Мужской русский народный костюм

В течение нескольких столетий у русских крестьян мужской костюм представлял собой довольно однотипный комплекс: рубаха навыпуск, порты, кафтан нижний и верхний, пояс, го­ловной убор, лапти и сапоги. Общая основа народных муж­ских костюмов проявилась в традиционном материале, крое, силуэте, орнаментике, колористике, способах носить и ком­плектовать детали костюма, архитектонике (композиции). Наряду с единством идейно-образного содержания и структу­ры мужских костюмов имелись некоторые этнолокальные стилевые особенности, характерные не только для конкрет­ных губерний и уездов, но и для отдельных деревень.

С XII до середины XIX вв. рубахи шили преимущест­венно из льняного или конопляного холста, украшая по подо­лу, вороту, оплечьям и рукавам полосами красноузорного тканья или вышивки. Праздничные рубахи изготавливались из отбеленного тонкого полотна, а будничные — из более грубой неотбеленной домоткани, а также из пестряди или крашенины. Со второй половины XIX века для пошива праздничных мужских рубах стали покупать фабричные тка­ни: кумач, александрийку (красную бумажную ткань в белую, желтую, синюю полоску), а также миткаль (дешевую бумаж­ную ткань), ситец, полушелк, гораздо реже шерсть.

Повсюду издревле была известна туникообразная ру­баха,которую шили из прямого перегнутого пополам (по ут­ку) полотнища. На месте сгиба делали вырез горловины. К центральному полотнищу пришивали полотнища, образую­щие бочка. Прямые рукава пришивали к центральному по­лотнищу по прямой. Между бочками и рукавами вшивали ластовицы - квадратные куски ткани обычно другого, нежели рубаха, цвета. Длина таких рубах доходила до колен.

Косоворотка, т.е. рубаха с разрезом на левой стороне груди, распространилась после нашествия монголов. С во­ротником-стойкой мужские крестьянские рубахи стали шить во второй половине XIX в. К началу XX в. изменился в дета­лях покрой рубах: они стали значительно короче, появились скошенные бочка, сборы в низу рукавов, к которым стали пришивать манжеты. С древних времен и до начала XX сто­летия мужские рубахи шились с «подоплекой» - подкладкой, пришиваемой под центральное полотнище.

Порты - неширокие штаны, которые славяне носили с глубокой древности, в 18-19 вв. стали исключительно деревенской одеждой. Штанины портов назывались «сопля­ми» или «калошами». Соединяли «калоши» вставкой - ши­ринкой или огузком. Будничные штаны шили из грубой хол­щовой или шерстяной ткани, а праздничные шаровары - из высококачественной шерсти черного, серого, синего цветов с продольными набивными узорами. Деревенские щеголи хо­дили по праздникам в шароварах из плиса - хлопчатобумаж­ного бархата.

К концу XIX в. распространилась мода на всевозмож­ные жилеты. Необходимо также отметить, что в празднич­ный крестьянский костюм входило обычно больше одежды, чем того требовала погода: «Даже летом, в жару, крестьянин мог надеть на себя суконный или плисовый жилет, суконный кафтан, сверх него суконный армяк нараспашку и сапоги с галошами». Этим подчеркивалась зажиточность владельца.

Верхняя мужская одежда практически не отличалась от женской и имела различные названия: свита, кошуля, ко­жух, кафтан, армяк, зипун и др. Ее шили из сукна, холста, меха с глубоким запахом и застежкой на левую сторону. По конструкции верхняя одежда могла быть халатообразной и приталенной (с клиньями или со сборками), кафтаны из сукна и холста могли быть как цвета натуральной шерсти (на юге, в основном, черного или темно-коричневого, на севере — серо­го, на юго-востоке и северо-западе — белого и светло-серого цветов), так и синими, зелеными и даже красными. Край пра­вой полы кафтана (угол ее у подола), клапаны карманов и во­ротник-стойка украшали полосами вышивки, тесьмы, кумача, бархата, кожи, пуговицами и аппликациями.

Самой нарядной верхней одеждой русских во все вре­мена были шубы и полушубки. У крестьян они были в основ­ном овчинными, изредка на заячьем, собачьем или кошачьем меху. Владельцы последних утешались народной пословицей:

«Сторожковая (собачья), да колотковая (кошачья), а греет не хуже собольей». По поводу шубы из собачьего меха шутливо говорили, что она дом сторожит. До реформ Петра I шубы шили только мехом внутрь. Их крыли тканью или делали на­гольными, т.е. без покрышки.

Овчинная шуба - древнейший символ семейного бла­гополучия. Поэтому на свадьбе, сажая невесту и жениха за стол на шубу, говорили: «Шуба тепла и мохната - жить вам тепло и богато!» Молодые во время благословения стояли на расстеленной на полу шубе. Венчаться ехали, сидя на посте­ленной в санях шубе. Родители жениха встречали новобрач­ных, надев на себя шубы мехом наружу.

Полушубок - меховой кафтан длиной до колен - был известен еще во времена Киевской Руси. Особой популярностью пользовались романовские полушубки из шкуры овец одноименной породы, выведенной в Ярославской губернии.

' Русский народный костюм 1750-1917 гг./Под ред. В.Рындина. - М.,1967.

 

Белые полушубки шили из набело обработанных, но не дуб­леных овчин. Напольные полушубки шили из овчин красного или оранжевого цвета, бывали они и черными.

Непременной частью мужской одежды был тканый, ви­той, плетеный, вязаный или ременный пояс. Парни опоясыва­лись по нижней одежде, а взрослые мужики - по верхней.' Обычно молодые мужчины подпоясывались по талии, а по­жилые, чтобы подчеркнуть дородность, — по бедрам. Т.М.Разина пишет о весьма распространенном обычае ткать пояса с дарственными надписями и приводит, например, та­кую: «Радость ты моя навеки и ты милый мой и меня не за­будь другую не люби меня в печаль не приведи. Сей поясок принадлежит к деревне Натолстик крестьянской дочери Еле­не Кузиминишне». Этот поясок подарила девушка молодому человеку, который хранил его всю жизнь и на склоне лет не хотел с ним расставаться.

По поверью, пояс увеличивал силу мужчин: «Красный пояс, подаренный женой мужу, охранял его от лихого глаза, наговора и чужих жен».² Пояс стягивал и защищал мышцы живота при тяжелой физической работе, делал одежду подтя­нутой, нередко служил для хранения необходимых вещей:

топора, кнутовища, дорожного ножа. К поясу подвешивалась кожаная сумка «калита» или «мошна», гребешок, кисет. Пояс играл существенную роль при совершении различных цере­моний, например, на свадьбах им соединяли руки новобрач­ных. Невеста готовила к свадьбе в подарок жениху и поезжа­нам до 20 поясов. Брачная символика развязанного пояса в свадьбе и фольклоре дополняется погребальным обычаем не перепоясывать умершего (развязывать на нем пояс), если оставшийся из супругов еще может вступить в новый брак, и молодых людей, умерших неженатыми.

 

' Русский народный костюм 1750-1917 гг./Подред. В.Рындина. - Вып,;.-М., 1967.

² Цит. по: Маслова Г. С. Народная одежда в восточнославянских традиционных обычаях и обрядах XIX- начала XX вв.-М., 1984.-С.122.

 

В целом силуэт мужского костюма, в отличие от жен­ского, не скрывал, а подчеркивал места членения фигуры Заметим, что в некоторых русских народных песнях зафикси­рованы подробные описания мужских костюмов, их колористики, традиционных дополнений:

На них шапочки собольи, верхи бархатные, Еще смурые кафтаны кумачом подложены, Астраханские кушаки полушелковые, Пестрядильные рубашки с золотым галуном. В известной народной песне «Ах, как по мосту-мосточку» о наряде доброго молодца поется так:

Ах, как по мосту-мосточку, по калиновому, Уж как шел-прошел детинка, голубой на нем кафтан, Полы машутся, раздуваются, Миткалинная рубашечка белеется, А на шейке-то платок - словно аленький цветок, А в кармане-то другой - итальянский голубой. Ему сшила-подарила красна девица-душа, Красна девица-душа, Авдотьюшка хороша. В последних строчках этой песни рассказано о весьма распространенном обычае деревенских девушек дарить по­нравившемуся парню в знак симпатии шейный платок.

Историки отмечают бытование самых различных при­чесок у русских мужчин. Так, например, А.В.Арциховский пишет, что в моде XVIII века у них были распущенные воло­сы, подстриженные чуть выше плеч, а в Х1У-ХУ вв. на севере Руси, по крайней мере, в Новгородской и Псковской землях, мужчины носили длинные волосы, заплетая их в косы.' В ХУ-ХУ1 веках мужчины подстригались «в кружок», «в скобку» или стригли волосы очень коротко.

' Рабинович М.Г. Одежда русских 13-17 вв. / /Древняя одежда народов Восточной Европы.-М., 1986.-С.63-111.

 

А вот длинные воло­сы в этот период отпускали только потерявшие родных или попавшие в царскую немилость.

Во многих старообрядческих (да и не только) районах существовал обычай выстригать у взрослых мужиков, а в Тверской губернии и у подростков макушки («гуменце»). Та­кую прическу называли «венцом», считая ее символом бес­смертия. В конце XIX в. традиционная русская (и восточно­славянская) мужская стрижка «в кружок» («в скобку») стала вытесняться в среде молодежи городской модой. Парни раз­деляли волосы на пробор, не выстригали выемки на лбу, взбивали чубы, носили низкие шапки и шляпы полугородско­го покроя.

Исследователи полагают, что обрывание бороды было известно славянам еще от греков и что в Московском госу­дарстве XVI в. ношение бороды было принято в основном у людей солидных, на возрасте и символизировало силу, муже­ственность и степенность. Считалось, чем длиннее борода, тем степеннее и величественнее осанка человека. Каждый имевший ее носил с собой гребешок и поминутно ее оглажи­вал, охорашивал. Православное духовенство считало бритье бороды языческим обычаем, и в 1551 г. на Стоглавом соборе было заявлено, что без бороды нельзя попасть в царство Бо-жие. Поэтому как позорное наказание восприняли представи­тели высших сословий указ Петра I, обязывавший их не толь­ко отказаться от величавой одежды предков, но и сбрить бо­роду. Вместе с тем следует упомянуть о существовании мно­жества насмешливых пословиц, созданных народом о боро­датых; «По бороде апостол, а по зубам собака», «Не в бороде честь, борода и у козла есть», «Борода велика, а ума ни на лыко. Ум соминый, а разум псиный!»

Особое, престижное значение для русских имели голов­ные уборы. «По Сеньке и шапка», — гласит народная пого­ворка. Надевали головные уборы, слегка сдвинув на одно ухо «Пронести шляпу на одном ухе» означало пройти щеголем. Мужские шляпы в основном валялись из шерсти и отлича­лись большим разнообразием форм. Так, в Тверской и Новгородской губерниях носили шляпы с низенькой прямой туль­ей; в Ярославской губернии - низенькую шляпу с тульей рас­трубом; в Вятке, Суздале, Перми - шляпы «гречушники с подхватцем» или «с переломом». Праздничные поярковые (из шерсти молодой овцы) шляпы украшали цветными лентами, павлиньими перьями и даже искусственными цветами. К на­чалу XX в. подобные украшения встречались все реже и реже - в основном в свадебном мужском костюме.

Наибольшее распространение в европейской России получили шляпы «валенки» из белого или серого войлока. Их широкие поля отворачивались наверх и плотно прижимались к тулье. Широко бытовали такие шляпы с высоким туловом (18 см) и маленькими полями, обшитыми по краю узкой по­лосой вельвета. В нечерноземной полосе и северных губер­ниях, а также в Воронежской губернии крестьяне носили шапки с четырехугольным дном. Условия военного быта ка­заков повлияли на возникновение таких своеобразных голов­ных уборов, как папаха, кубанка, военная фуражка и ста­ринная казацкая шапка. Со второй половины XIX в. традици­онные головные уборы стали вытесняться картузом из фаб­ричной ткани с жестким лакированным или обтянутым тка­нью козырьком. С начала XX века картуз постепенно заме­нился кепкой. Зимой крестьяне носили овчинные треухи - малахаи.

В конце XIX в. из города в мужской костюм пришла мода на часы. цепочки, брелки, трости, калоши, которые в деревне теряли свое прямое назначение и становились мод­ными «городскими» деталями, имевшими цель повысить пре­стиж их владельца.

На рубеже Х1Х-ХХ вв. в результате развития промы­слов, отходничества, бурного роста капиталистического про­мышленного производства, вовлечения крестьян в сферу то­варно-денежных отношений в деревнях распространилась мода на одежду городского типа, которая была иной по мате­риалу, крою, украшениям.

Формирование национальных, русского народного костюма происходило в 14-16 вв. одновременно с выявлением русского (велико­русского) этнического самосознания и распространением эт­нонима «русские». К XVII в. полностью сложились основные комплексы русского костюма. Следует отметить, что соци­альная среда его бытования на протяжении истории его су­ществования менялась.

Характерной особенностью древнерусской культуры было наличие единого для всех социальных слоев эстетиче­ского идеала красоты. Костюм у различных слоев населения отличался преимущественно количеством деталей и разнооб­разием материалов при одинаковом покрое отдельных со­ставляющих его частей.

В XVII в чрезвычайно важным считалось в торжест­венных случаях быть обязательно в русском традиционном платье, даже иноземцам. Так, в 1606 г. Марина Мнишек вен­чалась в Москве в Успенском соборе с Лжедмитрием I по на­стоянию бояр в русском платье. Позднее парадная русская одежда выдавалась иноземным послам специально для тор­жественного представления государю.

В первые годы XVIII столетия по указу Петра I правя­щие классы должны были перейти на обязательное ношение платья иноземного образца Эта реформа не коснулась такого огромного пласта общества, как крестьянство, поэтому имен­но оно становится хранителем национальных традиций в одежде и эстетике внешнего облика человека. В русле нацио­нальных традиций развивалась одежда казаков, поморов, од­нодворцев, разных групп старообрядческого населения. Под­чинившись капризам западноевропейской моды, представи­тели высших слоев общества вынуждены были отказаться от исконно русских представлений о красоте облика человека, его одежды, манер.

Победа в Отечественной войне 1812 г. вызвала подъем патриотических чувств, и многие светские дамы стали носить стилизованные русские национальные костюмы, состоявшие из рубахи с глубоким вырезом (по моде начала XIX в.), косоклинного или прямого сарафана, стянутого поясом под гру­дью, кокошника, повязки или венца.

Лучшие люди России всегда понимали жизненную необ­ходимость бережного сохранения самобытности русской на­циональной культуры, и в частности костюма. В начале 20-х гг. XIX столетия блестящий эрудит, поэт, мыслитель и государст­венный деятель А.С.Грибоедов, которого А.С.Пушкин считал одним из самых умных людей России, писал:

Пускай меня объявят старовером,

Но хуже для меня наш Север во сто крат

С тех пор, как отдал все в обмен на новый лад -

И нравы, и язык, и старину святую,

И величавую одежду на другую

По шутовскому образцу... '

Далее устами Чацкого А.С.Грибоедов с горечью вос­клицает: «Воскреснет ли когда от чужевластья мод?»'

Н. И Лебедева и Г.С.Маслова отмечали, что в костюмах мещан и купечества долго сохранялись черты, общие с кре­стьянской одеждой. В середине XIX века «русский наряд» -сарафан и кокошник - носили во многих городах. У горожан, особенно у наиболее богатых, он отличался от крестьянского дорогим материалом, драгоценными украшениями.²

' Грибоедов А,С. Горе от ума// Грибоедов А.С. Избранное.- М.,1978.-С. 104.

' Там же.

² Лебедева Н.И., Маслова Г.С. Русская крестьянская одежда XIX - начала XX веков// Русские: Историко-этнографический атлас...-М., 1967.-С. 194.

Во второй половине XIX века в русское народное пла­тье по идеологическим соображениям одевались писатели славянофильского направления. Их современник Д.Н.Свербеев писал: «Славянофилы не ограничивались печа­танием и писанием для одной только печати разных статей, не удовлетворялись изустной проповедью своего учения -они захотели проявить его наружными знаками, и вот сперва явилась шапка-мурмолка, а потом зипун, и, наконец, боро­да».⁸

Рассуждая о народном костюме как знаке сословной принадлежности, П.Г.Богатырев отмечает, что в России «бо­гатые купцы, иногда миллионеры, носили преимущественно «полумужицкий» костюм, чтобы показать этим, что свой кос­тюм, указывающий на их сословное положение, они носят с чувством превосходства и не хотят уподобляться часто более бедным в сравнении с ними чиновникам и дворянам».⁹

В начале XX века русский народный костюм носили такие видные представители творческой интеллигенции, как В.В.Стасов, Ф.И.Шаляпин, М Горький, Л.А.Андреев, С.А.Есенин, Н.А.Клюев.

В 1902 г. в Санкт-Петербурге вышла книга П.Шилова «Русская одежда», в которой рассказывается о создании Об­щества любителей древнерусской одежды. В книге подчерки­вается эстетическое и патриотическое значение дела возрож­дения и распространения среди культурных русских людей традиционной национальной одежды. Осуществление этой идеи связывалось с подъемом национального духа и, по сло­вам автора, с «пробуждением любви и уважения к нашей славной старине, запечатленной столькими христианскими и гражданскими подвигами, беспримерным мужеством и храб­ростью, великодушием, самоотвержением, пламенной любо­вью к Царю, Вере и Отечеству».

⁸ Свербеев Д.Н. Записки,- Т.2.- М., 1899.-С.403.

⁹ Богатырев П.Г. Функции национального костюма Моравской Словакии/Вопросы теории народного искусства.- М., 1971.-С.320.

Примечательно, что в XX веке при царском дворе бы­вали приемы, на которых фрейлины согласно царскому указу 1834 г. обязательно надевали костюм, стилизованный под русский боярский наряд. Восхищение красотой русского на­родного костюма выразили в своих произведениях Л.Н.Толстой, И.С.Тургенев, И.А.Бунин, М.А.Шолохов и мно­гие другие русские писатели.

Рассматривая вопрос этнического сознания и духовной культуры, К.В.Чистов высказал мысль о том, что «всякое осознание элементов материальной культуры как знаковых или символических может придать им идеологический харак­тер».' Эти слова наглядно поддтверждаются историей рус­ского народного костюма, который во все времена олицетво­рял идею сохранения национальной самобытности, выступал как средство диалогического общения прошлого России с ее настоящим и будущим.

Создавая незабываемые образы русских людей и изо­бражая их в традиционных национальных костюмах, выдаю­щиеся русские художники А.Г.Венецианов, В.И.Суриков, В.М.Васнецов, М.В.Нестеров, Ф.А.Малявин, К.А.Коровин и многие другие в значительной мере способствовали эстетиче­ской ориентации современников и потомков, превращению русских народных костюмов в этнический символ.

В начале XX века основоположницей использования традиционных форм и характера орнаментации, декоратив­ных принципов народной одежды в создании костюма совре­менной повседневной жизни стала общепризнанный худож­ник-модельер Н.П.Ламанова. Ее модели одежды и теоретиче­ские статьи убедительно доказывали, что «целесообразность народного костюма, благодаря вековому коллективному творче­ству народа, может служить как идеологическим, так и пласти­ческим материалом, вложенным в нашу одежду города».²

' Чистов К. В. Народные традиции и фольклор: Очерки теории. -Л„1986.С.21.

² Ламанова Н.П. Русская мода //Красная нива.-1923.-№30.-С.32-40.

 

Благодаря усилиям крупных исследователей и этногра­фов Д.К.Зеленина, Н.М.Могилянской, Н.П.Гринковой, кол­лекционеров  И.-Я.Билибина,  А.В.Худорожевой, Н.Л.Шабельской и многих других квалифицированных спе­циалистов собраны великолепные коллекции русского народ­ного костюма, обладающие огромной исторической и худо­жественной ценностью. Среди них на первом месте - собра­ние Государственного музея этнографии народов СССР в Санкт-Петербурге, Государственного Исторического музея в Москве.

В послеоктябрьский период началось чрезвычайно бы­строе разрушение многовекового уклада и обычаев русской деревни, обнищание крестьян и их массовый переезд на жи­тельство в города. Тогда же практически все семейные, ка­лендарные и религиозные обряды и праздники были отнесе­ны к «пережиткам темного прошлого» и всемерно искореня­лись как не соответствующие новой советской действитель­ности. Этим во многом объясняется исчезновением из жизни народа традиционного костюма и многих других неотъемле­мых составных частей обрядового синкретизма, упадок обще­го уровня мастерства практически во всех видах традицион­ного искусства.

Семидесятилетнее уничтожение национальной само­бытности в России, и прежде всего в русской деревне, приве­ло к искоренению из сознания русского народа многих его этнических символов и святынь. Так, в 30-е годы угасла тра­диция изготовления русского народного костюма в быту. Со сценических подмостков, с экрана кино, затем с телеэкрана навязывался новый стереотип псевдорусского наряда, в кото­ром до неузнаваемости искажались национальный стиль и идейно-образное содержание русской одежды.

В последние два десятилетия заметно выросло число исполнителей русского фольклора, стремящихся бережно воссоздать в своих сценических костюмах традиции народ­ной одежды. Повышение интереса к изучению, сохранению и трансляции аккумулированного в русском народном костюме социокультурного опыта проявляется в сферах науки, искусства и образования, в области современной моды, в туристи­ческом и рекламном бизнесе, в широком использовании тра­диционных костюмов при проведении различных праздников и торжеств. При этом народный костюм воспринимается как бесценный памятник традиционной культуры, как этнический символ, выражающий менталитет народа, способствующий активизации этнокультурного самосознания и сплочению представителей всех возрастов и социальных групп.

Литература

Гиляровская Н. Русский исторический костюм в изобразитель­ном искусстве и на сцене //Русский исторический костюм для сцены.- М., Л.:Искусство, 1945. -140 с.

Древняя одежда народов Восточной Европы (Материалы к историко-этнографическому атласу) /Отв. ред. М.Г.Рабинович. -М.,1986.—271с.

Изобразительные мотивы в русской народной вышивке. Музей народного искусства: Альбом /Сост. Г.П.Дурасов, Г.А.Яковлева. -М., 1990.-318С.

Исенко С. П. Русский народный костюм и его сценическое во­площение: Учеб. пособие для вузов культуры и искусств. — М., 1999.-144с.

Кирсанова Р.М. Костюм в русской художественной культуре (Опыт энциклопедии). — М., 1995. -383 с.

Крестьянская одежда населения европейской России (XIX-ХХв.): Определитель. — М., 1971. — 364 с.

Маслова Г. С. Народная одежда в восточнославянских традици­онных обычаях и обрядах XIX — начала XX в. — М., 1984. — 215с.

Маслова Г. С. Орнамент русской народной вышивки как истори­ке-этнографический источник. — М., 1978. — 206 с.

Мерцалова М.Н. Поэзия народного костюма. — М., 1988. —244с.

Некрасова М.А. Проблема ансамбля в декоративном искусстве //Искусство ансамбля /Сост. и науч. ред. М.А. Некрасова. — М.,1988.—С. 13-42.

Некрасова М.А. Народное искусство России. Народное творче­ство как мир целостности. — М., 1992. Пармон Ф.М. Русский народный костюм как художественно-конструкторский источник творчества. — М., 1994. — 280 с.

Русские: Историко-этнографический атлас: Земледелие. Кресть­янское жилище. Одежда (середина XIX — начала XX в.) /Под ред. Р.И. Аванесова и др. — М., 1967. — 360 с.

Русский народный костюм: Альбом / Сост. Ефимова Л. — М.,1989.-311с.

Глава 9. Русская народная игрушка

Народная (традиционная) игрушка - неотъемлемый элемент каждой этнической культуры, специальный предмет, использующийся в детских играх, предназначенный для заба­вы, умственного, нравственного и эстетического воспитания, физического развития детей в живой увлекательной форме. Народная игрушка является бесценным памятником традици­онной культуры каждого этноса, так как отражает его миро­воззрение и мироощущение, особенности быта и труда.

Народная игрушка - синтетический вид народного творчества, в котором соединились средства декоративно-прикладного и изобразительного искусств с театральными и музыкальными элементами. Игрушка обладает обобщенными типическими свойствами воспроизводимого объекта и обес­печивает воспроизведение соответствующих действий с ним. Она может выполнять в процессе игры самостоятельную роль или определять ее играющему. Художественное своеобразие образной игрушки состоит в создании эффекта движущегося, меняющегося, нередко звучащего образа.

Народная игрушка разнообразна по типам, материалам и технике изготовления, а также по возрастному, половому, социальному и игровому назначению. Игрушки подразделя­ются также на созданные взрослыми и игрушки-самоделки, созданные детьми. Те и другие используются в разнообраз­ных народных играх, играх-упражнениях, играх-соревнованиях, ролевых играх, играх с правилами (интеллек­туальных или подвижных). Среди народных игрушек боль­шое место занимают дидактические игрушки, способствую­щие развитию ума, мышления, речи ребенка, дающих ему ряд ценных представлений, знаний, умений, навыков. Играя с ними, ребенок учится распознавать, различать, называть форму, величину, цвет предметов, знакомится с количествен­ными соотношениями, числом, цифрой, с пространственными понятиями, объединяет детали в целый предмет, разбирает его на части.

История игрушки насчитывает многие тысячелетия. Предшественниками игрушки были, по-видимому, интерес­ные по форме и цвету камешки, плоды, сучки, другие случай­ные предметы, которыми забавлялись дети.

Предпосылками для возникновения игрушки могли быть и игры-упражнения с уменьшенными копиями орудий труда взрослых (маленькими ножами, луками со стрелами, пращами, арканами, топорами, мотыгами, тележками, верете­нами и др.), которые были приспособлены к половозрастным особенностям детей и употреблялись для их более раннего включения в производительный труд. Тип этих орудий зави­сел от доминирующих форм хозяйственной жизни данного общества. Историки вывели тесную взаимосвязь, существо­вавшую на поздних стадиях первобытнообщинного строя между развитием производительных сил, усложнением ору­дий труда, разделением труда и вытеснением детей из слож­ных и наиболее ответственных областей деятельности взрос­лых. Эти процессы обусловили значительное возрастание иг­ровой функции уменьшенных копий орудий труда, широко использовавшихся в воспитании детей в условиях первобыт­ной культуры.

Прототипами детской игрушки принято считать и про­изведения малой пластики первобытного общества. Археоло­ги и этнографы, исследуя произведения малой ритуальной пластики, относящиеся к эпохам палеолита и древнейших земледельческих культур, пришли к следующему выводу. Эволюция идейно-образного содержания малой ритуальной пластики, а затем и игрушки шла от скульптурных орнито-морфных и зооморфных языческих тотемов через полиморф­ные образы предков-тотемов охотничьих групп к антропо­морфным образам предков, сначала отождествлявшихся с различными силами природы, а затем превратившихся в соз­нании земледельческих племен в повелителей этих сил. Та­ким образом, первоначальное назначение фигурок птиц, жи­вотных, людей и полиморфных образов было культовым, а их игровая функция была вторичной.

На территории России и Украины древнейшие из обна­руженных археологами игрушек относятся ко II тыс. до н.э. (фатьяновская культура); при раскопках в Приднепровье най­дены игрушки VI-VIII вв. Глиняные фигурки людей, коней, птиц, разнообразные свистульки найдены близ Новгорода, Киева, Твери, Москвы, Рязани, Радонежа. Самый первый промысел игрушки в России - мастерская глиняных игрушек, существовавшая по упоминаниям летописцев в Новгороде в XII в. Вокруг новгородских монастырей, куда стекалось мно­жество богомольцев, возникали базары, ярмарки, на которых коробейники продавали игрушки. С ростом городов и расши­рением торговли росли и промыслы игрушки вокруг наибо­лее крупных населенных пунктов, главными из которых были Москва, Нижний Новгород, Вятка.

Хранителями древних традиций русской народной иг­рушки были крестьяне. Непосредственное влияние на форми­рование традиционной игрушки и характер игровой деятель­ности оказали специфические условия жизни крестьянского ребенка: близость к природе и сопричастность обрядово-религиозной стороне жизни, раннее включение в производи­тельный труд взрослых. Эти факторы определяли уровень интеллектуального и физического развития, социокультурных навыков, инициативности, самостоятельности крестьян­ских детей, достижению которого призваны были способст­вовать, в частности, специальные игрушки и игры.

Наличие на огромной территории России различных природных и исторических условий стало причиной возник­новения большого разнообразия местных «школ» в искусстве русской народной игрушки.

Школа - это исторически сложившаяся уникальная ху­дожественная система, творческое содружество индивидов, объединенных общностью нравственных, идеалов, опреде­ляющих их общие творческие принципы. Источником твор­ческой активности школы, показателем ее художественного уровня является творчество входящих в нее талантливых мастеров, дающих неожиданную интерпретацию известного в границах традиционной художественной системы с позиций коллективно выработанного народом мировоззрения. По оп­ределению М.А.Некрасовой, народный мастер —это лицо, творческая деятельность которого представляет художест­венную культурную традицию данной местности, региона, нации, основывается на преемственном профессиональном мастерстве, коллективном художественном опыте, обязатель­но отвечает нормам и принципам школы.

К общим художественно-эстетическим особенностям русской народной игрушки различных местных школ России относятся:

-глубина, многозначность и общечеловеческая цен­ность образов;

-символичность изображения;

-декоративность, лаконизм и обобщенность формы, ее гармония с содержанием образа, точность и предельная выра­зительность деталей;

-прекрасное чувство материала и его природных свойств;

-традиционность технологических приемов и компози­ций при огромном разнообразии их трактовок в любой мест­ной школе и индивидуальном почерке каждого мастера внут­ри местной традиции;

-юмор, гротеск как утверждение традиционно оптими­стического восприятия мира, добродушность и очеловеченность звериных изображений, отсутствие злых и устрашаю­щих образов;

-яркость, условность и импровизационность росписи, использование в ней золота как указания на комизм образа;

-полифункциональность.

Системный анализ народной игрушки как произве­дения искусства предполагает определение ее идейно-образного содержания, характера материала и его обработки, статики и динамики пластики и конструкции, меры условно­сти и конкретности, цветового и орнаментального построе­ния, взаимодействия силуэта игрушки с цветом и орнаментом на ее поверхности, наличия звука (с указанием его характера и возможности изменения в процессе игры), значения игруш­ки в конкретной социально-бытовой среде.

В русской народной игрушке зримо отразились древние поэтические воззрения славян на природу, мифологический и синкретический характер народного художественного мыш­ления. Смысловым ядром системы художественных образов народной игрушки, как всего русского традиционного искус­ства в целом, стали идеи антропоморфной природы и косми­ческого человека, единства человека с природой, плодородя-щей силы земли и солнца, вечного обновления жизни, проду­цирующей и сберегающей магии красоты.

Центральным образом в народной игрушке и в русском народном искусстве в целом является образ женщины-матери. Он развился из древнего матриархата и культа Вели­кой богини, отложился в славянском родовом почитании Рожаниц, а впоследствии в цикле русских обрядов поклонения Мокоши. Образ женщины-матери выступал символом земли и ее плодородия. Более того, по представлениям крестьян, женщина-мать, как и ее изображения, могли оказывать благо­творное продуцирующее воздействие на землю и ее плодоро­дие. Подтверждением этого является типичность для народ­ной игрушки (Орловской, Рязанской, Тамбовской, Курской, Воронежской, Тульской, Калужской областей) культовых по значению глиняных фигурок женщин с обнаженной грудью, держащих на руках детей или птиц.

Широкое отражение в образах русской народной иг­рушки получила возникшая в бронзовом веке геоцентриче­ская теория, согласно которой солнце движется днем по не­бу, влекомое конями или лебедями, а ночью - по подземному океану на лебедях или иной водоплавающей птицы. Образ птицы символизировал связь между землей и солнцем, све­том, воздухом, между живыми людьми и их умершими пред­ками. Образ птицы был неотъемлемой частью славянских аг­рарных обрядов и праздников.

Образы оленя и лося - символы неба, силы, удачного брака, обильной жизни - являются отголосками мезолитиче­ских охотничьих культов, которые в результате эволюции заменились культом медведя и коня. Медведь из охотничье­го тотема постепенно превращался в образ доброго вестника пробуждения природы, сохраняя традиционную символику оберега, силы и могущества. Образ коня - древний символ, связанный с культом солнца и воды, имеющий охранитель­ный смысл и важное значение в продуцирующей магии пло­дородия. В фольклоре этот образ получил следующие поэти­ческие выражения: конь-время, конь-свет, конь-богатырская сила, конь-птица, конь-туча, конь с золотой лучистой гривой.

Образ козла - покровителя урожая, подателя доброй силы, олицетворение творческих сил весенних гроз - отно­сится к числу наиболее распространенных образов русской народной игрушки. На космический характер этого образа указывает, в частности, окраска его рогов в золотой цвет, ха­рактерная, например, для абашевской и дымковской народ­ной игрушки.

Символом совокупного единства плодородящей силы земли и солнца в русской народной игрушке является полкан - мифологический образ получеловека - полуконя, в котором как бы слиты воедино природное и человеческое.

К числу распространенных образов русской народной иг­рушки относится всадник - податель травы, росы, воды, урожая, счастья, олицетворение сказочно могущественного и красивого воина. Постепенно этот образ утрачивал свой магический смысл, сохраняя глубину эстетического воздействия.

Специфической особенностью эволюции традиционной игрушки и всего русского народного искусства в целом явля­ется процесс обобщения древних языческих образов и симво­лов, включая новые значения, или снижения их содержания до сказочно-поэтического или бытового наблюдения, но без окончательной утраты в этих колебаниях древней идейно-образной первоосновы.

Образ игрушки в значительной мере связан с материа­лом, из которого она изготовлена. Каждый материал требует своей формы, особой степени условности и обобщенности. Материалы, из которых изготавливалась русская народная игрушка, главным образом, естественно-природная: глина, дерево, солома, лоза, береста, шишки, мох и др. Материал игрушки во многом определяется географическими условия­ми жизни и формами хозяйствования.

Так, наиболее широкое распространение получили глиняные игрушки (фигурки людей, животных и птиц), промыслы по изготовлению которых примыкают к художест­венному гончарству. К числу наиболее известных промыслов глиняной игрушки, действующих и в настоящее время, отно­сятся каргопольский (Архангельская обл.), филимоновский и слободы Б.Гончары (Тульская обл.), абашевский (Пензенская обл.), дымковский (Дымковская слобода близ Вятки).

Самый крупный в России промысел деревянной реэ-ной игрушки сложился в с.Богородском Московской губ. -вотчине Троице-Сергиева монастыря. Первое упоминание о нем относится к 1663 г. Здесь чрезвычайно искусно выреза­лись для детей игрушки с движением: фигурки крестьян, ло­шадки, коньки, медведи, птицы. Изготавливались и целые хозяйства - группы игрушек из двух-трех десятков фигур, поставленных на коробочки и иногда приводившихся в дви­жение скрытым механизмом. Богородские игрушки не рас­крашивались и выполнялись из брусков древесины треуголь­ного сечения (получавшихся при раскалывании полена ради-ально) в уникальной национальной технике смашной (махо­вой) резьбы, то есть быстрой, без предварительных эскизов, превосходно передающей оперение птиц, шерсть домашних животных. Эти игрушки отражали окружавшую резчика жизнь:

охоту, полевые работы, лавки с купцами, гулянья и крестьян, а также сказочные сюжеты. Характерными для богородского промысла являются игрушки с движением (механические):

«Клюющие куры», «Кузнецы - молотобойцы» и др.

В Сергиевом Посаде 17-18 вв. в большом количе­стве производились деревянные раскрашенные фигурки купцов, боярынь («дур»), франтов, гусаров, монахов, которыми можно было играть как куклами и использовать для украше­ния домашнего интерьера. Сергиев-Посадский промысел ос­воил производство матрешек, китайской мелочи - ярко рас­крашенных резных миниатюрных (от 3 до 10 см. высотой) фигурок франтов, модниц, почтальонов, танцовщиков и дру­гих бытовых персонажей, напоминавших восточную фарфо­ровую миниатюру.

Села Нижегородской губернии, расположенные на реке Узоле, с 60-х годов XIX в. прославились резными и столяр­ными игрушками, детской мебелью, нарядно расписанными красным, желтым, зеленым и черными цветами и сюжетами из крестьянского, купеческого и городского быта. Вырабо­танная здесь роспись масляными красками по текстуре древе­сины (лиственных и хвойных пород) и по цветному фону из­делий получила название городецкой. Этот промысел широ­ко известен крутошеими коньками, козлами, бычками (с. Городец), щепнымн фигурками (с. Лысково), токарной игруш­кой, в том числе матрешками (с. Семенове).

Одним из древнейших видов русской народной игруш­ки является текстильная кукла, которая изготавливалась из ткани как взрослыми, так и детьми. Повсеместно бытовали куклы-закрутки, выполненные методом скручивания и завя­зывания лоскутков ткани, куклы с остовом из полена и сшитые куклы (с набитыми ватой или куделью головкой, туловищем, ручками и ножками). Согласно традиционным представлениям крестьянства текстильные куклы изготавли­вались безликими¹⁰, так как, по поверью, в кукол с лицом могла вселиться какая-нибудь душа и так или иначе навре­дить ребенку. Все крестьянские куклы изготавливались с на­битой ватой или куделью грудью и воплощали эстетические представления народа о красоте русской женщины.

¹⁰ Иногда на лице куклы весьма условно вышивали крестиком чер­ты лица. Рисовать и более или менее реалистично вышивать черты лица у текстильных кукол крестьяне стали на рубеже XIX и XX вв. под влиянием фабричных кукол.

 

Изготовление кукол и игры с ними детей и даже взрос­лых девушек всячески поощрялись взрослыми, потому что воспринимались как залог женского плодородия. Изготовле­ние кукол и игра с ними выступали действенными средства­ми обучения девочек рукоделию, освоения ими традиций костюма родного края, а также умений и навыков предстоя­щего им ухода за детьми, приобщения детей и подростков к обрядовой стороне жизни". Будучи одетой в традиционный национальный костюм, крестьянская тряпичная кукла пре­вращается в «куклу - произведение искусства», прикладное значение которой заключается в большом объеме этнокуль-турологической и этнохудожественной информации и в воз­можности не только выступать объектом созерцания, но и быть включенной в сферу игры и воображения, для которых ее безликость и условность фигуры не являются препятстви­ем, а, наоборот, дают простор воображению,

Эстетический и дидактический потенциал традицион­ной крестьянской куклы был высоко оценен передовыми ху­дожниками - педагогами, по инициативе которых в Москве в мастерских «Детское воспитание», принадлежавших А.Мамонтову, в середине 80-х годов XIX в. были изготовле­ны очаровательные «обучающие» куколки с головками из неглазурованного фарфора, с ручками и ножками из дерева и мастики, одетые в русские народные костюмы. Костюмы для этих кукол искусно изготавливались из традиционных для русского народного костюма материалов как домашнего, так и промышленного производства, с тщательным воспроизве­дением многих художественно-стилистических местных осо­бенностей русской национальной одежды. После закрытия этих мастерских по инициативе Кустарного музея выпуск этих кукол успешно освоили игрушечники-промысловики Сергиева Посада Московской области. Мастерицы-надомницы одевали кукол в русские народные костюмы раз­личных губерний и уездов России, пользуясь рисунками художников и подлинными образцами костюмов из коллекций этнографического отдела Московского Румянцевского музея, музеев Абрамцево, Мураново, Петербурга.

'' Тряпичные куклы широко использовались, например, при дет­ских и юношеских играх «в свадьбу».

К 1900 г. в Сергиевом Посаде насчитывалось 144 наименования кукол в эт­нографических костюмах, имевших большое познавательное и эстетическое значение и использовавшихся для домашнего и школьного обучения.'

На рубеже XIX и XX вв. происходит усложнение про­цесса кустарного производства игрушки, который становится капиталистическим по всем присущим ему особенностям:

появляются заведения типа капиталистических мануфактур, товарное и детальное разделение труда, конкуренция и пред­ставители торгового капитала - скупщики. Меняется круг потребителей промысловой игрушки, который начинает включать мещан, купечество, чиновников и лишь отчасти крестьянство. В связи с этим определяющим фактором разви­тия игрушки становится специфика жизнедеятельности го­родского ребенка. Он гораздо позднее вовлекался в трудо­вую деятельность, дольше осваивал социальные отношения в форме игры, рос более изолированным от природы, нежели крестьянские дети. На рубеже Х1Х-ХХ вв. преобладающая роль городского потребителя, воздействие фабричной и зару­бежной продукции, профессиональной художественно-педагогической деятельности обусловили существенное рас­ширение архаичного круга образов, тем и сюжетов промы­словой игрушки, усиление ее эстетической функции, игровой динамики, информативных и дидактических качеств. Таким образом, промысловая игрушка обретает свойства, активизи­рующие эмоциональное восприятие и интеллект ребенка, развивает его ориентацию в усложняющихся социально-бытовых условиях.

Обогащение художественно-выразительных средств игрушки происходит путем использования помимо традици­онных материалов папье-маше, мастики, жести, фарфора, бумаги, шкур и шерсти животных, а также их разнооб­разных сочетаний.

' В 1892 г. эти куклы получили Почетный диплом на выставке в Чикаго.

Для игрушки русских кустарей этого пе­риода становятся характерными детальная пластическая и колористическая конкретность, правдоподобие, разнообразие цветовых сочетаний, прикладная или автономная роль цвета и его свойств в зависимости от особенностей используемых материалов. Конструктивная подвижность, театральность жестикуляции фигурок, многократность повторения дейст­вий, его логическая связь с жизненной ситуацией, возмож­ность изменять ритм и темп движения игрушки в процессе игры, — все эти новые свойства игрушки обеспечивали ак­тивную реакцию ребенка на игрушку с движением. Весьма распространенное звуковое сопровождение промысловой иг­рушки подчинялось ее тематике и пластике.

Прекрасным образцом промысловой игрушки рубежа веков является матрешка - вкладывающаяся одна в другую многочастная игрушка, выточенная на токарном станке. Она возникла в 1890-х гг. на основе традиционной японской то­карной игрушки («гоко да грума») и русской складной посу­ды в московской мастерской А.И.Мамонтова «Детское вос­питание». Авторы этой национальной формы игрушки - сергиево-посадский токарь В.П.Звездочкин и художник С.В.Малютин, создавшие в игрушке образ русской девушки, названной «Матреной» (или «Матрешей»). Производство матрешки началось в конце XIX — начале XX вв. в Сергие-вом Посаде, где их создавали как в учебно-показательной иг­рушечной мастерской Московского губернского земства, так и в Промышленной игрушечной артели (ныне Фабрика художественных изделий и игрушек) и в частных мастерских. В 1920-х годах матрешечное производство было перенесено в Нижегородскую губ.. Семеновский уезд (позже - Полховский Майдан и Крутец). Матрешка стала всемирно знаменитым русским сувениром, выражающим русский национальный тип и характер. При этом она сохранила свое большое дидак­тическое значение и широко используется в детских играх и в настоящее время.

Во второй половине XIX в. начали проводится исследо­вания русской народной игрушки. Большой вклад в ее изуче­ние внесли такие ученые, как А.А.Бакушинский, Н.Д.Бартрам, А.Бенуа, Г.М.Блинов, И.Я.Богуславская, В.М.Василенко, В.С.Воронов, Г.Л.Дайн, А.Деньшин, М.А.Некрасова, Н.Церетелли и ряд других. Наиболее круп­ные и ценные коллекции русской народной игрушки хранятся в Художественно-педагогическом музее игрушки Российской академии образования (Сергиев Посад Московской обл.), Сергиево-Посадском музее-заповеднике. Государственном историческом музее (Москва), Музее народного искусства НИИХП (Москва), Государственном Русском музее (Санкт-Петербург), Государственном Эрмитаже (Санкт-Петербург).

В настоящее время русская народная игрушка утрачи­вает свою игровую функцию и все чаще используется как де­коративная скульптура или сувенир. В современной культуре и педагогике народная игрушка воспринимается как дейст­венное средство развития и этнохудожественного воспитания детей, активизации процесса их этнокультурного самосозна­ния.

Литература

Бардина Р. А. Изделия народно-художественных промыслов и сувениров.-М, 1990.

Бартрам Н.Д. Игрушка - радость детей.- М., 1912.

Блинов Г.М. Чудо-кони, чудо-птицы: Рассказы о русской народ­ной игрушке.-М., 1977.

Богуславская И.Я. Русская глиняная игрушка: Альбом.-Л., 1976.

Бусева-Давыдова И.Л. Игрушки Крутца.- М., 1991.

Василенко В.М. Русская народная резьба и роспись по дереву ХУП-ХХ вв.- М., 1960.

Дайн Г.Л. Русская народная игрушка.- М., 1981.

 Дайн Г.Л. Игрушечных дел мастера. - М.,1994.

 Дайн Г.Л. Русская игрушка: Альбом. - М., 1987.

Деньшин А. Вятские старинные глиняные игрушки. - Вятка, 1926.

Добрых рук мастерство: Произведения народного искусства в собрании Государственного Русского музея/Сост. И.Я.Богуславская.-Л., 1976.

Дурасов Г.П. Каргопольская глиняная игрушка. - Л., 1986.

Дурасов Г.П. Игрушка, ее история и значение. - М., 1912.

Миловский А.С. Народные промыслы: Встречи с самобытными мастерами. - М., 1994.

Можаева Е.М. Русские игрушечные кони. - М., 1976.

Можаева Е., Хейфец А. Матрешка. - М., 1969.

Народное искусство Горьковской области. Выставка: Каталог. -М.,1966.

Народные мастера. Традиции, школы. - Вып. 1: Сб. ст.// Под ред. М.А.Некрасовой, — М., 1985.

Некрасова М.А. Народное искусство России: Народное творче­ство как мир целостности. - М., 1983. Русская деревянная игрушка: Альбом - Текст Н.В.Тарановской.-Л.,1968.

Сорокина А.И. Игры с народными дидактическими игрушками-М.,1950.

Церетели Н. Русская крестьянская игрушка, - М., 1933.

Чкалов А. Плотницкая игрушка // ДИ СССР. - 1961. — № 8.-С.31-33.