме мало событий), тогда как статичность и неизменность характера, отменялась, поскольку ему была придана динамика нравственного роста.
Интерес был перенесен с внешних событий на внутреннюю жизнь героя, на историю души. Черкешенка – цельная и простая натура: полюбив Пленника, она не видит причин, которые помешали бы их союзу. Она не может понять раздумий и сомнений Пленника, но остается верной своей любви, спасая своего возлюбленного ценой собственной гибели. Пленник, напротив, полон сомнений, не позволяющих ему целиком отдаться чувству и мешающих разделить судьбу Черкешенки, которая подает ему пример самоотверженности и тем способствует просветлению и возрождению его души.
Пушкин отрицательно отнесся к социально-исторической утопии. Природный, патриархальный мир нравственно нисколько не выше европейской цивилизации. Он иной, и нравственность его иная. Черкесский был далек от естественного состояния, а европейский человек не может «возвратиться» к первобытному существованию. Менее развитый мир неизбежно гибнет, сталкиваясь с цивилизованным обществом. Сюжетно эти мысли воплощены в неслиянности Пленника с чуждым ему миром горцев, в гибели Черкешенки, в возвращении героя на родину. Любовная коллизия также закрепила невозможность счастья между «европейцем» и «девой гор». В эпилоге философская проблематика переведена в исторический план и вставлена в широкую историческую раму: подобно тому, как когда-то европейская Русь торжествовала над азиатским племенем Батыя, так и нынешняя цивилизованная Россия неизбежно будет праздновать победу над «диким» Кавказом, которого не спасет его восхитительная «естественность»: «Ни очарованные брони, Ни горы, ни лихие кони, Ни дикой вольности любовь!»
Философская проблематика поэмы получила под пером Пушкина двойную историческую трактовку, связанную с характером современника и с историей русско-кавказских отношений. Частная история души поднята до всеобщей. Эпилог «Кавказского пленника» свидетельствовал, что Пушкин поддерживал цивилизаторскую роль Российской империи, считал ее необходимой и верил в исторический прогресс. В эпилоге Пушкин заявил о себе как о поэте государственного масштаба. И хотя финал не упоминает о частной судьбе, он оттеняет зависимость героев от стоящей над ними силы. Это не только разъединяет, но и объединяет героев. Намек на роковую участь содержится в словах Пленника, обращенных к Черкешенке: «Не плачь: и я гоним судьбою…».
Философская проблематика «Кавказского пленника» совместилась с психологическим воплощением характера эпохи, который, однако, не был объяснен историческими условиями.
От «Кавказского пленника» идет прямая дорога к «Цыганам», где будет представлена, но иначе решена та же проблематика, и к «Евгению Онегину», где тот же характер современного человека получит социально-историческое освещение.
В романтическом творчестве Пушкина продуктивны два типа поэм. Первый связан с воплощением волевой, сильной личности («Кавказский пленник», «Цыганы»). В поэмах этого типа на первый план выдвигается общественная проблематика. Как жанр такая поэма тяготела первоначально к лирической повести («Кавказский пленник»), а затем к лирической драме («Цыганы»).
В поэме второго типа главное внимание уделялось личным мотивам – просветлению, обновлению и возрождению души, освобождающейся от мучительных и противоречивых страстей («Бахчисарайский фонтан»). Этому типу поэмы свойствен лирический ход. Авторская лирика занимает господствующее положение, подчиняя себе фабулу, истолковывая ее в лирическом ключе.
Между этими основными типами поэм располагались другие, не получившие завершения («Вадим», «Братья-разбойники»). Попытки написать современную тираноборческую поэму на исторический сюжет с явными «применениями» к современности не увенчались успехом. Оставлен был и замысел повествовательной поэмы с разбойничьим сюжетом и нравственной проблематикой.
Одним из самых крупных незавершенных замыслов, дошедших до нас в отрывке, черновых набросках и в кратких планах, была поэма «Братья-разбойники». Пушкин ценил в ней значительно возмужавший повествовательный слог. Замысел «Братьев-разбойников» первоначально включал историю атамана и двух его любовниц. Романтический конфликт был подсказан Пушкину поэмой Байрона «Корсар», герой которой, Конрад, испытывает влечение к двум женщинам – Медоре и Гюльнаре. Из плана «Братьев-разбойников» естественно выросла поэма «Бахчисарайский фонтан». Ее герой – Гирей – остывает к Зареме и пылает страстью к Марии. Первоначально Пушкин задумал «Бахчисарайский фонтан» в эпическом ключе (поэт намеревался писать поэму пятистопными ямбами), но затем перешел на лирический лад. В «Бахчисарайском фонтане» Пушкин ставил себе в заслугу драматизм страстей, который вылился в открытое противостояние Заремы и Марии.
Последней романтической поэмой, начатой на Юге и законченной в Михайловском, стала поэма «Цыганы», в которой центральный характер, выведенный в первой поэме, и проблематика «Кавказского пленника» получили новое развитие.
«Цыганы» (1824). На этой поэме Пушкина лежит отпечаток кризиса 1823 г.: если в «Кавказском пленнике» «русский» возрождается душой, то в «Цыганах» о просветлении души романтического героя уже не могло быть речи. Конфликт приобретает отчетливо выраженный трагический характер, а идеал свободы оказывается недосягаем. Разочарование теперь испытывает не только герой, но и сам автор. В отличие от «Кавказского пленника» оно осмыслено как исторически «роковая» судьба, и причина ее лежит не столько в личности, сколько вне ее, в природе людей вообще, к какому бы обществу они ни принадлежали – цивилизованному или «естественному». Причина кроется также в неких «роковых» надличных силах, которые обретают самостоятельность и вырываются наружу.
Философская проблематика «Цыган» связана с руссоистско-байронической идеей о превосходстве «естественного» общества над цивилизованным. Но среда, в которую помещен Алеко, иная: не «дикие» и «хищные» черкесы, а мирные цыганы. Вместо кавказских гор и южной экзотики – широкая и раздольная степь.
Конфликт Алеко с городской цивилизацией по-прежнему романтически неясен, но очерчен значительно резче, чем в «Кавказском пленнике». Устранена двусмысленность в мотивировке разочарования (мотив неразделенной любви). Но принципиальной разницы в мотивировке отчуждения и «бегства» в сравнении с первой поэмой Пушкина в «Цыганах» нет. С одной стороны, Алеко изгоняем обществом: «Его преследует закон». А с другой – «Он хочет быть, как мы, цыганом». Изгнание Алеко и вынужденно, и добровольно. Характерная для композиции романтической поэмы предыстория заменена рассказом Алеко о причинах его недовольства обществом. Разочарование героя в цивилизации – полное и безусловное.
В отличие от Пленника Алеко в цыганском обществе свободен и счастлив. Вторжение героя в «естественную» среду влечет гибель героини. Однако если в Черкешенке торжествует цельность чувства и самоотверженная любовь, то в Земфире – вольная любовная страсть.
Значительно ослаблен в «Цыганах» и автобиографический элемент. На обязательную связь романтического героя с автором указывает имя Алеко и критика городской цивилизации. В целом Алеко более объективирован, чем Пленник. Характер его отделен от авторского, и в нем преобладают «порочные» страсти – ревность и мстительность. Как характер Алеко раскрывается в своих поступках больше, чем в монологах. Лишь в немногих случаях речь героя романтически риторична. Монологизм, лирическая монотония исчезают, уступая место драме характеров, драме страстей, что выражено в драматических сценах. В самых напряженных и поворотных местах монолог уступает место диалогу. Лирическое единодержавие героя исчезает и заменяется драматическим действием. Господство одного «голоса» (лирический монизм), который обычно преобладал, в поэме разрушено: уже не один и не два персонажа, а несколько (Старый цыган, Молодой цыган), причем каждый индивидуализирован и каждый получил право на высказывание. При этом увеличено и число упоминаемых персонажей (Мариула, Овидий), взгляды которых также представлены и «голоса» которых «звучат» в передаче действующих лиц.
Главное, акцент сделан не на то, как смотрит герой на мир и что он испытывает, а на то, что делается с героем независимо от его субъективных убеждений и желаний. Мир и герой выступают равноправными партнерами, одинаково подчиненными вне их лежащим законам. Это означает, что все точки зрения стали самостоятельными, независимыми друг от друга, что «голос» автора перестал совпадать с «голосом» героя и авторская позиция не может быть отождествлена ни с какой другой. Центральный персонаж из субъекта повествования (между авторским и его восприятием коллизии и лирическим высказыванием о ней существовало тождество) превратился в объект повествования.
Это преобразование романтической поэмы закрепилось в сюжетно-композиционном строе «Цыган».
Ни Старик, ни Алеко, ни Земфира не выражают авторской позиции. Итог размышления автора выведен за пределы сюжета. Авторская речь оформляется самостоятельно и не сводится ни к сентенциям Старика, ни к словам Земфиры, ни к монологам и репликам Алеко[97].
Новизна пушкинской поэмы – в объективации повествования, в драматизации центральной его части.
Событийная фабула сосредоточена вокруг нескольких эпизодов и заключена между двумя параллельными картинами – в начале повествования Алеко приходит в табор, в конце его – табор уходит от Алеко.
Внутренний сюжет заключен в трагической игре страстей, владеющих человеком, в переходе от внешнего спокойствия к грозному противостоянию, роковому поединку и, наконец, к надличной борьбе неуправляемых, стихийных, «субстанциальных начал». Этим внеличностным, «роковым» мировым силам противостоит лишь гармонически уравновешивающая «волшебная сила песнопенья».
В ходе игры страстей решается проблема свободы и счастья человеческой личности. Однако не герои владеют страстями, а страсти героями. И Алеко, и Земфира выступают несвободными. Алеко не может противиться охватившим его чувствам ревности и мести. Над ним тяготеет воспитавший его общественный уклад, который проявляется в злобных побуждениях. Земфира также не может противиться внезапно пришедшей к ней новой любви. Она во власти рока, принимающего форму слепого, стихийного чувства. И вот тут вольная Земфира неожиданно сближается с гордым Алеко. Она вольна петь про него, но для себя. Он волен ее любить, но не для нее, а опять-таки для себя. Страсти пушкинских героев типовые, не индивидуальные: любовь Земфиры подана Пушкиным не как ее индивидуальная причуда или каприз, а типично цыганской, стихийной, не знающей преград. Так поступила и ее мать, Мариула, уйдя от Старого цыгана. Любовь приходит к Земфире как наваждение, как сила, за которой героиня должна следовать без рассуждения. Такова же страсть Алеко – типовая для того общества, откуда он, по природе не банальный злодей и не тривиальный преступник, пришел в табор.
В различных и непохожих страстях Земфиры и Алеко Пушкин видит общее. Над ними возвышается нечто сверхличное – рок, общество. Роковая, фатальная предопределенность страстей выдвинута в качестве причины трагедии. Источник кровавой драмы лежит вне личности, но действует через нее. На первый план выступила историческая обреченность героев, а не их личная вина.
Акцент сделан Пушкиным не на личной вине Алеко, а на его исторической вине. Романтическая личность оказалась неспособной к самопожертвованию, а ее свобода обернулась анархическим произволом. Но Пушкин не обличает Алеко. Он оставляет его трагическим героем, снятым с высокого пьедестала, лишенным ореола избранничества и вместе с тем достойным сочувствия (пронзительное сравнение с раненым журавлем), поскольку преступление Алеко, мстящего за поруганный идеал, и постигшая его жизненная катастрофа возникли вследствие объективных причин.
Судьба героев осмыслена поэтом в философско-историческом и идеологическом ключе. Поэт задумался над тем, иррационален ли исторический процесс или в нем существует определенная закономерность. В «Цыганах» Пушкин не пришел к положительным выводам. Это создало возможность открытого финала, поскольку противоречия цивилизации и природы, свободы и счастья оставались неразрешенными[98]. Он по-романтически склонен видеть трагедию цивилизованного общества в природе человека, трагической предопределенности человеческого бытия. Но человек у Пушкина уже подчинялся каким-то иным, еще неведомым и роковым силам. Если у Байрона внутренняя позиция героя фатальна и человек обречен на борьбу страстей, то Пушкин сделал фатализм ступенью на пути к историческому воззрению. Фатализм стал первой, еще романтической, но уже выводящей за границы романтического метода точкой опоры для нового, реалистического творчества. Предопределенность человеческой судьбы от вне ее лежащих сил, которые и обусловливают жизнь человека, в последней романтической поэме выступила в качестве главного вывода. Пушкин в форме романтического пессимизма воплотил новую мысль о зависимости человека от сверхличных сил. В эпилоге поэмы эти роковые законы жизни вырывались наружу:
И всюду страсти роковые,
И от судеб защиты нет.
Ведущий романтический тезис, согласно которому исторический процесс совершается благодаря усилиям отдельных личностей, благодаря проявлению индивидуальных воль, потерпел полный крах. Пушкин пришел к выводу об ограниченности индивидуальной воли, об ее предопределенном характере, о зависимости событий человеческой жизни от внеположенных ей «роковых» сил. Это означало также, что прорыв романтической личности из исторического времени во внеисторическое, за пределы исторически-определенного невозможен. Следовательно, обретение абсолютной свободы недостижимо.
Внеличным законам подчиняется весь исторический путь человечества.
«Бегство» современного человека в «естественную» среду не только чревато катастрофой, но и бессмысленно. Цыганский коллектив тоже не идеален – он несвободен от страстей, от противоречий, а потому лишен счастья. Пушкин дорожил, конечно, не «развенчанием» Алеко, а объективными выводами, следовавшими из его поэмы. Господствующие философско-эстетические, исторические и литературные воззрения просветителей и романтиков были подвергнуты им критике. Байронический герой, надеявшийся на свою волю, сам оказался зависимым от более могущественных сил, а его воля обернулась индивидуалистическим произволом. Алеко не нашел счастья ни в цивилизованном обществе, ни «между» цыганами. Цыганские «сени кочевые» тоже не спаслись от бед. Романтический герой вместо присущего ему нравственного величия обнаружил коренные этические слабости своего века.
Громадным завоеванием Пушкина было осмысление отдельной личной судьбы на фоне широкого жизненного процесса, величественного и волнуемого, как море с его приливами и отливами. Трагедия Алеко и Земфиры вписывалась в природный и космический пейзаж и подчинялась роковой игре неподвластных разуму стихийных сил.
Одним из главных итогов южного периода был переход к большим лироэпическим формам и овладение ими. В романтических произведениях наметилась проблематика, характерная для всего последующего творчества Пушкина. Все основные проблемы – природа и культура, природное и приобретенное в человеке, губительная сила ложных страстей и приятие жизни как она есть, дворянин-вольнолюбец и народная вольница, разочарованный герой и цельная женская натура – нашли выражение в романтический период и послужили в дальнейшем предметом художественных раздумий. В романтических поэмах обозначился и центральный герой (Пленник, Алеко), который получит иное, уже не романтическое освещение в романе «Евгений Онегин». Непосредственно из поэмы «Цыганы» вырастает драматизм пушкинской художественной мысли, воплотившийся в трагедии «Борис Годунов».
