Издательство: Янтарный сказ 1999 г. 24 страница

· Конструктивистский идеал и метод

Примерно в то же время, когда зародилась экспрессионистская критика импрессионистического и символистского идеалов, в критическом подходе к этим идеалам наметилась и другая тенденция. Её философские основания были неоднородны. С одной стороны, одним из таких оснований явилась известная идея Платона о первичности мира абстрактных сущностей ("идей") относительно наблюдаемых вещей и о посреднической роли пространственных форм (под которыми Платон подразумевал правильные многогранники) во влиянии указанных сущностей на вещи. С другой стороны, это была мысль Декарта о рациональной (т.е. доступной логическому анализу) природе любых абстрактных сущностей. Наконец, это были представления французских материалистов XVIII в. о машиноподобном (техницистском) характере Вселенной (Гольбах) и человека (Ламеттри), ввиду подчинения Природы исключительно естественным и притом механическим законам.
Очевидно, что все эти идеи в комплексе делали возможным формирование нового мировоззренческого идеала. Если сущностью мира является некоторая рациональная (т.е. подчиняющаяся законам логики) и притом пространственно-временная конструкция (т.е. некоторая система пространственно-временных форм, подчиняющаяся геометрическим и физическим закономерностям), то сущность мира имеет, в известном смысле, машиноподобный характер (Под "машиной" здесь понимается устройство, деятельность которого следует определенному алгоритму (цепочке правил) и поэтому однозначно детерминирована и предсказуема) (машинный "дух" Вселенной). Тогда идеалом мира должно быть представление о такой совокупности явлений, в которой адекватно проявляется его "машинная" сущность. Такой идеал получается в результате последовательного отвлечения от всех аспектов реальности, в которых имеются какие-то отклонения от "машинности" (регламентированности, запрограммированности), т.е. от всего случайного, несущественного, неустойчивого, неопределенного, своевольного, непредсказуемого и т.п.
Естественно, что такой мир может произвести на свет только аналогичного ему машиноподобного, или технотронного человека. Последний должен быть идеально запрограммированным и, следовательно, идеально организованным человеком, строжайше планирующим заранее все свои действия и не допускающим в них никакой импровизации. Подобная "машинность" должна затрагивать все стороны жизни такого человека, начиная с его внешности и кончая результатами деятельности.
Формированию образа технотронного человека способствовали в ХХ в. как научно-технический прогресс, так и социальный заказ (прежде всего, 1-ая мировая война). Вот как описывает биограф выдающегося французского художника Леже - одного из основоположников конструктивизма в живописи - влияние событий 1914-1918 гг. на мировоззрение Леже: "Война... углубила значение метафоры "машинного человека"... Война не поколебала его (Леже - В.Б.) фундаментальную идею о современном мире как механическом ("машинном") и насильственном - в действительности, она укрепила это убеждение" (Green C. Leger and the Avant-garde. Yale University Press. New Haven and London. 1976. P.118-119). Слепая, безликая, демоническая сила военной техники (торпед, пушек, мин, пулеметов, газа и т.п.) подавляла и обезличивала человека, превращая его в послушного робота. Произошло "обезличение индивидуума в системе великий армий" (Грин). И в самом конце 1917 г., находясь в парижском госпитале после ранения, Леже по следам своих военных впечатлений с поразительной выразительностью воплотил это обезличение в известной картине "Солдаты, играющие в карты".
Очевидно, что технотронный человек неизбежно должен наложить свою печать на реальные вещи: его машинный дух пронизывает все предметы, подвергая их своеобразной машинизации, или конструктивизации. Последняя означает выявление в вещах и вычленение из них их внутренней конструкции (машинизм, или техницизм).
Так родился новый эстетический идеал - представление о художественном произведении, которое соответствует этическому идеалу технотронного человека. В отличие от Пикассо, который не любил пускаться в теоретические рассуждения по поводу искусства, Леже проявлял серьезный интерес к теоретическому анализу художественной деятельности и, подобно Делакруа и Курбе, даже писал специальные теоретические статьи. Поэтому мы имеем документальное свидетельство о наличии у Леже указанного эстетического идеала: "Я твердо верю в медленное и продолжительное воздействие на людей предметов, выполненных заводским способом... Человек, который долго живет в этом геометрическом мире, бессознательно подпадает под его влияние... Ныне окружающая нас среда состоит из предметов, сделанных заводским способом, и механизмов; они медленно вытесняют прелестные женские формы, цветы, фрукты, туманный пейзаж, которые всегда вдохновляли художников... Заметьте себе как следует: речь идет совсем не о том, чтобы изображать эти предметы. Но дух этих предметов господствует в нашей эпохе и делает для нас возможным при всех обстоятельствах состояние систематизации и взаимосвязи" (Диль Г. Фернан Леже. Изд. Корвина. 1985. С.38). Конструктивистский эстетический идеал как "машинный дух предметов" в сознании Леже отнюдь не является объектом каких-то схоластических споров, а представляет собой совершенно конкретную установку для практической художественной деятельности: "Я люблю формы, навязанные нам современной промышленностью, и использую их: сверкающие тысячами цветных бликов стальные конструкции, гораздо более тонкие и прочные, чем так называемые классические сюжеты... По мне лучше взять в качестве сюжета пулемёт или же затвор трёхдюймовки, чем четыре яблока на столе или пейзаж Сен-Клода..." (Там же).
Из изложенного ясно, что конструктивистский идеал ставит перед художников задачу выразить его эмоциональное отношение не к предмету как наблюдаемому явлению, а к ненаблюдаемой (скрытой) сущности предмета. Причем этой сущности приписывается рациональный характер. Это значит, что под "сущностью" подразумевается некая ненаблюдаемая закономерность (то, что мы ранее назвали эссенциальным законом). Таким образом, мы как будто снова возвращаемся к эстетическому идеалу классицизма, целью которого, как мы помним, было передать эмоциональное отношение художника к скрытому в глубине явлений эссенциальному закону. Но в отличие от классицизма, конструктивизм интересуется эмоциями, возбуждаемыми не божественным, а естественным законом. В этом вопросе философская база конструктивизма столь же материалистична, как и реализма (Указанная связь конструктивистского идеала с классицистическим была осознана еще такими предшественниками конструктивистов как кубисты: "Урок Давида, который рисовал сначала костяк, прежде чем одеть его мускулами и плотью, был... у всех на устах, но понят был как трюк. Одни кубисты поняли это и оттого что поняли - двинулись дальше по пути нахождения закона, руководящего построением костяка. /Глэз А. Кубизм в кн.: Дейтлер Т. и Глэз А. В борьбе за новое искусство. Пг.-М., 1923. С.91/).
Для полного понимания специфики конструктивистского подхода к рациональной сущности предмета, надо учесть, что конструктивистский идеал отождествляет эту сущность с "внутренней конструкцией" (Шенмекерс) ("Мы хотим проникнуть в природу таким образом, чтобы нам открылась внутренняя конструкция действительности" /Шенмекерс - голландский философ ХХ в., труды которого сыграли важную роль в формировании идеологии модернистского искусства/) предмета, т.е. с системой лежащих в основе предмета пространственных форм (В этом отношении конструктивизм идет дальше Платона: если последний считал пространственные формы только посредниками в приобщении вещей к "идеям", то конструктивисты отождествили эти формы с самими "идеями"). Начало такой установке в художественном творчестве было положено Сезанном в конце XIX в.: "Все в природе лепится в форме шара, конуса, цилиндра; надо учиться писать на этих простых фигурах и если вы научитесь владеть этими формами, вы сделаете всё, что захотите" (Мастера искусства об искусстве. Т.III. Под ред. Б.Н.Терновца. М.-Л., 1939. С.219). Именно из такой установки следовало, что живопись - не копия, а конструкция (Перрюшо А. Жизнь Сезанна. М., 1991. С.90). Провозгласив своим идеалом в противовес импрессионистам не мимолетное, а устойчивое ("субстанцию", или сущность предмета), Сезанн поставил основной задачей художественного творчества раскрытие выразительности устойчивой формы предмета, причем под последней он подразумевал именно его внутреннюю пространственную структуру (систему шаров, конусов и цилиндров). Отсюда его метод "лепки" предметов цветом, ведущий, между прочим, к обобщению и их внешней формы. Таким образом, Сезанн (а вслед за ним Дерен и др.) заложили основы нового направления в живописи, для которого нет лучшего термина, чем формизм (не путать с формализмом).
Обобщая внешнюю форму, Сезанн и его последователи только намекали на внутреннюю форму. Поэтому дальнейший шаг состоял в том, чтобы показать последнюю в явном виде: "начинает анализировать форму, разлагать предметы на их составные части, выявлять их скрытую конструкцию" (Дмитриева Н.А. Пабло Пикассо. М., 1971. С.23). Так возник т.н. аналитический кубизм (Пикассо, Брак, Грис и др.) с его ошарашивающим девизом - "надо разбить пластическое содержание на тысячу неожиданностей огня и мрака" (Глэз А., Метценже Ж. О Кубизме. М., 1913. С.79).
Живописцы, по замечательно меткому выражению Глэза, "кубировали", т.е. выявляли элементарные объемы и формы. Занимались же они этим странным с точки зрения зрителя, воспитанного на классических идеалах, занятием потому, что, как выяснилось в ходе их работы, намек на реальность в хаосе пространственных форм содержит заряд совершенно новых переживаний, которые нельзя возбудить в зрителе другим способом. Блестящим образцом произведения, выполненного в подобном стиле, является уже рассмотренный нами ранее (гл.II) "Портрет Воллара" Пикассо. Продолжая исследовать выразительные возможности формы, можно пойти еще дальше: "Всякий предмет не имеет абсолютной формы, у него их несколько, у него их столько, сколько существует планов в области обозначения... То, что является абсолютным для одного, роковым образом относительно для другого; если логика ужасается этому, тем хуже! Разве она может помешать вину быть превосходным в различной степени в реторте химика и в стакане пьющего?" (Глэз А., Метценже Ж. О кубизме. М., 1913. С.82-83)
Таким образом, возникла идея совместить в одном изображении разные фрагменты одного предмета или даже разных предметов не в том сочетании, в котором они существуют в действительности (синтетический кубизм; Грис "Скрипка".
Казалось бы, двигаться дальше в поиске новых выразительных средств было уже нельзя. Однако, нашлись люди, которые преодолели и этот предел: они поняли, что дальнейший прогресс мог состоять в выходе за рамки статических пространственных форм и переходе к показу выразительности развертывания пространственных форм во времени, т.е. к пространственно-временным формам. Так возник идеал футуризма (Маринетти), который был воплощен в "кинематографическом" стиле картин итальянских футуристов (Северини. Боччони и др.). Здесь художественное открытие заключалось в обнаружении эмоциональной выразительности намека на реальность в хаосе пространственно-временных форм ("Голубая танцовщица" Северини со множеством голов, рук и ног).
Несмотря на необычайное расширение свободы художника в выборе изобразительных средств и построении новых умозрительных моделей, как кубизм, так и футуризм сохраняли определенную связь со статикой или динамикой наблюдаемого предмета. Однако уже синтетический кубизм создал очень серьезный прецедент для радикального разрыва с феноменологической картиной реального предмета, допустив неестественное соединение в одном изображении фрагментов одного и того же или даже разных предметов. Оставалось сделать последний шаг: разрешить соединять в одном изображении не только фрагменты, но и разные ракурсы одного предмета (и разных предметов), присущие ему одновременно или в разные моменты времени (симультанеизм) ("Сидящая купальщица" Пикассо).
При такой эстетической установке конструкция (пространственно-временная структура), образующая своеобразный "машинный дух" предмета, приобретает самостоятельное значение и становится автономной эстетической ценностью, независимо от какого бы то ни было сходства с пространственно-временными свойствами реального предмета. Она начинает играть роль особого кода для фиксации совершенно специфических переживаний, отличающихся от тех, которые кодировались формизмом, кубизмом и футуризмом. Эти переживания выражают эмоциональное отношение художника к скрытой, ненаблюдаемой конструкции предмета (его "машинному духу"), которая не совпадает с явной, наблюдаемой конструкцией. Поэтому для адекватного выражения эмоционального отношения к ненаблюдаемой конструкции надо добиться такой свободы конструирования, при которой сходство ненаблюдаемой конструкции с наблюдаемой становится минимальным. В противном случае вместо передачи эмоционального отношения к ненаблюдаемой сущности предмета художественный образ будет выражать эмоциональное отношение к предмету как наблюдаемому явлению. А это совсем иной поток переживаний. Указанное обстоятельство отличает зрелый конструктивизм (поздний Пикассо, Леже и др.) (Разновидностью конструктивизма был пуризм /Озанфан, Ле Корбюзье и др./. Идеологами конструктивизма в изобразительном искусстве в целом /включая скульптуру и особенно архитектуру/ выступили в 20-х годах ХХ в. Певзнер и Габо) от его подготовительных, зачаточных форм, какими были формизм, кубизм и футуризм.
Резюмируем теперь вкратце основные требования к художественному образу, диктуемые идеалом зрелого конструктивизма.

I. Содержательные нормативы конструктивистского идеала.
1) Подчеркивание субстанциональности вещей, т.е. прочного, устойчивого начала в них (антиимпрессионизм).
2) Ясность, стройность и логичность сюжетов и отказ от всего неопределенного, хаотического и таинственного (антисимволизм).
3) Культ научно-технического прогресса и особый интерес к сюжетам с прямой или косвенной технической окраской. Конструктивисты призывали к искусству "столь же чистому и суровому как машина" (Г.Рид). В этом отношении очень поучительно сопоставить посещение Леже и Дюшаном технической выставки в Париже с посещением аналогичной выставки Пюи де Шаванном и Г.Моро (о чем упоминалось ранее): восторг первых и угнетенное состояние вторых.
4) Культ изобретенных искусственно пространственно-временных форм в противовес наблюдаемым формами "пространство и время образуют становой хребет конструктивных искусств" (конструктивистский манифест Габо и Певзнера, 1920 г.). Если в первых трех нормативах отчетливо проявилась антиимпрессионистическая и антисимволистская тенденция, то в этом нормативе четко просматривается критическое отношение конструктивистского идеала и к реалистическому принципу правдоподобия. Известно, что этот норматив конструктивизма всегда вызывал особенно болезненную реакцию реалистически настроенного зрителя при восприятии конструктивистских скульптур.
5) Интерес к "деформированным" и "деструктивным" сюжетам, связанным с изломанностью жизни в ХХ в. (войны, революции, этнические конфликты и т.п.). Мы уже познакомились с классическим воплощением, этого норматива в "Гернике" Пикассо. В подобном требовании конструктивистский идеал ставит вопрос об экспрессивных свойствах конструкции и, тем самым, сближается с экспрессионизмом. Связь обсуждаемого норматива с "изломанностью" ХХ в. великолепно описана Леже в одном из его военных писем к поэту Аполлинеру. Потрясённый сценой разрыва солдата на куски во время очередного артобстрела, Леже клянется, что после войны станет "больше, чем кубистом": "Я буду кубистом, потому что нас здесь ломают и режут на куски... До сих пор мы деформировали человеческое тело по воле собственной фантазии - война деформирует нас безжалостно и ещё более контрастно" (Сагалович М. По следам Фернана Леже. М., 1983. С.13).

II. Формальные нормативы конструктивистского идеала.
Конструктивистский характер элементов:
1) геометризация линий и форм;
2) непрерывные или дискретные деформации линий и форм. Речь идет не только о деформированном, но и о "рваном" рисунке (деструктивизм). Именно таким методом конструктивисты стремились выявить экспрессивные свойства конструкции и использовать их для передачи эмоционального отношения к "изломанности" жизни ХХ в. Деформация и деструкция конструкций стала важным средством передачи отрицательных эмоций (страданий). Причем указанный метод стал широко применяться для выражения отрицательных эмоций, возникающих не только в социальных, но и в личных конфликтах. Так, в истории взаимоотношений Пикассо с его семью последовательно сменявшими друг друга супругами его скандально известные "монстры" (женские портреты и ню с сильно деформированными и деструктивными формами; рис.) появлялись всякий раз, когда в этих взаимоотношениях наступал какой-то кризис: "...Чудовища появлялись в его работах всякий раз, когда его эмоциональная жизнь, проходила через кризис, так что после Ольги (Хохловой - В.Б.) были чудовища периода Доры Маар и чудовища периода Франсуазы Жило, тогда как их не было во времена Марии-Терезы и Жаклин" (Crespelle J.P. Picasso and his women. N.Y. 1969. P.136).
Хотя деформизм и деструктивизм сближает конструктивизм с экспрессионизмом, тем не менее между ними сохраняется существенная разница: конструктивизм в отличие от экспрессионизма не абсолютизирует страдание; деформации и деструкции здесь иногда используются и для передачи положительных эмоций. Так, Пикассо в своём так называемом кривом графизме 30-х годов выразил свои лирические чувства к Марии-Терезе Вальтер (Там же. С.138-139). Эти композиции резко контрастируют с "монстрами", посвященными Доре Маар, о которых упоминалось ранее (гл.II);
3) симультанеизм (одновременное изображение неодновременных фрагментов или ракурсов предмета);
4) плоский характер изображения;
5) локальные цвета;
6) символика (условность) конструкций и их деформаций. Например, угловатость форм ребенка для подчеркивания его "хрупкости" и неловкости его движений.

Конструктивистский характер структуры:
1) синкопированный (Синкопа - внезапное резкое нарушение музыкального ритма, характерное для джазовой музыки) ("рваный") ритм графических и цветовых элементов. Прекрасным примером реализации этого норматива является одна из самых ранних картин Пикассо конструктивистского периода "Трое танцующих" (1925). Это типичное произведение живописи "века джаза" (Фицджеральд), о чем речь пойдет несколько позднее;
2) конструктивистский фон и отсутствие глубинности;
3) сочетание симметрии с асимметрией;
4) законченность и ясность графических и цветовых частей композиции;
5) наличие связующих конструктивных элементов, обеспечивающих композиционное единство и потому имеющих нередко чисто условный характер.
На примере "Герники" Пикассо (гл.I и II) мы уже познакомились с сочетанием контраста конструктивистских элементов с равновесием конструктивистской композиции, т.е. с тем новым типом гармонии, которую диктует конструктивистский идеал. Чтобы лучше уяснить себе происхождение этой необычной и совершенно не соответствующей классическим установкам гармонии, полезно рассмотреть простейшую форму такой гармонии на примере упоминавшейся уже картины Пикассо "Трое танцующих". Выбор этой картины имеет принципиальное значение, ибо именно с нее в творчестве Пикассо начинается период собственно конструктивизма.
Известно, что Пикассо, как правило, отказывался от разъяснения сюжета своих картин, полагаясь исключительно на зрительское сопереживание. И в отношении данной картины он, как обычно, хранил молчание. И кажется зрителю, что речь идёт о банальной сценке, в которой участвует танцевальная пара, а рядом находится некто третий, в данном случае, возможно, "лишний". И изображено всё это как-то не так, как к тому нас приучила допропорядочная классика. Вроде бы даже как-то небрежно, без должного уважения к зрителю. Так что и в особых комментариях сюжет картины, в отличие, например, от "Герники", как-будто не нуждается...
Мы уже упоминали, что "Трое танцующих" были написаны в 1925 г. И вдруг, 40 лет спустя, в1965 г. (в связи с приобретением картины лондонской галереей Тэйт) Пикассо нарушил обет молчания, поведав миру о трагической истории, в которую были вовлечены в начале века его близкие друзья Пико и Касагемас (Wilson S. Surrelist Painting. Oxford. 1982. Plate 13). Более того,выяснилось, что художник вначале собирался назвать картину "Смерть Пико", но потом передумал и решил оставить её без названия (нынешнее название было дано ей её обладателями).
Такое поведение автора картины не может не показаться странным, ибо картина, с первого взгляда, полна веселья и не содержит никаких следов печали. Но присмотримся к делу ближе и попытаемся проникнуть в замысел художника, руководствуясь его самоотчетом....Двадцатые годы в послевоенной Европе. Золотой век джаза. Трое посетителей кабаре танцуют на фоне вечернего неба и красных бликов, отбрасываемых цветными фонарями, модный чарльстон. Мощный синкопированный ритм музыки джаз-оркестра отражается не только в содержании картины, но и в манере её исполнения: зритель оглушён резкими столкновениями гладких и ломаных линий, светлых и темных, красных и синих пятен. Но над всем этим множеством контрастов доминирует один, подчиняющий себе и поглощающий всё остальное: женщина-искусительница слева и мужчина - жертва справа.
Снова всплывает уже знакомый образ La femme fatale. Её роль играет теперь Жермен - жена Пико, а в роли жертвы выступает другой друг Пикассо - Касагемас, которого Жермен довела до самоубийства и именно последнее явилось толчком для наступления в творчестве Пикассо голубого периода. Сложная символика конструктивистских элементов аккомпанирует этой "симфонии" разнузданного обольщения и соблазна: прозрачность намерений la femme fatale подчеркнута прозрачностью её одежды, мрачным контуром обнаженного торса, гротескным использованием перил балкона для имитации сексуальной щели и даже поимкой подмышку клонящегося к закату, сжимающегося как шагреневая кожа да ещё зарешеченного (!) солнца, символизирующего приближение трагической развязки; с другой стороны, двойственная природа жертвы акцентирована резким противопоставлением в её фигуре светлой и темной сторон, а также фаллическим заострением контуров фигуры. Весьма любопытна символика "ослепления" жертвы. Она имитируется очень тонкой и малозаметной деталью в виде разбитых защитных очков: пустая оправа на лице жертвы сочетается с двумя темными овалами, один из которых оказался на груди мужчины, а другой - на перилах балкона.
Но это ещё не всё. В разыгрываемую на полотне драму оказываются вовлеченными два дополнительных персонажа. С одной стороны, это тонкая фигура возлюбленной Касагемаса - усилиями la femme fatale обесчещенной ("раздетой") и как бы "распятой"; а с другой стороны - траурная тень мужа соблазнительницы, сраженного бесконечными изменами супруги. Тень Пико появляется как едва уловимый укор над фигурой Касагемаса в правом верхнем углу картины... (Теперь становится понятно, почему Пикассо так долго не решался раскрыть замысел картины: в нем было слишком много личного, сугубо интимного, потому что действительным названием этого полотна является "Памяти безвременно ушедших друзей").
Хотя в основе сюжета лежит традиционный четырехугольник (она-он-она-он), главное заключается не в сюжете, а в структуре умозрительной модели, в которой этот четырехугольник воплощен: контраст двух ведущих персонажей уравновешен фигурой третьего, обеспечивающей, несмотря на разрыв с принципом реалистического правдоподобия, общее композиционное единство - ту самую конструктивистскую гармонию, на соблюдении которой настаивает конструктивистский идеал.
С более сложной формой такой гармонии мы встречаемся у Пикассо в его "Сидящей купальщице" (1953). Здесь противоестественные (антиреалистические) деформации головы и нижней части торса взаимно уравновешивают друг друга, так что очевидный контраст между правой и левой половиной тела для тренированного глаза становится почти незаметным. Здесь мы знакомимся с интересным примером гармонии самих нарушений классической гармонии. Созерцая эту композицию через призму конструктивистского идеала, зритель воспринимает своего рода "синкопированную музыку деформаций". При этом он не может не испытать эстетического чувства, каким бы отрицательным ни было возбуждаемое моделью базисное чувство.
Итак, конструктивистский идеал вплотную подводит нас к понятию конструктивистской красоты, которая с первого взгляда кажется ещё более парадоксальной и противоестественной, чем экспрессионистская красота. Одно сопоставление "Источника" Энгра с "Сидящей купальщицей" Пикассо может привести неискушенного зрителя в состояние настоящего шока (ср. гл.II). При взгляде на её лицо примет примерно то выражение, которое возникает при взгляде на гремучую змею или, на худой конец, гадюку среднего размера. Однако мы уже достаточно опытны, чтобы в полемике с эстетикой конструктивизма не прибегать к аргументу Меймана о якобы недопустимой "вседозволенности". Нет, из изложенного ясно, что далеко не всякие конструкции и деформации допустимы, а только те, которые соответствуют принципам конструктивистской гармонии. Более того, конструктивистская красота оказывается интеллектуальной красотой - это та красота, которая содержится в виртуозности технического проекта, элегантности научной теории, изяществе математического доказательства; короче говоря, это неотразимая прелесть т.н. "железной" логики. Особенность конструктивистского стиля состоит в том, что он находит своеобразную логику и, следовательно, интеллектуальную красоту даже в "гармоничных" нарушениях самой логики. Поэтому конструктивистская красота является прямым антиподом символистской красоты: эта не красота тайны, в красота разоблачения тайны. И подобно тому как нельзя оценить красоту научной теории, не имея идеала теории, точно так же нельзя воспринять конструктивистскую красоту, если смотреть на конструктивистское произведение, не используя в качестве очков конструктивистский идеал.

· Сюрреалистический идеал и метод

Подобно тому как чрезмерное увлечение художников реализмом с его культом наблюдаемой реальности вызвало в конце XIX в. ответную реакцию в виде альтернативной реализму символистской стилевой тенденции, точно так же бурное развитие конструктивистских тенденций (кубизм и футуризм) с их культом научно-технического прогресса стимулировало новые стилевые тенденции, альтернативные как реализму, так и конструктивизму. В критике конструктивизма существовало две возможности: 1) отказ от рациональной предметности и 2) от предметности вообще. В основе художественного направления, явившегося реализацией первой возможности, лежало требование освободить изобразительное искусство от каких бы то ни было рациональных норм (девиз "свобода от рациональности"). Философский базис такой установки был ещё более неоднороден чем, соответствующий базис конструктивизма. Здесь фигурировали и волюнтаризм (Шопенгауэр, Ницше, Вейнингер) и экзистенциализм (Камю, Сартр, Хайдеггер, Унамуно, Ортега-и-Гассет, Пуньоль) и фрейдизм и даже гегельянство (В позднем сюрреализме /т.н. ядерный мистицизм Дали, проявившийся в его атомно-апокалептическом методе, пришедшем после 2-ой мировой войны на смену параноидно-критическому/ проявилось также влияние Лейбница и Тейяра де Шардена).
Зародышем сюрреалистического направления в живописи стала т.н. метафизическая живопись Кирико, вдохновленная иррационалистической философией Ницше. В 1912-14 гг. Кирико написал серию картин, которые поразили всех своей странной иррациональной атмосферой. Одной из наиболее значительных картин этого цикла явилась "Песня любви" (1914) - бессмысленное сочетание чуждых друг другу предметов, помещенных к тому же на не имеющем к ним никакого отношения странном фоне. Зритель пытается понять разумное основание для такого объединения и такого фона, так сказать, нащупать сюжетную канву и, не находя её, приходит в отчаяние. А между тем, именно эта картина привела в свое время в дикий восторг одного из ведущих сюрреалистов ХХ в. бельгийского художника Р.Магритта. Увидев её впервые, Магритт, как он впоследствии вспоминал, был "растроган до слёз" и именно после этого решил посвятить свою жизнь сюрреализму.
Чтобы понять, как возможно, чтобы разумные и притом талантливые люди занимались явной бессмыслицей, необходимо учесть следующее. Содержанием обсуждаемой картины, по замыслу её автора, является не изображение каких-то предметов, а эмоциональное отношение художника к их бессмысленному сочетанию - настроение загадки, непостижимой тайны, незримое присутствие демона "меланхолии сумерек", навеянного чтением главного философского сочинения Ницше "Так говорил Заратустра": "Исключение логического смысла из искусства не является изобретением живописцев... Искусство было освобождено современными философами и поэтами... Мы достигли метафизического аспекта вещей" (Кирико) (Schmied W. De Chirico and the Realism of the Twenties. De Chirico. The Museum of Modern Art. N.Y. 1982. P.102-104). Причем этот метафизический аспект усматривался в соответствии с философией волюнтаризма, именно в иррациональной сущности вещей.
Теперь становится понятно, что странное сочетание предметов в "метафизических" картинах преследует своей целью передать эмоциональное отношение не к явлениям, а к их сущности. Поскольку же последняя иррациональна, то композиция предметов напоминает то бессмысленное сочетание, которое обычно получается в результате детской игры, диктуемой стихийным комплексом неосознанных эмоциональных побуждений. После этого название картины не должно удивлять: оно выражает авторское восхищение иррациональным, будучи своеобразным гимном иррациональному (Надо также учитывать тот оттенок иронии по отношению к классической традиции, который сюрреалисты часто придавали названию своих картин).
Мысль в том, что в основе наблюдаемой реальности лежит некая иррациональная воля (в духе Ницше или Шопенгауэра, это несущественно) получила у Кирико дальнейшее развитие и очень эффектное выражение в образе нередко появляющейся в его композициях спящей Ариадны. Классическим примером является картина с еще более загадочным названием "Вознаграждение льстеца" (1913). В пустынном пространстве загадочного города виднеется спящая Ариадна в форме античной статуи. Тщетно пытался бы зритель расшифровать смысл этого персонажа, если бы он не обратился к философской интерпретации соответствующего мифа. Между тем, философский смысл указанного мифа может быть истолкован следующим образом: человек (Тезей) исследует загадочный наблюдаемый мир (Лабиринт), добывая истину и побеждая невежество (Минотавр), и преодолевает все трудности ориентации в этом мире благодаря любви к источнику рациональности (Ариадна) и с помощью этой рациональности (нить Ариадны). Нетрудно догадаться, что "сон Ариадны" является поэтической аллегорией отказа от рациональности. Действительно, иррациональная атмосфера данной картины бросается в глаза: элементы итальянского городского ландшафта слева сочетаются с африканскими пальмами справа (иррациональность места); часы показывают середину дня, а тени говорят о сумерках (иррациональность времени); все предметы как будто бы свидетельствуют о полном безветрии в атмосфере послеполуденного зноя, а флаги на здании и дым паровоза демонстрируют загадочное движение воздуха (иррациональность состояния); и т.п. (Любопытно, что название картины содержит иронический намёк на беспомощность обывателя, пытающегося ради приличия и в погоне за модой хвалить то, чего он не понимает: любая похвала в адрес такой картины будет "Разоблачением льстеца" /т.е. воздаянием ему по заслугам!/. Придавая картине указанное в тексте название, автор как бы издевается над таким неискушенным зрителем)
Итак, сон Ариадны - это символ кризиса рационального мышления и перехода к иррациональному, а всё окружение спящей Ариадны символизирует "сумерки" рационализма, или, что то же, его "меланхолию": "Я пытался выразить то сильное и таинственное чувство, которое я открыл в книгах Ницше: меланхолию прекрасных осенних дней, после полудня, в итальянских городах" (Maurizio Fagiolo dell Arco. De Chirico in Pari. 1911-1915. De Chirico. The Museum of Nodern Art. N.Y. 1982. P.32. Обратим внимание, что победа иррационального над рациональным, провозглашенная немецким волюнтаризмом, нашла свое отражение в мифе об Ариадне в эпизоде её похищения Дионисом - богом иррационального /в отличие от повелителя рационального - Аполлона/).
Итак, Кирико провозгласил новый эстетический идеал - "преобразование бессмыслицы в искусство", на основе которого возникла новая стилевая тенденция в живописи метафизицизм. Как мы уже отмечали, итальянский метафизицизм (Кирико, Карра и др.) так относится к зрелому сюрреализму, как, например, итальянский же футуризм (Северини, Боччони и др.) - к зрелому конструктивизму. Тем не менее, без этой колыбели сюрреализма трудно понять философию зрелого сюрреализма. Последняя выражена в истинно "сюрреалистической" манере в Музее Дали в Фигуеросе (Испания). Копия раба Микеланджело во дворе музея (символа современного человека), пытающегося освободиться от охватывающей его со всех сторон автомобильной шины (символа научно-технического прогресса) наглядно показывает негативное отношение философии сюрреализма к рациональным нормам и связанным с ними бурным развитием в ХХ в. науки и техники. Фигура человека на фронтоне Музея, снявшего с себя скафандр, является отголоском поведения Дали на одной из его лекций, посвященных сюрреализму, и символизирует необходимость освобождения от рациональных норм. Но "гвоздь" антирационалистической программы находится внутри Музея, в алтаре "Храма памяти" (большого зала, под полом которого покоится король сюрреализма). Это изображение в полный рост обнаженной супруги Дали, повернутой спиной к зрителю и рассматривающей Средиземное море. Гала является здесь символом свободы от психологических и этических комплексов (в том числе, и от тех или иных моральных норм). Она изображена на фоне мозаики из множества черных и цветных квадратиков, которые при созерцании картины с расстояния в 20 м превращаются (в лучших традициях Арчимбольдо) в портрет А. Линкольна - символа освобождения от социальных ограничений.
Таким образом, центральным понятием философии сюрреализма является понятие иррациональной реальности - surrealite (Бретон) - сюрреальности, или сверхреальности, свободной от каких бы то ни было рациональных характеристик (и, следовательно, не подчиняющейся ни законам природы ни законам логики). Мы снова возвращаемся к чему-то загадочному и таинственному, с чем уже имел дело символизм (В этом вопросе сюрреализм выступает против обывательного идеала рациональной реальности, обосновываемого обычно материалистической или позитивистской философией. Около Музея Дали в Фигуеросе установлена даже специальная скульптура, высмеивающая этот идеал. Она представляет собой большую голову смеющегося человека, во лбу которого виднеется экран телевизора, а в зрачках - физиономии подростков. В этом сооружении содержится прозрачный намек на примитивность массового сознания, которое стремится всё рационализировать и потому смотрит на мир глазами подростка. Рядом стоит высокая колонна, покрытая закрашенными телевизионными экранами. На вершине колонны виден бюст древней богини и "усы" антенны. Мораль ясна: надо перестать смотреть на рациональное и попытаться связаться с иррациональным). Однако таинственность иррациональной реальности сюрреализма существенно отличается от таинственности трансцендентной реальности символизма. Последняя подразумевала существование высшего разума, недоступного человеческому уму ввиду ограниченности последнего. Сюрреальность же предполагает отсутствие разума; поэтому она есть абсурдная реальность, т.е. такая, таинственность которой связана с абсурдностью (чего никак нельзя сказать о таинственности, с которой имел дело символизм). Именно в этом вопросе сюрреалисты опираются на философию экзистенциализма: "...В абсурде заложена некая притягательная сила... Чувство абсурда не совпадает с понятием абсурда... Можно сказать, что "Миф о Сизифе" имеет целью дать им понятие об абсурде, а "Посторонний" - стремится внушить соответствующее чувство... Абсурд - это разлад, разрыв... Отсюда и должно будет родиться чувство абсурда, т.е. бессилия помыслить явления при помощи человеческих понятий и слов" (Сартр Ж.П. Объяснение "Постороннего". "Называть вещи своими именами (программные выступления мастеров западно-европейской литературы ХХ в.). М., 1986. С.95-100. Речь идет о таких программных экзистенциалистских произведениях Камю как "Миф о Сизифе" и "Посторонний").
Абсурдная реальность должна практически проявлять себя в противоречиях. Как известно, учение о фундаментальной роли противоречий в мире наиболее подробно развито в философии Гегеля. В свое время Кант полагал, что сущность вещей непознаваема именно поэтому, что, как только разум пытается это сделать, он запутывается в противоречиях. В отличие от Канта, Гегель развил концепцию, согласно которой противоречивость реальности не является препятствием для рационального познания сущности вещей, если перейти от обычной ("формальной") логики к некоей высшей ("диалектической") логике. В противовес Гегелю, Шопенгауэр выдвинул идею, что сущность вещей ввиду её иррациональности непознаваема с помощью какой угодно логики, но может быть познана при посредстве чувства и только чувства (через эмоциональное отношение к этой сущности). Но это может быть достигнуто исключительно с помощью музыки. Что же касается изобразительного искусства, то оно не способно проникнуть в абсурдную сущность вещей, но может помочь нам спастись от абсурдного реального мира, создав другой, идеальный мир, свободный от противоречий.
Экзистенциализм в вопросе познания абсурдной реальности пошёл дальше. Если учесть то, что говорил Камю об искусстве вообще, можно утверждать, что изобразительное искусство, вопреки Шопенгауэру, не является спасением от абсурда, ибо оно само есть "абсурдный феномен" (Камю). Это значит, что его целью является выражение эмоций, провоцируемых различными абсурдными ситуациями. Следовательно, "чувство абсурда" (Сартр) есть не что иное как эмоциональное отношение к некоторому противоречию.
Мы уже видели, что такое чувство возникает при восприятии картины, в которой европейский ландшафт одновременно оказывается африканским; ясный полдень совпадает с сумерками; безветрие с ветреной погодой и т.д. Особенно ярко показал, какие переживания может возбуждать в зрителей "живое" противоречие, Магритт в своей не без юмора названной картине "Каникулы Гегеля" (1958). Левая картина французского художника Стейнлена напоминает зрителю еще раз, для какой цели служит зонтик - предохранять его обладателя от водяных брызг. И зритель, смотря на стейленовский офорт, искренне сочувствует девушке, попавшей под проливной дождь. Совсем иная эмоциональная реакция возникает у него при созерцании правого полотна. Тут он испытывает своеобразное чувство "тревожащей странности" (Фрейд), какое иногда появляется при противоестественном сочетании двух совершенно чуждых друг другу предметов. Происходит это потому, что здесь зонтик фигурирует в роли балансира, задачей которого является предотвращение разбрызгивания воды из стакана. Другими словами, зонтик из средства защиты от дождя превращается в средство предотвращения дождя (С этим связано и ироническое название картины: Гегель на отдыхе, прогуливаясь с зонтиком, забавляется одним из милых его сердцу противоречий. Работа над этой картиной отнюдь не сводилась к бретоновскому автоматизму: написанию картины предшествовали 150 подготовительных рисунков/!/). Но это значит, что зонтик выступает в роли, отрицающей его первоначальную функцию. Происходит как бы, говоря гегелевским языком, "отрицание зонтиком самого себя". В этом парадоксальном, противоречивом поведении и заключается причина упоминавшегося выше "чувства абсурда".
Таким образом, с точки зрения философии сюрреализма, познание иррациональной реальности возможно лишь с помощью особого класса художественный эмоций - сюрреалистических переживаний (тех "абсурдных" чувств, о которых мы только что говорили). Поэтому между Камю и Шопенгауэром фактически нет расхождения: "бегством от абсурда является не всякое, а только классическое искусство (а только его и знал Шопенгауэр); сюрреалистическое же искусство есть не бегство от абсурда, а проникновение в самую его суть. Поэтому сюрреалистическое изобразительное искусство играет ту же уникальную мировоззренческую роль, какую играла музыка в философии Шопенгауэра. Из всего сказанного становится ясно, что мировоззренческим идеалом сюрреализма должен быть мир иррациональных (парадоксальных, алогичных) явлений, напоминающий "театр абсурда" Ионеско. При этом следует отметить, что сюрреалистическая идеализация реального мира, в результате которой получается указанный мировоззренческий идеал, весьма своеобразна. Согласно философии сюрреализма, в мире реальных явлений "абсурдная" сущность проявляется неадекватно (несовершенно). Поэтому в реальном мире "абсурдные" явления встречаться редко. Но в идеальном мире ситуация должна быть существенно иной - все противоречия, заключенные в сущности вещей, обязаны совершенно четко проявляться (проступать, просвечивать) на "поверхности" явлений. Таким образом, переход от реального мира рациональных явлений к сюрреальному миру иррациональных явлений должен происходить путем последовательного устремления к нулю неадекватного проявления абсурдной реальности в наблюдаемом мире.
Абсурдная реальность должна получить свое адекватное проявление и в человеке. Очевидно, что продуктом иррационального мира может быть только иррациональный человек. Последний есть, прежде всего, существо в высшей степени загадочное и таинственное, начиная с внешности и кончая поведением и результатами деятельности. Эта особенность иррационального человека прекрасно выражена Магритт в двух версиях его знаменитой композиции "Великая война". Ещё более выразительно иррациональная тайна, окутывающая облик такого человека, передана в яйцеподобных и безликих головах персонажей "метафизических" картин Кирико, резюмированных Дали в виде огромной статуи с такой головой у входа в его музей в Фигуерасе. Яйцеголовость служит здесь символом особой (недоступной обычному смертному) мудрости (Согласно философии сюрреализма эта мудрость заключается как раз в осознании ограниченности рационального мышления и понимании значения, которое имеет понятие абсурда для постижения иррациональной сущности вещей), а безликость символизирует непроницаемость личности, т.е. загадочность её духовного облика (высшую таинственность). Неудивительно, что подобная внешность возбуждает в зрителе то специфическое чувство, о котором Фрейд в своё время (1919) писал: "Одним из наиболее надёжных способов вызвать ощущение тревожащей странности - это создать неуверенность насчёт того, является ли предстающий нашим глазам персонаж живым существом или же автоматом" (Дали С. Дневник одного гения. М. 1991 С.33). Таким образом, нет лучшего способа иррационализации внешности человека, чем придать ему голову манекена, не имеющего лица.
В ещё большей степени загадочность иррационального человека проявляется в иррациональности его поведения: его действия обусловлены не сознательными, а подсознательными мотивами, т.е. не рациональными соображениями и здравым смыслом, а "кипящим котлом" (Фрейд) неосознаваемых эмоциональных влечений (импульсов). Именно по этой причине такой человек может на каждом шагу не только вступать в противоречие с другими людьми, но и с самим собой. Следовательно, иррациональный человек оказывается (в полном соответствии с той реальностью, которая его породила) абсурдным человеком (Реальный человек, вступая иногда в противоречие с самим собой, стремится этого противоречия избежать и найти способ его устранения. Напротив, иррациональный человек жаждет противоречий и стремится к ним как к чему-то положительному и привлекательному).
Поскольку реальный человек в своей деятельности руководствуется как сознательными, так и бессознательными мотивами (обладающими относительной автономностью по отношению друг к другу), то идеализация, продуктом которой является образ иррационального человека, очевидна: последовательное отвлечение от влияния сознательных мотивов и гипертрофирование (преувеличение) подсознательных. Нетрудно заметить, что указанная идеализация протекает, в общем и целом, в русле философии Фрейда: "Сюрреализм - чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить...реальное функционирование мысли. Диктовка вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений" (Бретон А. Манифест сюрререализма. "Называть вещи своими именами" М. 1986 С.56). Нетрудно заметить, что иррациональный человек является прямым антиподом рассмотренного в предыдущем разделе технотронного человека. Это классический пример построения антропологического антипода. В то же время идеал иррационального человека имеет определённое сходство с такими идеализациями реального человека как мистический человек символистов и свободный человек романтиков. Для иррационального человека, как и для мистического, тоже характерен культ тайны, он тоже заключает в себе нечто загадочное. Однако его таинственность связана с иррациональностью поведения, обусловленной абсурдностью той реальности, в которую он верит. Мистический же человек руководствуется требованиями трансцендентной реальности (высшего разума). Поэтому его поведение по-своему вполне рационально, хотя мотивы этой рациональности совсем другие, чем у технотронного человека.
Сходство иррационального человека со свободным человеком романтиков определяется присущим ему также культом свободы, но если романтический человек требует свободы от консервативных социальных законов (в частности, консервативных моральных норм), то иррациональный человек настаивает на свободе от любых законов, в том числе законов природы и законов логики. Бунт против природных и логических по своей радикальности не сравним с бунтом против старой морали. Свободный человек романтизма противоречит другим, но, как правило, не противоречит себе. Иррациональный же человек, как уже отмечалось, систематически и с каким-то сладострастием вступает в противоречие сам с собой. И это с точки зрения философии сюрреализма естественно, ибо свободный человек руководствуется сознательными мотивами, тогда как иррациональный - подсознательными.
Любопытно, что Дали пытался воплотить идеал иррационального человека в образе собственной личности. Причудливо закрученные вверх кончики усов, перевитых фиалками (символизирующие таинственные антенны для связи с сюрреализмом); ведомый на поводке, вместо собаки, муравьед (такой же символ сюрреализма, как лев у романтиков или сфинксу символистов) (Дали прогуливался с муравьедом даже в Париже и ездил с ним в парижском метро); въезд в собственный дом на изобретенном им, вместо банального велосипеда, экстравагантном овосипеде (яйцеподобном сооружении на колёсах); сон на кровати с "пресмыкающимися" ножками; утренний кофе из чашки, подбитой мехом; разговор по телефону с трубкой в форме клешни омара; отдых в интерьере, представляющим собой женский портрет; наконец, создание картины без прикосновения кистью к полотну (путём стрельбы из аркебузы XVI в. пулями, начинёнными краской) - кажется, что этого достаточно для уверенной констатации ирррациональности поведения. Тем не менее, в действительности король сюрреалистов только играл роль иррационального человека, ибо, совершая все описанные и многие другие экстраординарные поступки, он руководствовался вполне рациональным и притом совершенно сознательным мотивом - идеей саморекламы.
Обращаясь к миру реальных вещей, иррациональный человек должен начать, как мы с этим уже неоднократно встречались, преобразовывать их по своему образу и подобию. Это значит, что он должен подвергнуть их своеобразной иррационализации. Мы только что продемонстрировали такую процедуру на примере деятельности Дали. Рассмотрим последовательно основные приемы этой иррационализации: