Образ человека скуки и проблема ложного авангарда.
1.Эпоха «начала века»: мировой революционный процесс в жизни и культуре, отражение в авангарде.
1.А. / Отступление о человеке скуки в ситуации действительных перемен.
2.Новое искусство: виды, жанры и стили авангарда: разрушение образа не удалось.
3. Раздвоение авангардизма и модернизма: перевооружение авангардов. Революция в искусстве и революция в естествознании.
4.Реализм социалистический и авангардизм прогрессивный: годы сосуществования –двадцатые годы.
Основные понятия:
Мировой революционный процесс, революция в естествознании, революция в искусстве, социалистическое искусство, новое искусство, человек скуки, кубизм, фовизм, дадаизм, абстракционизм, футуризм, конструктивизм, сюрреализм, авангард как эстетическая категория, ложный авангард, ангажированное искусство, пролетарское искусство, классовый подход, новая архитектура, промышленная эстетика, трансгрессия, имажинизм, акмеизм, поэзия рабочего удара, башня Татлина
Литература
1. Культурология. История мировой культуры. Под ред. А.Н. Марковой. М. 2001. С.512-532
2. Драч Г.В., Штомпель О.М., Штомпель Л.А., Королёв В.К. Культурология: кредитно-модульный вариант. М. –СПб. 2010. С.349-354
3. Кертман Л.Е.История культуры Европы и Америки (1870-1917). М. 1987. С.
4. Петрухинцев Н.Н. Двадцать лекций по истории мирового искусства. М. 2001. С. 362-396
5. Лічковах В.В. Від Фауста до Адріана Леверкюна. Вступ до некласичної естетики. Чернігів. 2002. С. 7-62
6. Маркузе Г. Одномерный человек. М. 1994. С. 338-364
7. Лифшиц М.А. Феноменология консервной банки. / Лифшиц М.А. Собрание сочинений. М. 1988. Т. 3. С. 454-477
8. Хэмингуэй Э. Американская богема в Париже. Чудной народ. / Хэмингуэй Э. Старый газетчик пишет.. М. 1983. С. 24-26
9. Пенроуз Р. Пикассо. М. 2009. С. 37-56
10. Левыш И.Я. Культурология. –Минск,1998. –С.247-344.
11. Бибихин В.В. Новый Ренессанс. –М.,1998. –С.28-36.
12. Деррида Ж. Шпоры: стили Ницше. // Философские науки. 1991. № 2/3. С. 114- 116
13. Миллер Г. Моя жизнь и моя эпоха. //Всемирная литература. 1997 № 6 С. 172-175
14. Ионеско Э.Между жизнью и сновидением. // Инострання литература. 1997. № 10. С. 123-125
15. Чоран Э. М. Записные книжки. //Иностранная литература. 1998. №11. С. 231-232
16. Камю А. Бунтующий человек. – М.,1990. – С.75-81.
17. Добронравова І. Обмеження зазіхань суб’єкту: Мамардашвілі і Фуко/ -Філософсько–антропологічне читання’97 –К., 2000. – С.173-178.
18. Садуль Ж. Всеобщая история кино. – М.,1969. Том 6 – С. 48-102.
19. Йофлев М. Профили искусства. М., 1965. – С.179-200
В развитие духовных ценностей укладываются все стороны культурного процесса. Для понимания стилей модерна особенно важно учитывать закон ускорения развития истории и сокращения периодов во аремени при освоении всё больших реальных и символических пространств. Наряду с законом инерции культурного развития, он совмещает быструю смену ценностей с сохранением ведущей тенденции. В конце Х1Х – начале ХХ века ведущей тенденцией был переход капитализма в высшую стадию, получившую имя империализма (Д. Гибсон, Р. Гильфердинг и другие: В. Ленин назовёт эту стадию последней - перед переходом человечества к новой формации). Это время раздела мира колониальными державами и начала борьбы за его передел, отразившееся в первой мировой войне. Темпы и характер развития зависит от человека как производительной силы, его склонности и отношения к труду, развитию способностей и средств деятельности, прежде всего производственной. Производительные силы определяют своим развитием культурный прогресс в зависимости от конкретной стадии способа производства. За 1870-1917 год в европейских странах 60 млн. человек покинули деревни и ушли в города. Большинство из них пополнили рабочий класс. Уже к началу ХХ века 13 городов были миллионниками. Город становится объектом воспевания у Уитмена и рисования у импрессионистов – это только первые ласточки переселения персонажей в новую среду. В развитых странах Европы рабочий класс составил более 30 % населения, в Англии, Германии, Бельгии, Голландии свыше 50 %. За тот же исторический период промышленное производство Англии выросло в 2, 3 раза, во Франции в 3 раза, в Германии в 4, 5 раза, а в США в 9 раз [2,107]. Как технически, так и социально промышленный переворот сказался в необратимости появления промышленной буржуазии и промышленного пролетариата. Технический прогресс не возможен без материальной деятельности тысяч рабочих и их смекалки и интеллектуальной энергии. Так режущий инструмент усовершенствовали тысячи рабочих в десятках промышленных центров, оттачивающих не только мастерство, но и свой ум. Высокая квалификация не всеобщий характер носит, а конкретный, соединению профессий предшествует детальная специализация. Квалификация позволяла продавать рабочую силу по более высокой шкале. Рабочий класс получал шанс на свою роль во влиянии на культуру. Духовный рост квалифицированной верхушки приближал её к правящему классу. Переработка чугуна в сталь потребовала новых решений, ими стали изобретения Г. Бессемера в 1856, С. Томаса в 1878 и П. Мартена в 1864, ускорившие развитие металлургии. В конце века появляются электропечи Э. Стассано и Л. Эру. Но всем этим открытиям предшествовал опыт безымянных мастеров. Эдисон построил первую тепловую электростанцию в 1882 в Нью-Йорке. Крупнейшая гидроэлектростанция дала ток в 1896 (Ниагарская) [2,110]. Обязательное начальное обучение введено в немецкоязычной части Австро-Венгрии ещё в 18 веке, в Швеции в 1842 году, Швейцарии с 1848 года. В Англии Гладстон провёл закон о начальном образовании. Но это было только начало, законы 1880 и 1893 сделали его обязательным, а затем и бесплатным [2, 120-121]. В 1858 Дарвин получил рукопись статьи. А.Р. Уоллеса, в которой тотизлагал выводы, близкие «происхождению видов». По настоянию друзей и прежде всего Лайеля он издал, чтобы за ним осталось право приоритета, но у Уоллеса только гипотеза и идея, а у Дарвина развёрнутая система доказательств. Открытие Г. Менделя (1866) дало старт генетике. Дж. К. Максвелл создал теорию электромагнитного поля. Таблица Менделеева 1869 года также стала часть новой картины мира, как Х-лучи Конрада Рентгена, открытые в 1895 году А. Беккерель исследовал фосфоресцирующие вещества. Излучающие лучи с «рентгеновскими свойствами». Он открыл, что урановые соли излучают лучи самопроизвольно. Мария и Пьер Кюри доказали, что лучи испускают и другие элементы, названные полоний в честь Польши и радий от радиус – луч. Открытие входа в мир микрочастиц было оценено нобелевской премией по физике за 1903 год супругам Кюри и Беккерелю. Слово электрон стало обозначать мельчайшую единицу носителя света в 1891 году, но только в 1897 учёные добились превратить гипотезу в реальность. Основную роль сыграл англичанин Дж. Дж. Томсон. Планк в 1900 году выдвигает гипотезу о прерывистости излучения тепловых лучей и о существований порций теплоты – квантов. В 1905 году идею планка применил Эйнштейн ко всякому излучению: свет также распространяется квантами, а не сплошным потоком, его несут частицы, названные потом фотонами. Гипотезу световых квантов Эйнштейн считал не физической реальностью, а удобным инструментом исследования. Нильс Бор создаст модель атома. В 1911 году Резерфорд предложил планетарную модель атома. Н. Бор ё усовершенствовал. Резерфорд в основном согласился и планетарная модель атома получила имя Резерфорда-Бора. Следующий шаг делает в 1905 году Эйнштейн в статье «К электродинамике движущих сил» пришёл к обоснованию специальной теории относительности с введением формулы энергии, прейдя к парадоксальному выводу, что энергия покоящегося или прямолинейно движущегося тела равна массе умноженной на квадрат скорости света. Прорыв к пониманию сложности материи был совершён именно в этот период истории культуры [2,137]. На этом фоне научного переворота формируется специфически буржуазная культура выделилась из общедемократической, когда та, успев дать социологию, утилитаризм, младогегельянство, позитивизм, вульгарную политическую экономию, развлекательный роман, мещанскую драму, жанровую живопись, давала бой устаревшим картинам мира. Достоверность подробностей жизни сопровождалась идеализацией социального целого в отображениях нового идеала и новой реальности. Критерий раскола между высокой культурой и культурой господствующего класса видится в отношении к гуманистическим ценностям.
Провозвестником модерна стали импрессионисты, чья выставка 1873 года отделяет новый виток развития модельного искусства живописи от прежних образцов натурализма и академизма, господствующих в парижских салонах ранее. Название направлению дала картина Клода Моне «И восходит солнце. Впечатление» 0импрессия и есть впечатление в отличии от экспрессии – выражения: показать не предмет, а впечатление от него. К импрессионистам принадлежали Огюст Ренуар, Эдгар Дега, Камиль Писарро, Эдуар Мане и другие положившие начало модернистской палитре от совмещения направлений до совмещения чувств в синестэзии кинематографа (Жан Ренуар наследует в кино Огюста Ренуару).
Через все синтезы и синестезии проглядывает стремление к универсальности. Высшее искусство с точки зрения универсализма – творчество самой жизни на индивидуальном, глобальном и универсальном уровне. Среди модернистов можно брести от индивидуальностей, как в христианском искусстве от святых. Поль Верлен (1844-1896) - крупнейший французский поэт –символист. Родился в семье офицера, в Меце. В ранних поэтических сборниках Верлена («Сатурнические поэмы»,1866 г; «Галантные празднества»,1869 г.) совершается постепенный переход от статичной красоты, материальной осязаемости мира к нереальности мира декорации, растворению всего материального в зыбкости воспоминаний и воображения. В передаче настроений, мгновенных ощущений заметно влияние эстетики импрессионизма. В дни Парижской Коммуны Верлен работал в бюро коммунистической прессы. В трагические дни разгрома Коммуны, он знакомится с одним из участников баррикадных боёв, юным поэтом Рембо. Опасаясь преследований, поэты уезжают сначала в Бельгию, потом в Англию. Правящие круги не могли простить Верлену его сотрудничества с коммунарами. С 1872 г. по 1881 г. Верлену удалось опубликовать только один сборник – «Романсы без слов». (1874 г.). Стихи сборника исполнены меланхолии, в содержании их явно выступают черты декаданса. Поэт, которого потрясла жестокость коммуны, растерялся, погрузился в тоску. Богемная жизнь, алкоголь, привели к трагичному событию: 10 июля 1873 г. в Брюсселе в состоянии опьянения Верлен дважды выстрелил в своего ближайшего друга Рембо. Рана была неопасной, но брюссельский суд, которому стало известно об участии Верлена в Парижской Коммуне, приговорил его к двум годам тюрьмы.
Только в 80-е годы к Верлену приходит слава. Широкую известность приобретают стихи сборника «Далёкое и близкое» (1884 г.).
Верлен сыграл большую роль в пробуждении читательского интереса к поэтам –символистам, опубликовав книгу «Проклятые поэты» (1884 г.). В неё он включил очерки о шести поэтах, в т.ч. о Рембо, Малларме и о себе (под именем «Бедный Лелиан»)
В 1891 г. после смерти Леконта де Лиля, Верлен был провозглашён «королём поэтов». Но это ничего не изменило в его жизни. Нищета, алкоголь разрушают здоровье Верлена, и вскоре он умирает.
Значение деятельности Верлена заключается, прежде всего, в раскрытии новых выразительных возможностей языка, в развитии средств тончайшего психоанализа, до него недостижимых в поэзии.
М. Горький в статье «Поль Верлен и декаденты» писал: «Верлен был яснее и проще своих учеников, в его всегда меланхолических и звучащих глубокой тоской стихах, был ясно слышен вопль отчаяния, боль чуткой и нежной души, которая жаждет света, жаждет чистоты, ищет Бога и не находит, хочет любить людей и не может».
Над городом тихо дождь идёт.
Артюр Рембо
И в сердце растрава,
И дождик с утра.
Откуда бы, право,
Такая хандра?
О дождик желанный,
Твой шорох –предлог
Душе бесталанной
Всплакнуть под шумок.
Откуда ж кручина
И сердца вдовство?
Хандра без причины
И ни от чего.
Хандра ниоткуда,
Но та и хандра,
Когда не от худа
И не от добра.
Формализм –предпочтение, отдаваемое форме перед содержанием в различных сферах человеческой деятельности. Проявляется в безукоснительном следовании правилам этикета, ритуала даже в тех случаях, когда жизненная ситуация делает его бессмысленным, в преклонении перед буквой закона при пренебрежении к его духу, в искусстве – признание «чистой» формы единственно ценным художественным элементом, и т.п.
«Искусство для искусства» («чистое искусство») –название ряда эстетических концепций, утверждающих самоцельность художественного творчества, независимость искусства от политики и общественных требований. Идеи «искусство для искусства» оформились в теорию к середине XIX в. во многом как негативная реакция на утилитаризм буржуазных общественных отношений (Т. Готье, группа «Парнас» во Франции).
Французский символизм возник почти одновременно с ницшевским "Заратустрой", акцентировав туже неоромантическую основу. Отрыв от онтологии привёл к идеям конструирования образов без всякой связи с реальной основой. Результат – бесконечная власть над образом, вызывающая беспокойство и в известном смысле только кажущаяся. Быстрая смена стилей является манифестацией внутреннего беспокойства по поводу безудержного творения образов, за которыми стоит искажённая реальность, знающими или догадывающимися людьми, у которых дробится лицо, превращаясь в маски. Набор масок с лёгкостью сменяющих друг друга – это ли не предвестник закатановоевропейской культуры в ХХ веке
Фовизм обострил до разрушительной силы интенсивность света, гиперболизированную уже импрессионистами.
Кубизм – разложение зрительной формы при сохранении её конструктивной основы. Брак отдавал предпочтение разуму перед ощущением, его рационалистичность основана на убеждении, что ощущения деформируют, разум формирует. О нём Аполлинер говорит: " Перламутр его живописи расцвечивается разумом." Геометризация пространства провозвещает новое умножение пространств, точку возврата к множественности пространств до появления линейной перспективы в европейской живописи. "Мир в треснувших зеркалах кубизма" – удачное выражение Пикассо.
Будущий экспрессионизм с его эмоциональной реакцией на несовершенства мира во многом определил Эдвард Мунк в картине "Крик" в 1893 году. Но как стиль связан с дрезденской группой "Мост" около 1905 года. Акцент на неустойчивый, нервный, "рваный" характер формы. Воздействие действительности как прихотливо-сопротивляющейся – "зубы эпохи" и "пестрота мира". Таковы и сюжеты экспрессионистов по признанию Э. Нольде давшего "Изнанку жизни, с её дешёвыми румянами, скользской грязью и порочностью, внешнюю мишуру жизни."
Футуризм отличается уверенно-оптимистическим прорывом в будущее на основе той же неоромантической тяги к пересозданию и пересотворению мира, провозгласил культуру будущего, представив крайние фланги искусства авангарда. Он имперсонален, "мы" заменяет в нём "я", развал формы достигает апогея. Призывает к созданию новой расы людей, для которых нет ничего невозможного. Русский футуризм идёт к разрушению слова. Его деконструкции. Выбивание конструкции из текста предшествует эксперементам Джойса и Пруста. Эссе из и поток сознания релятивизируют жанры.
Абстракционизм связан с Кандинским и 1910 годом. Искусство выше вещей, а потому они изгоняются в супрематизме Малевича. "Чёрный квадрат" Малевича – прямой отклик на манифест А. Кручёных "Слово как таковое" (1913), а сама идея возникла при работе над его же оперой "Победа над Солнцем". Достигнутое Малевичем отвлечение от материи и формы – свидетельство логического конца изобразительной революции.
Постепенно в искусство возвращается идея пространственно-временного континуума. Не случайно кубисты общались с французскими математиками Пуанкаре и Минковским. В докладе Минковского "Четвёртое измерение" Вернадский увидел зародыши теории относительности.
Фактор времени отчётливо преобладал в новом искусстве кино. Вместе с тем режиссура, ускорение или замедление кадров – рапид, мизансцены, монтаж – средства нового искусства не мало дали для манипулирования временем. Доверие зрителя первоначально было слепым, но концептуальный кинематограф отпугнул затем часть менее подготовленной публики.
Разнообразие эпохи модерна – далеко не только модерн. Н. Н. Петрухинцев обращает внимание на сосуществование в рамках эпохи полинезийских сюжетов Гогена, африканское влияние на "Авиньонских девушек" Пикассо, орнаментика родовых органихзмов, проникшая в модерн, исламское и дальневосточное влияние, средневековье, причём не только западное, но и восточное, особенно после открытия в 1911 году старообрядческих расчисток русских икон Матиссом, искусство примитивов таможенника Руссо и Пиросманишвилли. Развитие примитива привело к зрелому модерну и это повторение ходов стало тупиком формотворчества как самоцели. Сокращённый до истоков вариант искусства мог устроить публику не надолго, пока она образовательно подтянулась до нового сленга. Затем приходило пресыщение и потому мелькание намёков на новые стили и самих стилей. Однако. Приращение потенциала культуры, надо признать всем сторонникам реализма, всё же происходило лавинообразно.
Тема 15:
