Ренессанс и наступление контрреформации

Едва лишь закончился в Италии период Высокого Ренессанса и еще в полной силе находились творческие течения, им порожден­ные, — как наступило время контрреформации, особенно ощути­мой, разумеется, там, где наиболее непосредственно действовала верховная власть папства. На подъем реформационного движения, на победы ренессансного гуманизма, светского мировосприятия римская церковь ответила католической реакцией. Папство было кровно заинтересовано в том, чтобы отстоять и догматы католи­ческой церкви, и ее политическую, даже экономическую силу. Хо­тя контрреформация в глазах современников могла восприни­маться как наступление церкви на завоевания эпохи Ре­нессанса, по существу католическая церковь была вынуждена обороняться, отстаивая себя и перевооружаясь, и при всей жестокости и обскурантизме своих действий идти на многие компромиссы, на уступки новым явлениям и процессам, прикры-

233

вая это видимостью иных побуждений и желая казаться «триумфирующей».

После долгих и бесплодных попыток борьбы с ересью в самой Италии папа Павел III учредил в 1542 году центральный инкви­зиционный трибунал в Риме, которому были даны неограниченные права верховного судилища. Еще ранее был основан орден иезуи­тов. Ужесточилась церковная цензура. В 1557 году появился «Индекс запрещенных книг», и инквизиция должна была следить, чтобы никто не пользовался названными изданиями; иными сло­вами, проявления свободомыслия — одного из самых смелых за­воеваний Ренессанса — преследовались жестоко и беспощадно.

В той или иной форме церковная цензура коснулась и музы­кального искусства, поскольку оно было практически в большой мере связано с церковью. На тридентском соборе, как известно, вопросы церковной музыки обсуждались весьма напряженно, причем были высказаны различные мнения: как самые крайние — требования отказаться от многоголосия и оставить в богослуже­нии лишь григорианский хорал, так и более умеренные.

Тридентский собор открылся в конце 1545 года, прервал засе­дания в 1547 году, возобновил их только в 1552 году и то не надол­го, а затем снова бездействовал до 1562 года. Из одного этого ясно, сколь трудно было достичь единства в выработке новых позиций и общей тактике религиозной борьбы. Помимо всего про­чего возникали острые противоречия между церковными и светски­ми -властителями — папой Павлом III и императором Карлом V, далее между папой Пием IV и германским императором Фер­динандом I. Не касаясь существа их, в конечном счете полити­ческих, распрей (борьба за власть и влияние в Западной Европе), заметим, что и в вопросах церковного пения между ними не было единства. Когда папа Пий IV настаивал на том, что в церкви дол­жен звучать лишь григорианский хорал, и уже было намечено соответствующее решение (декрет) собора, против этого возражал император Фердинанд I (получивший текст декрета и сообщивший о своем несогласии) и многие из присутствовавших на соборе, особенно испанцы и в их числе севильский епископ Ахала.

Развитие крупных полифонических форм церковной музыки вызвало нарекания со стороны высшего духовенства, настаивав­шего на том, что слова при многоголосном пении не слышны, а характер музыки не способствует благочестию. Однако те, кто пытался защитить церковное пение таким, как оно сложилось в традициях полифонии строгого стиля, ссылались на ощутимую пользу музыки в церкви, говоря о том, что она вселяет «в души чувства благости» и является для того «приятным орудием». Подготовленный декрет о запрещении «фигуральной» музыки не был принят. Решение собора оказалось половинчатым. Много­голосную музыку признали допустимой в церкви, но лишь при условии, что она не будет мешать слышимости текста, не включит в себя ничего светского и, кроме хорала, будет ограничена гимнами и лаудами.

234

Как это ни странно, но католическая церковь требовала, на первый взгляд, от духовной музыки почти того же, чего уже достиг­ли тогда протестанты в Германии! Хорошо доступный текст, прояс­нение многоголосия — к этому стремились и последователи Лютера. И все же отличие здесь было существенным и сви­детельствовало о более демократических устремлениях создателей протестантского хорала: они противопоставили латинскому тексту немецкий и канонизированным григорианским мелодиям — напевы иного, песенного склада. Тем не менее католическая церковь в условиях контрреформации не только боролась с реформационным движением, но кое в чем и усваивала его опыт: ей приходилось перестраиваться и перевооружаться.

Как же именно сказалось в итоге наступление контрреформа­ции на развитии музыкального искусства хотя бы в Италии? Даже в пределах этой католической страны действие реакции больше чувствовалось в Риме, и гораздо меньше — в вольной Венеции. Непосредственнее всего воздействие контрреформации должно было проявиться в церковной музыке, особенно в представляю­щей ее римской школе. И в самом деле, римская творческая школа приобрела в это время огромный авторитет и могущест­венное влияние на современников более всего как школа церковной полифонической музыки строгого стиля. Ее возглавил Палестрина, чье имя до настоящих дней не утратило своего обаяния в музыкальном искусстве. Подъем римской школы во главе с Палестриной внешне нельзя не связать с периодом контрреформации. Однако истинная суть искусства Палестрины подтверждает мнение о том, что в нем реализовались важные творческие идеи Ренессанса, получившие, правда, своеобразное воплощение в новых исторических условиях.

Наступление контрреформации сказалось и в общем изменении духовной атмосферы, в которой развивалось искусство от середины к концу XVI века. Передовые художники не могли не ощущать гнета католической реакции, преследования «еретиков», действий инквизиции, стеснения прогрессивной мысли, то есть в корне анти­ренессансной программы действий, которую приняло и проводило папство. Высшее художественное равновесие, которое было достиг­нуто в искусстве Высокого Ренессанса, неизбежно пошатнулось и нарушилось. Светлой умиротворенности, благостному спо­койствию Палестрины теперь противостоял смятенный, обострен­ный индивидуализм Джезуальдо, с его повышенной экспрессией, а тому и другому — контрастировала почти театральная выра­зительность и красочная декоративность Андреа и Джованни Габриели. Но все это не было только нарушением равновесия: это свидетельствовало и о многообразии творческих индивидуаль­ностей как наследии Ренессанса, которое не отступило перед контрреформацией. Самые же сильные и самые широко мыслящие мастера в это время охватывают и преодолевают все, что им препятствует: Орландо Лассо и в период контрреформации остается истым художником Возрождения.

235