Глава 2
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВОСПРИЯТИЕ 
2b Оценка художественного произведения. Суждение и действие вкуса
· Природа эстетической оценки и её разновидности
· Развитие способов эстетической оценки
· Противоречивость эстетической оценки
· Природа эстетической оценки и её разновидности
Возникает вопрос: каким образом эмоциональная реакция на художественное произведение проявляется в языке? Другими словами, в какой словесной форме может она получить свое адекватное выражение. Мы уже видели в предыдущей главе, что не может быть и речи об описании словами содержания тех переживаний, которые возбуждает картина в зрителе, т.е. речь не идет о пересказе базисного чувства. Но если зритель не может выразить с помощью рациональной формулировки базисное чувство, то это ещё не значит, что он не может сделать это в отношении эстетического чувства. Ведь выражение последнего означает высказывание типа: "нравится - не нравится", "прекрасно - безобразно", "восхитительно - отвратительно" и т.п.
Таким образом, эмоциональная реакция на художественное произведение выражается в языке в форме эстетической оценки. Под последней подразумевается высказывание, описывающее эстетическое (или антиэстетическое) чувство зрителя при восприятии им соответствующего произведения. Такое высказывание со времени появления знаменитого труда Канта "Критика способности суждения" (1790) получило название "суждения вкуса".
Как известно, ещё античные философы обратили внимание на принципиальное различие между знанием и мнением. Если первое представляет собой, вообще говоря информацию о чем-то,то второе даёт ту или иную оценку этой информации. Поэтому только констатирующие ("фактологические") высказывания действительно информативны, а оценочные - не информативны. Так, например, утверждение "Картина Климта "Философия", украшавшая с 1900 г. актовый зал Венского университета, сгорела во время бомбардировки Вены в 1945 г." является типичным констатирующим высказыванием. О сообщаемом им факте можно знать или не знать. Совсем иной характер имеет высказывание: "Гибель "Философии" Климта есть трагический эпизод в истории мирового искусства". Данное высказывание не занимается констатацией факта, а дает этому факту определенную оценку, причем эта оценка предполагает описание эмоциональной реакции на факт. Оценка упомянутого события неявно содержит положительную оценку самой картины.
Указанная реакция может быть различной. Так, если бы те 87 профессоров Венского университета и министр высшего образования, которые в 1900 г. категорически отвергли "Философию" Климта, внезапно воскресли, нет сомнения, что они бы дружно изрекли: "Гибель "Философии" Климта есть счастливый эпизод в истории мирового искусства". Такая оценка упомянутого события, очевидно, предполагает отрицательную оценку картины.
Поскольку суждение вкуса выражает не знание, а мнение, оно, как справедливо отметил ещё Кант (Кант И. Критика способности суждения. Соч. Т. 5. М., 1966. С. 294—298), не является познавательным суждением и потому не может быть предметом дискуссии ("о вкусах не спорят").
Существуют четыре разновидности эстетической оценки:
1) положительная;
2) отрицательная;
3) неоднозначная ("противоречивая"); и
4) уклончивая ("неопределенная").
Одним из наиболее типичных примеров положительного и отрицательного подхода к оценке больших комплексов произведений живописи является та положительная оценка классической и резко отрицательная модернистской живописи, которая дана О. Шпенглером в его "Закате Европы". Достаточно напомнить, что в этой нашумевшей книге он квалифицирует модернизм ХХ века как "закат мировой живописи и как одно из проявлений заката европейской культуры /"выдуманная живопись, полная идиотических, экзотических и плакатных эффектов"/(Шпенглер О. Закат Европы. Петроград. 1923. С. 305). Альтернативный подход к оценке классики и модернизма демонстрирует К. Малевич. Он очень высоко оценивает модернизм, и в то же время крайне низко всю классическую живопись /"нельзя же считать композицию развратных баб на картинах - творчеством"/ (Малевич К. От кубизма к суперматизму. Петроград, 1916. С. 4. Обратим внимание, что под эту оценку попадают и многие шедевры Веронезе, Тициана, Рубенса, Энгра и других выдающихся художников). Если положительная оценка отражает чисто положительные эмоции; (эстетическое чувство), а отрицательная - чисто отрицательные (антиэстетическое чувство), то неоднозначная - противоречивые чувства (сочетание как положительных, так и отрицательных эмоций как эстетического, так и антиэстетического чувства). Что касается уклончивой оценки, то особенность её в том, что она отражает чувства, пограничные между отрицательными и положительными, между эстетическим и антиэстетическим. Роль таких пограничных чувств обычно играют ирония и юмор (Не надо только путать ироническую улыбку с издевательским смехом, который является одной из форм отрицательной оценки). Поэтому типичной формой уклончивой оценки является словесное выражение иронически - юмористического отношения к художественному произведению вместо чёткой констатации, что именно в произведении вызывает эстетическое чувство, а что - антиэстетическое. Уклончивость оценки очень часто проявляется в том, что зритель явно или неявно сводит оценку произведения к оценке автора.
Легко заметить, что положительная оценка отражает сопереживание (или сверхпереживание); отрицательная - контрпереживание; неоднозначная - микспереживание; а уклончивая - неопределенность эмоциональной реакции.
Эстетическая оценка как и всякая оценка, требует, вообще говоря, обоснования. Но специфика эстетической оценки (в отличие, например, от экспертных оценок в науке и технике) состоит в том, что это обоснование обычно представляет собой развернутое описание эмоциональной реакции на произведение. Такое описание не является, конечно, пересказом базисного чувства (Описание может, вообще говоря, выразить и отдельные моменты базисного чувства, но только при условии, что оно является не научным /точным, протокольным/, а художественным /т.е. становится формой художественной литературы/. Ср. приведенный в п. 1 гл. I афоризм Ницше как комментарий к картине Бёклина "В игре волн"), а представляет собой подробную демонстрацию различных проявлений вызванного произведением эстетического или антиэстетического чувства. В случае положительной оценки - это описание сопереживания; в случае отрицательной - контрпереживания; в случае неоднозначной - микспереживания; в случае уклончивой - "неопределенного" переживания (т.е. размытого, туманного, неясного и т.п.). Так, данный выше обзор случаев сопереживания при восприятии известных картин известными специалистами содержит обоснование положительной оценки таких картин как "Отплытие на о.Киферу", "1814" и т.д. Напротив, обзор случаев контрпереживания дает обоснование отрицательной оценки "Похорон в Орнани", "В игре волн" и т.д. Следовательно, обоснование эстетической оценки представляет собой не рациональное, а эмоциональное доказательство. И это как раз тот уникальный случай, когда такое доказательство является самым настоящим и никакого другого здесь не требуется. Насколько оно неуместно и недопустимо при обосновании каких-нибудь фактов, настолько же оно закономерно и даже совершенно необходимо при обосновании эстетической оценки этих фактов.
· Развитие способов эстетической оценки
В истории эстетических учений всегда много внимания уделялось исследованию суждений вкуса, но обычно оставались в тени действия вкуса. Дело в том, что эстетическая оценка в процессе своего развития не ограничивается только словесным высказыванием, но предполагает и определенные действия по реализации практических требований, вытекающих из такого высказывания. Стало быть надо различать эстетическую оценку словом и делом. Как суждение, так и действие вкуса подвержены развитию и закономерно переходят от умеренных к экстремальным формам. Рассмотрим сначала эволюцию суждений вкуса как в положительном, так и в отрицательном варианте, а затем подвергнем аналогичному рассмотрению действия вкуса.
Крупные деятели обычно очень сдержанны в своих оценках. Наполеон, разглядывая написанную Давидом по его заказу "Коронацию", ограничивается, обращаясь к художнику, известной исторической фразой: "Давид, приветствую Вас!" Несколько дальше идёт императрица Евгения (супруга Наполеона III), которая, осмотрев выставку салонных картин французского художника Шаплена, произносит следующую несколько двусмысленную фразу: "Монсеньор Шаплен, я преклоняюсь перед Вашим талантом. Ваши картины не только неприличны, но даже более того" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т. 2. С. 328). Академик Грабарь при созерцании упоминавшейся уже картины Бёклина "Одиссей и Калипсо" дает более широкий простор своим чувствам: "Музыка этого красного куска в общей гамме тёмнокоричневых скал, серебряного неба, божественного по живописи нежно жемчужного тела и прозрачной, так тонко написанной кисеи на ногах, - поразительна" (Грабарь И. Арнольд Бёклин. "Мир искусства". 1901. № 2-3. С. 92).
Теофиль Готье в статье, специально посвященной оценке картины Энгра "Источник" (1856), прибегает к еще более поэтическим выражениям: "Неподражаемый шедевр, чудо грации и свежести, цветок греческой весны, чистый мрамор Пароса, порозовевший от жизни" (Цит. по Березина В. Н. Жак Огюст Доминик Энгр. М., 1992. С. 143). Французский художник Реньо, восхищенный смелостью колористических исканий испанского реалиста Фортуни, выражает свои чувства в еще более энергичной форме: "Он пишет изумительнейшие вещи и стоит всех нас вместе взятых... Я после них не могу глядеть на то, что сам делаю. Ах, Фортуни! Ты лишаешь меня сна!" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т. 3. С. 47. "Фортуни разлагает солнечные лучи на бесчисленные, едва доступные глазу оттенки, и с изумительной утонченностью воспроизводит их молниеносное сверкание". /Там же/) Еще дальше в смелости своих оценок идет испанский художник Ренау, когда он высказывает следующее мнение по поводу "Герники" Пикассо: "Это не просто лучшее произведение живописи нашего века. Это нечто больше и значительнее" (Медведенко А., В. Герника продолжает борьбу. М., 1989. С. 62). Такие глобальные оценки, как показывает история живописи, довольно рискованны. Несмотря на это, английский художник Патон в своей оценке картины английского символиста Россетти "Сон Данте" идет на ещё более смелый шаг, не только отводя ей в 1881 г. привилегированное место среди картин других живописцев, но и делая весьма категорическое предсказание: через 50 лет (т.е. в 1931 г.) эта картина войдет в первую шестерку шедевров мировой живописи (Как мы теперь знаем, этот прогноз не оправдался и не только относительно данной картины, но и судьбы всего того символистского стиля, в котором картина была выполнена).
Однако даже столь преувеличенные оценки - ещё не предел для позитивных отзывов. Женские портреты, выполненные одним из крупнейших представителей декоративного символизма австрийским художником Климтом, производят такое впечатление на дам высшего венского света, что они переносят свою любовь к его картинам на самого художника: "...Если венский высший свет насчитывал 10 тысяч, тогда 5 тысяч светских львиц были влюблены в Климта" (Vetter H.A. The painter Gustav Klimt. "Carnegi magazine". April 1960. P. 119). Бельгийский художник Магритт, впервые увидев картину Кирико "Песня любви", выполненную в манере близкой к сюрреализму, настолько захвачен ею, что, теряя самообладание, не может остановить "слез радости" (Эта эмоциональная реакция определила дальнейшее занятие Магритт сюрреализмом /Rosenstok L. De Chirico`s Influence on the Surrealists в сб. Chirico. N. Y. 1982. P. 119/). Однако высшей кульминации положительная оценка картины достигает у Дали, который в молодости был так потрясен одной из картин Греко, что упал перед ней в обморок.
Если мы теперь перейдем к рассмотрению эволюции отрицательных суждений вкуса, то быстро обнаружим, что здесь переход от умеренных оценок к экстремальным выражен ещё более чётко и может быть подвергнут вполне определенной классификации. История живописи показывает, что существует семь основных ступеней в развитии отрицательной оценки:
1. "Холодно и безжизненно" ("не трогает"). Такой крупный знаток живописи как Мутер пишет, например, о картинах такого выдающегося представителя французского классицизма как Энгр следующее: "При всем совершенстве техники, Энгр чрезваычайно сух и вследствие этого лучшие его произведения совершенно не трогают... Нагие тела лишены всякой жизни - в особенности знаменитая "Одалиска" и "Освобождение Андромеды" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т. 2. С. 218-219). Совершенно аналогично Мутер оценивает и реалистические картины Мейссонье: "От его военных сцен веет холодом... Они не одухотворены, в них нет воздуха и света. Они ничего не будят в зрителе кроме удивления терпению и бесконечному трудолюбию художника" (Там же. С. 84).
2. "Трескуче и высокопарно" ("пусто и тяжеловесно"). Именно такими словами характеризует один из крупнейших представителей французского символизма Пюи де Шаванн картины, написанные в стиле барокко и рококо, как во Франции, так и за пределами, включая грандиозные композиции Рубенса, Ван Дейка, Буше и др. в Лувре. Здесь уже картина "трогает", но в негативном смысле, т.е. угнетает и раздражает.
3. "Непрофессионально и неправдоподобно" ("ошибки" в рисунке, композиции и колорите). Одно из наиболее знаменитых обвинений такого рода принадлежит великому Эль Греко, который при посещении в 1570 г. Сикстинской капеллы в Риме предложил сбить (!) фреску Микеланджело "Страшный суд" и написать на её месте новую картину того же содержания, сопроводив свое "оригинальное" предложение словами: "Хороший человек был Микеланджело, но он не умел писать" (Микеланджело. Поэзия. Письма. Суждения современников. М., 1983. С. 26). "Грубые ошибки" в рисунке и композиции критики находили у многих известных художников и, прежде всего, у лидера романтической школы Делакруа. "Все качества колорита не могут загладить уродства форм", - писал Делеклюз. А такой крупный художник как Гро назвал программное произведение Делакруа "Резню в Хиосе" "резней живописи". Имея в виду резкое нарушение Делакруа классических канонов в рисунке и композиции, о нем говорили, что он "пишет пьяной метлой". Обвинение в отсутствии композиционных способностей и соответствующей профессиональной школы обрушилось и на такого реалиста как Курбе: "Если бы он обладал даром композиции, его низменная живопись всё-таки могла бы заинтересовать, но этого дара у него... нет, - и картины его представляют произвольное накопление фигур, которым не достает внутренней связи" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т. 2. С. 316). Особенно сильным нападкам за неумение рисовать подверглись такие крупные представители нового символистского направления как Пюи де Шаванн за его картину "Надежда" и Берн-Джонс за его "Цирцею". Если в первой картине неправильность рисунка прямо бросалась в глаза, то во второй были нарушены естественные пропорции: согнутая Церцея, расправившись, не могла бы встать во весь рост, ибо потолок зала, в котором она находилась, был непропорционально низок. Тот же упрёк был сделан и одному из основателей английского символизма Россетти: "Рисунок его часто слаб, анатомическое строение тел не всегда правильно в его фигурах" (Там же. Т. 3. С. 322).
Не менее энергичные упреки сыпались со стороны критиков на крупных художников за недостатки в колорите. Досталось и Энгру: "...Всякий след правды исчезает в его классически условных замыслах и художественность впечатления убита холодными фиолетовыми тонами красок" (Там же. Т. 1. С. 218-219), и Милле: "...Во всех картинах чувствуется неумелость, тяжесть и сухость колорита... Одежда крестьян у него слишком плотна и тяжела, как будто отлита из бронзы, а не сшита из полотна и сукна. То же относится к воздуху, слишком густому и маслянистому" (Там же. Т. 2. С. 299), и Макарту: "У женщин на его картинах бескровно-белые тела, иногда подернутые неприятным розовым слащавым оттенком" (Там же. Т. 1. С. 294); и многим другим. Обвинения в "ошибках", допускаемых художниками в рисунке, композиции и колорите, обычно связываются с обвинениями в "неправдоподобности". Типичным примером последних является критика портретов Бисмарка, выполненных известным немецким реалистом Ленбахом: "Ни один из его портретов Бисмарка (а Ленбах написал ок. 80 портретов Бисмарка. - В.Б.) не передает цвета лица оригинала - у Ленбаха лицо Бисмарка золотисто-смуглое, между тем как в действительности оно было скорее меловато-розового цвета" (Там же. Т. 2. С. 407). Если здесь речь идет, так сказать, о формальном неправдоподобии, то английский художественный критик XIX в. Рескин предъявляет самому Рафаэлю обвинение в неправдоподобии более глубоком, а именно - сюжетном: "Взгляните на красиво завитые волосы и тщательно завязанные сандалии этих людей, которые однако провели всю ночь на воде и боролись с туманами и бушующими волнами... (речь идет о картине Рафаэля "Хождение по водам". - В.Б.). До чего неестественно сгруппированы апостолы; они не обступают Христа, как это требует изображенное на картине положение, а как бы выстроились в одну линию, чтобы все были видны и походили на греческий барельеф. А на фоне - хотя действие происходит в Палестине - представлен красивый итальянский пейзаж, виллы и церкви во вкусе Возрождения" (Там же. Т. 2. С. 349).
Но, пожалуй, наибольшей остроты упрек в отсутствии профессионализма и правдоподобия достиг в конце XIX в., когда он был адресован в адрес только что появившихся импрессионистов. Вот несколько строк из репортажа модного критика А. Вольфа в газете "Фигаро" об одном из первых аукционов картин импрессионистов, который состоялся 24.III.1875 г. в Париже: "Впечатление, полученное от импрессионистов, такое, точно по клавиатуре рояля прошлась кошка или коробкой с красками завладела обезьяна" (Перрюшо А. Жизнь Сезанна. М., 1991. С. 161). После посещения выставки импрессионистов в апреле 1876 г. тот же критик конкретизировал это своё общее впечатление следующим образом: "Это ужасающее впечатление человеческого тщеславия, дошедшего до подлинного безумия. Заставьте понять господина Писарро, что деревья не фиолетовые, что небо не цвета свежего масла, что ни в одной стране мы не найдем того, что он пишет и что не существует разума, способного воспринять подобные заблуждения... Или попытайтесь объяснить господину Ренуару, что женское тело это не кусок мяса в процессе гниения с зелеными и фиолетовыми пятнами, которые обозначают окончательное разложение трупа" (Ревалд Д. История импрессионизма. М.-Л., 1959. С. 248). А один из ведущих представителей французского романтизма Жером, сопровождая 1 мая 1900 г. президента Франции Лубе на выставке "100-летие французской живописи" в Париже, галопом провел гостя мимо импрессионистов со словами: "Не останавливайтесь здесь, господин президент! Это позор французского искусства" (Перрюшо В. Жизнь Сезанна. М., 1991. С. 291).
4. "Безвкусица и пошлость" /"китч"/ (Kitsch (нем.) - дешевка, халтура).
Суждение вкуса, содержащее подобный упрёк, несомненно, является куда более серьезным, чем предыдущее. 
Не суметь реализовать хороший вкус - это одно, а не обладать им вообще - нечто совсем другое. Очевидно, что такая квалификация произведения имеет смысл только при условии указания критерия безвкусицы. Этот критерий обычно четко не формулируется, но под ним молчаливо подразумевается отклонение от вкуса критика. Такое отклонение воспринимается более болезненно, чем любые "ошибки" в рисунке, композиции и колорите. В этом отношении особенно поучителен давно ставший хрестоматийным скандал, разыгравшийся вокруг одной из наиболее известных предшественниц импрессионизма в живописи - "Завтрака на траве" Мане. Изображение двух обнаженных женщин в обществе одетых мужчин было воспринято как откровенная пощечина общественному вкусу. Наполеон III и императрица Евгения так были возмущены "непристойностью" картины, что с негодованием покинули выставку. Любопытно, что в то же самое время "Лесной концерт" Джорджоне (XVI в.) с аналогичным сюжетом, висевший долгие годы в Лувре, казался образцом хорошего вкуса. Особенно досталось в своё время за "грубость" и "непристойность" классику реалистической живописи Курбе. Даже такой авторитетный знаток живописи как Мутер писал: "В его голых женщинах пристрастие к вульгарности и уродливым формам... доходит до цинизма" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т. 2. С. 316). Любопытно, что императрица Евгения, которая так восхищалась салонным эротизмом Шаплена, в то же время была настолько шокирована "Купальщицами" Курбе, что пришлось закрыть выставку его картин.
Следует отметить, что одним из признаков "китча" считается не только вульгарный эротизм, но и, что особенно характерно, мелодраматизм, сочетаемый с так называемой "салонной красивостью" (слащавый эстетизм). Поучительна в этом отношении судьба знаменитой картины английского художника Миллеса "Черный улан" (1860) (рис.). Картина изображает сцену прощания после бала двух влюбленных - дамы высшего света с офицером армии Блюхера, отправляющимся на последнюю схватку с Наполеоном под Ватерлоо. Несмотря на огромную популярность картины в XIX в., в нашем столетии её стали воспринимать как "банальную мелодраму" и поэтому как типичный "китч" (Fleming H. That Never Shall Meet Again (Rossetti, Millais, Hunt). London. 1971. P. 215—216).
5. "Бессмыслица" ("непонятно", "мазня"). Такие обвинения стали типичными при оценке слишком сложных для обывателя произведений модернистской живописи. При этом они выдвигаются не только против беспредметной живописи (абстракционизм), но и против предметной (экспрессионизм, конструктивизм, сюрреализм и др.). Одной из первых ласточек в этом отношении была оценка, данная картинам Гогена директором Парижской Академии художеств Ружоном: "Я не могу поддерживать ваше искусство, потому что нахожу его отвратительным и непонятным" (Даниельсон Б. Гоген в Полинезии. М., 1969. С. 129)
Особенное раздражение зрителей за их "непонятность" вызывали конструктивистские "монстры" Пикассо. Так, во время первой после освобождения Франции большой ретроспективной выставки его картин (Париж, 1944) многие зрители с возмущением требовали: "Деньги обратно! Объясните нам эту бессмыслицу!" То же самое повторилось и во время первой в СССР выставки картин Пикассо (Москва-Ленинград, 1956), где еще менее подготовленные к восприятию таких картин посетители с недоумением и нескрываемым раздражением обращались к присутствующим на выставке искусствоведам: "Если вы такие умные, объясните нам пожалуйста, что всё это значит?" Неудивительна поэтому вызвавшая столь широкий резонанс в мировой печати реакция Н. С. Хрущева на подаренные ему в США в 1959 г. абстрактные картины: "Скажите, что здесь изображено? Говорят, что нарисован вид с моста на город... Или еще: "Видны четыре глаза, а может быть их и больше... Говорят, что здесь изображен ужас, страх. Однако как ни смотри, ничего не увидишь, кроме полосок разного цвета. И эта мазня называется картиной!" А далее следует своеобразное выражение благодарности по поводу столь экстравагантного подарка: "Противно смотреть на такую грязную мазню и противно слушать тех, кто её защищает"; "человек никогда не утратит способности художественного дара и не допустит, чтобы ему под видом произведений искусства преподносили грязную мазню, которую может намалевать любой осёл своим хвостом" (Хрущев Н. С. Высокая идейность и художественное мастерство - великая сила советской литературы и искусства. М., 1963. С. 39-43).
6. Патология. К этой оценке зрители прибегают тогда, когда все предыдущие кажутся недостаточно действенными. В истории живописи нового времени она, пожалуй, впервые была применена в полной мере некоторыми критиками к романтическим пейзажам одного из крупнейших английских художников XIX в. Тернера. То был первый в европейской живописи смелый эксперимент в области изображения взаимодействия формы и цвета предметов с окружающей световоздушной средой. Именно он подготовил почву для возникновения импрессионизма. Поэтому некоторые английские критики решили, что подобный эксперимент нельзя принимать всерьёз, ибо он объясняется просто неким изъяном у художника в зрении. "Золотые сны Тернера казались следствием болезни глаз, потому что никто не был в состоянии понять высоту чувств, силу и поэзию Тернера в передаче мгновенных ощущений" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т. 2. С. 212). Тот же аргумент был использован и при оценке альтернативного эксперимента Сезанна, заложившего (как уже отмечалось в гл. I) основы формизма (обобщение формы предмета путем "лепки" формы цветом, что предполагает устранение всякого взаимодействия формы и цвета предмета со средой). Если импрессионизм, фигурально выражаясь, "растворяет" предмет в световоздушной среде, то формизм, напротив, выделяет предмет из этой среды, так сказать, субстанциализирует, или "кристаллизует" его. В связи с такой оценкой художественной деятельности Сезанна, Гюисманс написал специальную статью, а Золя даже целый роман "Творчество", в котором он вывел своего бывшего друга Сезанна в образе художника, страдающего специфическим заболеванием глаз и принимающего результаты своих патологических приступов за выдающиеся творения. Особенно часто такая оценка стала даваться сюрреалистическим картинам, в частности, произведениям Дали т.н. параноидно-критического периода. Использование Дали в качестве особого художественного приёма зримого "раздвоения" реальности на явление и сущность (так называемое двойное видение, которое наблюдается при такой психической болезни как паранойя) создала чрезвычайно удобный повод для обвинения лидера сюрреализма уже не в заболевании глаз, а мозга ("безумие").
7. Идеологическая диверсия. Когда все аргументы критического характера исчерпаны, остается последний. Это, так сказать, тяжелая артиллерия, которая бьёт безотказно в соответствии со старой поговоркой: "Пушечный выстрел - последний аргумент короля". Дело в том, что больного нельзя ни судить, ни казнить. Идеологического же "диверсанта", согласно обывательским представлениям, не только можно, но и должно.
Хотя термин "идеологическая диверсия" был изобретен, по-видимому, только в ХХ в. и является детищем тоталитаризма, соответствующее ему понятие имеет давнее происхождение. Чтобы не идти в слишком глубокую древность, ограничимся событиями прошлого столетия. В 1851 г. Курбе выставил на одной из парижских выставок свою картину "Пожар в Париже", где он изобразил подлинное происшествие, случившееся незадолго до этого. Тем не менее, разразился крупный скандал, ибо полиция усмотрела в таком сюжете "подстрекательство к мятежу". Спустя почти полвека Пюи де Шаванн обогатил французскую живопись целой серией символических композиций, посвященных истории средневековой покровительницы Парижа св.Женевьевы. И тут он подвергся атакам сразу с двух сторон - со стороны республиканцев и клерикалов. Первые усмотрели в этих композициях пропаганду клерикализма, а вторые - язычества и безверия. Насколько бесцеремонными стали постепенно оценки такого рода, видно из той квалификации, которую дал живописи символизма французский критик Октав Мирбо. Не стесняясь в выражениях, он прямо заявил, что такая живопись годится только для "снобов, евреев и педерастов" (Даниельсон Б. Гоген в Полинезии. М., 1969. С. 36).
Однако особое значение и вес указанная тенденция в оценке художественных произведений приобрела в ХХ в. в связи с общей политикой тоталитарных режимов в отношении искусства. Как известно, в 30-х годах в Германии, по указанию Гитлера, из немецких художественных собраний было изъято 1290 картин, имевших, по мнению нацистских идеологов, нездоровый идеологический привкус. Из них в 1937 г. была организована в Мюнхене специальная выставка, т.н. дегенеративного искусства. Эта выставка должна была убедить немецкого обывателя в "упадочном" и социально вредном характере модернистского искусства. При этом главной мишенью оказались работы ведущих немецких экспрессионистов (Бекмана, Нольде, Кирхнера др.), ибо центр мирового экспрессионизма находился тогда в Германии.
18 июля 1937 г. на открытии этой выставки с программной речью выступил Гитлер. В этой речи с предельной ясностью было сформулировано понятие идеологической диверсии (в отличие от коммунистических идеологов, которые часто камуфлировали суть этого понятия "маскировочными" рассуждениями). Основной тезис Гитлера состоял в том, что модернисты вообще, а экспрессионисты в особенности искажают действительность ("Художник творит не для художника: он создает для народа" /Speeches of Adolf Hitler. N. Y. 1969. P. 591-592/, поэтому он не должен изображать "лужайки голубыми, небо зеленым, а облака серо-желтыми" /Гитлер. Там же. С. 574-579/). Возникает вопрос: почему? Здесь возможны, по его мнению, только два объяснения (Grossman H. Hitler and the Artists> N. Y., London. 1983. P. 107—115): или они так воспринимают действительность, или делают это умышленно, вводя общественность в заблуждение. В первом случае ими должно заняться имперское управление по наследственности, а во втором - судебные органы. Очевидно, что первый случай относится к оценке "патология" и только второй - к рубрике "идеологическая диверсия". Примечательно, однако, то, что Гитлер и под первый случай подводит идеологическую базу /не обычная болезнь, а следствие расовой неполноценности/ (Требование ясности и правдивости в искусстве, по Гитлеру - расовая черта немецкого народа /Там же. P. 103/), чтобы не оставить "идеологическим диверсантам" никакой лазейки к спасению.
В начале тех же 30- годов отнесение художественных произведений к разряду идеологической диверсии стало практиковаться и в СССР. Разница заключалась в том, что если в Германии источником диверсии считался "расовый враг", то в СССР таковым стал "классовый враг". Борьба с последним оказалась более продолжительной и трудной. Немало было здесь сломано копий, но кульминация в этой борьбе была достигнута лишь в начале 60-х годов. 8 марта 1963 г. на собрании деятелей искусства на правительственной даче под Москвой с большой речью о критерии художественной ценности выступил Н. С. Хрущев. Характерно, что центральным тезисом его речи оказалось знакомое утверждение об искажении модернистами действительности. И вновь возник все тот же мучительный вопрос: "во имя чего разумные образованные люди юродствуют, кривляются, выдают за произведение искусства самые несуразные поделки?" (Хрущев Н. С. Высокая идейность и художественное мастерство - великая сила советской литературы и искусства. М., 1963. С. 40) Ответ на этот вопрос Хрущев находит, вспоминая свои впечатления от двух модернистских произведений:- скульптуры женщины и автопортрета художника. Первое впечатление таково: "Это была какая-то женщина-урод, никаких пропорций не было, огромный зад... Ну, это просто невозможно!.. Это наверное извращенный человек, я думаю, что он педераст и ненормальный человек; никак не может человек любящий жизнь и природу,... изобразить женщину в таком виде..." (Хрущев Н. С. Воспоминания. Избр. отрывки. Нью-Йорк. 1982. С. 281-282) Второе впечатление немногим лучше: "Посмотрев на его автопортрет, напугаться можно". Этот художник говорит Хрущев, "ест народный хлеб", а "чем же он отплачивает народу" за средства затраченные на его образование - "вот таким автопортретом этой мерзостью и жутью /автором был Б. Жутовский - В.Б./" (Хрущев Н. С. Высокая идейность и художественное мастерство - великая сила советской литературы и искусства. М., 1963. С. 43). Выводы из подобных "эстетических" впечатлений напрашиваются сами собой. В первом случае - это как будто патология и автора надо отправить в соответствующее медицинское учреждение; во втором - явная идеологическая диверсия (Насколько слабо разбирались в действительной природе художественного творчества и художественного восприятия советники нацистского и коммунистического лидеров по вопросам культуры - те люди, которые готовили тексты соответствующих программных выступлений - и насколько в их аргументации против модернизма не сходились концы с концами, видно из следующего. Если классовый (или расовый) "враг" изображает себя в уродливом виде, то он, согласно, той же тоталитарной идеологии, отражает действительность очень точно(!). Поэтому уродливый автопортрет врага не может быть идеологической диверсией, а является серьезной идеологической поддержкой) и художником должны заняться партийные органы. Любопытно, что Хрущев, приписывая автору женской скульптуры склонность к гомосексуализму, тем самым сближает оценку скульптуры с оценкой автопортрета. Дело в том, что в СССР гомосексуализм считался не патологической аномалией, а уголовно наказуемым преступлением. Поэтому и здесь у "идеологических диверсантов" было мало шансов укрыться за кордоном медицинского учреждения.
Рассмотрим теперь несколько случаев, когда в роли "идеологических диверсантов" в нашем столетии выступали знаменитые художники. Классическим примером картины, которая квалифицировалась нацистскими идеологами как идеологическая диверсия, была "Загадка Гитлера" Дали. Казалось бы, в этой картине не было ничего, явно антинацисткого. Но дело в том, что с точки зрения тоталитарной пропаганды, любая неясность и двусмысленность уже опасна и недопустима, ибо она может привести к антитоталитарной интерпретации. По совершенно аналогичной причине типичным примером идеологической диверсии в области живописи, с точки зрения коммунистических идеологов, была другая картина того же Дали - упоминавшаяся уже "Шесть появлений Ленина на рояле", - поскольку и она ввиду своей двусмысленности давала повод для нежелательных интерпретаций. Следует учесть, что тоталитаризм оценивает художественное произведение, содержащее двусмысленный образ, как "тайную стрелу", направленную против режима (Во время беседы А. И. Солженицына в 1965 г. с секретарем ЦК КПСС по идеологии, писателю доверительно сообщили, что партийное руководство может простить деятелю искусства любые эстетические грехи, кроме "очернительства" и "тайных стрел". Содержание этой беседы описано Солженицыным в "Бодался теленок с дубом"). Вот почему идеологи тоталитаризма были вполне последовательными, когда они оценивали такие произведения как "идеологическую диверсию".
В связи со сказанным очень поучительна история о том, как некоторые знаменитые художники становились "идеологическими диверсантами поневоле". В этом отношении особого внимания заслуживает один эпизод в биографии Пикассо. Искренне переживая смерть Сталина, Пикассо в 1953 г. решил почтить его память в виде портретного рисунка. Рисунок был выполнен в отнюдь не характерной для художника реалистической манере и представлял грозного диктатора в образе добродушного, мягкого и даже несколько сентиментального "отца семейства"; так что шестая жена Пикассо Франсуаза Жило нашла в нем сходство со своим отцом. Казалось бы, художник реализовал в этом образе идеал коммунистической пропаганды - "друг, отец и учитель".
Портрет был опубликован в левой печати, но реакция на него читателей оказалась совершенно неожиданной: они были глубоко разочарованы очевидным принижением их кумира и с их стороны посыпались протесты. Таким образом, портрет был фактически квалифицирован как своего рода "идеологическая диверсия поневоле". Но можно себе представить, что бы произошло, если бы он был выполнен не в реалистической, а в характерной для Пикассо конструктивисткой манере, т.е. в стиле тех "монстров", сомнительной чести быть представленными в образе которых не раз удостаивались жены художника. Если бы к тому же Пикассо при этом проживал не во Франции, а в СССР, то квалификация портрета как умышленной и притом крупномасштабной диверсии могла бы стоить художнику не только свободы, но и жизни.
Мы рассмотрели эволюцию суждений вкуса. Перейдём теперь к анализу эволюции действий вкуса. История живописи недвусмысленно свидетельствует о том, что эстетическая оценка в своем развитии на какой-то ступени неизбежно переходит от слов к делу. Причем в развитии действия вкуса тоже наблюдается тенденция к переходу от умеренных к экстремальным формам оценки.
Рассмотрим сначала эволюцию положительных действий вкуса. Самым элементарным проявлением положительной оценки картины в деловом плане является её допуск на выставку. Причем в самом этом допуске есть масса нюансов - престижность выставки, место, отводимое картине на ней, отражение картины в каталоге и т.п. Следующий ступенью является продажа картины с выставки. Одной из высших форм деловой оценки является приобретение картины музеем. Затем следует перемещение её из менее престижного музея в более престижный. Ещё более высокую оценку картина получает тогда, когда она становится предметом искусствоведческого анализа в статьях и монографиях об искусстве. И наконец, высшей формой общественного признания становится массовая популяризация картины в виде распространения её репродукций (в форме художественных открыток, слайдов, видеозаписей, этикеток и т.п.).
Деловая оценка картины таит в себе, однако, немало совершенно неожиданных сюрпризов. Как это ни парадоксально звучит, но самыми экстремальными формами такой оценки являются подделка, затем хищение и, что уже совсем чудовищно, "художественный" теракт. Очевидно, что никто не станет подделывать картину, которая не оценивается обществом достаточно высоко. Стоит вспомнить деятельность ван Меегерена и Т. Китинга. Тем более, вряд ли кто-нибудь пойдет на такой риск, на какой пошел итальянский рабочий Перуджо, похитивший в 1911 г. "Джоконду" из Лувра, если нет гарантии в получении за картину большого выкупа. И, наконец, каков должен быть масштаб оценки картины, чтобы человек решился для достижения своих целей на теракт подобно тому посетителю Эрмитажа, который в 1985 г. нанес механические повреждения и "обработал" серной кислотой рембрандтовскую "Данаю" (Не следует думать, что мотивы похищения или теракта не могут иметь прямого отношения к искусству: коллекционер-фанатик не только может решиться на похищение, но и на теракт, подобно тому ревнивцу, который предпочитает убить любимое существо, чем уступить его другому).
Из сказанного ясно, что даже положительные действия вкуса могут стать социально опасными. Однако это только "цветочки" по сравнению с теми "ягодками", которые несут с собой отрицательные действия вкуса. Самой мягкой формой последних являются действия, так сказать, обратные положительным: отказ от допуска картины на выставку, отказ в покупке, перемещение в запасник или удаление из музея вообще, замалчивание в печати, ликвидация уже выпущенных репродукций и т.п.
Во всех указанных случаях снижается статус художественного произведения в глазах общества, но как материальное образование оно остаётся неуязвимым. Более серьезной для его судьбы является переделка его или самим автором или кем-то другим, продиктованная переоценкой произведения. Любопытный пример подобной переделки дают некоторые соцреалистические картины. Так, один из советских художников после ХХ съезда КПСС удалил с картины, посвященной приему школьников в комсомол, бюст Сталина, написанный ранее им самим. Нетрудно заметить, что это существенно изменило содержание картины, ибо этот бюст играл в ней важную идеологическую роль, олицетворяя идею воспитания молодежи с детских лет в духе фанатической преданности тоталитарному государству.
Это пример, так сказать, конструктивно-отрицательного действия вкуса. Но существуют и деструктивно-отрицательные действия. Самым безобидным из них является поведение Наполеона III во время посещения одной из парижский выставок. Возмущенный "непристойностью" "Купальщиц" Курбе, император с негодованием ударил картину хлыстом как раз в том месте, где у изображенных на ней дам были самые деликатные части (В связи с этим Курбе выразил сожаление, что удар был недостаточно силен, чтобы повредить холст. Иначе можно было бы привлечь хулигана к суду). Более серьезным является забрасывание художественных произведений и их авторов гнилыми помидорами, тухлыми яйцами или даже электрическими лампочками, как это мы видели на примере поведения публики на вечере футуристов.
Еще более рискованным оказалось поведение некоторых посетителей Музея современного искусства в Нью-Йорке и Национального музея в Токио весной 1974 г. Почти одновременно на "Гернику" в Нью-Йорке и "Джоконду" в Токио было совершено уже не механическое, а химическое покушение: картины были облиты красной краской. Ещё более опасным явилось нанесение картинам ножевых ран. Давно стал хрестоматийным теракт, совершенный в 1913 г. в Третьяковской галерее иконописцем Балашовым, который нанес три ножевых удара популярной картине Репина "Иван Грозный и сын его Иван". Однако даже опасные механические и химические воздействия на ту или иную картину не являются столь агрессивной формой отрицательного действия вкуса как, например, снос по приказу партийных органов бульдозерами целых выставок картин, организованных советскими художниками-модернистами (т.н. нонконформистами) в Москве в 1967 и 1974 годах.
Тем не менее, и это ещё не предел. Высшей формой отрицательного действия вкуса, как показывает история живописи, всегда было "художественное" аутодафе, т.е. сжигание картин на костре, изобретателем которого явился известный религиозный деятель Савонарола (Италия, XV в.). Под его влияние попали и такие выдающиеся художники, как Боттичелли и Лоренцо ди Креди. Они сожгли на "кострах суеты" некоторые из своих картин; в частности во время карнавала во Флоренции в 1497 г. ди Креди побросал в очередной "Костер суеты" все свои этюды нагого тела. Прибегали к такому методу выражать негативную оценку художественных произведений и некоторые частные лица. Так, много позднее, в 1895 г. дядя Тулуз-Лотрека, недовольный "непристойным" характером некоторых произведений племянника, сжёг во дворе своего французского замка на костре из виноградных лоз 8 картин Лотрека. Интересно было бы узнать, какая сумма в твердой валюте, из числа фигурирующих на аукционах Кристи и Сотби была при этом обращена в прах. Но мировой рекорд в этом вопросе, достойный книги Гиннеса, поставлен только в 30-х годах нашего столетия в Германии. Мы уже упоминали о тех 1290 картинах, которые получили словесную оценку "идеологическая диверсия". Будучи людьми, исключительно последовательными в проведении своей идеологии, немецкие нацисты быстро перешли от слов к делу. Часть осужденных картин была подарена деятелям рейха; другая продана на аукционе в Швейцарии. Оставшиеся 1004 картины подлежали высшей мере наказания. Для аутодафе модернистской живописи избрали двор пожарной команды в Берлине; в качестве надсмотрщика за точностью исполнения приговора назначили профессора искусствоведения Г. Гофмана (лейб-фотографа Гитлера). В этом дворе под зорким искусствоведческим оком в 1937-39 годах приговор с исключительной пунктуальностью постепенно был приведен в исполнение. Итак, крайней формой развития отрицательного действия вкуса является своего рода пиктоцид (от англ. picture - картина) - своеобразный аналог геноцида в сфере искусства. Причем те, кто его осуществляет, интерпретирует такие действия, не как проявление вандализма, а как разновидность санации, т.е. как благотворную очистку общества от духовной инфекции.
