Издательство: Янтарный сказ 1999 г. 21 страница

I. Содержательные нормативы реалистического идеала.
1) Любые сюжеты из современной художнику жизни, причем как в историческом, так и в географическом (Имеется в виду, главным образом, отечественная (а не иностранная) жизнь) смысле. Реализму в отличие от классицизма и романтизма подвластно всё общество "от салона до кабака" (Золя): "кузницы, вокзалы, машинные сараи, мастерские ремесленников, раскаленные печи фабрик, торжественные приемы,... сцены из домашнего быта, кофейни, магазины и рынки, скачки и биржа, клубы и купальни, дорогие рестораны и душные народные столовые,...банки и игорные дома, будуары,... изящные монокли, красивые фраки, балы и вечера, спорт,...университетские аудитории и волшебное зрелище улиц при вечернем освещении..." (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.3. С.3).
2) Исключение античных и библейских сюжетов. В тех редких случаях, когда такие сюжеты всё-таки используются (например, в рамках барочного реализма), они теряют свой мифологический или религиозный смысл и спускаются, так сказать, с неба на землю, превращаясь в чисто бытовые жанровые сцены. Классическим примером может служить знаменитая композиция Веласкеса "Вакх, или пьяницы". Это один из самых ярких в истории живописи случаев полной демифологизации традиционного мифологического сюжета. Здесь "трезвость" реалистического метода ощущается не только в переносном, но и в прямом смысле.
3) Культ простоты и непосредственности. Реалистический идеал привлекает особое внимание к т.н. простому человеку. Последний отличается от рассмотренных ранее идеалов человека, тем, что он есть средоточие непритязательной простоты и безыскусной непосредственности (Именно поэтому так легко достигается сопереживание при восприятии реалистических произведений "простыми" людьми и именно этим объясняется их неизменное восхищение такими произведениями). В этом отношении он напоминает ребенка и как раз эта черта придает ему особую выразительность. Поскольку люди такого типа чаще встречаются в демократических слоях общества, то отсюда вытекает естественное требование уделять повышенное внимание этим слоям ("простому народу"). В то же время следует отметить, что "простой" человек в искусстве совсем не так "прост", как первый попавшийся человек с улицы. Дело в том, что реальный человек никогда не бывает в любых ситуациях вполне безыскусным, бесхитростным и непосредственным; наивность реального человека подчас оказывается наигранной. Поэтому "простой" человек реализма является продуктом довольно тонкой идеализации (Мысленное устремление к нулю всех отклонений от "простоты"). Специфика такого человека состоит совсем не в том, что он только погружен в повседневные бытовые заботы и больше ничем не интересуется. Напротив, он может совершать героический поступок, нарушать общественный закон или предаваться удовольствиям, но он не делает из этого культа (как те, кто руководствуется классицистическим, романтическим или гедонистическим идеалом), а совершает всё это потому, что таков естественный стиль его поведения, что это входит по его понятиям в круг его обычной деятельности, ибо он - "деловой" человек. Он ни из чего не делает сенсации, так как совершает только то, что для него "типично". Короче говоря, "простой" человек в реалистическом искусстве - это абсолютно непретенциозная и бесхитростная личность. И именно это в нем подкупает (Иногда "простого" человека в искусстве называют также "маленьким" человеком, подразумевая способность такой личности сохранять детское отношение к миру даже в зрелом возрасте).
4) Культ жизненности. Требование акцентировать внимание не на покое, а на движении, чтобы везде ощущался "трепет жизни", эффект её присутствия везде и во всем.
5) Особый интерес к жанровым сценам, связанным с повседневным бытом. Этот интерес объясняется тем, что именно жанровые сцены дают возможность наилучшим образом представить "типические характеры в типических обстоятельствах" (Энгельс) и, тем самым, передать эмоциональное отношение художника к типическому поведению персонажей. Блестящей иллюстрацией такого использования жанровой сцены является прославленный шедевр Вермеера "У сводни" (1656), написанный им, как это ни удивительно, в двадцатичетырехлетнем возрасте. Эмоциональное отношение к изображенной здесь фривольной сцене относится к тем же реалистическим переживаниям, более простой иллюстрацией которых может служить, например, эмоциональное отношение к великолепно сервированному столу с изысканными напитками и явствами или к скоростному спуску на горных лыжах к океану, завершаемому занятием серфингом в гигантских волнах.
6) Требование обязательного правдоподобия ("правдивости") изображаемого. Это предполагает использование в современных сюжетах только современных костюмов, современных мод, современной обстановки и т.д. Все детали изображаемых событий должны пройти испытание "на правдоподобие". С этой точки зрения накладываются очень жесткие ограничения на художественную условность (исключаются все умозрительные модели, которые могут показаться в том или ином отношении неправдоподобными) (Обратим внимание, однако, что реализм отнюдь не исключает художественную условность (умозрительное моделирование), но придает ей особую направленность). Кодировать эмоциональное отношение к типическому (феноменологической закономерности) разрешается только с помощью умозрительных моделей, отражающих возможное, но заведомо запрещено делать это с помощью моделей, отражающих невозможное. Причем критерием возможного считается то, что согласуется с феноменологической закономерностью, а невозможное - то, что ей противоречит. Именно этим объясняется требование избегать "фантастических" сюжетов, а брать все сюжеты "из жизни" ("подражать природе, а не искусству", "красота через истину"). Нетрудно, однако, заметить, что взаимоотношение между фантазией и реальностью в реализме совсем иное, чем в натурализме.

II. Формальные нормативы реалистического идеала.
Типичность элементов:
1) единство рисунка и цвета. В отличие от классицизма, акцентирующего внимание на рисунке, и романтизма, отдающего приоритет цвету, для реализма характерен отказ от противопоставления одного другому. Типизация элементов требует одинакового внимания как к линии, так и к цвету;
2) стереоскопичность (объемность) изображения и центральная перспектива. Здесь это требование связано, однако, с иными мотивами, чем, например, в случае ренессансного идеала. Там оно диктовалось необходимостью показать совершенство божественного творения; реалистический же идеал настаивает на соблюдении центральной ("нормальной") перспективы исключительно с целью достижения максимального правдоподобия изображаемого. Такое правдоподобие недостижимо без совпадения художественного пространства с пространством нашего визуального восприятия. Но реалистическое правдоподобие, как мы уже видели, существенно отличается от натуралистического сходства. Поэтому и реалистический идеал (подобно ренессансному) диктует центральную перспективу не с целью документального копирования предмета, а с целью возбуждения в зрителе "реалистического" эмоционального отношения к этому предмету;
3) светотень и воздушная перспектива;
4) богатство колорита - смешение красок и широкое использование полутонов и рефлексов;
5) тенденция к высветлению колорита; устранение, в частности, столь популярного в романтизме общего коричневого тона, как "патины времени".

Типичность композиции:
1) естественность расстановки и группировки фигур. Такая установка предполагает отказ как от искусственной "правильности" классицистической, так и надуманной экстравагантности (рассчитанной на эффект) романтической композиции: "Вместо героя, окруженного статистами, на картинах, как это большею частью бывает в жизни двигались только второстепенные, без главного, лица. Составлять из элементов современной жизни цельные картины так, чтобы искусственность группировки не была бы слишком заметна, объединять их в композиции и всё же сохранять их многообразие - этот новый принцип композиции создан был Курбе, М.Броуном и Менцелем..." (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2. С.404);
2) глубинность (непрерывность перспективного построения);
3) интегрированное единство;
4) законченность (ясность).
Второе и третье требования совпадают с соответствующими нормативами барочного идеала, а четвертое - с аналогичным нормативом ренессансного идеала. Такое сочетание в прошлом взаимоисключающих нормативов показывает всю оригинальность и своеобразие реалистического идеала не только в содержательном, но и в формальном отношении. Может показаться, что законченность реалистической композиции противоречит её типичности, ибо реальная композиция предметов в жизни обычно не бывает "законченной". Но дело в том, что типическая композиция выражает феноменологическую закономерность и постольку не может заключать в себе ничего случайного (не может быть лишена необходимых элементов и в то же время не может содержать избыточных элементов). Поэтому типическая композиция отнюдь не совпадает с обычной композицией предметов в повседневной жизни, содержащей много случайного. Хитроумность типической композиции состоит как раз в том, что она схватывает закономерность как будто бы непреднамеренным ("случайным") образом. Например, в упоминавшейся уже картине Вермеера "У сводни" (рис.) все элементы говорят одно - "сделка состоялась". В картине нет ничего лишнего, случайного и неясного и в то же время не заметно никаких следов искусственной группировки фигур. Как говорил Л.Толстой, "своды сведены так, что не видно, где и замок".

III. Реалистическая гармония художественного образа:
сочетание контраста типических элементов с равновесием типической композиции. Очень ярким примером такого контраста является известная картина испанского художника Э.Симоне (1863-1927) "Вскрытие". Противопоставление фигуры живого старика распростертому телу мертвой девушки (четырехкратный контраст: старое - молодое; вертикальное - горизонтальное; одетое - обнаженное; живое - мертвое), пробуждающее у зрителя щемящее чувство жестокой иронии судьбы, сочетается с тонкой балансировкой банальных будничных предметов, создающих типический фон для типической истории. С первого взгляда, расположение этих предметов может показаться совершенно произвольным. Но при внимательном рассмотрении становится заметным, что они так уравновешивают центральную группу и друг друга, что фактически вряд ли что-нибудь можно изменить, добавить или отнять. Даже сама прозаичность фона не является случайной: строго следуя принципу правдоподобия вплоть до натуралистической точности в воспроизведении бытовых предметов, она тем резче подчеркивает трагизм изображаемой сцены. Требование законченности и ясности композиции довольно прозрачно выражено в том предмете, который старый анатом держит в руке (намек на самоубийство из-за несчастной любви). Из сказанного ясно, что ключевую роль в постижении реалистической гармонии образа играет восприятие лежащего в её основе контраста. Иногда он сразу бросается в глаза, как это мы видим в картине Курбе "Охотничий эпизод" (рис.). Здесь зрителя захватывает выразительное противопоставление мчащихся в бешеном темпе грациозных животных и застывшего в полном безмолвии заснеженного леса. Иногда реалистический контраст принимает более сложную, завуалированную форму. Именно с таким контрастом мы встречаемся в рассмотренной ранее (гл.II) картине Мейссонье "1814 год". При поверхностном взгляде на эту картину кажется, что речь идет просто о документально точном воспроизведении одного из заключительных эпизодов наполеоновских войн. Но проницательный взгляд зрителя с развитым вкусом улавливает нечто большее, а именно: контраст между угнетенным выражением лица императора, беспросветно пасмурным небом и заснеженной бескрайней равниной (как бы напоминающей о страшной кампании 1812 г.), с одной стороны, а с другой - деловито движущимися параллельно друг другу войсковыми колоннами, упрямо готовящимися к новой борьбе.
Бывают и такие случаи, когда бросающийся сразу в глаза чисто формальный контраст тех или иных компонентов реалистического произведения оказывается условной формой выражения глубокого содержательного контраста, который может быть трудно уловимым. Так, в той же "У сводни" обращает на себя внимание резкое противопоставление правой пары персонажей, выполненной в мажорных цветовых тонах, и левой, - исполненной почти что целиком в черно-белой гамме. Смысл такого цветового контраста связан с противопоставлением человеческого (подверженность человека греховным страстям - корыстолюбию и сладострастию) и дьявольского (служение дьявольским проискам) начал.
Существует гипотеза, что господин в черном слева - это автопортрет художника в роли сутенёра, действующего заодно со сводней. (Это подчеркнуто его фривольным обращением к зрителям). Так что слева изображены силы зла, эксплуатирующие человеческие пороки. Равновесие человеческого и дьявольского начал и их глубокая взаимосвязь, выражающаяся в паразитировании дьявола на человеческих слабостях, достигается за счет уравновешивания большого черного пятна слева (образуемого фигурами сводни и сутенёра) ярким красочным пятном в пронзительно звучащих теплых ("мажорных") тонах справа (скомпонованным из фигур обитательницы борделя и "любителя клубники"). Столь обширное и глубокое черное пятно было бы трудно уравновесить, если бы фигуры справа были выполнены в приглушенных холодных ("минорных") тонах. Опять-таки чисто формальное равновесия приобретает и содержательный смысл: красная куртка "любителя клубники" прозрачно намекает на сладострастное вожделение, а желтая кофта его партнерши - на алчную продажность. Характерно, что реалистическая гармония в композиции картины получает свое завершение на переднем плане в форме контраста и равновесия между декоративными узором справа, как бы завлекающем зрителя, и темным мехом слева, как будто предостерегающем его (Зритель с повышенным художественным чутьём, вслед за изощрёнными искусствоведами (см., например: Snow E.A. A study of Vermeer. University of California Press. Berkeley. Los Angeles. London. 1979. P.66-70) может подметить скрытый иносказательный смысл и в двух с первого взгляда малозаметных деталях: неустойчивое положение сосуда с вином на краю стола, готового вот-вот упасть - символ приближающегося грехопадения, - и вздернутая вверх ручка лютни - символ фаллического вожделения. Это яркий пример того, что в картине с полной гармонией /даже если последняя является чисто реалистической/ не должно быть ничего лишнего).
Очевидно, что если существуют реалистический идеал и реалистическая гармония, то должна существовать и реалистическая красота, под которой подразумевается соответствие реалистической умозрительной модели как содержательным, так и формальным нормативам реалистического идеала. В связи с этим очень любопытно нередко встречающееся противопоставление реализма красоте: "Курбе ненавидел всякую красивость и упорно отказывался идеализировать свои сюжеты, но не доводил реализм до такой нелепости как стремление писать только грязь" (Мак Г. Густав Курбе. М., 1986. С.73). Из приведенного высказывания следует, что любая "грязь" (как в прямом, так и в переносном смысле) несовместима с красотой. Действительно, натуралистическое изображение "грязи" является антиподом красоты. Но если красота в общем случае есть общезначимая выразительность, тогда ясно, что наряду с невыразительной "грязью" может существовать и выразительная, а следовательно, и красивая ничуть не меньше, чем выразительная "чистота". Достаточно сослаться на некоторые бытовые сцены в творчестве фламандского реалиста Броувера.
Таким образом, "грязь" может быть красивой в точном методологическом смысле этого слова, если: 1) речь идет о выражении общезначимого эмоционального отношения к этой "грязи; и 2) последнее передается с помощью умозрительной модели, соответствующей общезначимому идеалу "грязи", т.е. представлению определенного социального слоя о том, какой должна быть "грязь", чтобы для этого слоя она была привлекательной и потому желанной (Между прочим, в ХХ в. Брак и Пикассо в рамках совсем иного художественного направления показали, что красивым может оказаться, вообще говоря, не только "грязный" сюжет, но и грязный /без кавычек/ колорит).
Естественно, что при такой широте в трактовке прекрасного, произведения художников-реалистов, будучи воспринимаемы через призму предшествовавших им идеалов (в частности, классицистического и романтического), давали повод для крайне резкой оценки деятельности их творцов, вроде "апостол безобразного", "антихрист красоты", "кучер, застрявший с повозкой реализма в грязной канаве" и т.п.
Однако действительную опасность для реализма представляли не эти булавочные уколы, а те новые эстетические идеалы, которые начали в последней четверти XIX в. постепенно подтачивать и разрушать реалистический идеал.

· Символистский идеал и метод

Если присмотреться к реалистическому идеалу внимательнее, то можно заметить, что существуют два подхода к его разрушению: 1) отказ от наблюдаемого мира как источника эмоций и поиск выразительности ненаблюдаемого; и 2) отказ от сходного в наблюдаемом, т.е. от реальной феноменологической закономерности как источника переживаний. Причем второй подход, в свою очередь, допускает две возможности: а) замена реальной феноменологической закономерности воображаемой, т.е. поиск выразительной фантастической закономерности; и б) отказ от феноменологической закономерности вообще и поиск выразительности неповторимого.
Именно на основе трех указанных возможностей во второй половине и особенно в последней четверти XIX в. в европейской культуре сформировались три новых идеала. Последние явились фундаментом трех новых художественных направлений, пришедших на смену реализма - символизма, декоративизма и импрессионизма. Поскольку эти направления имели общий корень, возникли и развивались в одну и ту же эпоху и тесно переплетались друг с другом (вплоть до возникновения промежуточных стилей - декоративного символизма, символистского импрессионизма, импресионистического декоративизма и т.п.), то их удобно объединить общим термином "модерн" (В искусствоведческой литературе этим термином принято обозначать, как правило, только символизм и декоративизм, но в силу сказанного, такое сужение термина не представляется обоснованным) (в отличие от модернизма, сформировавшегося на основе этих стилей в ХХ в.).
Почва для зарождения символистского идеала была подготовлена, с одной стороны, философско-поэтическими и живописными произведениями английского поэта и художника В.Блейка (175701827) и философским романом английского историка и писателя Т.Карлейля (1795-1881) "Sartor Resartus" ("Заштопанный портной"), опубликованным в 1833-34 гг. На основе их идей возник английский символизм в лице т.н. прерафаэлитов (Г.Россетти, Х.Гент, Миллес, М.Броун и др.). Другим источником европейского символизма в живописи явилась немецкая иррационалистическая философия Шопенгауэра и Ницше. Последние оказали решающее влияние на формирование немецко-швейцарско-австрийского символизма (Беклин, Клингер, Штук, Ходлер, Климт и др.). Нормативы символистского идеала были осознаны и сформулированы в более или менее отчетливой форме французскими критиками Мореасом (1886),. Орье (1891) и Пеладаном (программа "Розового креста", 1892) (Hofstatter Hans H. Symbolizm. Warszawa. 1987. S.175; Lehmann A.G. The Symbolist Aesthetic in France (1885-1895). Oxford. 1950; Fleming G.H. That Never Shall Meet Again /Rossetti, Millais, Hunt/ London. 1971. Ch.III).
В основе мировоззрения символизма лежит допущение, что наблюдаемый мир является продуктом некоей "трансцендентной" (потусторонней, сверхъестественной) реальности. Последняя принципиально ненаблюдаема, и в то же время, в отличие, например, от картезианской идеальной субстанции, совершенно иррациональна (не может быть постигнута с помощью рационального мышления). В этом случае эмоциональное отношение к такой реальности становится единственным средством познания ее. Поскольку такое отношение может быть выражена лишь с помощью особых символов, то символ (в отличие от копии, будь-то наглядное представление или абстрактное понятие) оказывается уникальным орудием проникновения в сущность вещей. Таким образом, вразрез с позитивизмом, утверждается, что познание сущности возможно, а вопреки материализму, что оно невозможно научным (рациональным), но возможно ненаучным (иррациональным) способом.
Согласно этой концепции (Блейк, Карлейль) трансцендентная реальность как нечто бесконечное просвечивает через видимый мир (конечное), т.е. она через символ становится "видимой". Эту мысль превосходно выразил один из лидеров русского символизма известный поэт Вяч. Иванов на примере живописи литовского художника Чурлёниса, в творчестве которого проявилось "космическое и потустороннее чувствование вещей": "Сказки" Чурлёниса - галлюцинации, прозрения по ту сторону реальных предметов, реальной природы. Они поражают не сказочным вымыслом, а своей иррациональностью. Не декоративно выдуманы, а вдохновенно иррациональны - эти фантастические конусы гор с дымящимися алтарями..., это белое полукружие райской лестницы, уходящей, невидимо для нас, в небо, это нагромождение, противоречащее всем законам тяжести, кошмарных зданий, над которыми вещий горит закат... Всё вызывает в нас ощущение каких-то далеких, зарубежных перспектив, ощущение метафизических возможностей, скрытых в формах нашей, земной действительности" (Маковский Н.К.Чурлёнис. "Аполлон". 1911. № 5. С.24).
Таким образом, символ должен позволить "отдаться наваждению, переступить... видимые грани и за ними почуять Невидимое, (курсив Вяч.Иванова - В.Б.), словно отраженное в бесконечном ряде зеркал" (Там же. Вяч. Иванов. С.24). Следовательно, суть мировоззрения символизма - в интерпретации наблюдаемого ("видимого") мира в качестве вечной загадки, неразрешимой тайны, поскольку он является порождением ненаблюдаемой иррациональной реальности.
Если мы теперь сравним это мировоззрение с мировоззрением реализма, то сразу заметим следующее. Подобно тому, как типический мир реализма (система феноменологических законов) получался в результате идеализации реального мира как единства типического и нетипического, "характерного" (Тэн) и нехарактерного, таинственный мир символизма сформулировался путем идеализации реального мира как единства тайного и явного, загадочного и разгаданного. Мысленно устремляя все явное и разгаданное к нулю, символист получает естественно, предельное представление об абсолютно таинственном и загадочном мире (Обратим внимание на разницу между относительной (разрешимой) и абсолютной (неразрешимой) тайной: первая вызывает чувство удивления и изумления, вторая же - мистическое чувство), точно так же как, устремляя к нулю всё нетипическое и нехарактерное, реалист приходит к предельному представлению об абсолютно типическом и характерном мире.
Из сказанного ясно, что с точки зрения философии символизма символ нужен для того, чтобы выразить эмоциональное отношение не к миру самому по себе (как это характерно для реализма), а к связанной с ним тайне: "В символе существует тайна и одновременно её обнаружение" (Карлейль) (Lehman A.G. The Symbolist аesthetic in France (1885-1895). Oxford. 1950. P.258).
Если типический мир реализма породил идеал типического человека, то естественно ожидать, что таинственный мир символизма должен привести к существенно новому идеалу таинственного (загадочного, мистического) человека. Вероятно, лучше всех по этому поводу высказался тот же Карлейль: "Вселенная есть лишь один необъятный символ Бога; если она такова, что есть сам человек как не символ Бога; не имеет ли всё, что он делает, символический смысл, т.е. не является ли всё это проявлением мистической богоданной силы, которая находится в нем?" (Там же, C.258).
Следует отметить, что идеал мистического человека в символизме был подготовлен идеалом антирационалистического ("диалектического") человека Блейка, который уже упоминался в 2 данной главы (Digbi G.W. Symbol and Image in W.Blake. Oxford. 1957; Mellor A.K. Blake`s Human Form Divine. University of California Press. 1974). Напомним, что, по Блейку, божественная сущность человека заключается в единстве его противоположных способностей. На картине "Бог творит Адама" это единство символически представлено в виде использования Творцом при создании человека четырех стихий: воды (чувственная функция, т.е. способность к восприятию), воздуха (рациональная), земли (фантазийная) и огня или света (эмоциональная). Блейк нашел удивительно выразительный символ для передачи своего эмоционального отношения к односторонней рациональности, уродующей человека: "это змея, обвивающая тело Адама своими кольцами и символизирующая этим то зло, которое причиняет односторонняя рациональность. Последняя ограничивает творческие способности человека, подавляя его воображение и эмоции. В целом ряде своих символических композиций Блейк изображает спящего человека, около которого разыгрывается какая-то загадочная сцена, с первого взгляда совершенно непонятная непосвященному зрителю. Между тем, из философско-поэтических комментариев автора следует, что подобные сцены выражают одну и ту же мысль: иррациональное воображение должно спасти человека от летаргического сна, обусловленного односторонней рациональностью. Кошмар, создаваемый такой рациональностью, прекрасно воплощен художником в знаменитой картине "Творец".
Идеал мистического человека предполагает, что высшей формой проявления связи человека с трансцендентной реальностью, его божественной сущности является испытываемое им чувство любви (в самом возвышенном духовном смысле этого слова). Божественная сущность же любви проявляется в том, что любовь дает бессмертие. Стало быть, мистичность любви приводит к мистичности смерти: смерть становится не концом жизни, а переходом в иную, более содержательную и полную жизнь, чем та, с которой мы имеем дело в наблюдаемом мире. Образцом реализации этой идеи считается знаменитая картина одного из лидеров прерафаэлитов английского художника итальянского происхождения Г.Россетти "Беата Беатриче" (1863-1866). Героиней картины является возлюбленная художника Елизавета Сиддаль, воплощавшая в жизни его идеал мистической красавицы и служившая музой прерафаэлитов (Другой лидер прерафаэлистского движения Х.Гент воплотил её в образе Офелии в своей картине "Офелия"). На картине она представлена в образе Беатриче - возлюбленной Данте - умирающей на балконе дворца своих родителей во Флоренции 9 июня 1290 г (Это событие описано Данте в поэме "Vita nuova"). Однако картина отнюдь не сводится к простой иллюстрации дантовской поэмы.
Указанный исторический эпизод использован лишь как повод, чтобы передать поток переживаний, вызванных у художника внезапной загадочной смертью Елизаветы Сиддаль в возрасте 29 лет в далеком от Италии Лондоне много веков спустя 11 февраля 1862 г. Россетти как бы подчеркивает связь времен, устанавливая мистическую зависимость столь отдаленных событий и намекая на древнюю концепцию переселения душ. Беатриче представлена в состоянии мистического транса, когда её любящая и любимая душа расстается с телом и удаляется в трансцендентный мир, обретая, тем самым, бессмертие. Вдали справа виднеется фигура самого Россетти в образе Данте; слева маячит загадочная фигура в красном одеянии с пламенеющим сердцем в руке. Это дух любви, символизирующий духовную связь Беатриче (Сиддаль) и Данте (Россетти). Загадочная птица на переднем плане с цветком мака в клюве символизирует приближающуюся смерть, момент которой отмечают солнечные часы. Этот образ играет ключевую роль для понимания смысла всей композиции. Зритель сразу обращает внимание на необычное оперение птицы и ореол около её головы. Если он вспомнит античный символ любви (голубка - символ Венеры), интерпретацию красного цвета как символа страсти (что перекликается с красным одеянием духа любви) и старинное истолкование мака в качестве символа сна, то смысл с первого взгляда весьма загадочного образа станет совершенно прозрачным: божественный посланец приносит весть о переходе души Беатриче в "далекий, торжественно-спокойный мир" (Мутер), в котором она должна обрести вечное существование. Таким образом, мы получаем символическое изображение того, как конечная земная любовь придает человеческой личности бесконечную ценность. Удивительно точным выражением эмоционального отношения к этой идее является знаменитое четверостишие Блейка:
В одном мгновеньи видеть вечность
Огромный мир - в зерне песка,
Держать в пригоршне бесконечность
И небо - в чашечке цветка. (Зрителю трудно удержаться от соответствующей ассоциации, когда его взгляд падает на изображенные на картине солнечные часы; созерцание духа любви, держащего в руке пламенеющее сердце, и цветка мака придает этой ассоциации законченный характер)
Естественно ожидать, что подобно тому как идеал типического человека требовал типизации всех вещей, идеал мистического человека (с такой силой воплощенный Россетти в только что описанной картине) должен потребовать столь же решительной их мистификации. Блестящими образцами последней являются, как мы уже видели, "Козел отпущения" Гента и "Остров мертвых" Беклина. Здесь не только животные, но и растения и даже безжизненные камни приобретают особый тайный смысл, отражающий умонастроение мистического человека.
Следует отметить, что символистский подход к вещам не просто отличается от реалистического подхода, но диаметрально ему противоположен. Например, для такого "реалиста", каким была афинская гетера Клепсидра, изобретенные ею водяные часы - всего лишь прибор для измерения продолжительности интимного общения и определения соответствующей платы за "труд". Напротив, с точки зрения той возвышенной философии, на которую опирались символисты, подобные часы - поэтический символ столь высокой "материи" как бренность материального бытия, которая ведет к постижению скрытой за ней трансцендентной реальности. Если типизация, так сказать "отрезвляет" мир, то мистификация в известном смысле "опьяняет" его.
Итак, в конце XIX в. окончательно оформился эстетический идеал символизма, каковым стало представление о художественном произведении, соответствующем идеалу мистического человека. Специфика символистского эстетического идеала (в отличие от реалистического идеала) состоит в замене эмоционального отношения к типу эмоциональным отношением к тайне. Поэтому установка на поиск таинственного в окружающем мире - важнейшая особенность символистского идеала: "Природа привлекает их тем, что в ней есть странное... и они равнодушны ко всему обыденному в ней. В природе, как и в душевной жизни, они любят только скрытое. Из ночного мрака, из-за покрова туманов мир глядит более загадочными взорами и вглядываясь в него в эти моменты, мы угадываем в нём странные глубины. Поэтому самые изысканные и восприимчивые художники с проникновенной любовью изучают туман. Более всего их радует вечер, когда краски умирают и когда выступают прозрачные тени... и в пейзаже разлито таинственно печальное настроение" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.3. С.301). За какой бы живописный жанр художники ни брались - будь то многофигурная сцена, пейзаж или портрет - они всегда "хотят вызвать впечатление чего-то неземного, предчувствие иного неведомого мира" (Там же).
Эстетический идеал символизма особенно интересен в том отношении, что здесь влияние философии на художественный процесс становится гораздо очевиднее и потому легче поддается научному анализу, чем когда речь идёт об идеалах многих других художественных направлений. В связи с этим один из членов прерафаэлистского братства английский художник-символист Миллес выражал возмущение по поводу восприятия одной из лучших его картин "Осенние листья" теми зрителями, которые видели в этой картине только искусно написанную кучу опавших листьев и совершенно не улавливали тот глубокий философский подтекст, который автор вложил в этот образ: "Я всегда чувствовал себя оскорбленным, когда люди рассматривают картину как простой... эпизод, выбранный для эффекта и цвета, тогда как моим намерением было написать такую картину, которая своей торжественностью возбуждала бы самое глубокое религиозное чувство. Я выбрал тему сжигаемых листьев из множества возможных, чтобы произвести это чувство и картина была задумана и начата исключительно с этой целью" (Fleming G.H. That Never Shall Meet Again (Rossetti, Millais, Hunt). London. 1971. P.41). Из этого самоотчета следует, что хаотическое нагромождение сжигаемых листьев понадобилось художнику, чтобы создать у зрителя настроение "бренности" земного бытия и этим возбудить чувства, связанные с представлением (Обратим внимание, что эмоциональное отношение к трансцендентной о реальности и эмоциональное отношение к представлению такой реальности практически не различимы; поэтому вопрос о том, существует ли такая реальность "на самом деле" или нет, для понимания роли философии в художественном процессе совершенно не существенен) о прочной трансцедентной реальности, свободной от указанной "бренности".
Анализ эстетического идеала символизма весьма поучителен и в том отношении, что он позволяет сравнить строгое теоретическое определение эстетического идеала (данное выше) с тем интуитивным представление о нем, которым художник обычно руководствуется в своей практической деятельности. Один из ведущих представителей английского символизма Берн-Джонс описывает эстетический идеал этого художественного направления следующим образом: "Я подразумеваю под картиной прекрасную романтическую мечту (т.е. некоторое наглядное представление - В.Б.) о чем-то таком, чего никогда не было и никогда не будет (принцип неправдоподобия, требуемый трансцендентной реальностью для выражения эмоционального отношений к ней - В.Б.)" (Цит. по: Fleming G.H. That Never Shall Meet Again (Rossetti, Millais, Hunt). London. 1971. P.286).
Нетрудно заметить, что, с одной стороны, приведённая формулировка вполне правильно схватывает суть дела; но, с другой стороны, она слишком абстрактна и расплывчата (Она фиксирует то сходство, что есть между идеалом символизма и романтизма, но не вскрывает специфических особенностей первого по сравнению со вторым) и свидетельствует о трудности даже для выдающегося художника теоретически осмыслить собственную деятельность.
Казалось бы, при столь интуитивном и мистическом понимании символистского идеала крайне трудно говорить о каких-то четко определенных нормативах. Однако, как это ни парадоксально, система таких нормативов разработана в соответствующей литературе (См., например, Hofstatter H.H. Symbolizm. Warszawa. 1987) ничуть не хуже, чем в случае иных более приземлённых идеалов.