Некоторые итоги эпохи Возрождения в других странах 4 страница

Что касается токкаты, то эта форма представляла наибольший собственно инструментальный интерес, совсем не будучи связана с вокально-полифоническими традициями и раскрывая в богатом импровизационном изложении специфические возможности имен­но данного инструмента. Токкаты Меруло, изданные двумя книга­ми в 1598 и 1604 годах, выделялись в этом смысле среди других многочисленных его инструментальных произведений (канцон, ри­черкаров). Как правило, токкаты не сводились к пассажной единообразности (хотя и не исключали ее), обычно свойственной прелюдиям. В лучших образцах у Меруло они приобретали блестящий, порой патетический характер, особенно благодаря сме­лому сочетанию пассажности импровизационного склада (ритми­чески разнообразной) с выразительными мелодическими вкраплениями — все это в более крупных масштабах, чем в прелюдиях. В токкатах не было темы-зерна, не требовалось последовательно-имитационного развития, не ощущалась зависимость от вокально-полифонического склада. Токкаты — это поистине торжество мо­лодого инструментализма как тaкового, простор для мастера-импровизатора за органом.

Оценивая репертуар органа, каким он складывался в XV—XVI веках, необходимо помнить о возможно различном предназначе­нии входящих в него пьес. На большом органе, позитиве, главным образом в церкви могли исполняться канцоны, ричеркары, токка­ты, интонации, прелюдии; на малом органе, портативе, в обстанов­ке светского музицирования в принципе возможно было исполне­ние любой из этих форм и одновременно специально для него соз­данных обработок песен и других сочинений на их темы (вариации, ричеркары и т. п.). Помимо того репертуар органа в XVI веке уже смыкался с репертуаром клавира как чисто светского инстру­мента: многие произведения предназначались просто для кла­вишных инструментов, что характерно для Кабесона.

Об органисте и клавесинисте одновременно, об их общих зада­чах и их различии говорится в большом методико-теоретическом трактате, вышедшем из венецианской школы: «Трансильванец, или Диалог об истинном способе игры на органе и клавишных инструментах...» (2 части, 1597, 1608). Автором этого труда был

302

Франческо Джироламо Дирута (1561—после 1609), органист и композитор, ученик А. Габриели и К. Меруло. Название диалога связано с тем, что в нем участвует некий обитатель Зибенбюргена (Семигорья, Трансильвании ⁵⁸), который приехал в Венецию для приобретения музыкальных знаний, по преимуществу об инстру­ментах. Под этим предлогом в трактате излагаются сведения об органе и клавесине, об особенностях извлечения звука и — соот­ветственно — удара по клавишам, то есть системы игры, об аппликатуре, украшениях, переложении вокальных произведений и т. д. Дирута приводит к этому множество примеров из сочинений Меруло, А. и Дж. Габриели, Бель 'Хавера, Гуами, Лудзаски, Романини, Банкьери и своих собственных. Такая реальная, прак­тическая направленность изложения, при ссылках на современ­ных или близких по времени композиторов, в принципе стала характерной для теоретических работ эпохи Возрождения. Дирута выражает эту тенденцию в ее самом чистом виде.

Вообще, как мы могли заметить, именно с проблемами органа, игры на нем, сочинения для него в XV—XVI веках связано мно­жество теоретических работ, опирающихся на практику и воззре­ния творческих школ в Германии, Испании, Италии, начиная от Конрада Паумана и кончая Джироламо Дирутой. Из этого обшир­ного материала необходимо в заключение выделить одну проб­лему, сопряженную с широтой, «всеобъемлемостью» обязанностей органиста, его профессиональных навыков. Хороший органист, помимо всего прочего, должен был свободно исполнять любое полифоническое произведение по партиям певческой книги, постав­ленным перед ним на пюпитре. Поясним, что партитур тогда еще не было и даже руководитель любой капеллы располагал только партиями многоголосных сочинений. В этих условиях переложение многоголосного хорового сочинения для органа (или ис­полнение его по партиям на органе) выполняло функцию, анало­гичную позднейшему клавираусцугу. Однако на практике немец­кие органисты, например, начали составлять партитуры для своего исполнения полифонических вокальных произведений: вместо всех партий, поставленных порознь перед глазами органиста, стали подписывать их одна под другой. Мало того, когда партии оказа­лись на единой вертикали, а текст перестал определять метрорит­мические акценты в каждом из голосов, остро почувствовалась необходимость в проведении тактовой черты, соединяющей все партии снизу доверху. Ранее всего ее провели именно органисты в своих партитурах, тогда как в полифоническом вокальном изложении каждый голос все еще воспринимался как мелодически самостоятельный.

Любопытно, что это практическое новшество вызвало на пер­вых порах серьезные возражения со стороны авторитетных музы­кантов, как бы защищавших профессиональную честь мастера

⁵⁸ Трактат Дируты посвящен зибенбюргскому князю Сигизмунду Баторию. Отсюда можно заключить, что автор трактата был лично связан с Трансильванией.

303

игры на органе. Выдающийся испанский теоретик Хуан Бермудо в своем трактате «Разъяснение музыкальных инструментов» (1555), в основе которого лежат общие прогрессивные воззрения на предмет ⁵⁹, обстоятельно высказался о возможностях орга­ниста в связи с переложениями вокального многоголосия. Он ут­верждал, что истинный профессионал должен, конечно, исполнять полифонические вокальные произведения по партиям певческой книги, как бы это ни было трудно: на то он и владеет мастерством. По партитуре с тактовыми чертами (Бермудо считает проведение их варварством) может играть лишь малосведущий органист. Что же до табулатуры (цифровой или буквенной записи специально для органа), то играть по ней пристало только дилетанту.

Однако вопреки этим ригористическим профессиональным установкам (они понятны у музыкантов, воспитанных в большой полифонической традиции), партитурам все-таки принадлежало будущее. Дело в том, что в игре органиста по партиям были не только свои трудности, но и свои слабости: техническая сложность сведения многих партий (их могло быть до восьми — двенадцати. и более) грозила заслонить важнейшую художественную задачу, сопряженную с охватом целого. К концу XVI века появились нако­нец первые издания партитур многоголосных сочинений. Первона­чально, впрочем, это были лишь переложения вокальных произве­дений для игры: в 1577 году в Италии был издан в партитуре сборник четырехголосных мадригалов Киприана да Pope «для исполнения на клавишных инструментах». И лишь позднее, мадригалы Джезуальдо публиковались уже в полных партитурах.

В дальнейшем практика органистов как мастеров переложения привела их к еще большему упрощению своих задач. Вскоре после первых партитур появились издания одних басов для органа, по которым огранисты должны были исполнять многоголосные произ­ведения. Басы не были вначале даже цифрованы: считалось, что цифровка удорожает издание, органистам же правила композиции известны, и они могут проставить цифры от руки. Так они на деле и поступали, сводя фактически партитуру к простой гармонической цифровке. Что же представляли собой в итоге эти басы, из­влеченные из многоголосных вокальных произведений? То были реальные басы: не одна лишь партия нижнего голоса, а самые низкие звуки партитуры, которые могли находиться в любой партии, вплоть до сопрано, если ниже его не звучал ни один голос. При цифровке такого баса обозначались лишь гармо­нические созвучия, была ясна вертикаль, но само по себе голосо­ведение предоставлялось на волю опытного органиста. А это означало преимущественный интерес к гармонии — и, как бы то ни было, пренебрежение к полифонии.

Вслед за органистами, перекладывавшими вокальные произве-

⁵⁹ См.: Фролкин В. Хуан Бермудо и его музыкально-теоретические воз­зрения. — В кн.: Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки. Сб. трудов (межвузовский), вып. 40, с. 118—141.

304

дения для своего инструмента, принцип выписки одного баса был усвоен и теми композиторами, которые не стремились к последо­вательно-полифоническому изложению, фиксируя в записи лишь мелодию верхнего голоса и бас, суммирующий в себе партию сопровождения. Так поступил, например, Лодовико Виадана в. своих духовных концертах (1602). Тогда же авторы первых опер Якопо Пери, Джулио Каччини, Эмилио Кавальери начали цифро­вать бас в партий сопровождения, что отлично соответствовало их новым художественным устремлениям — от полифонии к моно­дии с сопровождением. Такой бас получил название цифрован­ного баса, basso continuo, генерал-баса. Basso continuo — значит постоянный, непрерывный бас, то есть выписанная последователь­ность самых низких на данный момент звуков. Генерал-бас — в смысле основной, главный бас.

Возникновение такого способа записи, исходящего из практики органистов, затем принятого и развитого сначала итальянскими композиторами, а вскоре и в других странах, отразило, по сущест­ву, целый переворот в музыкальном стиле, наступивший в итоге Ренессанса. Basso continuo как бы игнорировал полифонические закономерности (или во всяком случае отводил им второстепенную роль) и выявлял лишь гармонические основы сопровождения — к полностью выписанной мелодии. Тактовая черта в свою очередь утверждала возросшее значение вертикали, созвучий — в противо­вес линеарной природе полифонии. Появление этих, казалось бы, внешних признаков музыкальной записи, по существу, было под­готовлено внутренним переломом в развитии самого музыкального стиля. К ним привела вся музыкальная практика XV! века с ее явными и скрытыми гомофонно-гармоническими потенциями.