Издательство: Янтарный сказ 1999 г. 11 страница

· Противоречивость эстетической оценки

Данный выше обзор эволюции эстетических оценок ясно показывает: нет ничего банальнее той истины, что разные художественные произведения разными зрителями могут оцениваться совершенно различно. Менее тривиальна та широта спектра возможных оценок, с которой мы познакомились выше. Но в истории живописи наблюдается ещё одно явление, которое в некотором отношении кажется даже более тягостным, чем пиктоцид - не просто различная, а диаметрально противоположная оценка одного и того же произведения разными зрителями. Или даже одним и тем же зрителем в разные периоды его жизни. Подобное явление оказывается естественным и неизбежным следствием релятивистского характера художественного произведения, о котором речь шла в предыдущей главе. Вся история живописи пестрит резкими контрастами оценок одних и тех же картин и одних и тех же стилевых тенденций.Так, в XVI в. всемирно известная фреска Леонардо "Тайная вечеря" в миланском монастыре Санта Мария делле Грацие приводит французского короля Франциска I в такой восторг, что он даже планирует перенести её во Францию вместе с монастырем; а в конце XVIII в. наполеоновские солдаты не только превращают трапезную монастыря, в которой находится фреска, в конюшню, но и забавляются, швыряя кирпичи в апостолов и упражняясь в стрельбе по ним. Людовик XII в восторге от того, как Леонардо выполнил его заказ, придав традиционному сюжету "Леда с лебедем" весьма фривольный характер, а последняя фаворитка Людовика XIV Ментенон приказывает уничтожить эту картину за её "непристойность". "Дорогу великому Рафаэлю!" - с этим восклицанием саксонский король Август III отодвигает трон, чтобы дать дорогу "Сикстинской мадонне", доставленной в его дрезденский дворец из Италии; "Сказать по правде,... я должен сознаться, что Рафаэль мне не нравится", - говорит великий Веласкес, давая интервью в Риме. "Уберите от меня этих уродов!" - так реагирует Людовик XIV на картины малых голландцев, возмущенный их реализмом; напротив, Гегель в своих "Лекциях по эстетике" выражает восхищение этими же картинами, за то, что они суть "проявления национальной гордости" и несут в себе "свежесть бодрой духовной свободы" (Гегель Г. Ф. В. Лекции по эстетике. Соч. Т. XII. С. 172-173).
Известие о повреждении картины Репина "Иван Грозный и сын его Иван" так потрясает хранителя Третьяковской галереи Хруслова, что он кончает жизнь самоубийством, бросившись под поезд; поэт же М. Волошин пишет в том же 1913 году, что Балашов поступил правильно, нанеся картине три ножевых удара, ибо она это "вполне заслужила". Как мы уже видели, глава департамента изящных искусств при республиканской правительстве Испании испанский художник Ренау считает "Гернику" "лучшим произведением живописи нашего века", а мадридский журнал "Сабадо графико" в том же 1937 году пишет: "Возможно, это худшее, что создал Пикассо за свою жизнь" (Медведенко А. В. "Герника" продолжает борьбу. М., 1989. С. 62-63).
Хочется резюмировать этот "парад контрастов" известным случаем, имевшим место в недавнем прошлом (60-е годы ХХ в.) и связанным с оценкой работ Шагала. Известному миллиардеру Онассису так нравились сюрреалистические эффекты живописи Шагала, что он предложил художнику 450 тыс. долларов за роспись своей яхты в подобном стиле. Шагал ответил отказом, не желая, видимо, придавать своей живописи столь утилитарный характер и тем как бы "обуржуазивать" её. В то же время он сделал предложение Н. С. Хрущеву передать некоторые картины из своей коллекции совершенно бесплатно советскому правительству при условии их постоянной экспозиции в одном из советских музеев. На этот раз отказ последовал со стороны Министерства культуры. Дело в том, что личный советник Хрущева по вопросам культуры усмотрел в картинах Шагала (как известно, изобилующих сюрреалистическими эффектами в виде летающих персонажей) некий нездоровый идеологический привкус. ("Евреи, а ещё летают" - таков был его лаконичный аргумент). А без санкции партийного руководства Министерство культуры не могло решить этот вопрос положительно.
Изменчивость эстетической оценки картин особенно ярко проявляется в колебаниях цен на картины, связанных с изменчивостью общественных вкусов. Во второй половине XIX в. в период большой популярности салонного классицизма картины этого стиля котировались на аукционах очень высоко, а картины, выполненные в новой экспрессионистической манере, очень низко. Так, "Аглая" Кабанеля была продана в 1876 г. за 26 000 франков, тогда как за картину Ван Гога в 1894 г. уплатили всего 30 франков(!). В ХХ же веке, когда вкусы публики существенно изменились, цена той же "Аглаи" в 1937 г. упала до 2000 франков, тогда как цена на картины Ван Гога стала фантастически высокой: в 1990 г. японский миллиардер Сато приобрел на аукционе Сотби в Нью-Йорке картину Гога "Портрет доктора Гаше" за 82 млн. долларов(!).
Ситуация, связанная с нестабильностью эстетических оценок и, тем самым, художественной ценности картин, приобретает ещё более драматический характер в связи с изменчивостью не только вкусов, но и атрибуции картин. Речь идет об изменении представлений о принадлежности картины кисти данного художника. Ясно, что изменение атрибуции тоже сказывается и притом очень существенно на цене картины. Очень поучителен в этом отношении аукцион 15 неизвестных до этого времени картин Ван Гога, состоявшийся в Швейцарии в 1970 г. Приглашенные на него голландские эксперты признали все картины подлинными и оценили всю партию в 8 млрд. швейцарских франков. Однако такое множество неизвестных картин крупного художника не могло не вызвать сомнения. Созданная швейцарским Институтом искусств особая комиссия из других экспертов квалифицировала все картины как "искусную подделку" и снизила стоимость всей партии до 11 тыс. франков! Совершенствование методов атрибуции создаёт серьезную угрозу не только для частных собраний, но и для крупнейших музеев мира. Достаточно сослаться на следующую таблицу, показывающую сокращение только в нашем столетии числа картин, приписывавшихся Рембранту (Филатова Л. Страсти по Рембрандту. "Советская культура". 28 янв. 1989):
1913 - 988
1935 - 630
1966 - 560
Не следует, однако, думать, что совершенствование атрибуции всегда сокращает число картин, принадлежащих данному художнику. Возможно и обратное движение. Так, на аукционе "Филипс", состоявшемся в Лондоне в 1990 г., выяснилось, что пейзаж, считавшийся подделкой работы одного из крупнейших английских мастеров реалистического пейзажа Констебля (1776-1837), является подлинником. Насколько в атрибуции велика доля неопределенности, связанная с субъективизмом экспертных оценок, видно хотя бы из продолжения истории с аукционом "неизвестных" картин Ван Гога: голландские эксперты не согласились с заключением швейцарских и продолжали отстаивать свое мнение о "подлинности" картин, обвинив своих оппонентов в заурядной "зависти" (Нетрудно догадаться, какие финансовые злоупотребления могут быть связаны с неправильной атрибуцией. С одной стороны, возможны огромные барыши за счет выгодного сбыта фальшивок; с другой - ещё большие доходы за счет перепродажи подлинных шедевров, купленных за бесценок).
Создается впечатление, что в области искусства мы постоянно идем по колеблющейся от землетрясения почве, что здесь нет ничего устойчивого и надежного, на что можно было бы уверенно опереться. Такая шаткость эстетических оценок легко может привести к заключению, что само существование художественной ценности есть чистая иллюзия, некий фантом нашего воображения, за которым ничего прочного, устойчивого и инвариантного не стоит.
Однако такое впечатление складывается только тогда, когда процесс восприятия рассматривается изолированно от творческого процесса. Если же этого не делать и истолковывать природу творчества так, как это сделано в предыдущей главе, тогда нельзя не заметить следующего. Кажущемуся безудержному релятивизму в сфере художественного восприятия противостоит факт существования общезначимых оценок (харизматический эффект, о котором упоминалось в гл. I), диктуемых наличием сопереживания. Это значит, что оценка художественного произведения всеми зрителями, сопереживающими художнику, должна совпадать с оценкой самого художника. Но последнее, в свою очередь предполагает, что оценка, даваемая любым зрителем, принадлежащим к харизматическому множеству зрителей, обязательно должна совпадать с оценкой, даваемой любым другим зрителем, принадлежащим к тому же множеству. Причем чем больше число зрителей сопереживает данному художнику, тем более общезначимой (ближе к общечеловеческой) становится оценка. Это важнейший вывод для теории художественного восприятия, вытекающий из теории художественного творчества. Таким образом, художественное восприятие имеет двойственную (противоречивую) природу: изменчивость и устойчивость, индивидуальность и социальность, относительность и абсолютность сочетаются в нем самым тесным и парадоксальным образом.

Глава 2
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВОСПРИЯТИЕ

2c Понимание художественного произведения. Проверка справедливости оценки

· Оценка и понимание

· Природа художественного понимания

· Развитие художественного понимания

· Проблема однозначности художественной интерпретации

· Художественный процесс и проблема идеала

· Оценка и понимание

Поскольку оценка выражает не знание, а мнение, то она не может быть истинной или ложной, но может быть справедливой или несправедливой. Возникает вопрос, что же является критерием такой справедливости.
Всякий, кому приходится давать экспертную оценку научной работе, техническому проекту и т.п., знает, что характер оценки существенно зависит от степени понимания экспертом оцениваемой работы. Оценка, даваемая на основе поверхностного знакомства с работой, может не только измениться, но стать прямо противоположной при более глубоком её изучении. Стало быть, необходимым условием справедливости оценки является именно степень понимания. Рецензент никогда не должен забывать, что его рецензия, в свою очередь, подлежит рецензии, прежде всего с точки зрения полноты понимания им рецензируемой работы. Поэтому ему всегда следует предварительно несколько охладить свой полемический пыл.
То, что мы говорили пока о связи оценки с пониманием, относится к любой деятельности, в частности, имеет место как в искусстве, так и в науке. Однако наряду со сходством, эстетическая оценка имеет и одно существенное отличие. Хорошо известно, что как справедливая, так и несправедливая оценка в науке может быть, вообще говоря, как положительной, так и отрицательной. В искусстве же, вопреки обычным представлениям, появляется нечто совсем неожиданное, а именно: справедливая оценка здесь может быть только положительной, а несправедливая - только отрицательной. Такое заключение, с первого взгляда, может показаться сомнительным и необоснованным. Однако примем во внимание, что речь идет исключительно об оценке художественных произведений. Совсем другой оказывается ситуация при оценке нехудожественных (например, чисто технических),
антихудожественных (антиискусство) и квазихудожественных (натуралистических, формалистических, пропагандистских, салонных, эклектических и т.п.) произведений.
Действительно, если мы вспомним те пять "знаменитых" случаев сопереживаний, о которых шла речь в п. 1 данной главы, то там мы везде имели дело с положительной оценкой, потому что она связана с сопереживанием. Напротив, в тех случаях, когда нет сопереживания (см. три приведенных там же примера), оценка отрицательная. Но если сопереживание является необходимым условием понимания художественного произведения, то ясно, что в случае художественного произведения понимание обязательно приводит к положительной оценке, а непонимание - к отрицательной, ибо последнее связано с контрпереживанием. Если в науке эксперт дает отрицательную оценку, то это ещё не значит, что он обязательно чего-то не понимает. Если же такая оценка дается художественному произведению, то здесь непонимание наверняка имеет место. В связи с этим очень важно проанализировать более детально, что собственно означает выражение "понимание художественного произведения".

· Природа художественного понимания

Наивная (но чрезвычайно широко распространенная) интерпретация понимания живописи предполагает две вещи: 1) выяснить, что изображено; 2) осознать, какая мораль отсюда следует. Классическим примером может служить английская жанровая живопись викторианской эпохи (XIX в.). Типичный представитель этой живописи А. Соломон (1824-1862) написал популярную в свое время картину "Любовь с первого взгляда в вагоне первого класса"(1854). Как это ни странно с современной точки зрения, но картину сочли сомнительной в моральном отношении и художник, чтобы успокоить общественное мнение, вскоре написал другой вариант того же сюжета, который удовлетворял самым строгим требованиям пуританской морали). Если в первом варианте могло сложиться впечатление, что из-за потери бдительности задремавшим папашей влюбленные, того и гляди, могут выкинуть какую-нибудь рискованную штуку, то во втором всё было "о`кей" и создавалась ситуация, при которой, так сказать, комар носа не подточит.
Таким образом, наивная интерпретация художественного понимания обязательно предполагает натурализм (изображение предмета) и дидактику (нравоучение по поводу изображенного предмета). С таким подходом к пониманию художественного произведения связан один любопытный эпизод, происшедший в Москве в Музее современной западной живописи вскоре после революции 1917 г. Когда разбуженные революцией новые зрители, неискушенные в живописи вообще, а в модернистской живописи в особенности, столпились у картины Моне с видом Руанского собора, краски которого вибрировали и расплывались в световоздушной среде, возникло некоторое замешательство. Зрителям хотелось узнать, как же выглядит собор "на самом деле", а картина, к их большому огорчению, такой информации не давала. Тогда "народному" гиду пришла в голову оригинальная мысль: чтобы избежать повторения подобных ситуаций, надо повесить рядом с картиной черно-белую фотографию собора. Сопоставляя картину с фотографией, зрители уже не будут недоумевать: черно-белое фото даст им точное представление о композиции собора, а картина - представление о его красках (Малевич К. О системах в искусстве. М., 1919. С. 21).
Естественно, что при таком толковании понимания картины зрители столкнулись с огромными трудностями, когда им пришлось иметь дело с собственно модернистскими произведениями. "Кризис понимания" в полной мере проявился с появлением в Европе кубизма. Поскольку кубисты стремились не изображать предмет, а, напротив, разрушить его, то критики, придерживавшиеся наивной интерпретации художественного понимания, решили, что кубистические картины изображают не материальные объекты, а что-то другое: "Математика, тригонометрия, химия, психоанализ, музыка - что только не связывалось с кубизмом, чтобы облегчить его интерпретацию. Всё это было чистой литературщиной, чтобы не сказать - бессмыслицей, которая привела к дурным результатам, ослепив людей теориями" (Интервью, данного Пикассо в мае 1923 г. (Read H. A concise History of Modern Painting. 1975. Praeger. N.Y. Washington. P. 78).
Критикам и в голову не приходило, что кубистические картины, как и картины, выполненные в любом другом стиле, вообще ничего не изображают, а кодируют обобщенные переживания, причем кубисты кодируют существенно иные переживания, чем, скажем, реалисты или импрессионисты. Благодаря уникальности связи художественного образа с чувством, эти переживания не могут быть выражены с помощью художественных образов, заимствованных из других стилей. Не находя искомый загадочный объект, критики кубизма стали порицать его представителей за "разрушение образа" и "дегуманизацию искусства". Между тем, причиной их непонимания кубистических картин были не эти мнимые "ошибки" художников, а наивная интерпретация самого художественного понимания. Пикассо как-то заметил, что картину нельзя понимать в том же смысле, в котором понимают научное произведение или технический проект; её можно понять только в том смысле, в котором люди "понимают" щебетание птиц или аромат цветов. Очевидно, он имел в виду понимание как сопереживание.
С этой точки зрения прекрасным образцом действительного понимания кубистической картины является описанное в п. 1 данной главы восприятие знатоками "Портрета Воллара" Пикассо. Хотя объектом здесь является вполне конкретный человек, но компетентных зрителей интересует вовсе не он как таковой и, следовательно, не его изображение, а эмоциональное отношение Пикассо к духовному складу (стилю мышления) этого человека. Духовный склад - очень тонкая вещь, а эмоциональное отношение к нему - ещё более тонкая и трудно уловимая. Ясно, что для передачи такого тонкого и сложного переживания требуется совершенно новый образ, в котором это переживание могло бы быть адекватно закодировано. Кубистический образ Воллара и есть такой код. И "понимание" портрета Воллара означает не что иное как правильную расшифровку зрителем этого кода. Замена реалистического образа кубистическим отнюдь не ведет к "разрушению образа" вообще, точно так же нет здесь и никакой "дегуманизации", ибо человеческие переживания не только не исчезают, а приобретают более тонкий и изощренный характер.
Итак, художественное понимание всегда является сопереживанием. Но отсюда не следует, что первое можно просто отождествить со вторым. Из анализа художественного творчества ясно, что для полного понимания картины недостаточно только пережить то чувство, которое пережил художник при её создании. Надо ещё осознать источник этого чувства, то есть объект эмоционального отношения.
В главе I было показано, что объект эмоционального отношения отнюдь не совпадает с художественным образом. Мы видели, как важно различать явное и скрытое ("тайное") содержание образа. Первое образует его сюжет, который имеет двухуровневое строение: видимый (визуальный) и литературный (вербальный). Описание сюжета картины не выводит нас за пределы описания кода человеческих переживаний. Скрытое содержание образа тоже имеет два аспекта: эмоциональный заряд (эмоциональное значение) и источник этого заряда (объект эмоционального отношения). Образ, непосредственно кодируя эмоциональное отношение к объекту, тем самым, косвенно кодирует и сам объект эмоционального отношения. Но при этом образ никогда не является "изображением" указанного объекта в том обывательском смысле, о котором говорилось выше. Его отношение к объекту (как было показано в гл. I) есть отношение не копии, а символа, то есть, изоморфемы, метафоры или аллегории (Описание картины, следовательно, состоит из четырех аспектов: 1) как материального образования - характер цветных пятен, их расположение, толщина, строение и рельеф поверхности и т.п. (технография); 2) как продукта технических операций (технология); 3) как некоторого сюжета (иконография); 4) как воплощения определенной идеи (иконология). (1) и (2) представляют описание с естественнонаучной точки зрения; (3) и (4) - с социокультурной).
Объект эмоционального отношения и образует то, что принято называть идеей художественного произведения. Как следует из данной в гл. I классификации объектов эмоционального отношения, в роли "идеи" произведения может выступать как наглядное представление (реальные и фантастические объекты), так и абстрактное понятие (абстрактные объекты и метаобъекты). "Идею" произведения не следует смешивать ни с образом, ни с сюжетом образа (включая и его литературный аспект), ни с эмоциональным зарядом, которым обладает образ. Сопереживание, то есть восприятие эмоционального заряда образа ещё не дает знание его "идеи". Для достижения последнего требуется специальный рациональный анализ образа. Такой анализ предполагает расшифровку сюжета образа.
Итак, понимание художественного произведения включает в себя как эмоциональный (сопереживание, то есть восприятие эмоционального заряда произведения), так и рациональный (осознание сюжета и "идеи" произведения) аспекты, причем в их взаимосвязи и взаимодействии. С полной ясностью всё сказанное можно проиллюстрировать на примере прославленной не только своими композиционными и колористическими достоинствами, но и загадочностью своего содержания картины Тициана "Любовь земная и любовь небесная". Именно восприятие этой картины в истории искусств и искусствознания художниками, критиками и искусствоведами, явилось великолепной моделью того, что следует подразумевать под "художественным пониманием".
Видимый сюжет картины достаточно прост. Две женщины, одетая и обнаженная, одна с вазой и цветами, другая - с зажженным светильником, и амур, перемешивающий воду в бассейне, - вот и всё. Как будто бы всё ясно. Однако у зрителей, испытывающих большое эстетическое наслаждение от композиции и колорита картины, тем не менее, возникает определенная неудовлетворенность. Не ясно, какой скрытый смысл имеет видимый сюжет. Если это аллегория, то что она обозначает? "Мы испытываем величайшее наслаждение от созерцания картины Тициана "Небесная и земная любовь", хотя и до сих пор собственно не установлено, что изображает эта картина". Так воспринимали картину в XIX в., но то, что казалось загадочным тогда, прояснилось в ХХ в. Один из ведущих искусствоведов нашего столетия Панофский расшифровал эту аллегорию следующим образом ("Идею" нельзя отождествлять и с моралью, которая может следовать из сюжета картины. Художественная идея не имеет ничего общего с каким бы то ни было нравоучением). Одетая женщина символизирует любовь "земную", то есть любовь, продиктованную утилитарными интересами (любовь-сделка); обнаженная - любовь "небесную", то есть бескорыстную, определяемую чистым чувством (любовь-страсть). Атрибутом первой являются цветы и ваза для хранения драгоценностей, атрибутом второй - горящий светильник. Что же касается амура, то его поведение (перемешивание воды) символизирует смешение этих форм любви в реальной жизни. Таков аллегорический смысл картины. Зная последний, легко установить и её "идею", то есть объект эмоционального отношения. В роли подобного объекта здесь выступает не что иное как противоречивость человеческой любви. Такая интерпретация соответствует модным в эпоху Возрождения неоплатоническим воззрением, согласно которым любовь является посредницей между "земным" (утилитарным) и "небесным" (духовным).
Очевидно, что трудность раскрытия аллегорического смысла картины заключалась именно в абстрактности этого объекта. Будь он конкретным-реальным или даже фантастическим - смысл аллегории был бы раскрыт значительно раньше. Но не менее трудно не восхищаться изяществом тициановской аллегории.
Как бы ни было трудно расшифровать смысл таких тонких и сложных аллегорий, тем не менее, эта задача кажется значительно проще, чем расшифровка идейного содержания модернистских картин. Однако, как мы уже видели на примере восприятия портрета Воллара, существует удивительное сходство в процедуре раскрытия идейного замысла классических и модернистских произведений. В обоих случаях речь идет о построении и материализации некоторой умозрительной модели, кодирующей эмоциональное отношение к, вообще говоря, абстрактному объекту, будь-то противоречивость человеческой любви или стиль мышления конкретного человека. При этом различие ренессансного и кубистического образов обусловлено не тем, что они изображают различные предметы (ибо они как целостные образования вообще ничего не изображают!), а тем, что они кодируют разные чувства. Благодаря упоминавшейся в гл. I уникальности связи художественного образа с кодируемым им чувством, принципиально невозможно передать эмоциональное отношение Тициана к противоречивости любви в кубистической манере, а эмоциональное отношение Пикассо к стилю мышления Воллара с помощью ренессансного образа. Чтобы убедиться в универсальности описанной закономерности, мы далее проследим её действие в рамках разных художественных стилей, включая как классику, так и модерн и модернизм.

· Развитие художественного понимания

Поскольку действительное понимание картины представляет собой органической сплав эмоционального и рационального аспектов, то надо исследовать, как они влияют друг на друга и каким образом только их взаимодействие обеспечивает полноту понимания. В этом взаимодействии надо различать влияние: 1) эмоционального аспекта на рациональный; и 2) рационального на эмоциональный. Рассмотрим их последовательно.
Пожалуй, самым удивительным парадоксом художественного восприятия является возможность сопереживания без знания литературного сюжета и идеи произведения. Именно это имел в виду Мутер в цитированном выше высказывании, посвященном картине Тициана "Любовь земная и любовь небесная". Таким было восприятие этой картины в XIX в. С аналогичной ситуацией сталкиваются многие зрители при посещении выставок новых картин, которых они раньше никогда не видели.
Может показаться, что первичного сопереживания вполне достаточно: надо воспринимать картину только сердцем, а не умом. Однако при внимательном разглядывании картины, понравившейся зрителю с первого взгляда, у искушенного зрителя часто остаётся чувство какой-то неудовлетворенности: эмоциональное ощущение незаконченности восприятия и понимания. И это не случайно, ибо художник не может построить образ (и, следовательно, закодировать свои переживания), не используя при этом, как правило, некоторый сюжет и какую-то идею. Его переживание тесно связано с ними. Тот же, кто не знает сюжета и идеи, не может полностью воспроизвести в своей душе и переживание художника. Поэтому сопереживание в таком случае неизбежно будет только частичным (неполным, односторонним). Следовательно, неполнота сопереживания при первом (поверхностном) восприятии картины побуждает зрителя к рациональному анализу художественного образа (выяснению его литературного сюжета и идеи). Причем этот анализ не является самоцелью, он не осуществляется ради простого любопытства; он необходим просто потому, что без него нельзя довести сопереживание до конца.
Достаточно вспомнить упоминавшуюся уже боттичеллевскую "Клевету". Зритель видит множество чем-то обеспокоенных человеческих фигур, мечущихся в красивом интерьере на фоне ласкового южного моря, но какой смысл имеет это беспокойство, с чем оно связано, ему совершенно непонятно. А непонимание сюжетной стороны всего образа картины не позволяет достичь полного сопереживания. Ситуация существенно меняется, когда из сочинения римского историка он узнает эпизод из жизни древнегреческого художника Апеллеса, оклеветанного злоумышленником, а из биографии Боттичелли, написанной Вазари, - историю о том, как Боттичелли воспользовался этим эпизодом для написания своей картины. Расшифровка видимого сюжета с помощью литературных источников даёт ключ к пониманию идейного замысла, а благодаря этому позволяет глубже заглянуть в творческую лабораторию художника и гораздо полнее проникнуться тем настроением, которое художник испытывал, когда писал картину.
Совершенно аналогично обстоит дело, например, при восприятии прославленной картины Х. Гента "Козёл отпущения". Для неискушенного зрителя здесь всё как-будто ясно: на пустынной равнине брошен кем-то козёл, который, по-видимому, обречен на смерть. Казалось бы, довольно банальный и мало интересный сюжет. Однако, общее настроение, создаваемое композицией и колоритом, говорит искушенному зрителю, что здесь что-то не то: "Каждый волосок его шерсти написан с невероятным, доходящим до маниакальности терпением, и всё же в фосфорическом блеске его глаза есть нечто неземное, трансцендентальное, уничтожающее всякий намёк на комизм. Поразительный полный глубокого настроения фиолетовый пейзаж составляет фон картины. Над головой пурпурный свет восточного солнца сгущается в мистическое сияние. Глубокое молчание и уединение прерывается только жалобным блеянием страшного животного" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т. 1. С. 141). Именно это настроение заставляет зрителя последовать совету Гегеля (Panofski E. The Neoplatonic Movement in Florence and North Italy. Stadies in Iconology. N.Y. 1962. P.150-160) и обратиться к литературным источникам.Из Библии он узнает, что в ветхозаветные времена для искупления своих грехов израильский народ должен был ежегодно приносить в жертву Богу Ягве двух козлов; один должен был быть зарезан, а другой отпущен в пустыню, где ему следовало погибнуть в ужасных мучениях. И здесь расшифровка видимого сюжета с помощью литературного источника позволяет постичь идею произведения: объектом эмоционального отношения оказывается жертва, приносимая во искупление грехов целого народа.
Таким образом, влияние эмоционального аспекта художественного понимания на его рациональный аспект не вызывает сомнений. Посмотрим теперь, как выглядит обратное влияние рационального анализа образа на сопереживание.
Для этого сопоставим четыре портрета. Произведем следующий психологический эксперимент. Сравним впечатления одного и того же зрителя от каждой из этих картин до знакомства с биографией изображенных персонажей и после.
На верхнем портрете справа изображена Диана Пуатье - фаворитка французского короля Генриха II, одна из самых знаменитых женщин эпохи Возрождения. Какое бы удовольствие зритель ни испытывал от созерцания этого ренессансного ню в старинном интерьере, он не будет так загипнотизирован этим образом, как им был загипнотизирован автор картины, - французский художник Ф. Клуэ. Но ситуация изменится кардинальным образом, когда зритель узнает некоторые подробности из биографии этой женщины. Оказывается, Диана парадоксально сочетала в своем характере изысканную женственность с утонченной жестокостью. С одной стороны, она была символом вечной молодости и неувядаемой красоты, которую сохранила до 60 лет (на картине ей 51 год). За это её считали колдуньей, несмотря на то, что для достижения этой цели ею использовались довольно простые средства. Важнейшим из них была трехчасовая прогулка ранним утром верхом и после нее перед завтраком холодная ванна. С другой стороны, она любила наблюдать, как приговоренных к смерти еретиков поджаривали на медленном огне, и просила короля периодически делать перерыв в экзекуции, чтобы жертва могла немного остыть с тем, чтобы можно было продлить удовольствие от созерцания её мучений.
Таким образом, портрет Дианы Пуатье отнюдь не является её "изображением" в натуралистическом смысле. Чтобы достаточно полно сопереживать Клуэ, надо представить себе не только внешний облик этой "демонической" женщины, но и ту двойственность её характера, о которой говорилось выше.
Нечто подобное мы можем проследить и в эволюции восприятия верхнего портрета слева, изображающего некую леди Элленборо. Опять-таки как бы ни восхищался зритель, не знакомый со светской хроникой XIX в., грациозным обликом этой женщины в интерпретации немецкого художника Штилера, её имя говорит ему очень мало. Но первоначальное впечатление приобретает существенно новые черты, когда он узнаёт, что созерцает одну из самых неотразимых, экстравагантных и опасных светских львиц в Европе XIX в. Эта английская леди свободно говорила на 9 языках, включая русский. Её любовные похождения протекали в Лондоне, Париже, Мюнхене, Риме, Афинах, Дамаске, на островах Средиземного моря и в пустынях Ближнего Востока. В числе её возлюбленных были австрийский принц Шварценберг, Бальзак, баварский король Людвиг I, его сын греческий король Отто, итальянские офицеры и арабские шейхи и т.д. и т.п. Из-за неё сражались на дуэлях, кончали самоубийством, совершали преступления. Бальзак посвятил ей роман "Лили в долине", а Людвиг I заказал Штилеру её портрет для украшения галереи портретов своих фавориток, которая вдохновляла его на стихотворное творчество.
Очевидно, что захватывающий воображение контраст небесной недосягаемости и земной доступности затронет какую-то струну в душе зрителя лишь после того, как тот получит достаточно полное представление об истории любовных похождений этой героини европейских салонов.
Если трудности, с которыми сталкивается неискушенный зритель в своем стремлении понять по-настоящему портреты Дианы Пуатье и леди Элленборо, являются затруднениями, так сказать, по преимуществу литературного характера, то с портретами Пикассо и его четвертой жены Доры Маар дело обстоит иначе. Здесь рациональный анализ художественного образа для такого зрителя уже не роскошь, а суровая необходимость. Без подобного анализа он будет смотреть на эти картины, говоря словами поэта, "как в афишу коза". Портрет Пикассо работы Дали наверняка повергнет в смятение; портрет же Доры работы Пикассо вызовет у него, как минимум, обескураживающее недоумение. Чтобы понять идейный замысел портрета, выполненного Дали, надо расшифровать символический смысл деталей этого портрета. Ключ к расшифровке дал сам Дали в своих литературных эссе и в других картинах (например, в уже упоминавшемся "Мягком автопортрете", написанном а том же 1947 г., как и портрет Пикассо).
При созерцании этого портрета уже не может быть никаких натуралистических иллюзий: в нем недвусмысленно выражено эмоциональное отношение Дали к Пикассо как экстраординарной творческой личности, создавшей свой оригинальный художественный метод, совершенно не похожий на других, и достигший с его помощью необычайной мировой известности и славы. Причудливая конструкция головы Пикассо символизирует метод конструктивизма, изобретенного Пикассо в качестве одного из важнейших направлений модернистской живописи. Стилизованная ушная раковина (которая напоминает морскую раковину) является символом способности Пикассо посредством своего нового метода подслушать и передать гармонию Вселенной (мандолина на ложкообразном языке). Два мясистых языка, образующие бюст Пикассо, являются своеобразной аллегорией мировой славы художника ("съедобен"). "Бремя популярности", которое несёт на себе Пикассо, недвусмысленно подчеркнуто тяжелым камнем на его голове. Наконец цветок, прорастающий на груди и напоминающий чем-то цветок подснежника, по-видимому, намекает на роль Пикассо как одного из первооткрывателей модернизма в истории живописи. Что касается гвоздики в левом нижнем углу, то нетрудно догадаться, что она содержит прозрачный намек на прокоммунистические взгляды художника.
Естественно, что такой анализ сюрреалистического образа Пикассо, созданного Дали, должен существенно изменить восприятие картины зрителем. Во всяком случае для первоначального смятения не остается больше места: образ, казавшийся вначале совершенно бессмысленным, становится глубоко осмысленным. В результате контрпереживание переходит в сопереживание.
Нечто подобное происходит с эмоциональной сферой зрителя и при восприятии им портрета Доры. Неискушенного зрителя, конечно, вначале более всего смущает безжалостная деформация лица этой очень милой и красивой женщины. Он недоумевает: "Зачем все это? Зачем художнику понадобилось такое глумление над той, которую он так любил?" Однако анализ творческого процесса, данный в гл. I, показывает, что ставя вопрос в такой плоскости, зритель уже создает почву для недвусмысленного ответа. Образ Доры, выполненный в конструктивистской манере, не есть изображение её лица (как полагает наивный зритель, воспитанный в традициях картин типа "Любовь с первого взгляда в вагоне первого класса"). Это специальный код для передачи эмоционального отношения художника не к внешнему, а к духовному облику своей супруги, а именно: к её своенравному, так сказать, "колючему" характеру, который может проявить себя самым экстравагантным и непредсказуемым образом, электризуя всё вокруг. То, что только такая интерпретация обсуждаемого портрета соответствует идейному замыслу автора картины, подтверждают следующие слова Пикассо: "Годами я писал её (Дору Маар - В.Б.) в искажённых мучительных формах, - не из садизма и не для развлечения. Я только следовал видению, запечатлевшемуся во мне. Это глубинная реальность Доры" (Когда речь идет о полноте понимания чувств, всегда подразумевается полнота понимания обобщенных (общезначимых) переживаний. Что касается индивидуальных эмоций, то здесь такая полнота в принципе недостижима. Но искусство имеет дело именно с первыми). Следовательно, Пикассо с самого начала имел в виду не копию лица), а аллегорию характера. Осознав эту простую истину, зритель станет смотреть на этот портрет уже совсем другими глазами, не испытывая ни раздражения, ни возмущения. Разумеется, для получения эстетического удовольствия от такой картины этого недостаточно и нужно усвоить ещё кое-что, о чем речь пойдет в гл. III.
Проведенный нами психологический эксперимент убедительно свидетельствует о том, что влияние рационального аспекта художественного понимания на его эмоциональный аспект не менее значительно, чем влияние эмоционального аспекта на рациональный, о чем говорилось ранее. Из сказанного ясно, что без рационального анализа художественного произведения возможно лишь частичное (неполное, одностороннее) сопереживание; функция же рационального анализа и состоит в том, чтобы превратить неполное сопереживание в полное, следовательно, рациональный анализ художественного образа оказывается основным средством развития сопереживания.
Покажем теперь, что это утверждение имеет совершенно общее (универсальное) значение, будучи независимым ни от стиля ни от жанра. Оно справедливо в применении не только к портретам, но и к пейзажам, натюрмортам, многофигурным сценам и т.п. Представим себе, что некий неискушенный зритель попал на грандиозную международную выставку, на которой собраны ведущие шедевры ведущих художественных направлений из разных музеев разных стран. Причем на этой выставке равномерно представлены классика, модерн и модернизм. Пусть он сначала заходит в тот зал, в котором представлены картины, написанные в классических традициях.
Рассмотрим первоначально в противопоставлении друг другу такое типичное произведение классицизма как "Апофеоз Гомера" Энгра и столь же типичное произведение реализма как "Ателье" Курбе. Обе картины кажутся нашему бесхитростному зрителю с первого взгляда сравнительно простыми для понимания. На обеих изображены люди, группирующиеся вокруг центральной фигуры, будь-то Гомер или Курбе. Названия картин как-будто бы недвусмысленно указывают на их содержание: первая изображает чествование Гомера, а вторая - посещение ателье художника, предающегося в нем своей обычной деятельности. Казалось бы, всё ясно и нечего мудрить. Но когда зритель вглядывается в картины более пристально, он обращает внимание на обилие персонажей вокруг главных героев: 44 в первом случае и 30 во втором. Ему, естественно, хочется узнать, кем они являются. Из эпистолярного наследия авторов картин становится ясно следующее.
Гомера окружают отнюдь не его современники, а выдающиеся деятели мировой культуры, принадлежащие к совершенно разным историческим эпохам. Уже одно это говорит за то, что изображенная сцена не может быть обычным чествованием человека его современниками. Условный (символический) характер сцены усиливается от того, что рядом с реальными людьми присутствуют и вымышленные. Таковыми, в частности, являются две девушки у ног Гомера, символизирующие, как это следует из литературных данных, поэмы "Илиаду" и "Одиссею", не говоря уже о крылатой фигуре, олицетворяющей Славу (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т. 2. С. 352). Дальнейший анализ состава персонажей, окружающих Гомера, показывает явную тенденциозность их подбора: это не какие угодно выдающиеся деятели в сфере культуры, а только такие, которые способствовали формированию культуры, основанной на принципах классицизма и опиравшейся на античные традиции.
Стало быть, сам образ Гомера приобретает аллегорический смысл: апофеоз Гомера оказывается апофеозом классицизма.
Таким образом, чествование Гомера образует только сюжет картины. Её же идейное содержание гораздо глубже, мерцает где-то в подтексте за этим сюжетом и не может быть постигнуто без рационального анализа изображенной сцены. Этим идейным содержанием оказывается классицизм как художественное направление (мощная международная стилевая тенденция), а вся сцена кодирует эмоциональное отношение Энгра к этому направлению, именно: восхищение художника величием классицизма, которое он стремится передать зрителю.
То, что это не одна из возможных интерпретаций, а единственно возможная интерпретация, ясно из следующих деталей. Слева - в толпе многих персонажей виден лидер античной живописи Апеллес, который ведет за руку Рафаэля (аллегория художественных истоков классицизма в живописи); а внизу, чтобы даже у самого упрямого скептика не оставалось никаких сомнений, - такой выдающийся практик классицизма как Пуссен указывает пальцем на суть дела; в нижнем же правом углу маячит физиономия столь же выдающегося теоретика классицизма, каким был Буало.
Ясно, что возможны разные степени понимания этой картины. Можно испытывать эстетическое наслаждение только от её композиции и колорита, не задумываясь над её сюжетом. Можно осознать сюжет, ограничиваясь его внешней (поверхностной) стороной. Можно пойти дальше и осознать идею. И, наконец, осознав последнюю, можно сопереживать Энгру в его восхищении величием классицизма. Только последнее состояние является полным пониманием. Первые же три - это последовательные ступени движения к такому пониманию, ступени вызревания этого понимания, которым соответствуют и разные степени сопереживания.
Когда зритель переводит свой взгляд на "Ателье" Курбе, то здесь ситуация вначале кажется еще проще: собрались люди у художника в ателье и наблюдают, как он пишет очередную картину. Вроде бы ничего особенного. Вся окружающая хозяина публика, с первого взгляда, кажется обыкновенной толпой зевак. Но такое впечатление складывается только при беглом (поверхностном) взгляде. Если же присмотреться к этой сцене более пристально, то обращает на себя внимание прежде всего странное и не очень приличное соседство рядом с художником мальчика-подростка вместе с обнаженной женщиной. Но ещё более странное впечатление производит контраст между поведением персонажей справа и слева. Если правые посетители проявляют какой-то интерес к деятельности художника, то левые к ней совершенно безразличны и целиком поглощены, по-видимому, собственным делом. Тогда непонятно, зачем они вообще появились в ателье.
Эмоционально восприимчивый зритель чувствует, что здесь, что-то не так. Он понимает, что нельзя внешний, видимый сюжет принимать на веру как окончательный ответ на вопрос по поводу действительного содержания картины. К счастью, здесь мы встречаемся с редким случаем прямой информации художника о своем идейном замысле. В письме к одному из персонажей, изображенных справа (критику Шанфлёри), Курбе прямо пишет о том, что вся изображенная сцена является в действительности "реальной аллегорией" его многолетней художественной деятельности ("Большая часть галерей представляется бессмысленной мешаниной, в которой нельзя разобраться, если не приносишь с собой по отношению к каждой картине знания страны, эпохи, школы и художников, чьей кисти картина принадлежит. Поэтому историческое рассмотрение будет самым целесообразным для изучения и осмысленного наслаждения." (Гегель. Соч. Т. XIV. М., 1958. С. 78)). Ключ к раскрытию идейного подтекста дает центральная группа. Она как бы говорит: художник отражает действительность без прикрас. То есть целью его творчества является "голая" правда, которую олицетворяет обнажённая женщина, и делает он это для простого неискушенного в разных тонкостях, не испорченного буржуазной цивилизацией народа, аллегорией которого является стоящий рядом подросток; этот народ воспринимает мир с такой же бесхитростной природной непосредственностью, с какой делает это резвящаяся у ног мальчика белая кошка.
Правая и левая группы развивают дальше идею, намеченную центральной группой. Персонажи справа являются аллегорическим изображением тех добрых сил, которые помогают художественному направлению, избранному Курбе. Это дилетанты, меценаты, поэты, критики, философы, молодежь - все те, кто даёт стимул для творчества. Персонажи слева выполняют существенно иную функцию: они поставляют материал для творческой деятельности в этом направлении, то есть объект, заслуживающий отражения. Здесь есть персонажи, олицетворяющие труд, нищету, торговлю, религию и другие стороны социальной жизни, которые интересуют художника.
Таким образом, персонажи картины оказываются аллегорическим изображением (кодом) различных абстрактных объектов. Все эти локальные интерпретации (так сказать, местные аллегории) образуют самосогласованную (непротиворечивую) систему только в том случае, если идея всей сцены в целом (глобальная интерпретация) заключается в передаче эмоционального отношения Курбе к реалистическому направлению в живописи как таковому, а именно: к выражению его восхищения бескомпромиссной смелостью реализма. Опять-таки, чтобы исключить какие-то попытки интерпретировать картину иначе, Курбе изобразил среди персонажей слева республиканца 1793 г. с атрибутами романтизма (гитара, шляпа с пером и кинжал) и браконьера, которому приданы, между прочим, черты лица Гарибальди, а также отодвинутую в глубину академическую скульптуру и журнал правого направления, придавленный черепом. Эти локальные образы символизируют способность жизни опрокидывать любые иллюзии (республиканец 1793 года, с ностальгической тоской взирающий на атрибуты романтизма), сметать любые запреты (браконьер с лицом Гарибальди), пренебрегать устаревшими художественными канонами (отодвинутая академическая скульптура) и последовательно бороться с теми, кто пытается встать на её пути ("правый" журнал, придавленный черепом).
Таким образом, журнал с черепом является аллегорией тёмных сил, мешающих успешному развитию реалистического направления, и в этом отношении этот локальный образ выступает антиподом всех образов в правой части картины. Он играет роль своеобразного идейного противовеса персонажам правой части, в результате чего картина достигает не только композиционного, но и идейного равновесия.
Мы видели, что нет существенной разницы в проведении рационального анализа, казалось бы, столь различных образов как классицистические и реалистические. Представим теперь, что наш зритель не останавливается в "классическом" зале нашей воображаемой выставки и переходит в зал, где экспонируются картины переходного периода от классики к модернизму, то есть т.н. стиля модерн. Посмотрим, как он будет себя чувствовать при восприятии столь различных шедевров как "Ночь" Ходлера, выполненная в модном в конце XIX в. стиле символизма, и "Бал в Мулен де ла Галетт" Ренуара, написанная в импрессионистическом стиле.
При первом же взгляде на картину Ходлера зритель встретится с серьезным затруднением, которого он не испытывал при созерцании произведений классической живописи. Он сразу столкнётся с загадочностью не только идеи, но и сюжета, и будет погружен в атмосферу некоей тайны. Надо сказать, что тем самым частичное сопереживание уже будет достигнуто, но оно окажется настолько неполным, что говорить о глубоком понимании картины не представляется возможным.
При беглом взгляде на картину может показаться, что расположение фигур имеет чисто декоративный характер и никакого литературного сюжета в картине нет. Зритель, не желающий утруждать себя какими бы то ни было исследованиями и размышлениями, этим и ограничится. Напротив, зритель с исследовательской жилкой неизбежно попытается заглянуть в творческую лабораторию художника, туда, где создавалась картина. А для этого он должен будет поднять досье автора картины и углубиться в некоторые интимные детали его биографии. Анализ этих данных покажет, что написанию картины предшествовал разрыв Ходлера с его первой женой (который символически отражен в двух одиноких фигурах мужчины и женщины в верхнем правом и нижнем левом углах картины) и сближение со второй (это символически представлено в виде двух пар влюбленных в верхнем левом и нижнем правом углах).
Декоративное чередование этих фигур в живописном пространстве метафорически представляет тот вихрь эротической страсти, в который художник был вовлечен, оказавшись в фарватере рокового "треугольника". Нетрудно догадаться (и это зритель схватывает при первом беглом взгляде на картину), что эпицентром любовного вихря является зловещая фигура, олицетворяющая Смерть в образе таинственной соблазнительницы, скрытой черным покрывалом. Однако было бы опрометчиво толковать этот образ в буквальном смысле. Дело в том, что он символизирует не физическую, а духовную смерть - угасание творческого горения в горниле любовной страсти, измена музе искусства во имя музы жизни.
Нащупав эту сюжетную канву, легко догадаться, что идейную основу данного произведения образует трагический конфликт между творчеством и любовью, а созданная Ходлером композиция кодирует эмоциональное отношение художника к этому конфликту, именно: чувство безотчетного страха перед надвигающейся смертельной опасностью для него как творческой личности. Мы знаем, что в применении к Ходлеру конфликт был успешно разрешен в пользу искусства: художник порвал со своей новой возлюбленной сразу же после окончания картины. Ясно, что полное понимание ходлеровской "Ночи" будет достигнуто зрителем только тогда, когда он проникнется тем же чувством страха, притом с той же эмоциональной окраской, которое испытал художник при работе над картиной, а это будет возможно только при условии осознания зрителем столь абстрактного объекта эмоционального отношения, каким является упомянутый выше конфликт. Догадаться же о существовании этого последнего без рационального анализа картины крайне затруднительно, а для большинства зрителей вообще невозможно.
Когда зритель обращается к картине Ренуара "Бал в Мулен де ла Галетт", он вначале должен испытать серьезное облегчение ввиду очевидной простоты и ясности сюжета: счастливые парочки весело кружатся в саду одного из самых популярных увеселительных заведений Парижа прошлого столетия, купаясь в лучах вечерних огней. Но сюжет, как мы уже убедились, - это еще не идея. Можно хорошо представлять себе сюжет, но не иметь ни малейшего представления об объекте эмоционального отношения. Зритель, который помнит о символическом характере любого художественного образа (гл. I), естественно, не может вступить на путь натуралистической интерпретации обсуждаемой картины. Что же является здесь объектом эмоционального отношения? Другими словами, каков был идейный замысел Ренуара? Опять-таки нельзя достичь прогресса в ответе на этот вопрос, не обратившись к биографии художника и не заглянув в его творческую лабораторию: "Помещая свои модели под деревьями так, что они были усеяны пятнами света, падающего сквозь листву, он изучал удивительные эффекты зеленых рефлексов и светящихся пятнышек на их лицах, платьях или обнажённом теле. Его модели стали, таким образом, лишь поводом для изображения поразительных и кратковременных эффектов света и тени, которые частично растворяли форму и предлагали наблюдателю веселое и причудливое зрелище танцующего света" (Березина В. Ж.Д.Энгр. М., 1977. С. 136-137). Отсюда следует, что не мимолетная игра танцующего света служит в "Мулен де ла Галетт" вспомогательным средством для изображения жанровой сцены, а напротив, эта последняя является таким средством для передачи подобной игры.
Однако, опять-таки не сама по себе указанная игра представляет для художника интерес, а те чувства, которые она возбуждает в его душе. Таким образом, представленная на картине жанровая сцена кодирует эмоциональное отношение Ренуара к эффекту танцующего света, причем это отношение заключается в безмятежном наслаждении художника указанным эффектом. Очевидно, что игра танцующего света является уже не абстрактным, а вполне конкретным и притом не фантастическим, а реальным объектом. Уже в этом видно существенное отличие ренуаровского "Бала" от ходлеровской "Ночи". Но дело не ограничивается только этим. Если "Ночь" ставит своей задачей передать поэзию вечного, устойчивого, повторяющегося, то "Бал"- поэзию преходящего, изменчивого, неповторимого; одним словом - прелесть мимолетного, исключительно кратковременного, трудно уловимого. С этой точки зрения, чарующая игра мимолетных рефлексов и бликов в качестве объекта эмоционального отношения является прямым антиподом устойчивого, постоянно возвращающегося конфликта между творческом и любовью. Естественно, что возбуждаемые столь различными объектами переживания имеют существенно различную "окраску" (тональность). Хотя функция рационального анализа в достижении полного понимания художественного образа в случае импрессионистической картины менее значительна, чем в случае символистской, тем не менее, и здесь зритель, придерживающийся идеологии картин типа "Любовь с первого взгляда в вагоне первого класса", столкнется с серьезными трудностями. Его будет раздражать отсутствие четкости в изображении танцующих пар, их "размытость", и он, подобно некоторым советским зрителям 20-х годов, может дойти до того, что потребует повесить рядом с шедевром Ренуара фотографию соответствующей сцены в соответствующем заведении.
Теперь нашему зрителю остается войти в последний зал - туда, где модерн превращается в безраздельно господствующий модернизм. Самыми трудными для понимания здесь оказываются произведения, выполненные в стиле конструктивизма и сюрреализма. Поскольку мы предполагаем, что в зале собраны одни шедевры, то естественно ожидать, что таким шедевром среди конструктивистских произведений - этих "монстров" живописи ХХ в. - окажется уже неоднократно упоминавшаяся "Герника". Судя по названию зритель ожидает увидеть бомбардировку во время гражданской войны в Испании маленького испанского городка летчиками германского легиона "Кондор", уничтожившими за один день 26 апреля 1937 г. из 7000 жителей 2000. Однако, к его великому удивлению, ничего подобного в картине нет. Вместо этого, он сталкивается с неким подобием корриды в подвале (!), что само по себе не может не вызвать глубокого недоумения. Не менее загадочны и стенания мечущихся на этом иррациональном фоне человекоподобных существ.
Иррациональность сюжета особенно ярко проявляется в том, что все три сцены, которые можно различить на картине - коррида в центре, пожар справа и гибель ребенка слева - сюжетно никак не связаны между собой. Очень странное впечатление производит и то, что лошадь поражена не рогами быка, а копьем пикадора, а античная маска приносит свет в подвал, где и так светло.
Таким образом, после первого ознакомления с картиной остается неясной не только её идея, но и сюжет. Иррациональность сюжета этого огромного полотна требует обратиться к комментариям самого художника. К счастью, это нетрудно сделать, ибо в отличие от многих других картин, относительно которых Пикассо хранил молчание, по поводу процесса создания "Герники" он был достаточно откровенен (а Дора Маар даже сфотографировала все 7 стадий работы над картиной). Как известно, в своих интервью 1944-45 гг. Пикассо прямо указал на то, что в "Гернике" речь идет не об изображении какого-то реального события, а об условном (аллегорическом) образе крупного социального бедствия:" "Герника" - это символическая живопись. Бык - олицетворение жестокости и темных сил, а лошадь - страданий ни в чем не повинного народа. Средствами изобразительного искусства я предпринял попытку разрешить общечеловеческую проблему" (Калитина Н. Н. Гюстав Курбе. М., 1981. С. 98). Образы тавромахии (боя быков) в испанской традиции всегда имели символический смысл борьбы добра со злом: "...Матадор, бык, лошадь пикадора, неизбежно приносимая в жертву, - всегда являлись персонажами "человеческой трагедии" в широком смысле" (Selz P. Ferdinand Hodler. Berkeley. 1972. P. 30-32; 117-118). Следовательно, изображенная в "Гернике" сложная конструктивистская композиция представляет собой вакханалию жестокости и бесчеловечности, разрушения и страданий. В ней и заключается сюжет этого условного образа. Но было бы ошибочно думать, что к этому сюжету сводится и идейное содержание картины.
Чтобы проникнуть в это содержание, надо учесть, в какой исторической обстановке создавалась "Герника". То был разгар гражданской войны в Испании, которая явилась первой пробой тоталитарных сил, стремившихся развязать вторую мировую войну. Такой пробой, в частности, была и бомбардировка Герники. В то же время альянс демократических государств вместо энергичного противодействия этим силам занимался политикой их "умиротворения". Но от этого тоталитарные силы ещё более наглели, а их действия становились ещё агрессивнее. Создавалась реальная угроза повторения мировой войны, воспоминания о которой были совсем свежими в памяти старшего поколения. Поэтому когда Пикассо получил заказ написать большое полотно для парижской Всемирной выставки 1937 г. и в то же время "похолодел от ужаса" при известии о бомбардировке Герники, ему, естественно, пришла идея написать картину, которая явилась бы предостережением о надвигающейся угрозе новой мировой войны. Такое предостережение должно было возбудить в зрителе чувство ужаса перед приближающейся смертельной опасностью (вспомним диалог Пикассо с французским министром; см. п. 1 главы II). Если учесть указанное идейное содержание "Герники" (а предостережение об угрозе новой мировой войны как источник эмоций является достаточно сложным абстрактным объектом), тогда загадочная конструктивистская композиция утрачивает свою кажущуюся иррациональность: античная маска (символ трагедии) проливает, подобно Диогену с фонарем, дополнительный свет (керосиновая лампа - намёк на первую мировую войну), просвещая темные недра европейского политического сознания (подвал - аллегория "пещерного" в платоновском смысле характера либерального общественного мнения) путем демонстрации тех трагических последствий, которые ожидают Европу и весь мир при продолжении существующей политики в отношении тоталитарных сил. Таким образом, Пикассо, быть может, подсознательно осуществил блестящий прогноз будущего развития европейского общества. И именно благодаря последнему "Герника" приобрела в дальнейшем такую огромную популярность. Общечеловеческая проблема, о которой упоминал Пикассо, и состояла в том, как предотвратить новую мировую войну. Она оказалась неразрешимой. Но "Герника" и не ставила целью дать решение проблемы в научном смысле. Тогда бы она превратилась из художественного произведения в ученый трактат. Её задачей было возбудить в зрителе определенное эмоциональное отношение к этой проблеме. Последнее великолепно представлено в следующих словах: "Трагическое ощущение смерти и разрушения создается здесь агонией самой формы, которая разрывает предметы на сотни острых осколков, мечущихся в пространстве и освещенных таким же разорванным на плоскости светом, напоминающим движущийся призрачно-зловещий свет военных прожекторов. Намеченное четкими, перспективно сокращающимися линиями, замкнутое со всех сторон трехмерное пространство, похожее на ловушку, создает впечатление безисходности, обреченности - заключенных в нем погибающих существ. Серые, серовато-фиолетовые, серо-голубые плоскости, на которые распадаются предметы, делают картину почти монохромной; расширенные глаза ужаса не воспринимают богатство цвета и многообразие форм мира; только мертвенно-холодные оттенки и кошмарные изломы предметов попадают в поле зрения..." (Ревалд Д. История импрессионизма. Л.-М., 1959. С. 262). Стало быть, эмоциональное содержание картины составляет чувство ужаса, безысходности и отчаяния. Из изложенного ясно, что без рационального анализа конструктивистской композиции "Герники", который был выполнен на предыдущих страницах, достичь полного сопереживания этого чувства невозможно.
Когда зритель переводит свой взор с "Герники" на известную картину Дали "Момент сублимации" (1938), написанную почти одновременно с "Герникой", хотя в совершенно иной, сюрреалистической манере, он испытывает ещё большие затруднения в истолковании её смысла. Точнее, если в "Гернике" есть даже при первом впечатлении, какой-то смысл ("вакханалия жестокости и страданий"), то в этой композиции все предметы в таком сочетании, которое им придал Дали, выглядят абсолютно иррациональными. С первого взгляда кажется, что в этой картине не больше смысла, чем во встрече "швейной машины с зонтиком на хирургическом столе" (Медведенко А. В. "Герника" продолжает борьбу. М., 1989. С. 65). Однако подобной иррациональности можно придать рациональное значение, если истолковать обсуждаемую композицию не как изображение реальных предметов, а как тягостное сновидение, от которого зритель просыпается в холодном поту, как бы продолжая видеть его наяву. Сновидение становится сюжетом картины.
Чтобы раскрыть её идею, надо обратиться к психоаналитическому методу толкования сновидений, разработанному в свое время Фрейдом и использованному в данном случае совершенно сознательно Дали. Ключевыми элементами композиции являются поврежденная телефонная трубка на иссохшем дереве и яичница на тарелке. От правильной интерпретации символического значения этих элементов зависит успех в раскрытии символического смысла картины в целом. Есть ли у зрителя какая-нибудь возможность найти эту интерпретацию? Безусловно, да. Для этого ему следует принять во внимание, прежде всего, время, когда создавалась картина. Оказывается, что это как раз тот период, когда велись переговоры с Гитлером по поводу разрядки напряженности в Европе, итогом которых явилось подписание печально известного Мюнхенского соглашения. Далее следует сравнить данную картину с другой, написанной до Соглашения в том же 1938 г. и упоминавшейся уже неоднократно под титулом "Загадки Гитлера". Там тоже фигурирует совершенно аналогичная трубка. Учет указанных обстоятельств, связанных с творческим процессом, приведшим к созданию картины, наводит на мысль, что телефонная трубка здесь символизирует трудные переговоры, причем их затяжной и тягостный характер подчеркнут повреждением трубки и ее связью с иссохшим деревом (Дмитриева Н. А. Пикассо. М., 1971. С. 4).
В то же время из высказываний самого Дали известно, что яичница у него всегда символизирует зарождение новой жизни (в данном случае - будущие поколения). Интерпретация этих элементов целостного образа открывает возможность не менее правдоподобной интерпретации и других локальных образов. Прежде всего, речь идет о мрачной тени, отбрасываемой тарелкой, с остовом рыбы. Как известно, рыба является старинным христианским символом и обычно олицетворяет безропотную жертву ("нем как рыба"). Поэтому тень с рыбой символизирует угрозу войны, которая станет неизбежной в случае провала переговоров. Сопоставление указанных трех локальных интерпретаций прокладывает дорогу для вполне однозначного истолкования остающихся локальных образов, которые вначале кажутся наиболее загадочными - падающей капли, бритвы, подпорки и улитки. Теперь уже не надо быть крупным психоаналитиком, чтобы догадаться о тайном смысле этих локальных образов: капля с бритвой, очевидно, символизирует такую политическую ситуацию, при которой всё висит на волоске и человечество в буквальном смысле, как это принято говорить, "балансирует на острие ножа". И в этой критической ситуации имеется только одна шаткая опора (подставка) в виде робких и неуверенных шагов западной дипломатии (улитка).
В итоге получается логиче