Некоторые итоги эпохи Возрождения в других странах 2 страница

Что касается такого специфического жанра, как маска, то его даже нельзя назвать драматическим: тут было все, кроме цель­ности драматургического замысла, — чуть ли не случайная фабула лишь внешне скрепляла множество отдельных сцен и номеров, в первую очередь привлекавших своей праздничной зрелищностью. Музыка, особенно на первых порах, могла оставаться в полном смысле сборной. Над ней и в XVII веке иной раз работали несколько авторов, которым не приходилось задумываться над общим смыслом спектакля и тем более над какими-либо связями отдельных номеров между собой.

И хотя вполне ясно, что музыка не была важной частью син­теза в таком развлекательном зрелище, для нее самой этот театральный «опыт» оказался небезразличным. Она действовала в сфере конкретной образности (какова бы та ни была!). Так обстояло дело и в итальянском театре XVI века. В конечном счете это все же помогало музыкантам того времени освободиться от давней отвлеченности их мышления, от равнодушия к тематизму — и, связав свои, пусть и нехитрые задачи, с чисто светским искусст­вом, несколько по-другому ощутить его природу и его воз­можности.

ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА

Только в итоге эпохи Возрождения инструментальные формы начали обретать самостоятельность: обозначились определенные области инструментальной, музыки, выделились некоторые ее жан­ры, впрочем в большинстве еще не отпочковавшиеся от образцов вокальной полифонии и бытового репертуара песни и танца. По-видимому, это был очень трудный исторический процесс: освобож­дение музыки от слова или движения, с которыми она была так долго и крепко связана, обретение независимой от них образности и принципов формообразования. В XVI веке, особенно со второй его половины, этот процесс как бы выходит на поверхность, становится явственным: растет количество произведений, написан-

281

ных специально для тех или иных инструментов, очевидным пред­ставляется и предпочтение некоторых музыкальных форм, с одной стороны, например, для органа, с другой — для лютни, виуэлы. Медленнее всего складывается репертуар ансамблей — больших и малых, да к тому же и сами они пребывают еще неустойчивыми по составу.

Вместе с тем памятники литературы и живописи, сведения о строительстве и совершенствовании инструментов, общие на­блюдения над фактурой музыкальных произведений XIV—XVI ве­ков несомненно убеждают в том, что различные инструменты (некоторые из них — весьма совершенные) во множестве участво­вали в исполнении музыкальных произведений в церкви, на придворных и городских празднествах, в домашнем быту, на от­крытом воздухе. С большим знанием дела, с художественной тщательностью и поэтическим чувством изображают игру на раз­личных инструментах Симоне Мартини, Мазаччо, Беато Анджелико, Пьеро делла Франческа, Мелоццо да Форли, Перуджино, Джорджоне, Джованни Беллини, Тициан, Караваджо, Ян ван Эйк, Мемлинг и многие другие живописцы. Чаще всего они пишут лютню, упоминания о которой нередки уже у Боккаччо. Охотно изображают также орган — большой (позитив) и малый (портатив). Превосходно выписан орган Ван Эйком в полиптихе Гентского алтаря, то есть уже около 1430 года. Нидерландцы порой в одном изображении дают нам сразу больше сведений о ряде инструментов, чем можно найти во многих других источни­ках. Так, Мемлинг (около 1480 года) пишет целый «ангельский оркестр»: десять ангелов играют на псалтериуме, трумшейте, лют­не, портативе, арфе, фидели и четырех различных духовых инструментах. Важно, разумеется, не только само по себе точное изображение каждого инструмента: итальянские и нидерландские живописцы превосходно понимают основы исполнения на них — позы исполнителей, их обращение с инструментом, характер ансамбля. В целом здесь предстает реальная, жизненная картина (хотя бы в ансамбле и выступали ангелы!) исполнения музыки, каким оно было в XV—XVI веках.

Возникает чуть ли не парадоксальное представление о судьбах инструментальной музыки в эпоху Ренессанса. Все говорит о том, что она повсюду была, звучала, требовала постоянных усилий от тех, кто создавал инструменты, и от тех, кто играл на них. Франческо Ландини, прославленный автор вокальных произведений, был выдающимся органистом, и его изображали на миниатюре (в нотной рукописи) играющим на портативе. Жиль Беншуа, автор месс, мотетов и chansons, точно так же изображен с арфой. Быть может, это отчасти имело в данных случаях и символическое значение: инструмент как примета музыканта, как его обозначение. Однако Ландини был увенчан лаврами именно за игру на органе. Неизвестно только, что он исполнял...

Все это вместе взятое побуждает думать, что на протяжении XIV и XV (частично XVI) веков инструментальная музыка раз-

282

вивалась как бы подспудно, не отделяясь от вокальных жанров, почти не будучи фиксирована в самостоятельном выражении, но тем не менее накапливая постепенно опыт исполнения и воспиты­вая вкус к восприятию инструментальных тембров. Вполне воз­можно, что на практике у опытных музыкантов сложились свои, неведомые нам обычаи и приемы вовлечения инструментов в исполнение вокальных сочинений без того, чтобы это фиксиро­валось в нотной записи. Если так было в действительности, то тогда вполне понятны и большое участие инструментов в музы­кальной жизни XIV—XV веков, и ход последующего сложения ранних инструментальных форм.

В связи со многими вокальными произведениями XIV—XV ве­ков уже приходилось замечать, что характер иных средних или нижних голосов у итальянских и французских композиторов ско­рее инструментальный, чем вокальный (по диапазону, характеру голосоведения, соотношению со словесным текстом или отсутствию подписанных слов). Это относится полностью к итальянской качче Ars nova, к ряду сочинений «переходного» периода во Франции (начало XV века), отчасти и chansons Дюфаи, Беншуа, других авторов, ко многим мотетам, даже к некоторым частям месс и т. д. и т. д. Примеры бесчисленны. Прямых же указаний на применение определенных инструментов в нотной записи нет. По-видимому, это предоставлялось на волю исполнителей в зависи­мости от их возможностей, тем более что обычно среди них нахо­дился и сам автор.

В принципе каждое вокальное произведение — часть мессы, мотет, chanson, фроттола, мадригал (за исключением месс, пред­назначенных для Сикстинской капеллы, где не допускалось участие инструментов) — на практике могло быть исполнено либо с удвое­нием вокальных партий инструментами, либо частично (один или два голоса) только инструментами, либо целиком на органе или группой инструментов. Это был по существу не устойчивый тип исполнения, а именно процесс внедрения инструментов в вокальное по происхождению многоголосие. Так возникли, например, «орган­ные мессы» — явление промежуточное, переходное. В тех сочине­ниях, где выделялся по своему значению верхний голос (как было часто у Дюфаи или Беншуа), применение инструментов скорее всего связывалось с «сопровождающими» мелодию голосами или с гармоническим басом. Но с «выравниванием» партий в особенно развитом многоголосии нидерландской школы можно предполо­жить (например, в chanson) любое соотношение вокальных и инструментальных сил вплоть до исполнения всего произведения группой инструментов. При этом следует иметь в виду и еще не­которые частные возможности, не фиксируемые в нотной записи. Известно, что на органе, например, уже в XV веке опытные исполнители при обработке песни «колорировали» (снабжали украшениями) ее мелодию. Возможно, инструменталист при том или ином участии в исполнении вокальной музыки тоже мог вно­сить импровизированные украшения в свою партию, что было осо-

283

бенно естественно, если сам автор садился за орган. После всего этого неудивительно, что в XVI веке, когда уже складывались ин­струментальные жанры, еще сплошь и рядом возникали полифо­нические произведения с обозначением «per cantare o sonare» («для пения или игры»). То было наконец полное признание существующей практики!

В бытовой музыке, особенно в танцах, если они не шли под песню (в Испании часты соединения песни и танца), инструменты оставались, так сказать, свободны от вокальных образцов, но свя­заны жанровой основой каждого танца, ритмом, типом движения. Синкретизм такого рода искусства еще находился в силе.

Из этой общей массы нерасчленимых явлений, из практики, не отраженной в нотной записи, от давно идущего процесса ассимиля­ции вокального и инструментального начал со временем пошло развитие собственно инструментальных жанров. Оно только едва наметилось в XV веке, стало ощутимым на протяжении XVI, но путь к самостоятельности еще был долог, и лишь в некоторых формах (импровизационных) проступал собственно инструмента­лизм музыкального письма. На первых же этапах пути инстру­ментальной музыки к самоопределению обозначились две жанро­вые области ее со своими характерными тенденциями. Одна из них связана по преимуществу с полифонической, «академической» тра­дицией, с крупными формами. Другая имеет в своей основе тра­дицию бытовой музыки, песни и танца. Первая представлена глав­ным образом композициями для органа, вторая — в первую оче­редь репертуаром лютни. Непроходимой грани между ними нет. Речь может идти только о преобладании тех или иных традиций, однако при явных точках соприкосновения. Так, в произведениях для лютни не исключены полифонические приемы, а в органной музыке вскоре появляются вариации на песни. И на том и на другом инструменте начинается развитие импровизационных форм, в которых яснее всего выступает именно специфика данного инструмента — при почти полной свободе от вокальных образцов. Эти скромные, казалось бы, успехи инструментализма были достигнуты после длительной подготовки, которая шла имен­но в эпоху Ренессанса и коренилась в самой музыкальной прак­тике того времени.

МУЗЫКА ДЛЯ ЛЮТНИ

Лютня — самый распространенный, излюбленный музыкаль­ный инструмент во многих западноевропейских странах эпохи Воз­рождения. Ее знают едва ли не во всех общественных кругах. На ней играют при королевских, княжеских и герцогских дворах музыканты-виртуозы и знатные любители искусства, она постоян­но звучит в кружках гуманистов, во всевозможных «академиях» XVI века, в домашнем быту горожан, на открытом воздухе, в различных ансамблях, включая театральные. Для нее пишут специальные, новые произведения, а еще чаще перекладывают

264

и обрабатывают все, что нравится слушателям: популярные песни и танцы, даже духовную музыку крупнейших мастеров. Среди исполнителей на лютне — бесчисленное количество люби­телей и множество прославленных виртуозов (они же обычно и 'композиторы). Ее любят в Италии, Испании (там ей близка виуэла), Германии, Франции, Англии, Польше. Она аккомпаниру­ет пению, под нее танцуют, на ней исполняют порой большие, «концертные» произведения. Живописцы того времени со знанием дела изображают лютню в руках молодых мужчин и женщин, в небольшом ансамбле, в интимном кругу, в избранной среде и богатом интерьере, на непринужденной пирушке, даже в руках музицирующих ангелов.

Традиции лютневой музыки были, по-видимому, довольно ран­ними, но специальные записи ее, сделанные по особой системе (лютневые табулатуры), сохранились лишь с конца XV века. Они говорят о сложившемся стиле исполнения на лютне и побуждают думать, что еще до появления табулатур этот стиль выработался на практике.

В XVI веке наиболее распространенной была шестиструнная лютня (в XV известны пятиструнные инструменты), при переходе к XVII веку количество струн доходило до восьми. Первоначаль­ные прозвания струн лютни были очень выразительны: bordon, tenor, mezzana (средняя), sottana (подголосок), canto (пение). Настройки бывали различными, но чаще всего встречалась такая: A D G Н Е¹ А¹. Испанская виуэла отличалась от обычного типа лютни большей близостью к гитаре (менее выпуклая, чем у лютни, нижняя дека, гитарные «эсы»). Система лютневых табулатур име­ла ряд вариантов и различалась как итальянская, испанская, старонемецкая, старофранцузская. Итальянская табулатура, на­пример, была такова: шести струнам соответствовали шесть ли­неек, цифры же, выставленные на линейках, указывали либо на основной звук (0), либо на перестройку (1 — на 1/2 тона, 2 — на тон). Таким образом, нотация была более точной, чем принятая тогда вокальная, в которой обычно не указывалось повышение вводного тона (в расчете на опытность певцов).

На протяжении XVI века выдвинулись блистательные творче­ские фигуры композиторов-лютнистов в целом ряде европейских стран. Крупнейшими из них являлись: Франческо Канова да Милано (1497—1543) и Винченцо Галилей (ок. 1520—1591) в Италии, Луис де Милан (ок. 1500 — после 1560) и Мигель де Фуэнльяна (после 1500 — ок. 1579) в Испании, Ханс (ум. в 1556 го­ду) и Мельхиор (1507—1590) Нойзидлеры в Германии, Джон Дауленд (1562—1626) в Англии, венгр по происхождению Валентин Грефф Бакфарк (1507—1576), Войцех Длугорай (ок. 1550 — после 1619) и Якуб Рейс в Польше. Во Франции наиболее крупные композиторы-лютнисты появились уже в XVII веке. И хотя кроме названных мастеров высокого класса повсюду дейстововали еще многие выдающиеся лютнисты или виуэлисты (особенно богата была ими Испания), все-таки огромное количе-

285

ство произведений для лютни распространялось тогда в Европе без имени авторов. Эта анонимная бытовая музыка словно принад­лежала всем: страны как бы обменивались своим репертуаром, в итальянских сборниках появлялись немецкие танцы, в немец­ких — итальянские, польские, французские. Обозначения пьес бы­ли весьма лаконичны: «Превосходное пассамеццо», «Хорошая вещь», «Французская коррента», «Итальянская», «Венециан­ская» и т. п.

К этому следует еще добавить, что именно в сфере музыки быта межнациональные обмены давно стали традиционными и в боль­шой мере осуществлялись странствующими по европейским стра­нам музыкантами. Известно, например, что в 1515 году в Вене на свадебном празднестве в семье императора Максимилиана I при­сутствовали собравшиеся сюда бродячие музыканты из Польши, Богемии, Венгрии, Турции, татары — все со своим репертуаром. Во второй половине XVI века эти группы музыкантов обходили и объезжали Люттих — Страсбург — Гейдельберг — Бранденбург — Ульм — Мюнхен — Вену — Венгрию — Трент — Милан — Пьемонт — Савойю — Испанию. В их репертуар в итоге попа­дали «арагонские», «португальские», «испанские» танцы, «La Basse-dance испанского короля», «Венецианская падуана», «Старый нидерландский круговой танец», «Феррарская павана», «Французская гальярда» и т. д. Они заносили в Европу маври­танские, арабские, даже среднеазиатские музыкальные интонации и ритмы. В некоторой степени с таким репертуаром соприкасалась и анонимная музыка для лютни. Во всяком случае, и в ее рамках продолжался этот своебразный обмен разнонациональными и разнолокальными популярными пьесами и танцами.

Помимо ряда авторских сборников, изданных в XVI веке, пьесы для лютни распространялись тогда в многочисленных рукописных собраниях. Так, произведения Франческо да Милано между 1536 и 1603 годами именно в рукописях были известны не только в Ита­лии, но и во Франции, Германии, Испании, Нидерландах. В массе своей, однако, рукописные сборники того времени содержат бес­численное количество анонимных пьес, обработок вокальных про­изведений, танцев. Сопоставим два подобных сборника, относя­щихся один — к началу XVI века (по-видимому, венецианского происхождения), другой — к концу столетия (немецкого происхо­ждения).

В первом из них записано ПО пьес: переложения и обработки фроттол Б. Тромбончино и М. Кара, М. Пезенти, А. Капреоли и других итальянских авторов, chansons или мотетов Г. Изаака, Хуа­на ван Гизегема, А. Бюнуа, а также шесть ричеркаров, четыре танца (две паваны, два «бас-данс») и «Calata alla spagnola». Переложения сделаны бесхитростно, полифоническая фактура оригинала упрощена, много аккордики (что естественно для фроттол). Ричеркары являются уже чисто инструментальными пьесами. В лютневом репертуаре это обозначение встречается едва ли не раньше, чем в органном, но притом ричеркар для лютни

286

не является последовательно-полифоническим произведением⁵¹. Танцев пока еще мало. Очень любопытна «Калата по-испански» — небольшая двухголосная пьеса с ярко национальной (фольклор­ной?) мелодикой, признаками изобразительности к концу и пора­зительной, «необработанной» свежестью общего звучания.

Во втором, более позднем рукописном сборнике помещено тоже более ста пьес. Добрую половину из них составляют танцы: пассамеццо, сальтарелло, павана, гальярда, французская коррен­та, польский танец, немецкий танец, просто «Nachtanz» или «Danza», аллеманда. Помимо того ряд пьес с названиями «Маскарад», «Венециана», «Бергамаска», «Фьяменга» носят танцевальный ха­рактер. Как видим, происхождение танцев то итальянское, то фран­цузское, то немецкое, то польское, то испанское. Над всем этим репертуаром безусловно преобладает пассамеццо (иногда обозна­чено «Passo mezzo bonissimo», или «Milanese», или «Moderno») — двухдольный или четырехдольный танец «полушажками», неспешный, уже объединявшийся тогда со своим «парным» — сальтарелло (танец «со скачками», быстрый, трехдольный). В сборнике записано двадцать пассамеццо и всего четыре сальта­релло. В иных случаях пара пассамеццо — сальтарелло с полной ясностью обнаруживает, что быстрый танец был простой вариаци­ей медленного. Вероятно, этим и объясняется запись множества пассамеццо и всего нескольких сальтарелло: лютнисты просто варьировали музыку первого танца в ином ритме и движении. Что касается пары павана — гальярда, то еще не видно, что она вполне сложилась: на десять гальярд (веселых танцев) в сборнике приходится всего одна павана. Одновременно с этими ранними парами танцев (их иногда именуют за рубежом «прапарами» будущей сюиты) в той же рукописи появляются ранние образцы корренты (их всего четыре) и единственная аллеманда — то есть танцы, которые и вправду станут первым костяком будущей сюиты.

Среди пьес вокального происхождения абсолютно преоблада­ют итальянские (в том числе один мадригал и три вилланеллы); записаны также две немецкие песни и одна chanson.

Вся эта лютневая музыка, собранная, очевидно, немецким лютнистом-любителем, конечно, резко выделяется на фоне полифо­нического искусства своего времени и открывает нам как бы иной музыкальный мир Ренессанса. Ритмически упругая, гомофонная, прозрачная по фактуре, легкая, свежая, пластичная, она восприни­мается как удивительно новая. Что может быть проще небольшой пьесы под названием «Италиана», записанной в том же сборнике: бас на протяжении всех 56 тактов повторяет только три звука, легкоподвижная диатоничная мелодия вьется над ним, целое неиз­менно членится на четырехтакты ⁵². Между тем ни бедности выра-

⁵¹ См. ричеркары для лютни Ф. Спиначино и С. Гинтцлера в кн.: Прото­попов Вл. Из истории форм инструментальной музыки XVI—XVIII веков. Хрестоматия. М., 1980, № 1, 2. В дальнейшем — просто «Хрестоматия».

⁵² См. пример в изд.: Иванов-Бopeцкий М. Музыкально-историческая хрестоматия, т. 1. М., 1933, с. 116.

287

жения, ни монотонии здесь и следа нет. Повторяющиеся построе­ния слегка варьируются, соотношение первой и второй частей композиции (32 и 24 такта) гармонично, все в целом движется непринужденно и звучит на редкость свежо, живо, не утрачивая своей наивной прелести даже в наши дни.

Произведения крупнейших композиторов-лютнистов, в некото­рой мере соприкасаясь с репертуаром бытовой музыки, косят в общем высокопрофессиональный характер: они много сложнее по изложению, крупнее по масштабам, отмечены индивидуальной ма­нерой исполнения. Заметно отличаются также, например, итальян­ские мастера от испанских: не только по национально-стилевым истокам (мелодика, ритмы, гармония), но и по выработанным особенностям фактуры, по приемам импровизации.

Наиболее прославленный в свое время итальянский компози­тор-лютнист Франческо да Милано (находившийся на службе при дворах герцога Гонзага в Мантуе, затем кардинала Ипполито Медичи) начал публиковать свои произведения с 1536 года и очень быстро приобрел известность как в Италии, так и в других странах. Среди созданного им много ричеркаров и фантазий, переложений-обработок вокальной светской и духовной музыки; есть также отдельные характерные пьесы (например, «Испана» для двух лютен), канон для двух лютен. В фантазиях композитор охотно использует полифонические приемы. Однако строго-полифонический склад не характерен для лютни, ибо выдержан­ное многоголосие не в природе инструмента. Обычно лютнисты чередуют имитации, аккордовые звучности, унисоны, переплетая их гаммообразными и другими пассажами, причем число голосов изменяется — в созвучиях их может быть и три и четыре, в пассажах чаще перекликаются или параллельно движутся два.

Эти особенности всецело сказываются и в фантазиях Франчес­ко да Милано с их имитационными началами, пассажами, тема­тически выведенными из первых фраз, нередко аккордовыми кодами и легкими мелодическими украшениями в виде группетто в каденциях. Сам по себе тематизм этих фантазий еще не ярок, он дает всего лишь импульс дальнейшему развертыванию формы. Ее главный интерес для композитора-исполнителя (и, надо пола­гать, для слушателей) заключался в свободе широкого инстру­ментального изложения: в пассажах — от вокальной традиции, в полнозвучных аккордах — от условностей строгого голосоведения. Так, например, в одной из крупных фантазий Франческо да Милано (150 тактов) почти все движение музыки пронизано восходящими гаммами, которые звучат в двух голосах поперемен­но, порою вместе, что создает (на щипковом инструменте) впечатление легко звенящих мелодических линий — чисто инстру­ментальный эффект большой прелести, при всей его простоте (при­мер 111). В фантазиях и ричеркарах нередка также собственно импровизационная фактура, с украшениями (диминуциями и «обвиваниями» основных звуков), с динамическими нарастаниями от начала к концу композиции.

288

Для переложений-обработок композитор-лютнист охотно изби­рает французские chansons (реже итальянские мадригалы), духов­ные произведения Жоскена Депре, Л. Компера. Интерес его привлекают нашумевшие тогда «Битва» и «Пенье птиц» Жанекена, несмотря на большой объем и сложности письма. Впрочем, здесь он не одинок: еще долго появлялись инструментальные обработки этих chansons. Обращался Франческо да Милано также к песням Ж. Мутона, Н. Гомберта, К. Сермизи, П. Сертона, Ж. Ришафора, А. де Февана, Аркадельта, несомненно опираясь в отборе на самые популярные в его время образцы.

К концу XVI века и далее общий стиль лютневой музыки заметно изменяется. В Италии, например, он становится по-своему виртуозным, концертным. Танцы и песни со временем получают более сложную, порой пышную обработку, хотя не утрачивают связи с бытовыми источниками. Лютня в руках композиторов словно стремится исчерпать свои возможности. Среди концертных пьес Дж. А. Терци (1593) встречаются и виртуозно изложенные пассамеццо, и целые танцевальные циклы, как «Ballo Tedesco et Francese». Получает большое распространение в обществе пение под лютню, причем музыка не заимствуется из вокальных произведений, а полностью сочиняется композитором-лютнистом. Винченцо Галилей, отец великого астронома, привлек в 1570—1580-е годы внимание современников своими драматическими песнями под лютню и сыграл в конечном счете немаловажную роль в под­готовке монодии с сопровождением, на основе которой возникли первые оперы в Италии.

Блестящий расцвет переживала музыка для виуэлы в Испании XVI века. Между 1535 и 1576 годами там были изданы авторские сборники композиторов-виуэлистов Луиса Милана («Маэстро», Валенсия, 1535—1536), Луиса де Нарваэс (Вальядолид, 1538), Алонсо Мударры (Севилья, 1546), Энрикеса де Вальдеррабано (Вальядолид, 1547), Диего Писадора (Саламанка, 1552), Мигуэля де Фуэнльяна («Orphenica lyra», Севилья, 1554), Эстебана Даса (Вальядолид, 1576) и некоторых других мастеров. Одни из них целиком сосредоточились на создании оригиналь­ных произведений, как,Луис Милан; другие предпочитали вы­ступать также с многочисленными обработками излюбленных об­разцов светской и духовной музыки, как Мигуэль де Фуэнльяна. Но повсюду их музыка была остро интересна своей почвенной ' оригинальностью, своим национальным характером, своими стро­гими и словно потаенными во внешней простоте отличиями от среднеевропейской традиции.

Луис Милан, открывающий своим «Маэстро» этот славный ряд композиторов-виртуозов, происходил из Валенсии, был, по-види­мому, самоучкой, обладал блестящими способностями (поэт, пи­сатель, разносторонний музыкант), работал при дворе Фердинан­да Арагонского, сопровождал его в поездках по Португалии и Италии. В сборнике Милана содержится, кроме многочисленных музыкальных произведений, теоретический раздел, посвященный

289

методическим вопросам исполнения на виуэле. Из семидесяти с лишком пьес — пятьдесят чисто инструментальных (фантазии, тьентос, паваны). Главное место среди вокальных сочинений за­нимают вильянсикос на испанском и нa португальском языках; меньше в сборнике итальянских сонетов и всего четыре испан­ских романса. Фантазии Милана строже и интонационно оригинальнее фантазий Франческо да Милано. Испанский мастер свободно владеет имитационной техникой и столь же свободно пе­реходит от нее к иному складу, к аккордике или совсем избегает имитаций. Строгость же в развертывании его композиции связана с весомостью тематизма, значительностью интонационных зерен, пронизывающих музыкальную ткань вне всяких общих форм дви­жения и виртуозности. Все прозрачно, все линии как будто просты, лишены особых украшений, но есть нечто говорящее в мелодике то одного, то другого голоса (пример 112).

Что касается тьентос, то этим термином обозначается у компо­зитора род имитационной пьесы для виуэлы. Строги в своей аккордовести, даже несколько суровы паваны. И разумеется, очень ин­тересны и колоритны у Милана вильянсикос, романсы, сонеты. В них особенно ощутима испанская почвенность. Иные из них названы «кастильскими», то есть исходят именно из данной местной традиции. В ряде случаев мелодия вильянсикос (происхождение термина — «сельская песня», по аналогии с ита­льянской вилланеллой) носит старинный, даже архаичный спокой­но-мерный характер, очень далекий от популярных типов мелоди­ки в то время. Композитор особо дорожит этой подлинно испанской по духу мелодией и находит для нее принцип формообразования, при котором она повторяется как остинатная в то время, как сопро­вождение к ней фактурно варьируется (пример 113).

Столь же значительна творческая фигура Мигуэля де Фуэнльяна, слепого от рождения, виртуоза на виуэле. Он родился в Навалькарнаро близ Мадрида, был в 1562—1569 годы камермузыкантом у маркиза де Тарифы, затем служил при дворе Филиппа II и, наконец, стал придворным музыкантом у Изабеллы Валуа. Его сборник «Орфеева лира» состоит из шести книг и включает 188 произведений. Среди них преобладают обработки чужих во­кальных сочинений, много фантазий и всего несколько тьентос. Как будто бы здесь нет ничего нового в смысле жанровых раз­новидностей: они встречаются и у Милана. Но по существу, Фуэнльяна несколько иначе подходит и к сочинению фантазий, и к обработкам духовных и светских вокальных оригиналов. Фанта­зии у него более аскетичны, чем у Милана, ибо композитор стремится к выдержанно-полифоническому изложению (двух- и четырехголосие), что, при скромных возможностях виуэлы, сковы­вает его воображение. В обработках Фуэнльяна опирается на вокальные произведения испанских композиторов К. Моралеса, X. Васкеса, П. и Ф. Гуерреро, а также обращается к музыке Жоскена Депре, А. Вилларта, Ф. Вердело, Н. Гомберта, К. Фесты, Я. Аркадельта, Жаке, Л. Эритье, Лупуса и других. Его привле-

290

кают у них и части месс, и мотеты, и мадригалы, и вильянсикос. В своих обработках он зачастую не «перекладывает» эти много­голосные вокальные образцы для виуэлы, а создает варианты их, например, для голоса с виуэлой или для двух голосов. Можно лишь поражаться тому, как слепой музыкант мог таким образом вникать в многоголосную ткань и «преобразовывать» ее по-своему, не имея возможности по многу раз прослушивать оригиналы и не распола­гая партитурами (они еще не существовали как таковые) — хотя бы для изучения их с помощью друзей или коллег.

Во многом очень интересны и произведения других испанских композиторов-виуэлистов. Луис де Нарваэс уделял значительное внимание вариациям (называемым по-испански «diferencias») на вокальные мелодии, причем пользовался различными приемами варьирования. В одних случаях он удерживал вокальную партию как остинатную, а динамизировал от начала к концу сопровож­дение на виуэле. В других случаях, варьируя стильно испанское вильянсико «I la mi cinta doruda», он допускал в шести вариа­циях изменения и в вокальной партии. Наконец, мы находим у него вариационную фантазию для одной виуэлы на тему романса «Guardame las vacas» («Стереги моих коров») ⁵³. У Алонсо Мударры наиболее примечательны вильянсикос и романсы под виуэлу — по национальной почвенности их мелодий и оригиналь­ности ритмов. Приведем в этой связи мелодию одного из роман­сов, который посвящен историческому событию — борьбе с мавра­ми за Гренаду. В тексте речь идет о празднестве мавров на лугу перед городом. Мелодия романса несколько архаична, глубоко своеобразна, ритмически остра (пример 114). Очень колоритна по-своему и вилланеска Ф. Гуерреро в обработке Эстебана Дасы: в оригинале она была четырехголосной, композитор-виуэлист придал ей иное изложение — для голоса соло с аккордовым со­провождением инструмента. Своеобразие ее мелодики проявилось в этой обработке еще ярче (пример 115). Относительно немного в испанских сборниках помещено танцев. В основном это павана и гальярда. Среди произведений Энрикеса де Вальдеррабано имеют­ся паваны с вариациями. Одна из них названа «Королевской паваной». Этот композитор-виуэлист был известен именно своими вариациями: на популярный тогда романс «Граф Кларос» он создал их сто двадцать.