Издательство: Янтарный сказ 1999 г. 2 страница

· Разнообразие переживаний и их иерархия

Попытка классификации чувств была предпринята уже в древнеиндийской эстетике. Было зафиксировано 9 главных эмоций - любовь, радость, удивление, печаль, недовольство, возмущение, умиротворение, возвышенное духовное состояние, отрешенность. Поскольку в каждом из них различали 33 оттенка, то общее число чувств достигло 297. Хотя в последующие эпохи были предприняты новые попытки создать более полную и совершенную классификацию, но все они столкнулись с одной и той же трудностью - невозможностью построить полную классификацию чувств на основании различий в их содержании. Дело в том, что такие различия фиксируются в соответствующих терминах, как-то: любовь, радость, страх, смех и т.п. Но по мере эмоционального развития общества стало ясно, что для большинства эмоций вообще нет названий (Ducasse C.J. The Philosophy of Art. N.Y. 1966. P. 195-196. То обстоятельство, что для некоторых элементарных чувств существуют названия и что внешние проявления этих чувств /"эмоции" в узком смысле/ могут изучаться строго научными методами, отнюдь не лишает эти чувства той иррациональности, о которой говорилось выше. Специфика содержания этих переживаний может быть постигнута лишь путём сопереживания /№ 1 гл. II/). Поэтому с первого взгляда может показаться, что иррациональность эмоций исключает сколько-нибудь полную классификацию. Оказывается, однако, что эту трудность можно обойти, если за основание классификации принять не содержание эмоций, а объект эмоционального отношения.
Прежде всего следует рассмотреть тот тип эмоций, который связан с эмоциональным отношением к реальным объектам. Простейшим является переживание, инициированное какой-нибудь вещью. Это может быть камень, цветок, свеча, книга, стул и т.п. Классическим примером является знаменитый "Стул Гогена" Ван Гога: "Верно, что стул может быть столь же интересен, как и человек, но стул должен быть видим человеком. Тем или иным способом, но человек должно быть имел эмоциональную реакцию на этот стул и художник должен заставить зрителя реагировать аналогично. Ему не следует писать стул, но скорее то, что человек почувствовал в нем" (Heller R.E.Munch: The Scream. London. 1973. P.23.). И действительно Гог, изображая стул, на котором больше нет близкого ему человека, выразил то глубокое чувство одиночества и тоски, которое у него осталось после разрыва с Гогеном.
Более сложным объектом является множество вещей, примером чего может быть любой натюрморт (или пейзаж без человека. Здесь чувство возбуждается не каждой вещью, взятой в отдельности, а их определенным сочетанием. Одно множество может возбуждать ощущение "прелести бытия" - такие эмоции с исключительным блеском переданы, например, малыми голландцами в XVII в.; другое - чувство "бренности бытия" натюрморты типа vanitas. Более сложным является эмоциональное отношение к живому существу (собаке, лошади, льву, змее и т.п.). Но, конечно, наиболее впечатляющим чувством становится то, которое ассоциируется с человеком. Богатейшее разнообразие чувств этого рода отражается в истории художественного портрета. Когда в роли объекта эмоционального отношения выступает человек, ситуация значительно усложняется. Здесь следует различать три случая отношения:
1) ко внешнему облику человека;
2) его "внутреннему" (духовному) облику;
3) к тому и другому одновременно.
Примером первого является так называемый "парадный" портрет ("Наполеон" Жерда); второго - "психологический" ("Дон Жуан" Миньяра); третьего - парадно-психологический ("Леди Гилдфорд" Гольбейна).
Обратим внимание, что с этой точки зрения парадный портрет ничуть не хуже психологического: он отличается только характером тех чувств, которые связаны с отношением к внешности человека, в частности, к его одежде. Но эти чувства могут быть не менее сильными и глубокими, чем чувства, возбуждаемые духовным обликом. Например, это может быть чувство благоговейного трепета и восторга, инициированное роскошным нарядом монарха или прославленного полководца. Эмоциональное отношение к внешности человека, в свою очередь, может выступать в двух существенно разных формах: отношение к человеку одетому или к раздетому (обнаженному) (то, что в живописи называется "ню"). Излишне напоминать о том, насколько меняются наши впечатления при таком переходе. Быть может, наиболее серьезно к этому вопросу подошел Гойя, написавший два портрета одной и той же знатной дамы по ее просьбе в одетом и обнаженном виде ("ню"), причем второй портрет во избежание "отрицательной" эмоциональной реакции у "непосвященных" должен был быть помещен на стене под первым.
Эмоциональное отношение к человеческому телу, в свою очередь, имеет два аспекта - линейный и колористический. Первый связан с эмоциональной реакцией на очертания (форму) тела, а второй - на цвет кожи: "Ближе всего к телу стоит игра красок прозрачного винограда и удивительно нежные оттенки цветов розы.. Но и этот цвет не достигает видимости внутренней одушевленности (В.Б.), которая свойственна цвету тела; лишенное блеска душевное благоухание(В.Б.) цвета тела представляет наибольшую трудность, какая только известна живописи". Трудно поверить, что это написано таким абстрактным философом как Гегель, который придал удивительно поэтическую форму следующим словам Дидро: "Кто достиг чувства тела, тот зашел далеко... Тысячи художников умерли, не почувствовав тела, другие тысячи умрут, не достигнув этого чувства" (Гегель. Соч. т.XIV. М. 1958, с.58). Более сложное эмоциональное отношение, чем отношение к индивидуальному человеку, возникает при восприятии множества людей. О том свидетельствует история группового портрета. Здесь, подобно ситуации в натюрморте, чувство возбуждается не каждым индивидуумом в отдельности, а определенным их сочетанием. Наконец, наиболее сложным среди реальных объектов эмоционального отношения является некоторое событие, т.е. деятельность множества людей, объединенных единством места, времени и цели. Очень важно понять, что здесь речь идет об эмоциональном отношении уже не к отдельным людям, как бы интересны они ни были, и не к тем или иным человеческим группам, какое бы внимание они ни привлекали, а к их совокупному действию.
Чем более сложным становится такое действие, тем более сложным оказывается и соответствующее эмоциональное отношение. Но пока мы имеем дело с реальными объектами, ситуация все-таки сравнительно легко обозрима.
Однако, мир эмоций не исчерпывается эмоциональными отношениями к реальным объектам: в ходе общественного развития формируются эмоциональные отношения к так называемым " абстрактным объектам ", т.е. к отдельным сторонам, моментам, аспектам реальных объектов, рассматриваемым, как самостоятельные реальности. В роли таких объектов может выступить любой атрибут объективной реальности, взятый изолированно от остальных ее атрибутов, например, покой и движение, пространство и время, свойство и отношение, величина и число, закономерность и возможность, случайность и причинность, взаимодействие и противоречие как столкновение противодействующих причин и т.п. Нетрудно заметить, что абстрактные объекты совпадают с онтологическими понятиями, которые представители классической философии неоднократно подвергали анализу.
Эмоциональное отношение к соответствующему абстрактному объекту получает свое воплощение в особой выразительности художественного образа, связанного с этим объектом. Одним из самых ярких примеров выразительности движения является изображение мчащихся косуль в "Охотничьем эпизоде" Курбе. Но не менее выразительно состояние оцепенения главных персонажей в "Король Кофетуа и нищая" Берн-Джонса: "Оба героя странной идиллии застыли недвижимые в глубоком молчании... Они испытывают чувства, которых сами не понимают, прошедшее и будущее сплетаются, жизнь превращена в сон, сон в жизнь... Она, нищая, на мраморном троне; он, король, на коленях у подножья, возводит ее в сан королевы" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.3., с.326).
Этот пример ясно показывает всю ошибочность представления, что только движение выразительно, а покой нет. Покой здесь символизирует великое таинство любви.
Исключительной популярностью в истории живописи пользуется эмоциональное отношение к пространству и времени. Замечательно выразительно изображение пустого пространства в "Кающейся Магдалине" Латура. Создается впечатление, что сама пространственная тьма излучает какой-то мистический свет. Но особая поэтичность в выражении эмоционального отношения к пространству характерна для немецких романтиков (XIX в.). Высшего мастерства достиг здесь К.Фридрих с помощью эффектного контраста маленького человека окружающему его необозримому космосу. Интересно, что столетие спустя С.Дали нашел не менее эффектный способ передать эмоциональное отношение ко времени в своей знаменитой картине "Постоянство памяти" - образ "текучего" времени в виде "текучих" часов был навеян художнику его любимым сыром камамбер: "Мы пожираем время и время пожирает нас" - эти слова могли быть девизом этого произведения. Чтобы лучше ощутить сходство и различие между эмоциональным отношением к пространству и эмоциональным отношением ко времени, надо сопоставить, например, такие картины как "Девушка с мандолиной" Пикассо и "Голубая танцовщица" Северини. Первая представляет собой своеобразный "намек на реальность в хаосе пространственных форм", а вторая - аналогичный намек в хаосе временных форм. Следовательно, эмоциональное отношение к пространству и времени может быть выражено так же через эмоциональное отношение к различным пространственным и временным формам и их различным комбинациям.
Эмоциональное отношение к свойству как таковому можно продемонстрировать на примере эмоционального отношения к различным "свойствам" человека. Рассмотрим, например, такие "свойства" как способность к чувственному восприятию и склонность верить во что-то. Эмоциональное отношение к первой способности передано в очень сложной декоративной манере - можно сказать "истинно бархатной" - в картине Брейгеля Бархатного "Вкус, слух и осязание"; эмоциональное отношение ко второй способности - в символической картине "Вера" Берн-Джонса. Так как вера связана у человека с неверием и сомнением, то полное выражение эмоционального отношения к ней требует передачи такого отношения также к неверию и сомнению. Художник решил эту задачу, аллегорически представив неверие в образе дракона, а сомнение в образе змеи, подкрадывающейся к сердцу верующего.
Еще пифагорейцы обратили внимание на "магию чисел". В средние века "мистика" чисел и величин получила широкое распространение как на Западе, так и на Востоке. Как известно, в новое время отдал ей дань и Кеплер. Однако, за "магией" и "мистикой" величин и чисел скрывается не что иное как эмоциональное отношение к количественному аспекту реальности. Ярким примером мистического "звучания" величины является "Мадонна" Жана Mirailhet (XV в.). Здесь применен прием увеличенного изображения главного персонажа в противоречии с реальными пропорциями. Выразительной иллюстрацией "магии чисел" является "Евхаристический натюрморт" Дали.
Большой популярностью среди художников разных направлений всегда пользовалось эмоциональное отношение к регулярности,повторяемости, симметрии, одним словом, к упорядоченности явлений, т.е. закономерности. Очень выразительно представлена такая закономерность (такой "порядок"), например, в картинах Ф.Ходлера "День" и Ивана Генералича "Гости оленьей свадьбы". В этих картинах передано эмоциональное отношение к порядку в пространстве. Эмоциональное же отношение к порядку во времени с не меньшим мастерством выражено в "Танце под музыку времени" Пуссена и в "Маске четырех сезонов" Крейна. Там, где целью живописи становится выражение эмоционального отношения к закономерности, - там сближение живописи с музыкой становится особенно заметным, ибо в картине появляется своеобразный "музыкальный" ритм.
Было бы, однако, ошибочно думать, что только порядок (соответственно, закономерность) кажется художникам выразительным, а хаос (соответственно, случайность) нет: эмоциональное отношение к хаосу и случаю нередко оказывается в центре внимания, о чем свидетельствуют, например, такие картины как "Отдыхающие" Брейгеля Мужицкого, "Полярное море" Фридриха, "Святой с тремя П-мезонами" Дали и "Глаза в тепле" Поллока. В последней картине мы обнаруживаем выразительность того, что в физике называется "статистическим ансамблем" и что является своего рода символом мира случайности. В самом деле: когда люди устают от навязываемого им чрезмерного порядка, им так хочется свободы и, следовательно, некоторого хаоса (ибо свобода как реакция на тотальный порядок всегда приносит с собой хаос). Для таких людей хаос становится куда выразительнее порядка. Но, когда они устают от хаоса, им снова хочется порядка и последний приобретает в их глазах новую выразительность. С этой точки зрения раскованность брейгелевских мужичков так понятна: они до того устали от заведенного однообразного ритма жизни, что сбросить хоть на время его оковы представляется крайне привлекательным!
Мы много говорили о выразительности действительного, актуально существующего. А как насчет выразительности возможного? Оказывается, что и эту сторону дела художники не обошли вниманием. Так в "Предназначении" Ходлера мы видим эмоциональное отношение художника к тому спектру возможностей, которые судьба может предложить маленькому человечку, начинающему свой жизненный путь. Здесь зрителю предлагается именно множество возможностей, ни одна из которых не выделена, и эмоциональный заряд картины связан именно с проблемой выбора. Напротив, в "Предчувствии Гражданской войны" Дали выбор уже сделан и зрителю предлагается пережить весь ужас этой единственной, но надвигающейся на него неотвратимо возможности, от которой нет спасения.
Реализация возможности всегда связана с действием какой-то причины или какого-то комплекса причин. Нельзя сказать, что художники остались равнодушными и к эмоциональному отношению к причинности. Достаточно сопоставить такие картины как "Благовещение" Фра Анжелико и "Кающиеся грешники" Энде. В первой из них представлена выразительная связь, существующая между изгнанием Адама и Евы из рая (первородный грех) и известием о приближающемся рождении Христа (искупление этого греха). Выразительность этой связи символизируется божественным лучом, идущим из левого верхнего угла картины к месту, где сидит Богоматерь. Выразительность второй картины воплощена в той связи, которая существует между выстрелом таинственного ружья и падением человеческих голов. В обоих случаях эмоциональное отношение к причинности передано с помощью приема, называемого симультанеизмом, т.е. одновременным изображением неодновременных событий. Этот прием показывает, что реальная причинная связь в принципе не может быть "изображена" средствами живописи: последние позволяют только передать эмоциональное отношение к такой связи с помощью некоторого условного приема.
Наконец, взаимодействие различных причинных факторов приводит к возникновению разнообразных конфликтных ситуаций ("противоречий"), являющихся источником для очень сильных и глубоких переживаний. Одним из самых острых и глубоких конфликтов в жизни художественной богемы был конфликт между жаждой творчества и любовной страстью. Эмоциональное отношение к этому мучительному противоречию великолепно выражено методами символизма, например, Ходлером в его нашумевшей в 1900 г.картине "Ночь", а методами экспрессионизма, например, Кокошкой в его не менее знаменитой картине "Вихрь".
С эстетической точки зрения (как мы увидим в дальнейшем) из всех абстрактных объектов наибольший интерес представляет сущность реального объекта, когда она рассматривается изолированно от своего проявления в реальном, т.е. когда она становится некоторой самостоятельной "реальностью". Простейшим примером такой "сущности" является любое обобщенное событие, например, "клевета вообще" (клевета как таковая), представленная в виде сложной аллегории в одноименной картине Боттичелли, или "победа вообще" (победа как таковая), выраженная с помощью довольно простой аллегории в одноименной картине Ленена. Важно, однако, обратить внимание на то, что аллегорический образ в указанных иллюстрациях не "изображает" сущность, как нередко считается, а выражает эмоциональное отношение художника к сущности. Эта тонкость, как правило, всегда упускалась из виду представителями рационалистической эстетики (особенно Шеллингом и Гегелем) (Как известно, существенно-общее в принципе не может быть отражено в наглядном образе, ибо специфическим образом для познания этого общего является теоретическое понятие). Эмоциональное отношение к сущности не следует смешивать ни с познанием сущности ни с эмоциональным отношением к явлению (т.е. соответствующему проявлению сущности). Недопустимость смешения эмоционального отношения к сущности с эмоциональным отношением к явлению становится особенно очевидной, если сравнить картины батального жанра в истории живописи с живописными "аллегориями войны". Ярким примером первых является "Конец Бородинского боя" Верещагина. Эта картина выражает эмоциональное отношение художника к совершенно конкретному историческому событию - решающему сражению между русской и наполеоновской армиями в 1812 г. под Москвой. С совершенно иной ситуацией мы сталкиваемся, когда рассматриваем среди многочисленных "аллегорий войны", вероятно, самую экстравагантную среди них, каковой является "Лицо войны" Дали, написанную по свежим следам гитлеровской агрессии. В глаза и рот мертвеца вставлены черепа, в глаза и рот этих черепов - другие черепа и т.д., в результате чего мы получаем так называемую "дурную бесконечность" (Гегель), символизирующую ту бездонную "пропасть смерти", в которую потенциально вовлекает человечество любая война (т.е. война как таковая, война вообще). Эффект многократно усиливается шипением множества кобр, в которые превращаются волоски, покрывающие голову трупа. Трудно придумать более зловещий образ, чем это сделала сюрреалистическая фантазия Дали, и невозможно удержаться от сопереживания того кошмарного чувства, которое художник воплотил в этой картине. В то же время совершенно очевидно, что указанное чувство связано с эмоциональным отношением не к конкретной войне, а к войне вообще, т.е. к сущности войны. Курбе, Менцель или Репин, вероятно, поступили бы иначе, создав реалистический образ 2-ой мировой войны. Такой образ напоминал бы подход Гойи, выражая эмоциональное отношение к этой войне как определенному историческому событию.
Рассмотрим теперь эмоциональное отношение к совершенно новому типу объектов - т.н. фантастическим объектам, которые не следует смешивать с абстрактными объектами. Первые отличаются от вторых тем, что не имеют объективного аналога, будучи произвольными умозрительными конструктами. Бывают фантастические вещи, люди, специфические существа и события. Примером таких объектов могут служить соответственно ящик Пандоры, средневековый бард Оссиан, кентавр и встреча Эдипа со сфинксом. Поскольку фантастические объекты являются продуктом творческого воображения, то эмоциональное отношение к ним связано с эмоциональным отношением к иллюзиям, воспоминаниям, мечтам, сновидениям, галлюцинациям и т.п. Именно такие эмоции зафиксированы в картинах, изображающих сновидения или галлюцинации в прямой сюжетной связи с тем, кто видит их. Яркими примерами таких картин являются "Видение Тондала" Босха и "Сон дворянина" Переды, а также "Св.Иаонн на Патмосе" Мемлинга и "Безумная Грета" П.Брейгеля. Особенно характерно в этом отношении то эмоциональное настроение, которое Дали воплотил в своей нашумевшей в свое время картине "Шесть появлений Ленина на рояле": в мир искусства вторгается чуждый ему и зловещий мир политики; красные вишни на переднем плане содержат намек на идею мировой революции, а неясное голубое нечто, которое маячит на дальнем плане - такой же намек на комплекс связывавшихся с ней и несбывшихся надежд...
И, наконец, последним по счету, но отнюдь не по важности является эмоциональное отношение к т.н. метаобъектам. К последним относятся сами процессы художественного творчества и художественного восприятия и все те субъективные образы, которые описывают особенности этих процессов. К этой категории принадлежат и все абстракции от абстракций, т.е. обобщающие те абстрактные и фантастические объекты, о которых говорилось ранее. И что особенно важно: в роли метаобъекта могут выступать сами эмоции, т.е. можно говорить об эмоциональном отношении художника к эмоциям своих персонажей.
Остановимся прежде всего на эмоциональном отношении к различным сторонам художественного творчества. В известной картине О.Верне "Рафаэль в Ватикане" изображен эпизод, когда Рафаэль, увидев крестьянку, кормящую ребенка, был побужден этим зрелищем к написанию одной из своих мадонн. Композиция картины довольно прозрачно указывает на то, что целью ее написания было не изображение отмеченного эпизода, а передача того впечатления, которое он произвел бы на автора картины, если бы тот был современником Рафаэля. В данном случае речь идет об эмоциональном отношении к конкретному акту художественного творчества. В картине Каруса "Лебединая песнь Гете" воплощены те чувства, которые возбуждала в художнике вся художественная деятельность Гете. Эмоциональному отношению к такой проблеме как трагедия творчества посвящены знаменитые шедевры Г.Моро "Муза поэта и кентавр" и Дали "Метаморфоза Нарцисса". Некоторые художники шли еще дальше и выражали свои чувства не только к конкретным актам художественного творчества, творчеству отдельных художников в целом или отдельным проблемам творчества как такового, но к целым художественным направлениям в искусстве. Так, Энгр в "Апофеозе Гомера" передал свое эмоциональное отношение к классицизму, а М.Эрнст в "Сюрреализм и живопись" - к сюрреализму. Последнюю точку над i в этом стихийном процессе обобщения объекта переживаний поставил, по-видимому, Ф.Купка, который так и назвал одну из своих абстрактных картин - "Творчество". Здесь речь идет, очевидно, об эмоциональном отношении к творчеству как таковому, творчеству вообще, выходящему, быть может, за рамки не только изобразительного, но и всякого искусства.
Однако, художники не обошли своим вниманием и такой метаобъект как общение зрителя с художественным произведением. Тонким юмором окрашены "Любители картин" Мейссонье и "Любители искусства в Лувре" Г.Берндтсона. С еще более сложным эмоциональным отношением мы встречаемся в картинах тех художников, которые изображают интерьеры музеев, частных собраний или ателье художников с множеством посетителей. Одним из самых ярких примеров такого рода является картина голландского художника Виллема ван Хехта (1593-1637 гг.) "Кунсткамера Корнелиса ван дер Геста". Здесь пищу новым чувствам дает не только оригинальное сочетание разных художественных произведений, но и поведение посетителей, а в конечном счете - сочетание картин, посетителей и реакций последних на картины в единый художественный ансамбль.
Как уже отмечалось, особый интерес вызывает эмоциональное отношение к самим эмоциям. С первого взгляда может показаться, что, когда Леонардо да Винчи писал "Джоконду", его целью было передать ее "загадочное" духовное состояние (другими словами, "загадочное" эмоциональное настроение); а при работе над "Тайной вечерей" он стремился выразить то смятение, которое охватило апостолов после слов Христа о том, что один из них предаст его. Все это несомненно имело место, но это было не целью, а средством для выражения чего-то гораздо большего, а именно: тех чувств (того "впечатления"), которые возбуждали в его душе соответствующие переживания его персонажей. Первые чувства в общем случае отнюдь не тождественны вторым. Это очень тонкий и деликатный момент, который при анализе художественных произведений нередко упускается из виду. Достаточно вспомнить такой тривиальный случай: любовь двух влюбленных может вызывать радость у их друзей и злобу у недругов. Эмоциональное отношение к чувству любви очень популярно в истории живописи. Один из шедевров итальянского маньеризма XVI в. - знаменитая картина Бронзино "И время не властно над любовью" - выражает это отношение с очень большой силой. Как показывает само название, чувство любви по мысли художника находится за пределами общего закона "бренности бытия" и именно это возбуждает в душе зрителя совершенно другое переживание - ощущение благоговения и величия. Характерный для маньеризма эротический привкус не снижает этого впечатления, а придает ему лишь специфический эмоциональный оттенок. С еще более сложной задачей художники столкнулись тогда, когда возникла потребность выразить эмоциональное отношение к эволюции любви. Быть может, лучше всех решил эту задачу А.Ватто в главном труде своей жизни "Отплытие на остров Киферу".
Еще более сложными метаобъектами, чем чувства и их эволюция, являются такие моменты художественного процесса как сопереживание, рациональность и иррациональность. Эмоциональное отношение к сопереживанию особенно ярко выражено М.Швабинским в картине "Слияние чувств"; к рациональности как таковой - В.Блейком в картине "Древние дни", а к иррациональности - Кирико в картине "Великий метафизик". Аналогично можно рассматривать эмоциональное отношение к неопределенности, загадочности, бесконечности и т.п. Вообще наибольшей сложности достигает эмоциональное отношение к таким метаобъектам, в роли которых выступают те или иные философские понятия. Например, эмоциональное отношение к материи как таковой выражено Боччони в картине "Материя", а эмоциональное отношение к диалектике получило свое классическое выражение у Веронезе в картине "Диалектика".
Итак, мы видим, что огромное разнообразие человеческих переживаний образует сложную многоступенчатую иерархию и эмоциональное развитие общества связано с восхождением по этим ступеням. Однако, описанная система переживаний усложняется еще больше, если учесть, что она в определенном смысле "поляризована": эмоциональное отношение к любому объекту может быть как положительным, так и отрицательным (любовь - ненависть, радость - горе, веселье - печаль, восторг - разочарование, благоговение - презрение и т.п.). Это надо учитывать не только в отношении тех эмоций, которые имеют названия, но и тех, которые не имеют таковых. Кроме того, возможны смешанные ("противоречивые") эмоции, сочетающие положительную реакцию на объект с отрицательной ("смех сквозь слезы" и т.п.).
Но даже учет поляризации эмоций не делает их классификацию законченной (замкнутой): любая классификация создает возможность эмоционального отношения к ней самой, т.е. порождает эмоции, выходящие за ее рамки: "Те, кто боятся, что научный анализ уменьшит силу и "мистику" эмоций... могут утешиться тем фактом, что... сила и "мистика" человеческих эмоций таковы, что их нельзя уменьшить лучшим пониманием, так же как очарование и притяжение Моны Лизы или Давида Микеланджело... не уменьшаются от знания фактов, связанных с замыслом и созданием".

· Специфика художественных эмоций

Как известно, для истории эстетических учений всегда были характерны две противоположные тенденции: подчеркивание рационального аспекта художественной деятельности (так называемая рационалистическая эстетика - линия Платона-Гегеля) и эмоционального аспекта (так называемая эмотивистская эстетика - линия Мендельсона-Кроче). С точки зрения последней, специфика искусства заключается не в красоте, а в выразительности: искусство есть самовыражение, или особый язык для выражения чувств: "Каждое выражение и каждый жест, который каждый из нас делает, есть произведение искусства". Но при такой интерпретации любое выражение чувств становится "художественным" произведением: семейный скандал, пьяный дебош в ресторане, проклятия по адресу неугодного правительства и т.д. и т.п. Здесь, очевидно, игнорируется принципиальное различие между обычными ("житейскими") и художественными эмоциями. Последнее заключается в том, что в отличие от житейских эмоций, имеющих индивидуальный характер, художественные эмоции являются общезначимыми. Другими словами, художественные эмоции представляют то общее, что есть в индивидуальных переживаниях разных людей при восприятии одного и того же объекта, и поэтому они приобретают социальный интерес. Будучи продуктом художественного обобщения, эти эмоции в определенном смысле являются "умными" (Л.Выготский). Эмоции, связанные с тем же семейным скандалом или дебошем в ресторане, становятся художественными, когда они подвергаются художественному обобщению. Специфика последнего в отличие от научного обобщения состоит в том, что при художественном обобщении обобщается не объект а эмоциональное отношение к объекту. "Искусство состоит в том, чтобы удалять лишнее" (Роден) - это значит, что для получения художественных эмоций надо удалить из эмоционального отношения к объекту все индивидуальное, оставив только общезначимое. Подчеркнем, что для художественного обобщения характерно отбрасывание несущественного не в объекте, а в эмоциональном отношении к объекту. Например, художественный портрет, выполненный в реалистическом стиле, отличается от нехудожественного портрета, написанного в натуралистической манере, не "научным" обобщением портретируемого лица, а обобщением того впечатления, которое это лицо производило на разных людей в разное время и в разных обстоятельствах. В результате человек оказывается запечатленным, так сказать, в его "метафизический час" (Христиансен), т.е. в той позе и раздумье, с таким выражением лица, которого в жизни у него никто никогда не видел; и тем не менее, всем кажется, что именно в таком виде его воспринимали всегда. Как известно, все великие портретисты умели проделывать подобный "фокус", но особенной виртуозностью в этом отличались Гольбейн, Рембрандт и Ван Дейк. Секрет такого "фокуса" будет раскрыт позднее, когда будет проанализирована процедура построения художественного образа и роль в этом процессе эстетического идеала.
Но это еще не все. Художественное обобщение таит в себе много и других загадок и тайн. Наряду с обобщением действительных (актуально существующих или существовавших в данном обществе) эмоций можно произвести обобщение возможных эмоций, т.е. таких, которые возникнут в обществе в будущем и которые пока никому неведомы. Подобно тому как научное обобщение может вести к научным открытиям, художественное обобщение приводит к художественным открытиям двоякого рода: 1)выражению общезначимого в действительных переживаниях (эмоциональное отношение к настоящему и прошлому); 2) выражению общезначимого в возможных переживаниях (эмоциональное отношение к будущему). Одним из наиболее известных примеров художественного открытия первого рода является голландский реализм XVII в: "Голландцы показали, что любое безобидное домашнее занятие мужчин или женщин, например, еда, питье и подобные обыденные явления имеют свою живописную (т.е. общезначимо эмоциональную - В.Б.) сторону. Это весьма примечательное открытие (В.Б.), в которое никто до этого не верил".
Художественное открытие второго рода есть предсказание новых, еще неизведанных чувств, которые станут общезначимыми в будущем. Здесь художник выступает в роли своеобразного эмоционального пророка (художественное ясновидение") - "искусство - это пророчество о непережитом" П.Клее). Естественно, что предсказание новых общезначимых переживаний может быть связано с предсказанием эмоционального отношения к новому объекту. Такое предсказание эквивалентно предчувствию соответствующего события.
В этом отношении очень поучительна история знаменитой картины русского художника Петрова-Водкина "Купание красного коня". Написанная летом 1912 г. в Поволжье в имении генерала Грекова, картина осенью того же года была отправлена на московскую выставку художественного объединения "Мир искусства". Выполненная в непривычном для того времени стиле фовистического символизма, картина произвела на современников очень сильное впечатление как эстравагантностью исполнения, так и загадочностью содержания. Вскоре художник, находившийся в Петербурге, получил из Москвы необычное письмо. Автор письма выразил то эмоциональное потрясение, которое он испытал при первом знакомстве с картиной, в следующих строках (Петров-Водкин К.С. Письма. Статьи. Выступления. Документы. М. 1991, С.158):
Кроваво-красный конь, к
Волнам морским стремящийся
С истомным юношей на выпуклой спине;
Ты, как немой огонь, вокруг костра клубящийся,
О многом знаешь ты, о многом шепчешь мне.
Там, где лежит туман, где степь непроходимая
Зелёно-ярких вод - поют о новом дне,
И нас туда влечёт мольба неизгладимая
И там мы будем жить, а здесь мы, как во сне...
Художник был глубоко тронут такой эмоциональной реакцией, ибо она совпала именно с тем настроением, которое он сам пережил при работе над картиной. Позднее Петров-Водкин констатировал, что его предчувствие подтвердилось: образ красного коня оказался символом неотвратимо надвигающегося социального потрясения. Поэтому, вполне естественно, что "купание" такого коня адекватно выразило предчувствие приближающейся кровавой войны и сопутствующей ей "красной" революции, связанных с устремлениями нового поколения.
Не случайно много лет спустя, выступая на творческом вечере в Москве и вспоминая свою работу над картиной, Петров-Водкин прямо назвал "Купание красного коня" "предрассветом революции" (Там же, С.304. Характерно, что картина стала заложницей тех событий, эмоциональное отношение к которым она так искусно выразила. Посланная в 1914 г. на выставку в Швецию, она из-за указанных событий так и осталась там вплоть до 1950 года, когда её вернули вдове художника). Всемирной известностью пользуется предсказание С.Дали в его картине "Предчувствие гражданской войны" (1936), написанной в сюрреалистической манере за 6 месяцев до начала гражданской войны в Испании, эмоционального отношения к этой войне. В 1914 г. Кирико подарил французскому поэту Аполлинеру портрет последнего, в котором он выразил эмоциональное отношение к судьбе поэта во время 1-ой мировой войны: белый полукруг отмечал то место на лице Аполлинера, в которое он в 1916 г. был ранен осколком снаряда. Но особенно эффектно эмоциональное предвидение австрийского художника Г.Хельнвейна, который в картине "Горящий Дали" (1981) предвосхитил эмоциональное отношение к пожару, который вспыхнул в спальне Дали в его замке Пубол 30 августа 1984 г. и взбудоражил всю Испанию (Бурлак Т. Вокруг Сальвадора Дали. "Советская культура". 1984, 20 Х).
Специфика художественных эмоций тесно связана с вопросом об особенностях их происхождения (генезиса). Обычно считается, что для этого требуется художественное вдохновение. Но от чего зависит последнее? Гегель как-то остроумно заметил, что чувственного возбуждения недостаточно, ибо Мармонтель сидел в винных погребах Шампани, где находилось 6000 бутылок вина, но от этого в него "не втекло ничего поэтического" (Гегель Г.Ф.В. Лекции по эстетике. Соч. т.XII. С. 294-295). Если, однако, проанализировать различные случаи рождения художественного замысла в истории живописи, то можно прийти к следующему заключению. Для вспышки продуктивного художественного вдохновения требуется взаимодействие трех главных факторов. Рассмотрим их последовательно. Во-первых, это "материальный" фактор, т.е. некоторый объект, в роли которого может выступать природный объект, общественное явление или некоторое социальное произведение (литературное, музыкальное, театральное и т.п.). "Кто никогда не получал впечатлений от моря, никогда не сумеет его выразить; кто никогда не имел впечатления от жизни высшего света или от политической борьбы, никогда не сможет дать выражение ни первой, ни второй. Выражение предполагает впечатление" (Кроче Б. Эстетика. М. 1923. С.23)... Однако, "материальный" фактор станет источником вдохновения лишь при условии, что ему сопутствует некоторый "формальный" фактор. Последний предполагает определенную психологическую установку, через "призму" которой художник воспринимает объект эмоционального отношения. Такая установка, в свою очередь, подразумевает определенный уровень воспитания и образования, а также определенное физическое и духовное состояние. Роль третьего фактора, объединяющего действие первых двух, играет случай-стимулятор, т.е. "затравочное" стечение обстоятельств, при котором обнаруживается соответствие "материального" фактора "формальному".
В качестве "материального" фактора обычно выступает встреча художника с новой обстановкой (отсюда, в частности, исключительное значение для художественного творчества путешествий), новыми людьми или новыми социальными произведениями. Общеизвестно, какую роль играло, например, для художников-классицистов посещение Италии, а для романтиков - Марокко и Алжира; для Рубенса - встреча с Еленой Фурман, а для Россетти - с Елизаветой Сиддаль; для Блейка - чтение поэмы Мильтона "Потерянный рай", а для Кирико - философского трактата Ницше "Так говорил Заратустра".
Для формирования психологической установки большое значение имеют впечатления, полученные в детстве и юности. Так, известный бельгийский художник-экспрессионист Энсор был испуган еще в колыбели внезапно подлетевшей к нему большой черной птицей. В то же время он рос в семье антиквара, в лавке которого было много масок для традиционного карнавала в Остенде. В дюнах же у морского берега часто находили черепа и скелеты тех, кто погиб в борьбе с испанцами в XVI в. Все эти впечатления в совокупности создали благоприятную почву для "экспрессионистического" взгляда на мир.
С другой стороны, австрийский художник-символист Климт вырос в семье ювелира, вследствие чего с детства был окружен золотом и драгоценными камнями, в то же время он жил неподалеку от знаменитого Венского леса, где часто созерцал экстравагантных дам из высшего света. Эти ранние впечатления позднее способствовали формированию у него "символистского" взгляда на мир. Само собой разумеется, что информация, полученная в результате воспитания, соединяется с навыками, даваемыми системой образования (как художественного, так и общего),
Яркие примеры роли случая-стимулятора в объединении "материального" и "формального" факторов дает история модернистской живописи. Так, Кандинский однажды обнаружил, что написанная им "предметная" картина, случайно повешенная "вверх ногами", оказывается выразительнее ее же в нормальном положении. Он был потрясен неожиданным открытием, что "живопись может существовать как нечто абсолютно самостоятельное по отношению к изображаемому предмету" (Зернов Б. Принцип внутренней необходимости. "Искусство Ленинграда". 1990. N 2. С.157).Так родился замысел "абстрактной" живописи. Как-то раз на берегу залива Дали подслушал разговор двух рыбаков. Они обсуждали странное поведение их соседа. "Почему этот парень смотрится весь день в зеркало?" - спросил один из рыбаков. "У него в голове пузырь" - ответил другой. В этом не менее странном диалоге Дали уловил нечто иррациональное и у него возникли две ассоциации: "парень, смотрящийся в зеркало" - мир о Нарциссе, а "пузырь в голове" - яйцо вместо головы с произрастающим из него цветком нарцисса. Так родился замысел одной из самых знаменитых сюрреалистических картин "Метаморфоза Нарцисса" (1936) (Wilson S. Surrealist Painting. Oxford. 1984. Plate 31). Очевидно, что случайно подслушанный разговор соединил такой "материальный" фактор как чтение "Метаморфоз" Овидия с таким "формальным" фактором как "сюрреалистический" взгляд на мир.
Как известно, лишь немногие из художников оставляют точные самоотчеты о своих эмоциональных замыслах при создании ими совершенно определенных картин. Послушаем два таких самоотчета. Первый принадлежит норвежскому экспрессионисту Мунку и связан с замыслом одной из наиболее типичных для экспрессионистического метода картин "Крик"(1893;). "Я шел по дороге с двумя друзьями. Солнце село. Я почувствовал приступ меланхолии. Внезапно небо стало кроваво красным. Я остановился, прислонился к перилам моста, смертельно усталый, и посмотрел на пылающие облака, которые нависали подобно кровавым языкам пламени над темносиним фиордом и городом. Мои друзья шли дальше. Я стоял там, дрожа от страха. И я почувствовал громкий нескончаемый вопль, пронизывающий природу". "Я почувствовал нечто подобное крику в природе. Я думал, что я слышу крик. Я написал эту картину, написал облака, как будто они действительно были из крови. Цвета кричали" (Мунк Э. Запись в дневнике. 22.I.1892 г.; Воспоминания 1929. Цит. по Heller Munch: the Scream. London, 1973. P.107-109). Здесь эмоциональное отношение к объекту - городскому пейзажу, - выразившееся в появлении общезначимого чувства страха, возникло вследствие внезапного соединения "материального" фактора - восприятие пейзажа - с "формальным" - экспрессионистическим взглядом на мир.
Очень похожий самоотчет дает нам основоположник так называемой метафизической живописи, которая явилась одним из истоков сюрреализма, итальянский художник греческого происхождения Кирико. Речь идет о происхождении эмоционального замысла первой "метафизической" картины "Загадка осеннего полудня". "Однажды осенью пополудни я сидел на скамейке в центре площади Санта Кроче во Флоренции... Я только что оправился от длительной и мучительной болезни и был в состоянии почти патологической чувствительности. Мне казалось, что весь окружающий меня мир, включая мраморные здания и фонтаны, поправляется... Внезапно жаркое осеннее солнце осветило статую (Данте - В.Б.) и фасад церкви (Санта Кроче - В.Б.). В этот момент я испытал странное ощущение, что я вижу эти сооружения первый раз в жизни и композиция картины сама предстала перед моим мысленным взором" (Maurizio Fagiolo dell Arco. De Chirico in Paris 1911-1915. De Chirico. The Museum of Modern Art. N.Y. 1982. P.11). Здесь эмоциональное отношение к городскому пейзажу проявляется уже не в чувстве страха, а в переживании чего-то загадочного и таинственного, в своеобразном чувстве ностальгии по иррациональному. Как показали последующие "метафизические" картины Кирико (в частности, "Великий метафизик") это было переживание особой "лирической" меланхолии, связанное с так называемым "демоном сумерек" у Ницше в "Так говорил Заратустра" (Кирико испытал сильное влияние философии Ницше /там же, р.30/). Нетрудно заметить, что подобное чувство возникло из-за соединения иного "материального" фактора (другого городского пейзажа) с иным "формальным" фактором (уже не экспрессионистическим, а с сюрреалистическим взглядом на мир).
Чтобы резюмировать значение таких самоотчетов для раскрытия тайны художественного вдохновения, надо добавить к ним еще описание Ван Гогом восприятия им провансальского пейзажа: "Вчера перед закатом, я был на каменистой вересковой пустоши, где растут маленькие кривые дубы; в глубине, на холме, - руины; внизу, в долине - хлеба. Весь ландшафт - во вкусе Монтичелли: предельно романтичен. Солнце бросало на кусты и землю ярко-желтые лучи - форменный золотой дождь. Каждая линия была прекрасна, весь пейзаж - очаровательно благороден. Я бы не удивился, если бы внезапно увидел кавалеров и дам, возвращающихся с соколиной охоты или услышал голос старопровансальского трубадура" (Ван Гог. Письма. с.369 / 6.06.1988/).
Как следует из этих слов, описанный пейзаж потому вызывает восхищение Ван Гога, что он соответствует идеалу пейзажа, который был у романтиков. Нетрудно догадаться, что нечто подобное имеет место и во всех других случаях: благодаря "затравочному" стечению обстоятельств ("случай-стимулятор") какая-то комбинация "материальных" факторов совпадает с идеалом художника (Подробный анализ понятия "идеал" дан в гл.III), сформированным под действием комплекса "формальных" факторов. В результате он делает "художественное открытие" - переживает принципиально новое чувство, которого раньше никогда не ощущал. Так возникает проблема самовыражения, своего рода "воля" к духовной "власти" над людьми, которая в случае общезначимости возникшего чувства может иметь, говоря словами М.Вебера, харизматический эффект. Следовательно, "божественная искра" художественного вдохновения возникает там и тогда, где и когда происходит случайная встреча объекта восприятия с идеалом художника и где внезапно обнаруживается их полное или частичное соответствие. Подчеркнем, что cущественно не полное совпадение наблюдаемого объекта с идеалом, а его близость к последнему (достаточен хотя бы "намек" на идеал). Это ведет к состоянию творческой эйфории. Так, Ватто обнаружил свой идеал в жизни парижской аристократии; Россетти встретил в образе Елизаветы Сиддаль свой идеал "демонической" женщины символистов, а Гоген нашел на Таити целый народ, который как по своей внешности, так и по образу жизни соответствовал его идеалу. Аналогично Черное море было близко идеалу Айвазовского, а Гималаи - идеалу Н.Рериха.