I. Содержательные нормативы абстракционистского идеала. В основе содержательных нормативов этого идеала лежит принцип внутренней необходимости Кандинского. Теперь, в конце ХХ в. мы имеем возможность сформулировать его в строгой теоретической форме (в отличие от той несколько расплывчатой и недостаточно определенной формы, в которой он был сформулирован его автором в начале века): при создании художественного образа из множества возможных умозрительных моделей надо выбрать такую, которая наиболее точно передает эмоциональное отношение художника к духовной энергии космоса в одном из нюансов ее аспектов.
Таким образом, этот принцип определяет специфический круг эмоций, достойных выражения с точки зрения абстракционистского идеала (и той философии, которая его породила). Речь идет о переживаниях совершенно особого типа (Обратим внимание, что опять-таки с точки зрения самого художественного процесса совершенно несущественно, существует ли такая энергия "на самом деле" или она является только плодом воображения художника. Здесь ситуация вполне аналогична той, с которой мы встречались в случае трансцендентной реальности символизма и иррациональной сюрреализма. С научной точки зрения эмоциональное отношение к некоторой реальности или к представлению об этой реальности практически не различимы. Важно только, чтобы художник искренне верил в существование такой реальности, ибо лишь при этом условии у него могут появиться соответствующие переживания), которые не могут быть переданы с помощью предметных символов, а только с помощью абстрактных. Чтобы реализовать принцип внутренней необходимости на практике, надо руководствоваться следующими правилами:
1) изучение "беспредметных" (акцидентальных) явлений - переливы перламутра, игра красок на небе, рябь на воде, игра прожилок на минералах; прихотливое взаимоотношение линий на листьях, корнях, наростах и т.п.; абстрактной рисунок на лепестках цветов, крыльях бабочек, змеиной коже, чешуе глубоководной рыбы и т.д.;
2) установка на "улыбку Чеширского кота" (свойства предметов, абстрагированные от предметов) - цвет, линия, форма и т.д. как таковые;
3) изгнание сюжета как в элементах образа, так и в его структуре - гештальт тоже должен быть освобожден от предметности (ср. гл.I 2);
4) сближение живописи с непрограммной симфонической музыкой - аналогия живописного контраста с музыкальным контрапунктом, а живописного равновесия с музыкальным ритмом. Примером такого сближения могут служить известные композиции "Буги-вуги на Бродвее" Мондриана и "Ритм русской пляски" ван Десбурга. А вот, что пишет Кандинский по поводу музыкальности цвета: "Голубой цвет представленный музыкально, похож на флейту, синий - на виолончель и, делаясь все темнее, на чудесные звуки контрабаса; в глубокой, торжественной форме звучание синего можно сравнить с низкими нотами органа" (Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. С.69).
II. Формальные нормативы абстракционистского идеала.
В основе формальных требований, предъявляемых этим идеалом к умозрительной модели, лежит принцип прибавочного элемента, разработанный Малевичем: "Под прибавочным элементом Малевич понимал возникающий в процессе развития искусства новый структурообразующий принцип, внедрение которого в сложившуюся живописно пластическую систему перестраивает её на новый лад" (Ковтун Е.Ф. Путь Малевича. Казимир Малевич /выставка/. Ленинград. 1988. С.166). Если опять-таки перевести этот несколько туманно сформулированный принцип на более строгий язык, то он означает систему формальных правил для выбора умозрительной модели, кодирующей указанные выше специфические "абстрактные" чувства. Соблюдение этих правил должно гарантировать как абстрактный характер элементов конструируемого художественного образа, так и абстрактный характер его структуры. Отметим, что подобно тому как сюрреалистический метод возник на основе синтеза определенных черт символистского и реалистического методов, точно так же абстракционистский метод объединяет определенные черты символистского и импрессионистического методов. Но делает он это в более органическом и глубоком смысле, чем это было характерно для экспрессионизма.
Правила, определяющие беспредметность элементов:
1) отказ от рисунка, светотени и предметного колорита;
2) набор чистых цветов;
3) набор основных линий и форм. В частности, выделение в качестве фундаментальных (например, у Кандинского) трех геометрических фигур - треугольника, четвероугольника и круга;
4) символика линий и форм - например, треугольник может быть символом троицы, квадрат - земной жизни, а круг - вечности;
5) символика цвета. Например, желтый цвет, по Кандинскому (Grohman W. Wassily Kandinsky. N.Y. 1958. P.83), "можно рассматривать, как красочное изображение сумасшествия... припадка бешенства, слепого безумия, буйного помешательства... Это похоже и на безумное расточение последних сил лета в яркой осенней листве..." Напротив, синий цвет содержит "элемент покоя". При сильном его углублении он "приобретает призвук нечеловеческой печали". Черный цвет "внутренне звучит... как мертвое Ничто после угасания солнца, как вечное безмолвие без будущности и надежности" (Кандинский В. О духовном... С.73).
Правила, определяющие беспредметность структуры:
1) отказ от классических композиционных правил (либерализация композиции) - в частности, отказ от стереоскопичности изображения, перспективы и симметрии ("Отходом от предметного и одним из первых шагов в царство абстрактного было исключение третьего измерения как из рисунка, так и из живописи..." /Там же. С.84-85/);
2) автономное взаимодействие линий и форм;
3) автономное взаимодействие цветов;
4) автономное взаимодействие цвета и формы (графических и цветовых элементов).
В полном соответствии с установкой абстракционистского идеала на "улыбку чеширского кота", формы и цвета рассматриваются в рамках это идеала как самостоятельно "действующие существа" (Кандинский): "При этом легко заметить, что некоторые краски подчеркиваются в своем воздействии некоторыми формами и другими притупляются. Во всяком случае, острые краски по своему свойству сильнее в острых формах (например, желтые в треугольнике). Склонные к глубокому воздействию увеличиваются в своем воздействии круглыми формами (например, синее в кругу). Так как число красок и форм безгранично, то безграничны и сочетания, а в то же время и воздействия. Этот материал неисчерпаем" (Кандинский В. О духовном в искусстве (живопись). Труды Всероссийского съезда художников в Петербурге XII.1911-I.1912. Т.1. С.55-56).
Анализ содержательных и формальных нормативов абстракционистского идеала вплотную подводит к тому пункту, где они объединяются в нерасчленимое единство - закону специфической гармонии, диктуемой этим идеалом. Наиболее обстоятельно этот закон разработан третьим "отцом абстракционизма" голландским художником Мондрианом в его шести творческих принципах (Busignan A. Mondrian. London. 1968. P.24). Общий смысл этих принципов сводится к требованию сочетания контраста абстрактных элементов с равновесием абстрактной структуры. Гармония достигается только при условии соответствия характера абстрактных элементов характеру структуры. Равновесие же элементов абстрактного образа в рамках его структуры может быть осуществлено с помощью тонкого взаимодействия цветов и форм. Например, согласно Мондриану, большая нецветная область должна уравновешиваться малой цветной. Другими словами, чтобы следовать закону абстракционистской гармонии, художник должен научиться "тончайшим образом взвешивать цвет" (Кандинский) и форму (Кандинский В. О духовном... С.87).
Итак, открытие закона абстракционистской гармонии показало впервые, что закон гармонии в общем случае не зависит от сюжета, автономен, т.е. имеет самостоятельное значение. В художественных образах, созданных в рамках других направлений, указанная автономия маскировалась и затемнялась присутствием сюжета. Здесь же впервые стало ясно, что впечатление, производимое художественным образом, определяется не сюжетом образа самим по себе (как это казалось ранее), а той гармонией, которая связана с этим сюжетом. Очень поучительно с этой целью сравнить сюжетную композицию Ван Лоо "Три грации" с одноименной бессюжетной композицией Северини. С первого взгляда кажется, что само название второй картины представляет собой не иначе как насмешку над здравым смыслом и употреблено в ироническом смысле. Однако, можно показать, что такое мнение является поспешным. Дело в том, что эстетическое чувство, испытываемое зрителем при созерцании первой картины, ассоциируется, с одной стороны, с системой контрастов (одушевленное - неодушевленное, ясное - расплывчатое, белое - зеленоватое, правое - левое, гладкое - шероховатое и т.д.), а с другой, с тем равновесием, которое существует между этими контрастами. Картина производит впечатление потому, что она связана с гармонией стиля рококо (диктуемой идеалом, лежащим в основе этого стиля). Не будь этой гармонии - подобный сюжет не вызвал бы никакого эстетического чувства (хотя мог бы вызвать у некоторых неустойчивых субъектов банальное эротическое чувство).
Обратимся теперь к правой картине. Несмотря на отсутствие сюжета (так сказать, полную беспредметность), сразу бросается в глаза резкий контраст между плоскими прямоугольниками и вязью ломаных линий; между черными фигурами и цветным фоном; между теплыми и холодными цветными пятнами в рамках этого фона; и т.д. С другой стороны, обращает на себя внимание тонкая уравновешенность всех этих элементов, достигнутая за счет искусного взаимодействия графических и цветовых элементов (как между собой, так и друг с другом).
Таким образом, и здесь мы встречаемся с гармонией, но иного типа, чем в первой картине. Поэтому с этой гармонией ассоциируются совсем иные чувства: эмоциональное отношение к космической энергии, рождающей порядок из хаоса, притом как некой универсальной силе, не связанной с какими-то конкретными (предметными) обстоятельствами, тут выражено достаточно осязаемо и зримо.
Из приведенного примера ясно, что "беспредметная" гармония является незаменимым средством выражения очень тонких и "абстрактных" чувств, ассоциируемых с очень абстрактными эмоциональными категориями философского характера. Чем абстрактнее объект эмоционального отношения, тем более "абстрактные" образы требуются для его успешного кодирования. В то же время рассмотренный пример свидетельствует о том, что бессюжетная картина может быть отнюдь не менее содержательной, чем сюжетная: её содержание определяется гармонией образа и специфическими чувствами, возбуждаемыми этой гармонией. Из сказанного, однако, не вытекает, что между гармонией образа и его сюжетом, если таковой имеется, нет никакого взаимовлияния. Напротив, впечатление от гармонии может существенно меняться в зависимости от интерпретации сюжета. Так, контрастное сочетание хорошо уравновешенных желтого и черного квадратов может производить одно впечатление при бессюжетной интерпретации и совсем другое, если зритель интерпретирует черный квадрат как окно из некоторого помещения в неведомый мир (быть может, открытый космос) или в таинственное темное помещение, в которое заглядывают снаружи, - "Безмолвный зал", что и соответствует авторской интерпретации (Это любопытный пример композиций, пограничных между бессюжетными и сюжетными).
Далеко не всегда абстракционистская гармония столь проста, как в случае "Безмолвного зала". Например, в "Поэтессе" Миро более сложная гармония основана на контрасте кружева линий и россыпи пятен, среди которых, в свою очередь, существует контраст пятен черных и цветных, а среди цветных - теплых и холодных. И все эти контрасты ещё взаимодействуют друг с другом. Здесь абстракционистская гармония приобретает в буквальном смысле поэтический (и даже лирический) характер. Ещё сложнее дело обстоит в "Шагреневой коже" Хетца. Тут с первого взгляда даже не ясно, в чем состоит контраст. Однако внимательный анализ показывает, что вся композиция построена на противопоставлении закругленных и заостренных форм некоторой деформированной поверхности, которые, в свою очередь, деликатно и даже изысканно уравновешены (с учетом закона взаимодействия форм, который был указан в числе формальных нормативов абстракционистского идеала). Как символ зловещего объекта, описанного в одноименном романе Бальзака, эмоциональное содержание этого абстрактного образа становится достаточно прозрачным. Но это справедливо только для того зрителя, который уловил систему контрастов, заключенных в этом образе, и, следовательно, его гармонию.
Чтобы оценить абстракционистскую гармонию в полной мере, вспомним наше знакомство (гл.II) с изысканной композицией Кандинского "Несколько кругов". В ней философия абстракционизма получила, быть может, столь же яркое и недвусмысленное выражение, как философия сюрреализма у Дали в "Метаморфозе Нарцисса". Прежде чем попытаться проникнуть в гармонию абстрактного образа, материализованного в этом произведении, необходимо учесть символическое значение круга у Кандинского. Как уже отмечалось, в соответствии со старинной традицией круг всегда считался символом совершенства (порядка), бесконечности и вечности. Благодаря же такой интерпретации он приобретал и более глубокий аллегорический смысл первоначала всего существующего - Единого, Дао, Абсолюта и т.п. Поэтому у Кандинского он символизирует ту духовную энергию, которая управляет космосом и творит порядок из хаоса. Не случайно Кандинский говорил о "романтизме круга": "Круг является синтезом величайших противоположностей. Он объединяет концентрическое и эксцентрическое в единой форме и в равновесии. Из трех первичных форм (треугольник, квадрат, круг) он указывает наиболее ясно на четвертое измерение (время. - В.Б.)" (Кандинский в письме к Грохману в 1930 г. /Brion M. Kandinsky. N.Y. 1961. P.72/).
В свете такой философской установки автора обсуждаемой картины, совершенно очевидно, что образ круга в ней имеет не только формальный, но и содержательный смысл. Сразу обращает на себя внимание основной, доминирующий контраст между красочной системой кругов и бесформенным темным фоном, символизирующим мировой хаос. Таким образом, противопоставление порядка хаосу достаточно прозрачно. Причем оно во много раз усиливается благодаря тому, что Кандинский использует здесь свой любимый приём - противопоставление цветных пятен черному фону (Кандинский часто использовал этот приём, ибо черный фон усиливает цветовые контрасты, а белый - ослабляет). Однако в совокупности кругов просматривается новый контраст - большого круга с группой наслаивающихся на него кругов, с одной стороны, и множества меньших кругов, образующих как бы облако спутников, с другой. В каждой из этих подгрупп внимательный зритель обнаруживает новые контрасты: противопоставление концентрических и эксцентрических, черных и цветных кругов в подгруппе большого круга и средних и малых, изолированных и связанных, монохромных и полихромных, теплых и холодных в подгруппе спутников.
Обращает на себя внимание и постоянно повторяющийся образ затмения, который наиболее четко представлен в подгруппе большого круга: с покрытого темным диском лучезарного светила сползает, с одной стороны, черный диск, а с другой - красный. В этом нельзя не видеть определенный намек на окончание "ночи" и пробуждение "дня". Этот образ расходящихся кругов, как бы символизирует окончание затмения ("прозрение" центрального круга); множество же кругов вокруг аллегорически описывает формирование порядка из хаоса. Последнее порождается центром энергии, излучаемой "прозревающим" большим кругом. Переплетение малых кругов, сопутствующих центральной группе, напоминает размножение пузырьков пены в процессе брожения в питательной среде. Вновь загорающиеся цветные огни как бы мерцают в хаосе мрака...
Разумеется, далеко не любая деталь в этой композиции имеет какой-то символический смысл. Не следует забывать, что для достижения гармонии надо уравновесить контрасты; для этого требуется тонкое взаимодействие фигур и красок, которое протекает по своим законам и не зависит от содержательной интерпретации. Поэтому неизбежно должны появиться и такие графические и цветовые детали, которые играют роль чисто формальных связок. Тем не менее, если мы вспомним (ср. гл.II), что картина была написана по свежим впечатлениям об окончании 1-ой мировой войны и перехода от порожденного войной хаоса к новому мирному порядку, то философский подтекст этой композиции вряд ли может ускользнуть от проницательного зрителя: художник вне всякого сомнения (ср. 1 гл.II) закодировал в ней своё эмоциональное отношение к духовной энергии космоса, ответственной за происхождение порядка из хаоса. Чувства, закодированные в картине, носят, так сказать, вселенский, общечеловеческий характер и выражают философию абстракционизма в целом, отнюдь не ограничиваясь какой-то узко мирской, земной ситуацией. Но в то же время вряд ли можно сомневаться, что поводом для художественного воплощения указанной философии через диктуемый ею эстетический идеал явились именно события 1-ой мировой войны и последовавшего за этим перехода к мирному времени (Аналогия с "Герникой" напрашивается сама собой: там поводом для написания картины были события гражданской войны в Испании, хотя содержание картины, как мы видели, отнюдь не свелось к этим событиям).
Трудно придумать более удачную иллюстрацию абстракционистского идеала графически-цветового "поля", излучающего космическую энергию и заряжающего ею зрителя, чем этот блестящий образец утонченной абстракционистской гармонии. Именно подобная гармония дала повод Кандинскому в его книге "О духовном в искусстве" (явившейся фактически первым манифестом абстракционизма как нового художественного направления) писать о "золотых россыпях новой красоты": "Прекрасно то, что возникает из внутренней душевной необходимости" (Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. С.104). Это определение равносильно утверждению, что критерием прекрасного является общезначимая выразительность (ср. 2 данной главы). Абстракционистская красота является особым случаем такой выразительности: её специфика состоит в том, что она есть общезначимая выразительность беспредметности, подобно тому как сюрреалистическая красота есть общезначимая выразительность абсурдности. И точно так же, как не всякая абсурдность выразительна, а только та, которая соответствует нормативам сюрреалистического идеала, выразительна не всякая беспредметность, а только согласующаяся с требованиями абстракционистского идеала. 
Поэтому вседозволенность и здесь исключается. Возникает, однако, деликатный вопрос: а как же быть с "мазнёй"? Допустима ли она? Ответ на этот вопрос совершенно аналогичен ответу на вопрос о допустимости "грязи" в реализме. Он был дан в одном из предыдущих разделов этого параграфа, посвященных реализму: допустима выразительная "грязь", соответствующая реалистическому идеалу, и не допустима невыразительная, ему не соответствующая. Аналогично допустима выразительная "мазня", согласующаяся с абстракционистским идеалом, и не допустима невыразительная, не согласующаяся с ним. Прекрасным примером выразительной "мазни" может служить "Голова" Поллока; что же касается иллюстрации невыразительной мазни, то читатель легко может приготовить её сам. Лучше всего резюмировать пресловутую проблему "мазни" в живописи словами Кандинского, сказанными о "грязи": "...В современной живописи избегание грязи так же несправедливо и односторонне, как вчерашний страх перед "чистой" краской. Не следует никогда забывать, что все средства чисты, если возникают из внутренней необходимости (т.е. обладают общезначимой выразительностью - В.Б.). В этом случае внешне грязное - внутренне чисто. В ином случае внешне чистое будет внутренне грязным" (Там же. С.76. В связи со сказанным может быть поставлен вопрос о том, совместима ли красота с "бессмыслицей". Если под последней подразумевать абсурдность или беспредметность, то на этот вопрос из изложенного выше следует такой ответ: выразительная бессмыслица будет обязательно казаться красивой).
Возникает вопрос: а что же дальше? Естественно, что дойдя до крайней степени абстракции живопись делает поворот назад и возвращается опять к предметности (вновь обретает сюжет). Наступает эпоха постмодернизма - поп-арт, неоизмы (неоклассицизм, неоромантизм, неореализм, неосимволизм и т.д.) и даже гиперреализм (фотографизм). Как и другие эстетические идеалы прошлого, абстракционистский идеал переживает периоды зарождения, подъема, расцвета, застоя, упадка и кризиса. В некотором смысле здесь тоже рано или поздно "все возвращается на круги своя" (Экклезиаст). Тенденция к периодическому отходу живописи от предметности (тяга к абстракции) и к периодическому возвращению к ней была отмечена ещё Воррингером в его известном трактате "Абстракция и вчувствование" (1908). Это подводит нас вплотную к очень сложному и деликатному вопросу о закономерностях эволюции эстетических идеалов, которым мы займемся в следующей главе.
Перед тем, как приступить к этому вопросу, посмотрим в заключение, какое значение имеет абстракционистский идеал в адекватном восприятии "абстрактных" произведений. Насчет нелестных эпитетов, раздающихся по адресу таких произведений при их восприятии через призму классических идеалов, хорошо известно. О ссылках на ослиный хвост и фокусы обезьяны уже говорилось (гл.II). Но очень поучительно совпадение таких оценок с оценкой, даваемой с позиций других модернистских идеалов, в частности, сюрреалистического: "Абстракционизм - унылейшее искусство, участь художника-абстракциониста плачевна, и тем плачевнее, чем сильнее он верует в абстрактное искусство, но хуже всего - я того и врагу своему не пожелаю - посвятить жизнь изучению абстрактного искусства и писаниям о нём" (Дали С. Суждения об искусстве // Дружба народов. 1994. № 1. С.238.
· Значение анализа художественных стилей для раскрытия сущности искусства
История основных стилевых тенденций, рассмотренная выше, ясно показывает, каким образом функция философии в художественном процессе даёт ключ к пониманию природы художественного стиля и вкуса. В свете сказанного, стиль есть единство эстетического идеала и определяемого этим идеалом творческого метода художника, т.е. способа кодирования человеческих переживаний; вкус же есть единство эстетического идеала и определяемого идеалом интерпретационного метода зрителя, т.е. способа расшифровки художественного кода. Поэтому с точки зрения художественного процесса стиль и вкус являются своеобразными антиподами и в то же время двумя сторонами одной медали: стиль - это "вкус" художника, а вкус - "стиль" зрителя. Так как сопереживание (гл.II) обусловлено совпадением эстетических идеалов зрителя и художника, то отсюда следует закон соответствия стиля и вкуса: каждый стиль требует для своего понимания развития соответствующего вкуса, а каждый вкус требует для своего удовлетворения изобретения соответствующего стиля (Чтобы достичь в художественном творчестве общезначимого эффекта, а не остаться никому не интересным аутсайдером, надо изобрести соответствующий созревающему общественному вкусу новый стиль). Например, произведение, выполненное в ренессансном стиле, может быть понято лишь при наличии у зрителя ренессансного вкуса, а сюрреалистическое - сюрреалистического. И наоборот, романтический вкус требует изобретения романтического стиля, а абстракционистский - абстракционистского. Так что многообразие стилей стимулирует многообразие вкусов, а последнее, в свою очередь, - многообразие стилей. Насколько романтический стиль соответствовал романтическому вкусу, распространившемуся в Европе в первой трети XIX в., видно из популярности творчества немецких романтиков: "Они заполнили искусство и жизнь; они повсюду бросались в глаза, на стенах, картинах, гравюрах и литографиях, даже в раскрашенных дешевых картинках. На диванных полушках вышиты были влюбленные рыцарские парочки или молящиеся монахини. Ступая на ковер, нога попирала благородных охотников, верхом на лошади, с соколом в руках. Они же были изображены на портсигарах и платках, на дорожных мешках; путешественник возил их всюду за собою" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.1. С.156). Совершенно аналогично в конце XIX вв. после большой популярности творчества художников-реалистов объектом эмоционального отношения у которых часто выступала пышущая силой и здоровьем жизнь, в европейском обществе созревает тяга к символизму, т.е. символистский вкус: "Он (австрийский символист Г.Макс - В.Б.) придает действительности утонченность сновидений и его страдальческая нежность нравится лишь изысканному вкусу. Его творчество лишено силы и здоровья, но избыток нервной чувствительности и болезненность составляют как раз те качества, которые приближают его к усталым настроениям конца века" (Там же. С.3). Следует подчеркнуть, что несмотря на взаимовлияние, стиль и вкус в то же время обладают относительной самостоятельностью и в "затравочной" (зародышевой) форме возникают независимо друг от друга. Взаимодействие же между ними определяет не их возникновение, а их распространение (степень популярности, общезначимость).
Из анализа описанных стилевых тенденций так же следует, что эстетический идеал представляет собой содержательную сторону стиля, а творческий метод - его формальную сторону. Совершенно аналогично обстоит дело и со вкусом. Поэтому всякая попытка отождествить стиль только с творческим методом (Формалистическое истолкование стиля наиболее обстоятельно разработано Вёльфлиным: "Усвоенные художником и подвергнутые дальнейшей переработке приемы изображения /т.е. творческий метод - В.Б./ гораздо важнее, чем всё то, что он заимствует из непосредственного наблюдения /Вёльфлин. Основные понятия истории искусств. С.272/; "Выбор тех или иных правил творчества... определяет стиль" /Моль А. Искусство и ЭВМ. М., 1975. С.83/), а вкус - только с интерпретационным методом, неизбежно придает стилю и вкусу односторонний (однобокий) характер и делает непонятным происхождение как того, так и другого. К каким печальным последствиям в понимании сущности искусства приводит такой взгляд, мы увидим несколько позднее.
Обилие стилей (и вкусов) и их фактическое равноправие может, с первого взгляда, породить иллюзию, будто альтернативы стилю в виде бесстилия (называемого обычно "отсутствием единства стиля") и вкусу в виде бесвкусицы (обозначаемой нередко немецким словом kitsch, что значит "дешёвка") не существует. Но история искусства и более глубокий анализ этого вопроса показывают, что ни релятивистский характер художественного произведения (гл.I 3), ни относительность различия между красивым и некрасивым, прекрасным и безобразным (гл.III 2) отнюдь не устраняют принципиального различия между стилем и бесстилием и вкусом и бесвкусицей. Из изложенного выше ясно, что умозрительная модель обладает "единством стиля" и отвечает "хорошему вкусу", если она выбрана из множества возможных на основе вполне определенного эстетического идеала; и она лишена "стиля" и отвечает "плохому вкусу", если её выбирали на основе смешения разных идеалов (Эти идеалы по некоторым нормативам могут даже противоречить друг другу, если, например, один идеал требует от модели как целого правдоподобия, а другой - неправдоподобия). Другими словами, истоком бесстилия и бесвкусицы является непоследовательность в реализации идеала (идеологический эклектицизм). Подчеркнем, что здесь существенна именно непоследовательность в руководстве тем или иным идеалом, а не характер последнего. Китч может возникать как на почве смешения ренессанского и барочного, так и классицистического и романтического; как реалистического и экспрессионистского, так и сюрреалистического и абстракционистского; и т.д. идеалов. Возможны и более сложные формы китча, когда в эстетическом винегрете участвуют не два, а три, четыре и более идеала. Обычно это происходит тогда, когда художник хочет максимально угодить примитивному вкусу зрителя. Так возникает т.н. коммерческое ("рыночное") искусство.
Одним из самых ярких примеров возникновения китча на государственном уровне является история создания знаменитого памятника Советскому воину-освободителю в берлинском Трептов-парке. Как известно, по поручению Сталина советский скульптор Вучетич выполнил подготовительную модель в виде советского солдата в военном обмундировании образца 1945 г. с ребенком в одной руке и автоматом в другой. При осмотре модели Сталин "посоветовал" заменить огнестрельное оружие ХХ в. рыцарским мечом средневековой эпохи. Этим мечом солдат должен был разрубать свастику, иллюстрируя, тем самым, идею освобождения Советской армией будущих поколений от нацистского порабощения. Таким образом, последовательно реалистический образ воина-освободителя, соответствующий реалистическому идеалу, был заменен неким гибридным образом, противоестественно сочетавшим реалистическую традицию в изображении типического человека, с классицистической традицией, при которой идеализированный героический человек с его неизменным атрибутом в виде могучего меча выступает в качестве символа торжества над силами зла. Очевидно, что новая модель была выбрана из множества возможных на основе одновременного использования двух существенно различных идеалов, ни один из которых не был проведен последовательно. В результате возникло эклектическое произведение с явными признаками китча (Любопытно, что Сталин или не заметил или сознательно исключил возможность альтернативной модификации первоначальной модели Вучетича: можно было оставить автомат в руке солдата, но заменить солдатское обмундирование 1945 г. на рыцарские доспехи всё той же средневековой эпохи. От этого гибрид стал бы более монументальным, хотя, вероятно, ещё более бесвкусным. Между прочим, композиция сходного типа была осуществлена одним нацистским художником, изобразившим Гитлера в рыцарских латах и эклектически, соединившим, тем самым, эстетические идеалы реализма и барокко. Нетрудно заметить, что подобный стилевой эклектицизм вполне аналогичен уже упоминавшемуся образу Христа на паровозе у Флобера).
Возникает вопрос: почему "Вождь народов", последовательно руководствовавшийся тоталитарным идеалом, допустил в данном случае такой идеологический эклектицизм, который мог бы привести в замешательство органы МГБ? Дело в том, что тоталитарный идеал требует от умозрительной модели не выражения человеческих переживаний (которые могут расходиться с интересами тоталитарного государства), а иллюстрации политической идеи, соответствующей интересам такого государства. Подобный норматив допускает любые заимствования из традиционных идеалов, если они способствуют решению этой задачи (Возможно, что упомянутый нами второй вариант китча был исключен Сталиным именно по этой причине. Он мог оказаться с пропагандистской точки зрения весьма рискованным: в нем зрители могли усмотреть нечто от технотронного человека, в мозг которого заложена программа служения тоталитарному государству. А это могло сделать сущность тоталитарного человека слишком прозрачной, и вместо идеи освобождения от нацистского порабощения пропагандировать идею приближения порабощения коммунистического). Таким образом, пропагандизм в искусстве, как правило, связан со стилевым эклектицизмом, а, следовательно, с бесстилием и бесвкусицей. Причем с точки зрения тоталитарного идеала такой эклектицизм вполне логичен и оправдан.
Стилевой эклектицизм, ведущий к китчу, не надо путать, с одной стороны, с требованием стилевого контраста у некоторых идеалов (например, в символизме [Достаточно вспомнить изысканное сочетание реализма и декоративизма в портретах декадентских дам из высшего венского общества, выполненных Климтом на рубеже XIX-XX вв. Эти произведения представляют собой по своей утонченности нечто прямо противоположное китчу] или сюрреализме), а с другой стороны - с существованием пограничных стилей. Прекрасной иллюстрацией последних могут служить романтический реализм (или, что то же, реалистический романтизм) немецкого художника Шпицвега (1808-1885), называемый обычно стилем бидермейер ("романтизация повседневности"); декоративный классицизм английского художника А.Мура (1841-1893) и абстрактный сюрреализм французского художника Танги (1900-1955) (Существование пограничных стилей свидетельствует о том, что все грани в искусстве, вообще говоря, условны и подвижны. Это может создать впечатление, что сами границы между фундаментальными эстетическими идеалами являются расплывчатыми и неопределенными. Однако, как ясно из данного выше обзора, такое заключение было бы ошибочным: относительность граней не означает их исчезновения, а указывает на связь между идеалами и на их взаимодействие. Не следует забывать, что различие идеалов обусловлено различием мировоззрений. Все нормативы эстетического идеала характеризуют разные аспекты целостного предельного представления о художественном произведении, определяемого, как мы видели, весьма жестко соответствующим антропологическим идеалом). Как уже говорилось, стилевой эклектицизм возникает там и тогда, где и когда смешиваются разные старые идеалы. Такое смешение приводит к выбору модели на основе противоречивого набора нормативов. В случае же стилевого контраста, требуемого определенным идеалом, или пограничного стиля мы имеем дело с новым идеалом. Причем в основании пограничного стиля лежит новый пограничный идеал, являющийся результатом синтеза фундаментальных идеалов. Поэтому теперь модель выбирается с помощью непротиворечивой системы нормативов (Одним из них, как это мы видели в случае символизма, может быть требование стилевого контраста как особого средства для выражения специфических переживаний). Но в данном случае никакой бесвкусицы не возникает, а формируется нечто такое, что требует для своего понимания развития нового вкуса. Причем пограничный стиль требует развития особого "пограничного" вкуса.
Выше мы рассмотрели основные стили в истории живописи, так сказать, в обобщенном виде. Однако практически каждый из этих стилей распадается на множество разновидностей, что создает значительные трудности на пути осознания общих закономерностей соответствующего стиля (и вкуса). Так, немецкий ренессанс отличается от итальянского; испанское барокко от фламандского; английский классицизм от французского; бельгийский сюрреализм от испанского; и т.д. Чтобы понять, почему единый стиль образует множество разновидностей, надо сравнить систему нормативов эстетического идеала с системой исходных постулатов (аксиом) научной теории. Как известно, аксиомы теории не должны противоречить друг другу, должны быть независимыми друг от друга и набор их должен быть полным. С нормативами же идеала дело обстоит иначе: они не должны противоречить друг другу, но некоторые из них нередко оказываются зависимыми, а сама система может обладать, вообще говоря, разной степенью полноты. Один художник может акцентировать внимание на одной группе нормативов данного идеала, а другой - на другой. Можно, например, подобно Делакруа, поставить во главу угла такой норматив романтического идеала как культ движения и борьбы, а можно, подобно Фридриху, выдвинуть на передний план другой норматив того же идеала - культ неопределенности и бесконечности. Уже одно это обстоятельство не может не привести к появлению разных вариаций романтического стиля. Не менее важным фактором, способствующем вариабельности идеала, является разная степень конкретизации разными художниками одного и того же норматива. Так, характерное для того же романтического идеала требование экзотичности сюжета можно конкретизировать в пространственном смысле (например, посвятить свое творчество сюжетам из жизни современного Востока) или во временном (писать картины, посвященные европейскому средневековью).
Вариация полноты и общности нормативов неизбежно приводит к иерархии идеалов по степени общности - индивидуальные, групповые (элитарные) и общезначимые (массовые). А подобная иерархия порождает соответствующую иерархию творческого и интерпретационного методов, в результате чего возникает хорошо известная иерархия стилей и вкусов: индивидуальный стиль художника; стиль данной художественной школы, общий для группы художников; и стиль данного художественного направления, общий для группы художественных школ. Мы получаем соответственно стиль Леонардо, стиль школы Леонардо и ренессансный стиль; стиль Рубенса, стиль школы Рубенса и стиль барокко и т.д.
Как мы уже видели, история искусства - это история ожесточенной борьбы различных стилей и вкусов, доходящей подчас не только до взаимных оскорблений, но и до практического ущемления противника всеми доступными неэстетическими и неэтическими средствами. В связи с этим возникает старый вопрос об осмысленности и, тем самым, допустимости вообще дискуссии относительно стиля и вкуса. В истории философии этот вопрос давно принял форму дилеммы - "о вкусах не спорят" (Юм) и "о вкусах надо спорить" (Кант) (Этой дилемме можно придать эквивалентную форму - "о стилях не спорят" и "О стилях надо спорить"). В свете того анализа природы художественного вкуса, о котором шла речь выше, эта дилемма оказывается ложной: о вкусах не только можно, но и должно спорить в рамках фиксированного идеала (внутристилевой подход) и совершенно бессмысленно спорить за пределами этого идеала (внестилевой подход).
Хорошо известно, что в рамках одного и того же художественного направления выразительная умозрительная модель, выбранная с помощью данного идеала, может иметь разную степень выразительности. Не только в творчестве разных школ, но и у представителей одной школы и даже в творчестве одного художника иногда получаются образы более выразительные, а иногда менее. При этом степень выразительности образа определяется степенью его соответствия идеалу, т.е. характером и числом нормативов того идеала, с которым этот образ сравнивается. Прогресс в выразительности образа, очевидно, зависит от расширения требований к образу, а это означает учёт при его поиске все более широкого круга нормативов. 
Выбор художником с помощью данного идеала более выразительного образа соответствует более развитому вкусу, а менее выразительного - менее развитому, Стало быть, критерием зрелости вкуса является осознание и использование более или менее широкой системы нормативов данного идеала. В результате последовательного осознания и использования художником всё более широкого круга нормативов достигается та степень совершенства (рафинированности) образа, которая позволяет говорит о рафинированном (изысканном) вкусе. Так, наивысшая выразительность женских образов в рамках стиля бидермейер была достигнута на рубеже XIX-XX вв. американцем Сарджентом (1856-1925) и итальянцем Болдини (1842-1931): "Болдини вносит в дамские портреты всегда самые новейшие измышления вкуса и как бы предугадывает моды наступающего сезона. Его дамы в белых, очень открытых платьях и в черных перчатках имеют вызывающе дерзкий вид и вместе с тем чаруют своим ультрапарижским изяществом" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.3. С.37-38); в его портретах "передано раздражающее обаяние и волнующая прелесть движений, взглядов изящной светской женщины, создающей ежедневно новые оттенки красоты своим изобретательным кокетством... В его очаровательной, хотя и граничащей иногда с непристойностью манере (Мутер поясняет это высказывание следующим образом: "Он пишет... пышных красавиц, которые кажутся голыми и в платье" /Там же/) сказывается чисто французский esprit, что-то пикантное, иногда двусмысленное". Итак, можно говорить о более развитом (зрелом) и менее развитом (незрелом) ренессансном, барочном, реалистическом, романтическом и т.д. вкусе. 
Но совершенно бессмысленно спрашивать, какой вкус "лучше" - классицистический или романтический, реалистический или символистский, сюрреалистический или абстракционистский и т.п. (В связи с этим можно говорить только об одностороннем или многостороннем вкусе. Первый предполагает "зацикленность" на одном идеале; а второй - способность легко переключаться с одного идеала на другой /"всеядность"/) Несоответствие художественного образа какому-то идеалу не есть проявление бесвкусицы, ибо последняя связана не с несоответствием идеалу, а с частичным соответствием (и несоответствием) сразу нескольким идеалам. Отсюда, между прочим, следует, что, вопреки довольно распространенному мнению, безобразное и бесвкусное - совсем не одно и то же. Так, футуристическая картина безобразна с точки зрения реалистического идеала, а реалистическая - с точки зрения футуристического. Но они (под углом зрения каждого из этих идеалов) не бесвкусны. Напротив, картина, написанная с позиций одновременного использования этих идеалов и потому эклектически сочетающая черты реализма и футуризма, будет бесвкусной (китчем) с точки зрения каждого из упомянутых идеалов. Поэтому всякие разговоры о некоем "настоящем", или "подлинном" искусстве, которое противостоит мнимому искусству, или псевдоискусству (китчу) без указания эстетического идеала, играющего роль эталона для оценки художественных произведений, совершенно бессодержательны. Подлинным искусством (в отличие от китча) является любое произведение, в котором последовательно воплощены эстетические принципы (нормативы) какого-нибудь эстетического идеала. "Голова" Поллока (рис.) - столь же подлинное искусство, как и "Джоконда" Леонардо. Отметим, что псевдоискусство (китч) не следует смешивать ни с неискусством (простым мастерством, будь то натуралистическое или формалистическое творчество) ни с антиискусством. Если для неискусства и антиискусства характерно отсутствие эстетического идеала, то для псевдоискусства - неопределенность (неоднозначность) идеала.
Мы уже говорили в гл.I о том революционном перевороте, который произвело в ХХ в. искусство модернизма. С тех пор противопоставление последнего классическому искусству стало своего рода модой. Если мы теперь посмотрим на тот анализ ведущих стилевых тенденций, который был дан выше, то сразу столкнемся со следующим удивительным фактом. С одной стороны, существует громадная разница между классицистическими и конструктивистскими, романтическими и экспрессионистскими, реалистическими и абстракционистскими произведениями. Но, с другой стороны, закономерности художественного процесса, которым подчиняется любой художественный стиль, как это ни странно, совершенно одинаковы. Столь большая разница в результатах художественной деятельности и художественных впечатлениях объясняется всецело и исключительно различием эстетических идеалов и лежащих в их основе мировоззренческих установок участников художественного процесса. Поэтому всякое противопоставление классических стилей как "подлинного" искусства модернистским как "деградации искусства" или наоборот, модернизма как выражения "истинного" прогресса в искусстве классике - как безнадежно устаревшему "подражанию природе" - является совершенно бессмысленным.
Принципиальное значение модернизма заключается, однако, в том, что он освободил общие закономерности художественного процесса от ряда маскирующих и затемняющих факторов и благодаря этому представил их, так сказать, в обнаженном виде. Это явилось одной из причин того, что все исследователи природы искусства до ХХ в. (включая таких выдающихся специалистов в области эстетики как Шеллинг, Гегель и Тэн) не могли в полной мере раскрыть эти закономерности: их художественный опыт для этого был слишком беден.
Ключевую роль в понимании глубокого единства, существующего между классикой и модернизмом, играет искусство модерна (символизм, декоративизм и импрессионизм) и искусство маньеризма. Первое является прямым связующим звеном между классикой и модернизмом; без знания этого искусства, как ясно из данного выше обзора истории художественных стилей, полное понимание модернизма невозможно. У неискушенного в истории живописи зрителя многие модернистские картины потому вызывают часто недоумение и досаду, что он не знает естественного перехода от классики к модернизму. Он оказывается в положении ученика, которому предлагают изучать высшую математику без знания низшей.
Если модерн осуществляет связь между классикой и модернизмом в некотором смысле "внешним" образом (будучи неким подобием моста, соединяющего берега одной реки), маньеризм реализует эту связь ещё более глубоким ("внутренним") образом. Благодаря маньеризму классика и модернизм взаимопроникают друг в друга. Ведь маньеризм, как уже отмечалось, является не чем иным как "старинным модернизмом", т.е. модернизмом внутри самой классики. С другой стороны, будучи одним из классических стилей, он оказывается как бы посланцем классики ("современной классикой") внутри модернизма. Поэтому нет лучшего способа затруднить понимание модернизма и, тем самым, общих закономерностей художественного процесса как скрыть от зрителя модерн и маньеризм (чем, собственно говоря, и занимались апологеты тоталитарного искусствознания и тоталитарной эстетики).
Когда игнорируется связь стиля и вкуса с идеалом и мировоззрением, неизбежно создается впечатление, что понятия стиля и вкуса отражают исключительно формальную сторону искусства как совокупности художественных произведений, тогда как содержательной стороной искусства должно быть "отражение жизни". Последнее со времени Платона и Аристотеля обычно истолковывается как "подражание природе", а говоря попросту - как дублирование реальности (концепция мимесиса). Насколько этот взгляд на сущность искусства укоренился в сознании многих поколений, видно из той критики, которой подвергалось модернистское искусство на заре своего становления: "В подобное заблуждение впадают современные футуристы, которые средствами живописи пытаются выразить нечто, раз навсегда недоступное этому искусству, именно одновременную передачу преемственности различных моментов одного и того же процесса, например, все стадии движения танца... Пишут, например, танцовщицу с 6-8 ногами и 10-12 руками... Танцовщица с многочисленными руками и ногами в действительности не выражает никакого движения, члены тела её кажутся находящимися в покое, потому что как раз умножение членов тела мешает впечатлению движения каждого из них в отдельности, и потому такая танцовщица напоминает те чудища буддийского искусства, у которых к одному телу приставлено множество рук и ног" (Проф. Мейман. Эстетика. М., 1919. С.101-102). Нетрудно заметить, что критик считает само собой разумеющимся, что целью футуристической картины является копирование реального движения. Между тем, как было показано в гл.I, её действительной целью является отнюдь не копирование движения, а кодирование эмоционального отношения художника-футуриста к этому движению. Характерно, что даже такие выдающиеся исследователи эволюции искусства как, например, американский социолог русского происхождения П.А.Сорокин придерживались догмы мимесиса: "Дадаистская картина или кубическая скульптура вместо того, чтобы давать материальную субстанцию предмета, демонстрирует просто искаженный и бессвязный хаос поверхностей, противоречащий нашему нормальному... восприятию. В действительности, мы никогда не увидим предметы на картинах "Скрипка" или "Игрок на лютне" Пикассо такими, какими он их изображает" (Сорокин П.А. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992. С.457). Хотя концепция мимесиса была популярна на протяжении многих веков, но всегда оставались без убедительного ответа два вопроса: "Зачем такое дублирование реальности нужно?" и "Почему оно так непоследовательно?" Если на первый вопрос можно было дать некое подобие ответа (воспитание молодёжи на достойных примерах, увековечение предков, опознание преступников и т.д.), то на второй ответа вообще не было.
Дело в том, что бывают такие периоды, когда искусство как будто начинает сближаться с реальностью (например, барочный реализм XVII в. или ортодоксальный реализм XIX в.), а бывают и такие, когда оно начинает существенно удаляться от неё (например, символизм в конце XIX в. или сюрреализм в сер. ХХ в.) (Не только качественное, но и количественное описание этой закономерности дано П.А.Сорокиным в его "Социокультурной динамике" /Сорокин П.А. Указ. соч. С.444-446/). Особенно загадочны те фазы в развитии искусства, когда бурные общественные события не находят в нем сколько-нибудь заметного отражения. Так, весьма странным с точки зрения концепции мимесиса кажется распространение классицизма во Франции в период подготовки и проведения Великой Французской революции в конце XVIII в. Вместо того, чтобы отражать реальные события, Давид и его последователи обращаются к темам далекой античности. Совершенно аналогично в английской живописи в эпоху бурного промышленного развития Англии в XIX в. мы не встречаем особого интереса ни к индустриальным ни к урбанистическим темам, а вместо этого расцветает романтическая и символистская живопись прерафаэлитов, уводящая зрителя уже не в античность, а в Средневековье: "Это царство промышленности не создало картин, на которых изображался бы труд. Англия прорезана железными дорогами вдоль и поперёк, а на английских картинах никогда не был изображен поезд железной дороги (Мутер здесь слишком категоричен: М.Броун написал картину, посвященную труду, а Тернер изобразил (хотя и очень туманно) на одной из своих картин поезд железной дороги. Но он прав в том отношении, что такие сюжеты для английской живописи XIX в. совершенно не типичны). Даже лошади всё реже встречаются в английском искусстве, и никто из английских художников не изображает спорта. Англичане любят спорт из гигиенических соображений, но не считают его достаточно эстетичным для искусства. Бедных... в английской живописи нет. Когда живописцы изображают иногда быт бедных людей, то они выбирают местом действия образцово опрятные комнаты и стараются представить какую-нибудь трогательную или похвальную черту характера этих славных и в высшей степени порядочных людей" (Мутер Р. История... Т.3. С.94-95). Недоумение вызывает с точки зрения концепции мимесиса исчезновение во французской живописи в последней четверти XIX в. весьма популярной в середине века темы войны и труда (вытеснение реализма символизмом и импрессионизмом), в то время как в реальной жизни эта тема занимает видное место (Франко-прусская война и Парижская коммуна). Ещё более разительна ситуация в западноевропейском и американском искусстве во время 2-ой мировой войны и в послевоенный период (40-50-е гг.), когда, вместо реалистического изображения столь драматических событий, художники в своей массе уходят в область чистой абстракции.
Перед лицом этих фактов убежденный сторонник мимесиса может попытаться спасти свою концепцию единственным способом. Так как с его точки зрения сближение искусства с реальностью означает прогресс в развитии искусства, а отход от реальности - деградацию (упадок), то отмеченные колебания в сближении искусства с реальностью и удалении от неё можно объяснить чередованием периодов расцвета и упадка в развитии самого общества. Однако из истории искусства известно, что колебания в его развитии не стоят ни в каком соответствии с колебаниями в развитии общества (Об отсутствии строгого экономического и политического детерминизма в характере развития искусства см. Дворжак М. История итальянского искусства эпохи Возрождения. Т.1. М., 1978. С.8): сближение искусства с реальностью и удаление от нее может происходить в равной степени как в эпохи расцвета общества, так и его упадка. Более того, при одном и том же состоянии общества могут одновременно сосуществовать художественные направления как реалистического, так и антиреалистического характера.
Значение проведенного выше анализа основных художественных направлений состоит в том, что этот анализ дает очень простое и ясное объяснение описанного загадочного своеволия искусства в его поведении по отношению к развитию общества: искусство как совокупность художественных произведений отражает не реальность ("жизнь"), а идеалы, порождаемые противоречиями этой реальности ("жизни") (Идеал есть такое представление о реальности, при котором она мыслится свободной от известных противоречий. Сама потребность в идеале возникает из-за стремления к освобождению от противоречий). Когда идеал требует правдоподобия художественного образа, искусство сближается с реальностью; когда же он настаивает на неправдоподобии, искусство отдаляется от реальности. Именно этим объясняется то странное обстоятельство, что искусство может расцветать в период жестоких политико-экономических кризисов и приходить в упадок в эпоху политико-экономического расцвета (Между прочим, указанной природой искусства объясняется парадоксальное увядание диссидентского искусства после предоставления свободы. Драматические переживания, связанные с удушением свободы, исчезают после предоставления её, ибо идеал освобождения оказывается реализованным, а нового идеала ещё нет). Этим же обусловлена и выразительная функция искусства: если бы оно отражало реальность, а не идеал (Напомним ещё раз, что идеал никоим образом не отражает реальность; как было показано ранее, он в определенном смысле, напротив, искажает её), оно (как ясно из предыдущих глав) не могло бы выразить никаких общезначимых переживаний. Самое удивительное состоит в том, что не только искусство классицизма или абстракционизма, но и реалистическое искусство (как это ни парадоксально звучит) отражает отнюдь не реальность, а реалистический идеал.
В противовес теории мимесиса, усматривающей сущность искусства в подражании природе, изложенный подход естественно назвать теорией инкарнации поскольку он видит сущность искусства в воплощении идеала. При учете данного выше обзора стилевых тенденций, очевидно, что теория мимесиса имеет дело с видимостью искусства (натуралистическим мастерством), тогда как его сущность раскрывается именно теорией инкарнации. Возникает вопрос: каким образом столь великое заблуждение древности как теория мимесиса сохранило свою жизнеспособность даже в ХХ в., после возникновения модернизма, обнажившего действительную сущность искусства до предела? 
Секрет такой жизнестойкости заключается в том, что в ХХ в. идея мимесиса получила мощную поддержку со стороны тоталитарных режимов. Как уже упоминалось, одним из нормативов тоталитарного идеала была "народность". Последняя предполагала построение только таких умозрительных моделей, которые считались "понятными народу" ("правдивость"). Другими словами, это означало, что народу могут быть понятны лишь правдоподобные модели. Таким образом, эффективность пропаганды (а, следовательно, и экспансии) тоталитарного идеала зависела от определенного рода "правдивости" художественных образов. Поскольку искусство должно было быть "правдивым", то это подразумевало, что и идеал человека, положенный в основу такого искусства, должен был быть тоже "правдивым". Но последнее, в свою очередь, предполагало, что идеал тоталитарного человека, безропотно исполняющего все требования тоталитарного государства и готового пожертвовать ради него даже собственной жизнью (пресловутый "образ положительного героя"), совпадает с реальным человеком тоталитарного общества (Идеал тоталитарного человека выступал в двух разновидностях - в виде т.н. советского человека и т.н. арийского человека /см. рис./). Тем самым, желаемое выдавалось за действительное.
Концепция мимесиса потому показалась столь привлекательной идеологам тоталитаризма, что она сразу решала две задачи: 1) давала теоретическое обоснование пропагандистскому характеру тоталитарного идеала (приписывая тоталитарному человеку реальное существование и призывая реального человека уподобляться этому образцу); 2) маскировала антиреалистический характер этого идеала (налагавшего запрет на правдивое выражение антитоталитарных настроений). Это была исключительно хитроумная политика, которая до того запутывала действительную сущность художественного процесса, что всё становилось с ног на голову и нельзя было найти концов. Но она прекрасно решала главную задачу - сделать искусство послушной служанкой политики (политизация искусства). 
Поскольку модернистское искусство вообще (а модернистская живопись в особенности) явно несовместимы с концепцией мимесиса, оно представляло вполне реальную и притом очень серьёзную угрозу для такой политики. Фактически оно срывало эффективную пропаганду тоталитарного идеала. В свете сказанного вполне понятно то резко негативное отношение к модернизму, которое было характерно для немецкого и советского тоталитарных режимов. Поэтому непримиримая борьба, которую они вели, в частности, против особенно их раздражавшей модернистской живописи с помощью всех имевшихся в их распоряжении средств (от бульдозеров до "костров суеты"), какой бы странной и безумной эта борьба ни казалась с точки зрения здравого смысла, была по-своему вполне логичной и политически оправданной.
Нетрудно заметить, что концепция мимесиса связана с чисто формальным подходом к стилю и вкусу. Если отождествлять эти последние с методами кодирования и дешифровки соответствующих переживаний, тогда стиль и вкус теряют всякую связь с реальностью ("жизнью") и тогда для восстановления этой связи надо специально постулировать, что "искусство отражает "жизнь". Но если стиль и вкус, наряду с указанными методами, включают содержательный источник этих методов в виде соответствующего идеала, тогда нет надобности в постулировании особой связи искусства с реальностью, независимой от стиля и вкуса. При учете того двойственного характера стиля и вкуса, о котором говорилось ранее (единство идеала и метода), связь художественного процесса с реальностью существует всегда, но она осуществляется не помимо стиля и вкуса, а через них. Такая связь оказывается гораздо более сложной, тонкой и глубокой, чем это всегда представлялось с точки зрения мимесиса.
Резюмируя критику ошибочного взгляда на сущность искусства как на мимесис, нельзя не согласиться с мнением Кандинского, что теория мимесиса фактически уподобляет деятельность художника деятельности обезьяны. Любопытно, что если теория инкарнации иногда поднимает обезьяну до уровня художника (гл.I 3), то теория мимесиса всегда низводит художника до уровня обезьяны.
В контексте сказанного легко понять, что вызвавшая столько споров в XIX в. пресловутая дилемма "искусство для народа" (Прудон) или "искусство для искусства" (Уайльд) является ложной. Первая формула акцентировала внимание на связи искусства с реальностью, но усматривала эту связь в "отражении жизни". Вторая, отрицая такое отражение, вместе с тем отрицала и всякую связь искусства с реальностью вообще. Между тем, "отражая" (воплощая) идеалы, рожденные противоречиями реальности, искусство, не отражая реальность, оказывается, тем не менее, очень прочно связанным с ней. Отметим также, что народ с развитым вкусом отнюдь не нуждается в натуралистическом подражании реальности (Мнение, что народу понятны лишь наглядные картинки, напоминающие что-то, виденное им в повседневной жизни, является типичным проявлением высокомерного, барского отношения к народу), а интересуется как раз воплощением своих идеалов. Отсюда само собой следует, что у такого народа натуралистическое воспроизведение реальности вызывает не больше энтузиазма, чем и воплощение в искусстве чуждых ему идеалов (которые могут оказаться по отношению к его идеалам антиидеалами). Но эти последние имеют, вообще говоря, такое же право на воплощение, как и первые. Поэтому некорректность сформулированной выше альтернативы очевидна. В настоящее время даже кажется странным, как умные люди могли так запутаться в столь элементарных вещах. Но это не покажется удивительным, если мы учтем, что эти вещи стали элементарными только благодаря великому уроку, преподанному в ХХ в. модернистской революцией в искусстве.
Однако ирония истории эстетической мысли состоит в том, что основоположники и активные деятели этой революции тоже основательно запутались, хотя и в несколько другом смысле. Как известно, главными идеологами модернизма в искусстве выступили в начала ХХ в. Кандинский, Малевич и Мондриан. Восприняв от своих предшественников и оппонентов старую традицию чисто формального истолкования стиля и вкуса, они противопоставили формальные закономерности художественного метода содержательным нормативам эстетического идеала. Это выразилось в двух моментах: 1) в противопоставлении Кандинским, пользуясь его терминологией, принципа внутренней необходимости принципу внешней необходимости, т.е. в отрицании связи эмоционального самовыражения художника с эстетическим идеалом, сформировавшимся у художника под влиянием его взаимодействия с определенной социокультурной средой (Непоследовательность Кандинского особенно отчетливо проявилась в том, что он, противопоставляя принцип внутренней необходимости принципу внешней необходимости, в то же время решительно выступал против формулы "искусство для искусства" /Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. С.14/); и 2) в аналогичном противопоставлении Малевичем, если придерживаться близкой ему терминологии, принципа прибавочного элемента принципу содержательного элемента, т.е. в отрицании связи формальных приемов творчества с эстетическими принципами, диктуемыми эстетическим идеалом (Бурсма Л.С. Об искусстве, художественном анализе и преподавании искусства: Теоретические таблицы Казимира Малевича. Казимир Малевич /выставка/. Leningrad. 1988. C.222). Этим они создали повод для незаслуженных обвинений всех художников-модернистов со стороны художников, придерживавшихся классических традиций, в "формализме" и "деградации" искусства.
При содержательном истолковании стиля и вкуса, включающем в содержание этих понятий эстетический идеал (и при наличии, разумеется, достаточно развитой на основе обобщения истории искусства концепции такого идеала), подобные ошибки были бы невозможны. Справедливости ради, следует, однако, отметить, что такое неприятие связи стиля и вкуса с эстетическим идеалом в то время подогревалось схоластическим характером многих эстетический концепций, отрывом последних от реальной практики художественного процесса.
Если кратко резюмировать содержание этой главы, то можно сказать следующее. Функция философии в художественном процессе состоит в конечном счете, в том, что мировоззрение участников художественного процесса (художника и зрителя) через посредство эстетического идеала определяет как их стиль, так и вкус и все формы взаимоотношения между стилем и вкусом. Отсюда следует, что эволюция стилей и вкусов должна определяться эволюцией эстетических идеалов ("...Самый этот факт развития... художественных идеалов мы считаем одним из важнейших предметов эстетического исследования". С этой точки зрения основная задача эстетики: "понять идеалы искусства и суждения вкуса и показать, от каких условий они зависят и как они возникают" /Мейман Э. Эстетика. М., 1919. Ч.II. С.25/). Но поскольку судьба последних определяется судьбой антропологических (этических) идеалов, то возникает мысль, что эволюция эстетических идеалов и художественных стилей и вкусов является только вершиной айсберга, в основании которого лежит эволюция других социальных идеалов и связанных с ними "социальных стилей" (Г.Рид) и вкусов, включая этические, политические и экономические стили и вкусы. Проблема судьбы идеала выводит на проблему смысла борьбы идеалов вообще. Но этот круг вопросов требует, так сказать, обращения той задачи, которой мы до сих пор занимались: теперь нас будет интересовать уже не влияние философии на искусство, а влияние искусства на философию (включая философию культуры, философию истории и философию жизни). Но это последнее влияние не может быть понято удовлетворительно без учета тех результатов, которые получены при анализе первого влияния.
