Издательство: Янтарный сказ 1999 г. 6 страница

· Символический характер художественного образа

Из изложенного ясно, что художественный образ представляет собой не что иное как особое средство, употребляемое не для копирования объектов, а для кодирования обобщенных переживаний. Следовательно, он является специальным знаком (символом), смысл (значение) которого составляет то или иное обобщенное переживание. В этом отношении существует принципиальное сходство между живописным и музыкальным произведением. Выразительная комбинация графических и цветовых элементов является таким же носителем человеческих переживаний, как и выразительная комбинация звуков. Поэтому любой художественный образ в области живописи (если он действительно художественный) обладает своеобразной "музыкальностью". На это обратил внимание еще известный американский живописец Уистлер: "Природа таит в своих красках и формах содержание всевозможных картин, подобно ключу ко всем музыкальным нотам. Но задача художника в том, чтобы с пониманием вникнуть в это содержание, выбирать и сочетать и этим путем создать прекрасное - так же, как музыкант соединяет ноты и образует аккорды и, таким образом, создает из хаоса звуков великие гармонии". О "музыкальности" линий писалось неоднократно: "Когда по воле мастера Парфенонского фриза одежды богов складываются в изумительные линии, мы переживаем что-то похожее на то, словно мы слушаем музыку: и здесь внутреннее переживание следует непосредственно за движением линий ".
А Мутер, как бы намекая на ошибочное противопоставление Шопенгауэром музыки живописи, очень ясно пояснил эту сторону дела на примере творчества Беклина; отметив, что Беклин "открыл музыкальную проникновенность, таящуюся в красках". Он "создавал красочные симфонии, подобные звукам бурного оркестра", "краски смеются, торжествуют, блаженствуют".
Из сказанного следует, что ни один художественный образ, будь то самый "абстрактный" или самый "реалистичный", как целостное образование не имеет объективного аналога в действительности и потому не является ни прямой ни косвенной копией какого бы то ни было реального объекта. Так что один из основоположников абстрактной живописи XX в. голландский художник Мондриан совершенно напрасно заколотил досками наглухо окно своего парижского ателье, чтобы прекрасный вид Парижа не побуждал его к "копированию действительности": синтез элементов на основе гештальта, как правило, дает нечто такое, чего нет в действительности. При этом самый удивительный парадокс художественного творчества состоит в том, что чем точнее элементы и гештальт копируют реальность, тем, вообще говоря, дальше результат их синтеза отходит от этой реальности. Убедительной иллюстрацией этого парадокса являются символические образы Беклина и сюрреалистические Дали.
Вопреки широко распространенному мнению, реалистический образ не менее символичен, чем "абстрактный" (не говоря уже о классицизме, романтизме, экспрессионизме и сюрреализме). Достаточно сослаться на "Портрет Бертена Старшего" Энгра, история создания которого нам точно известна. Энгр долго и мучительно искал наиболее выразительную композицию портрета для точной передачи тех чувств, которые вызывал в нем образ могущественного главы французской политической прессы эпохи Июльской монархии. Для адекватного выражения эмоционального впечатления, производимого человеком с таким политическим весом, надо было найти специальное сочетание позы, осанки, костюма, прически, ракурса головы, выражения лица, расположения рук и т.п., включая соответствующую обстановку (фон). После многих неудачных попыток, Энгр нашел такое сочетание, в котором особую выразительность образу придает сидячая поза портретируемого (сидит как бы "на троне"!) и расположение пальцев правой руки, напоминающее когти орла, готовые вонзиться в очередную жертву. Следовательно глубоко реалистический образ Бертена оказался не копией реального человека, а "удивительным синтезом строго продуманных и отобранных наблюдений с ощущением свободы и естественности в трактовке модели". Портрет произвел очень сильное впечатление на современников: все поражались "сходству" с оригиналом. В то же время никто никогда не наблюдал в оригинале одновременного сочетания всех тех черт, о которых говорилось выше. В свете сказанного легко понять, что зрители ошибочно принимали специальный код для обозначения общезначимого чувства за копию соответствующего объекта.
Таким образом, будучи кодом эмоционального отношения к некоторому объекту, художественный образ, тем самым, кодирует и объект эмоционального отношения. Благодаря этому у образа, кроме прямого значения (эмоциональное отношение) появляется и косвенное (объект этого отношения). Обратим внимание, что в случае указанного объекта имеет место опять-таки не копирование, а кодирование. Поэтому образ Бертена, как он запечатлен на энгровском портрете, отнюдь не является более или менее точной копией реального Бертена. Такая иллюзия возникает только при игнорировании того обстоятельства, что этот образ появился в результате синтеза элементов и гештальта. Он был бы копией, если бы указанный синтез не имел места. Это очень деликатный момент, который лишний раз показывает, что невозможно понять сущность художественного образа, если не знать общего "механизма" его создания. Если какие-то сомнения относительно такого "механизма" при незнании истории создания картины еще могут быть в случае с "Портретом Бертена", то они теряют всякую почву, когда мы изучаем историю создания "Ателье" Курбе. Здесь, казалось бы самая что ни на есть реалистическая жанровая сцена является продуктом очень сложного творческого воображения художника и имеет, как сообщает сам автор, глубокий символический смысл (гл. II, 3).
Мы уже видели, что объекты эмоционального отношения бывают четырех типов (реальные, абстрактные, фантастические и метаобъекты). Поэтому и символические функции образа относительно объекта эмоционального отношения определяются природой этого объекта. Поскольку такие объекты делятся прежде всего на конкретные (реальные и фантастические) и абстрактные (разных степеней абстрактности), то художественный образ относительно этих объектов может выступить в одной из трех ипостасей: 1)изоморфема; 2) метафора; 3) аллегория.
В первом случае мы имеем дело со структурной копией объекта. Это значит, что способ соединения элементов образа и способ соединения элементов объекта совпадают, хотя элементы образа и объекта могут очень существенно отличаться. Говорят, что образ в этом случае изоморфен объекту. "Портрет Бертена" Энгра и "Ателье" Курбе являются классическими примерами изоморфем. Следовательно, образ является изоморфемой, если он обозначает: а) вполне конкретный объект (реальный или фантастический) и б) имеет структурное сходство с обозначаемым объектом.
Одной из самых выразительных изоморфем в истории живописи является использование художниками в некоторых картинах символического значения слепоты. Быть может, наиболее глубокие образы такого типа были созданы в классической живописи П.Брейгелем, а в модернистской - Пикассо. В потрясающей по силе выразительности "Притче о слепых" П.Брейгеля, цепочка слепых, ведомых пьяным поводырем в пропасть, становится символом духовной слепоты человечества, движущегося, благодаря своим порокам и порокам своих лидеров, к глобальной катастрофе. Напротив, в картинах Пикассо "голубого" периода часто встречаются образы нищих слепцов, слепота которых имеет прямо противоположный смысл. Теперь это символ не духовной слепоты, а духовной прозорливости - своего рода эмоционального ясновидения, позволяющего "заглянуть" в самую сущность вещей. Такие физически слепые являются в действительности духовно "зрячими" и они противопоставляются физически зрячим, которые на самом деле являются духовно слепыми. Глядя на лица таких слепых, создается впечатление, что у них "...что-то рождается в глубинах духа, может быть болезненно прорезается тот самый "внутренний глаз" (В.Б.), ради которого не жаль и ослепнуть" (Дмитриева Н.А. Пикассо. М., 1971.С.19). Они являются духовно "зрячими" потому, что их переживания связаны не с обманчивой видимостью вещей, а с сущностью последних. Физическая слепота подобных слепцов выражает ту мысль, что их взгляд направлен не на внешнее, а на внутреннее. Их "безглазие" напоминает "безглазие" буддийских статуй, у которых оно символизирует уход от внешнего мира в себя (самосозерцание). Это звучит в унисон с легендой об ослеплении Демокритом себя с тем, чтобы можно было отвлечься от суетной "пестроты" явлений и сосредоточиться на их ненаблюдаемой сущности.
По-видимому, имея в виду именно эмоциональное отношение к сущности, Пикассо однажды высказал, казалось бы, чудовищную мысль, что художникам, подобно щеглам, следовало бы выкалывать глаза, чтобы "они лучше пели". Когда художник, выбирая в качестве гештальта зрячего человека, мысленно "выкалывает" ему глаза, то он создает типичную изоморфему: слепой становится структурной копией зрячего. В истории живописи известны и более экстравагантные случаи изоморфем. В качестве таковых можно привести генитальные изоморфемы в классической и модернистской живописи, традиционно являющиеся символами эротических вожделений и дьявольских искушений. В этих композициях структурное сходство с объектом эмоционального отношения более или менее очевидно, хотя оно и может потребовать известных усилий от лиц с недостаточно богатым воображением.
Если не только элементы, но и структура образа не совпадает со структурой объекта эмоционального отношения, то образ становится тем, что принято называть метафорой ("иносказанием"). Простейшим проявлением последней является представление людей в виде животных, например, сильного и смелого человека в виде льва, а хитрого и изворотливого в виде лисицы. Здесь объектом эмоционального отношения могут быть конкретные люди. В более сложных случаях в роли такого объекта может выступать конкретное социальное учреждение или даже целое государство.
Известен рассказ о том, как неаполитанский король заказал основоположнику итальянской живописи эпохи Возрождения Джотто (1276-1337) картину, на которой было бы изображено его королевство. К великому изумлению короля вместо широкой панорамы его владений, так сказать, с птичьего полета с множеством больших и малых городов, Джотто изобразил осла, нагруженного тяжелым вьюком, у ног которого лежал другой вьюк поновее. Осел тупо и с вожделением обнюхивал новый вьюк, явно желая его получить. А на обоих вьюках недвусмысленно красовались корона и скипетр. На вопрос короля, что все это значит, Джотто ответил, что таково государство и таковы его подданные, всегда недовольные старым властителем и жаждущие получить нового.
Здесь объектом метафоры является реальный единичный предмет (Неаполитанское королевство). Но в роли такого объекта может оказаться столь же конкретный, но фантастический предмет. Очень яркой иллюстрацией подобной более сложной метафоры является один из образов дьявола в знаменитом триптихе Босха "Сад удовольствий", а также образ "Страшного суда" в одной из фресок того же Джотто.
Пустой бутон с исходящими из него шипами с красными ягодами символизирует одно из проявлений дьявола. Дело в том, что по средневековым поверьям пустая полость (оболочка, дупло и т.п.) служит прообразом Сатаны; красные ягоды - символ дьявольского искушения, вовлекающего в грех, а шипы - прообраз той опасности, с которой связано это искушение и этот грех. Чтобы у зрителя не оставалось никакого сомнения насчет того, с кем он имеет дело, все сооружение венчает филин с истинно сатанинским взглядом...
Совершенно потрясающей силой по лаконизму выразительности обладает образ "Страшного суда" в интерпретации Джотто - в виде ангела, сворачивающего небеса! Трудно придумать более точную, емкую и глубокую как в идейном, так и в эмоциональном отношении иносказательную формулу, чем та, что предложена Джотто. Предельно скупо и в то же время убийтвенно метко охарактеризовано эмоциональное отношение к библейскому образу "Страшного суда".
Не следует думать, что метафора характерна только для старомодной классической живописи. Ярким примером метафоры в модернистской живописи может служить, в частности, образ горящего жирафа в некоторых композициях Дали, который символизирует приближение второй мировой войны.
Когда художественный образ оказывается символом абстрактного объекта, тогда он становится тем, что с давних пор принято называть аллегорией. При этом разные степени абстрактности объекта эмоционального отношения дают пищу аллегориям разной степени сложности.
Одним из древнейших и простейших случаев употребления этого понятия является аллегория, так сказать, "просвещения" (в переносном и прямом смысле), созданная поэтической фантазией древних греков. Она представляет Аполлона - бога знания и света - поражающим своими светоносными стрелами ("лучами знания", "светом истины") Пифона - символа невежества и тьмы. Недаром Гегель упоминал эту аллегорию в своих "Лекциях по эстетике".
Более сложной иллюстрацией понятия аллегории может служить знаменитая картина Боттичелли "Клевета". Боттичелли написал ее под впечатлением описания римским историком Лукианом картины на аналогичную тему, созданной прославленным древнегреческим живописцем Апеллесом.
В картине 10 персонажей, разделенных на 3 группы. В правой Правителю Неведение и Подозрение нашептывают что-то, что должно заставить его поверить Клевете. Центральная группа представляет Клевету, тянущую за волосы Оклеветанного, ведомую Завистью и сопровождаемую Ложью и Коварством. Последняя группа состоит из мрачного Раскаяния и обнаженной Истины, символизирующей разоблачение Клеветы. Таким образом, сюжет картины - история Клеветы от ее зарождения до разоблачения (потенциальное появление Клеветы в правой группе, ее актуальное присутствие в центральной и исчезновение в левой).
Нетрудно заметить, что зритель имеет здесь дело с многоступенчатой аллегорией, которая состоит из целого комплекса элементарных аллегорий. Только два персонажа из десяти символизируют людей (Правитель и Оклеветанный). Семь являются символами абстрактных человеческих качеств и соответствующих им абстрактных поступков (подозрение вообще, зависть вообще, обман вообще и т.п.). Наконец, последний персонаж из десяти кодирует метаобъект (истину). Синтетическая аллегория совпадает с сюжетом картины. Это именно история Клеветы (с большой буквы!). Однако зритель допустил бы серьезную ошибку, если бы он отождествил эту аллегорию с действительным содержанием картины. Из изложенно ранее следует, что описанная аллегория является лишь кодом (знаком, символом) эмоционального отношения художника к очень тонкому "абстрактному" объекту, который "изобразить" невозможно, а можно только обозначить. Речь идет об истории клеветы (с маленькой буквы!) как таковой клеветы вообще, то есть фактически об эмоциональном отношении к определенной закономерности человеческого поведения, действующей в разные эпохи и в разных странах.
Анализ боттичеллиевской "Клеветы" показывает, что одним из самых подходящих абстрактных объектов, которые кодирует аллегория, являются те или иные обобщенные качества человека. Так, появляются такие прозрачные аллегории символистов XIX в. как, например, "Надежда" Пюи де Шаванна и "Вера" Берн-Джонса. Надежда изображена в виде хрупкой девочки с молодым деревцем в руке, а Вера в образе девушки со светильником в правой руке, у ног которой издыхает дракон ("неверие"), а по левой руке ползет змея ("сомнение"). Изменения обобщенных человеческих качеств могут в качестве своеобразных "абстрактных" событий, в свою очередь, дать пищу новым переживаниям и благодаря этому стать объектами особых эмоциональных отношений. Тогда появляется широко известный "Разбитый кувшин" Греза. Девушка оплакивает кувшин, но Дидро поясняет: "Не думайте, что речь идёт о кувшине... Молодые девушки оплакивают большее и не без основания".
Таким образом, эта изящная аллегория, выполненная в лучших традициях стиля рококо, имеет своим объектом "утрату невинности" как таковую, "утрату невинности" вообще. Значительно более сложный характер приобретают аллегории в модернистской живописи (особенно, в сюрреализме), где они становятся загадочными ребусами, требующими для своей расшифровки специального искусствоведческого анализа. Например, в некоторых портретах работы Дали фигурируют изображения чего-то в роде шашлыка или бекона, что вначале вызывает полное недоумение. Однако из комментариев самого художника можно сделать вывод, что подобные изображения символизируют либо "желание съесть кого-то", либо "желание быть съеденным кем-то" (см., например, "Гала с шашлыком на плече" и "Мягкий автопортрет с беконом". В первом случае мы имеем дело с аллегорией, так сказать, "бремени любви", а во втором - "бремени популярности".
Наконец, наивысшей степени сложности аллегория достигает тогда, когда художественный образ косвенно кодирует метаобъект. Мы уже познакомились с аллегорическим "изображением" диалектики у Веронезе. Из всего, что было сказано, следует, что описанная аллегория представляет собой специальный код для обозначения эмоционального отношения художника к такому метаобъекту как диалектика. Метаобъект тем более не поддается какому бы то ни было "изображению", а может быть только обозначен (закодирован). Дали пошел еще дальше: он написал картину, которая должна была передать его эмоциональное отношение к иррациональному ("бессознательному" в смысле Фрейда), причем рассматриваемому в общем виде (иррациональному как таковому, иррациональному вообще). Более того, он решил передать в картине и эмоциональное отношение к собственному намерению "раскрыть" это иррациональное и сделать его доступным для зрителя. В результате появилась одна из немногих достаточно прозрачных сюрреалистических аллегорий: Дали-ребенок приподнимает "завесу" (как бы снимает "кожу"), скрывающую иррациональное в виде дремлющего под водой пса (рис.). Конечно, "прозрачность" этой аллегории относительна, ибо зависит от понимания символического смысла ключевого элемента - пса. Но если этот элемент расшифрован, тогда сразу становится ясно, что данная картина является аллегорией всей жизни Дали и всего его творчества. Мы еще вернемся к этому вопросу в гл. 3.
Как показывает история живописи, символическая структура достаточно сложного художественного образа представляет собой очень разветвленную и запутанную иерархию изоморфем, метафор и аллегорий. Существуют, например, комбинированные символические образы, в которых сочетаются изоморфема и метаформа или изоморфема и аллегория. Иллюстрацией первого варианта может служить знаменитая "Дама с горностаем" (1483) Леонардо, которая представляет собою портрет фаворитки миланского герцога Людовика Моро Цецилии Галлерани. Сам факт, что портретируемая держит в руках вместо покорной кошки зверька с таким беспокойным нравом как горностай, уже несколько настораживает. Еще большее удивление вызывает странное сходство очертаний мордочки горностая с очертаниями лица портретируемой. Однако, если принять во внимание "царственную" природу горностая, суровый и жестокий характер миланского правителя и светские качества Цецилии, неоднократно укрощавшей неукротимый нрав герцога не только своей любовью, но и чарующей игрой на арфе, - то смысл элегантной метафоры Леонардо становится совершенно прозрачным.
Не менее эффектной иллюстрацией комбинирования изофорфемы с аллегорией является портрет Симонетты Веспуччи - фаворитки флорентинского герцога Лодовика Великолепного - работы Пьеро ди Козимо. Внимание зрителя сразу же привлекает необычное змеиное ожерелье. Именно оно, по-видимому, сбило с толку известного художника-маньериста и первого историка итальянской живописи эпохи Возрождения Вазари, решившего, что на картине изображена египетская царица Клеопатра, как известно, покончившая самоубийством с помощью укуса змеи.
Между тем, в этой ошибке была доля истины. Клеопатра не случайно выбрала именно такой способ свести счеты с жизнью: по египетскому поверью укус змеи дарует бессмертие. Змея же, кусающая собственный хвост, всегда считалась символом вечности. Отсюда нетрудно догадаться, что в образе змеиного ожерелья мы имеем дело со своеобразной аллегорией бессмертия - бессмертия красоты той, которая прожила очень яркую, но очень короткую (23 года) жизнь...
С настоящей вакханалией изоморфем, метафор и аллегорий зритель встречается, когда начинает рассматривать такие грандиозные композиции как, например, "Сад удовольствий" Босха, "фламандские пословицы" П.Брейгеля или "За секунду до пробуждения после облета шмеля вокруг плода граната" Дали. Ситуация еще более усложняется из-за того, что различия между изоформемой, метафорой и аллегорией, вообще говоря, относительны и они могут переходить друг в друга. Один и тот же образ по отношению к одному объекту может быть метафорой, а по отношению к другому - аллегорией, и наоборот. Например, "Клевета" Боттичелли, как мы показали ранее, является аллегорией, поскольку она выражает эмоциональное отношение к "абстрактному" объекту. Но аналогичный образ "Клеветы" у Апеллеса играл роль метафоры, ибо Апеллес выразил в своей картине эмоциональное отношение к вполне конкретному событию в своей жизни - ложному обвинению его в государственной измене.
До сих пор мы говорили о сюжетном символизме художественного образа. Теперь пришла пора обсудить и так называемый формальный символизм этого образа. Последний - вещь более тонкая и менее доступная пониманию даже зрителя с хорошо натренированным глазом. Мы рассмотрим символический смысл следующих формальных компонент живописного образа: а) линии; б) формы; в) света; г) цвета; д) перспективы. Особенность формального символизма состоит в том, что все указанные компоненты могут приобрести самостоятельный условный смысл, не зависимый от их принадлежности тому или иному предмету.
Прекрасный пример чисто условного и потому символического употребления линии преподает нам японский художник XV в. Сёссю в своем известном пейзаже "Зима". На фоне зимнего пейзажа от земли к небу поднимается вертикальная зигзагообразная линия - как будто трещина на прозрачной поверхности. Зритель словно ощущает "трескучий мороз" в неподвижном воздухе. Сёссю вводит этот элемент в композицию как своеобразный графический аккомпанемент к вполне реалистическому изображению пейзажа. Это не похоже на неестественно угловатый контур фигуры девочки в "Надежде" Пюи де Шаванна, подчеркивающий "хрупкость" Надежды. У Шаванна линия является частью предмета. У Сёссю она приобретает самостоятельное существование. Наивный зритель может спросить: "Зачем это нужно? Линия должна быть элементом рисунка!". Ответ таков: настроение, создаваемое "беспредметной" линией, отличается от настроения, инициируемого опредмеченной линией. Поэтому если художник отказывается от автономной (самостоятельной) линии, он передает другое настроение. Так что для опереживания первого настроения, необходимо научиться правильно воспринимать "беспредметную" линию, то-есть осознать ее условное, символическое значение.
Что касается формы, то здесь символика получила еще большее распространение. С давних пор четырехугольник считался символом земной жизни, треугольник - символом небесного бытия как антипода земному существованию (в частности, как символ триединства), а круг - символом бесконечности и вечности: "Символы высшей реальности часто воспринимаются в геометрической форме. Например, треугольник служил с древних времен как мистический и магический символ и он... часто пробуждал у зрителя чувство настороженности и даже страха". Быть может, наиболее яркое воплощение символика этих геометрических форм получила в многочисленных "абстрактных" композициях Кандинского. В искусствоведческой литературе неоднократно отмечалась функция круга у Кандинского как символа абсолютного и трансцендентного (Единого, Дао и т.п.): Круг является синтезом величайших противоположностей. Он объединяет концентрическое и эксцентрическое в единой форме и в равновесии. Из трех первичных форм (треугольник, квадрат, круг) он указывает наиболее ясно на четвертое измерение....Круг является связующим звеном с космосом. В 1925 г. в одном из писем Кандинский говорит о "романтизме круга".
Мы уже отмечали в связи с аллегорией Просвещения и образом Аполлона символическое значение света как источника истины. Эта античная символика света получила дальнейшее развитие в христианской традиции, приобретя особенно утонченную форму в творчестве Рембрандта. Свет стал интерпретироваться не только как источник истины, но и как источник "божественной благодати" (так называемой "подвижнической истины", или идеала). Поэтому Рембрандт перешел от внешнего освещения предметов к их внутреннему свечению. Предметы в его картинах, как правило, светятся не отраженным, а собственным светом. Это достигается двумя приемами: устранением теней (или их уменьшением) и появлением наиболее яркого света в границах предмета. В результате предметы у него излучают "божественный свет, посланный на землю и облагородивший ее своим присутствием".
Символика графических элементов подготовила почву для более сложной и глубокой символики цвета. С ее простейшим проявлением мы встречаемся уже в колорите одежды рафаэлевских мадонн, построенном на простом сочетании локального красного и синего цвета. Красный цвет символизирует в данном случае царскую власть, а синий - божественное начало ("небесная сила"). Сочетание красного и синего становится таким образом символом божественного могущества, которое требует благоговейного отношения. Существенно иной смысл приобретают эти цвета у Босха в его "Саду удовольствий". Вся центральная часть триптиха испещрена красными и синими ягодами и бутонами. Здесь красный цвет символизирует сладострастие (чувственную любовь, вводящую в соблазн), а синий - яд (духовное "отравление", к которому приводит чувственная любовь).
Эта сравнительно простая символика приобретает более сложный характер в модернистской живописи. Так, у Пикассо в его картинах "голубого" периода голубое становится символом одиночества и грусти, тоски и отчаяния. Зритель с реалистической установкой обычно недоумевает, почему в картине такой "неестественный" колорит. Он может даже подумать, что художник просто не умеет пользоваться красками (плохой колорист). Напротив, у Модильяни в его пронзительно оранжевых ню зритель встречается уже не с минорной, а с мажорной символикой цвета: теперь "неестественный" цвет символизирует эротическую страсть. Но, пожалуй, наиболее сенсационным случаем чисто условного (символического) употребления цвета стала "Башня синих лошадей" Ф.Марка и "Купание красного коня" Петрова-Водкина.
Не следует думать, что только реалисты считали невозможным существование синих или красных лошадей. Даже такой смелый экспериментатор в области колорита как Ренуар однажды авторитетно заявил: "Поверьте мне, не бывает на свете синих лошадей!". В противовес этому, по мысли Кандинского, синяя лошадь стала символом "небесной энергии", определяющей существование и эволюцию Вселенной. Красная же лошадь, как уже отмечалось, быть может неожиданно для самого художника явилась символом надвигающейся революции в одной из самых больших стран мира (Символика цвета имеет давние традиции в религиозном искусстве. Так золотой цвет Будды символизирует излучение благодати /добра/, а синий у Кришны - поглощение им мирового яда /зла/ для избавления людей от него. В русле христианской традиции красное интерпретируется как символ стремления к добру; фиолетовое - ко злу; зеленое - символ пребывания "по ту сторону добра и зла" /цвет рая/. /см., например, Флоренский П.А. Собр.соч. Paris: YMCA Press, 1985. Т.1.С.59-62/).
Теперь мы подходим к наиболее сложному вопросу, который связан с символическим смыслом используемой в картине перспективы. Как мы уже видели, даже использование линейной перспективы не ставит своей целью достичь просто оптической иллюзии глубины. Уже Альберти отмечал, что надо воспользоваться законами оптики для достижения особой выразительности художественного образа. Знание законов оптики необходимо совсем не для того, чтобы превратить живопись в науку воспроизведения объекта (science of representation): "Знание законов оптики может дать возможность художнику более эффективно выражать свои чувства". Именно Мазаччо и Ван Эйк, а затем Леонардо и Дюрер в полной мере использовали линейную перспективу как эффективное средство для создания особой одухотворенности художественных образов для придания мистическим сценам иллюзии реальности.
Возникает вопрос, в чем специфика той выразительности, которая была связана с иллюзией глубины. Здесь надо различать две задачи: 1) поиск эффективного средства для передачи выразительности человеческого тела; 2) поиск эффективного средства для передачи выразительности духовных устремлений человека. Первая задача была решена в эпоху Возрождения (XV-XVI в.), вторая - в эпоху романтизма (XIX в.).
Что касается выразительности человеческого тела, то она существенно связана с его движениями. Последние же для полного раскрытия их выразительности требуют трехмерные пространства (двумерное пространство существенно сковывает свободу движений и обедняет спектр возможных ракурсов). Вот почему тот, кто считал необходимым показать выразительность тела, должен был обязательно прибегнуть к линейной перспективе. Какое значение художники эпох Ренессанса придавали выразительности человеческого тела, видно из следующего эпизода. Когда у итальянского художника Синьорелли умер сын, убитый горем отец содрал часть кожи сына, чтобы лучше рассмотреть "красоту" его мышц. Это звучит чудовищно с точки зрения современного моралиста, но это было вполне естественно в эпоху, когда выразительность тела возводилась, можно сказать, в религиозный культ. Созерцание обнаженных мышц мертвого сына могло стать утешением для отца-художника. Дело в том, что именно Синьорелли довел до конца искусство линейной перспективы, показав в полной мере связь выразительности тела с его движениями. Поскольку движение позволяет увидеть тело в разных ракурсах, появляется возможность из многих ракурсов выбрать тот, который наиболее выразителен.
Нетрудно догадаться, что использование художественного образа с линейной перспективой связано с приданием этому образу характера изоморфемы. В самом деле, в этом случае перспектива образа совпадает с видимой перспективой реального объекта, эмоциональное отношение к которому должно быть передано в картине. Но это означает, что образ оказывается структурной (и только структурной!) копией реального объекта. Такая паутинообразная "копия" является в действительности символом не только эмоций, возбуждаемых объектом, но и самого объекта. Другими словами, хотя оптическая иллюзия глубины между элементами образа совпадает с аналогичной иллюзией глубины между элементами объекта, но при этом не следует забывать, что элементы образа (полностью или частично) не совпадают с элементами объекта.
Трудность осознания символического характера линейной перспективы связана только с кодированием реального объекта. Если же речь идет о кодировании фантастических или абстрактных объектов, то тогда никакой трудности нет. Когда, например, у известного бельгийского сюрреалиста Дельво обнаженные красавицы бродят в загадочном одиночестве по улицам пустынных городов, то сразу ясно, что здесь линейная перспектива лишь кодирует эмоциональное отношение художника к сновидению или навязчивой идее, а следовательно, и такой фантастический объект как сновидение или такой абстрактный объект как навязчивую идею.
Таким образом, любые затруднения в понимании символизма линейной перспективы возникают лишь при условии, что об раз играет роль изоморфемы. Когда же мы его используем как метафору или аллегорию, тогда символический характер этой перспективы не вызывает никаких сомнений. Разве могут быть какие-нибудь сомнения в отношении совершенно условного (чисто символического) характера линейной перспективы в боттичеллиевской "Клевете"?
Как уже упоминалось, романтики XIX в. придали линейной перспективе новое символическое значение, существенно отличающееся от ренессансного. Оно с особой силой проявилось в творчестве одного из лидеров немецкой романтической живописи К.Фридриха (1774-1840). В его пейзажных композициях маленькие фигурки людей противопоставляются необъятному пространству с уходящим вдаль бескрайним горизонтом.
Они обычно повернуты спиной к зрителю и их взгляд романтически устремлен в бесконечную даль. Как метко заметил О. Шпенглер, здесь фигурка человека является символом его тела, а пространство, в которое устремлен взгляд персонажа, - символом его "фаустовской" души. Таким образом, линейная перспектива становится своеобразным кодом духовных устремлений личности к отдаленному и недосягаемому идеалу. Другими словами, третье измерение ("глубина") теперь приобретает совершенно новый смысл - оно символизирует время. Итак, согласно О.Шпенглеру, в образе романтического пейзажа "Фаустовская душа" в потоке всепожирающего времени пытаться "объять необъятное".
Если в отношении линейной перспективы ещё возможны какие-то сомнения относительно её символического характера, то они полностью рассеиваются, когда мы переходим к таким видам перспективы как обратная и сферическая (схема 1(а) и (б)). Как известно, характерная черта обратной перспективы состоит в том, что точка схода параллельных линий (перпендикулярных поверхности картины) здесь в отличие от линейной перспективы, находится не за картиной, а перед ней.
С прекрасными образцами обратной перспективы мы встречаемся в русской иконописи.
Практически обратная перспектива проявляется в том, что предмет одновременно виден с разных сторон, что противоречит законам оптики. Но художественный образ с обратной перспективой как бы говорит зрителю: "Тем хуже для этих законов!" На то и существует искусство, чтобы выйти за рамки тех ограниченных возможностей, которые дает наука, и раскрыть такие выразительные возможности, о которых наука не смеет и мечтать.
Символизм обратной перспективы заключается в том, что она кодирует не устремление зрителя к идеалу (как это, например, имеет место в случае линейной перспективы в романтическом пейзаже), а напротив, устремление идеала к зрителю. Линейная перспектива как бы "втягивает" зрителя в пространство картины; обратная же "выталкивает" персонажей на зрителя - зритель как бы становится соучастником происходящего в картине. Целью такого построения художественного образа является возбуждение в зрителе благоговейного трепета по отношению к происходящему в картине. Если элементы образа, по замыслу художника, имеют магический характер и именно поэтому призваны возбуждать в зрителе указанное чувство, то им не следует подчиняться законам обычной ("земной") перспективы: они не должны быть видимы лишь частично, не должны заслонять друг друга, не должны уменьшаться с увеличением расстояния до них и т.п. Следовательно, использование обратной перспективы, в частности, в иконописи не было простым следствием неумения строить линейную перспективу, а само неумение делать это объясняется нежеланием пользоваться ею в виду того, что она не подходила для выражения соответствующих чувств. Говоря проще, она была неадекватна господствующему настроению эпохи. История живописи показывает, что когда возникала потребность выразить чувства, связанные с линейной перспективой, художники всегда овладевали ею. Достаточно вспомнить Анаксагора и Агатарха, которые использовали эту перспективу еще в V в. до н.э. Что касается сферической (планетарной) перспективы, то у Босха, например, она символизирует аномальность земного мира по сравнению с божественным: "Земной мир был лишь кривым зеркалом (В.Б.) мира божественного, его оптической иллюзией". Любопытно, что сферическую перспективу Босх использовал только в сценах земной жизни; в райских же и адских сценах он прибегал к параллельной (аксонометрической) перспективе с элементами перспективы линейной. Сферическая перспектива получила довольно широкое распространение в модернистской живописи ХХ в., главным образом, в формизме (например, в натюрмортах Петрова-Водкина) и экспрессионизме (например, в урбанистических пейзажах Гросса).
Целью её употребления было показать новые выразительные возможности, которые содержит деформированный земной мир. В частности, в экспрессионистических композициях она нередко символизирует ощущение надвигающейся апокалиптической катастрофы. Таким образом, выразительность картин можно усиливать или ослаблять, переходя от одного типа перспективы к другому.
Анализ природы художественного образа не может быть завершен, пока не проведен сравнительный анализ художественных образов с научными образами и символами и не показано, чем первые отличаются от вторых. Это довольно тонкий и деликатный вопрос, который потребует от читателя напряженного внимания. Основные отличия художественного образа и символа от научных образов и символов заключаются в следующем:
1) Как известно, научный знак (термин) и значение этого знака (представление или понятие) не совпадают. Например, наглядное представление о кристалле не имеет ничего общего со словом "кристалл". Художественный же образ, как мы видели, обязательно представляет собой некоторый символ. Отсюда следует, что совпадение образа и знака является характерной чертой художественного образа.
2) Благодаря совпадению художественного образа и художественного символа, этот образ не может совпадать со значением художественного символа в отличие от научного образа, который совпадает со значением научного символа. Как было показано ранее, значением художественного символа является переживание (чувство, эмоция). В то же время в качестве значения научного символа фигурирует наглядное представление или абстрактное понятие. Следовательно, художественный символ в отличие от научного обладает не рациональным, а иррациональным (эмоциональным) значением.
3) Художественные символы, как и научные, способны обобщать. Но характер художественного обобщения существенно отличается от научного. Если научные символы обозначают общее в объектах или в представлениях и понятиях, то художественные - общее в эмоциях.
4) Научные символы конвенциональны, т.е. являются результатом соглашения ("конвенции") между специалистами. Один и тот же научный образ, вообще говоря, может быть обозначен разными символами. Как хорошо известно, научная терминология есть вопрос не истины, а удобства. В случае же художественных символов мы сталкиваемся с совершенно иной ситуацией. Если между научным образом и обозначающим его символом нет необходимой однозначной связи (поскольку речь идет о конвенции), то между художественным образом и выражаемой им эмоцией существует строго однозначная связь. Мы не можем выразить переживания, закодированные в "Тайной вечере" Леонардо или "Гернике" Пикассо, иным способом, чем тот, который дают эти картины. Изменение кода в данном случае приводит к существенной модификации самих переживаний.
Таким образом, специфика художественных символов состоит в том, что они не конвенциональны, а уникальны. Так что в искусстве мы встречаемся с совершенно необычной и парадоксальной с научной точки зрения ситуацией - неконвенциональностью знака. Именно уникальность художественных символов придает оригиналам художественных произведений в отличие от копий такую ценность.
5) Если критерием истинности научного образа является соответствие его, в конечном счете, некоторому реальному объекту, то критерием "истинности" ("подлинности") художественного образа будет соответствие ("адэкватность") выражаемого им переживания переживанию самого художника. Другими словами, степень "истинности" художественного образа определяется степенью его выразительности. Следовательно, "истинность" в искусстве означает искренность, а "заблуждение" - фальшь. Стало быть, критерий истины в искусстве существенно отличается от такового в науке.
6) Научный символ сам по себе (как таковой) не несет никакой рациональной информации: такая информация содержится только в его значении. Так, например, изучая структуру слова "кристалл", нельзя ничего узнать о кристаллах. Это есть следствие того, что научный символ не совпадает с научным образом. В отличие от этого, художественный символ, совпадая с художественным образом, содержит порой очень ценную рациональную информацию.
На одной фреске в одном из скандинавских храмов XI в. было обнаружено изображение индейки. На основании этого был сделан вывод, что Колумб не был первооткрывателем Америки. В морских пейзажах голландского мариниста XVII в. Сило корабли изображались так точно и с такими подробностями, что Петр I обучал российских моряков по этим изображениям мореходному делу. По картинам итальянского художника XVIII в. Каналетто, изобразившего с большой точностью исторический центр Варшавы, восстанавливались многие здания этого центра, разрушенные во время 2-ой мировой войны.
Однако указанная рациональная информация, которую можно извлечь из художественного символа (образа), не имеет никакого отношения к его истинному значению - выражать эмоциональное отношение художника к некоторому объекту. Она оказывается, так сказать, побочным (и, в значительной степени, случайным) продуктом такого выражения. Рациональная информация, которую несет (в отличие от научного) художественный символ, часто маскирует его подлинное значение и дает повод для необоснованного сближения художественного образа с научным, способствуя натуралистическим иллюзиям.