Собственная тень;2 — полутон; 3 — рефлекс; 4

В. Сенин

О. Коваль

ШКОЛА

РИСУНКА КАРАНДАШОМ

НАТЮРМОРТ, ПЕЙЗАЖ, ПОРТРЕТ

книжный

КЛУБ

Харьков

Белгород

Введение

Посредством глаза, а не глазом Смотреть на мир умеет разум.

Уильям Блейк

Искусство рисунка — искусство пластического целого.

Именно в нем с наибольшей полнотой к ясностью проявляется незримая связь между образами мира, характером нашего восприятия действительности и изобразительной практикой.

В рисунке воображение художника менее всего стеснено условиями исключительно зрительного восприятия, а форма художественного целого легко поддается всевозможным метаморфозам и подчинена единой пластической идее.

Пластическая идея {замысел, «внутренний образ», предшествующий рисунку) и пластическая форма — знаковые составляющие художественного языка рисунка. Технические навыки рисунка, эмоциональный характер графического знака, линия, свет и тень, композиционное единство, тональность и контраст, ритм и перспектива — необходимые составляющие создания художественного образа.

Линия — основное средство выразительности в рисунке — обретает смысл, начинает что-либо обозначать только в рамках единого пластического целого, в рамках единой пластической формы, подчиненной исходному замыслу художника. Поэтому вполне справедливо считать, что именно рисунок, с одной стороны, служит зеркалом восприятия наглядной предметной формы, а с другой — открывает человеку возможность увидеть «неочевидное в очевидном», нечто такое, что стоит непосредственно за листом бумаги и целиком ему соответствует: действи-

тельность, зримый мир вещей и характер их соединения между собой («мгновенный очерк связи вещей»*).

Рисунок — источник и основание всякой художественной деятельности. Владение рисунком начинается с изучения и постепенного и последовательного {от простого к сложному) овладения определенной системой знаний, позволяющих посредством рисунка свободно выражать зрительные впечатления художника, решать образные и конструктивные задачи воплощения художественного замысла, и именно из этой системы знаний складывается профессиональная деятельность художника, рождаются импульсы самостоятельного художественного творчества.

Ведь именно рисунок — основа профессионального мастерства и начало «искусства видеть». Линия, градации света и тени, соотношение светлых и темных пятен, контраст, острота или мягкость соположения графических приемов, ритмика элементов, единое композиционное целое, ощущение плоскости графического листа, его границ — все средства выразительности рисунка согласованы с пространством, на котором разворачивается главная борьба между пластической идеей, предметом и средствами его образного воплощения. Пространство и форма в рисунке взаимоперетекают, влияют друг на друга и в процессе длительного исполнения рисунка обнажают принцип, кото-

* Даниэль С. Сети для Протея. — СПб., 2002. — С. 146.

рому он подчинен, — «строить целое, исходя из целого»*.

Гибкость зрения начинающего художника при этом не граничит с автоматизмом, ведь рисунок — это всегда творческий процесс, основанный на строгой системе знаний и рисовальческих навыков, усвоение которых потребует определенного времени и настойчивости.

Условность искусства является его неотъемлемым свойством, действия художника-графика, рисовальщика также носят условный характер. Но условно опредмеченный ансамбль графических знаков (линия, штрих, тон, контраст, зрительный разлом, масштаб и т. п.) старается приблизиться к объекту внешнего мира так, как если бы художник одновременно смотрел на него извне и изнутри. Такой ансамбль знаков и форм всегда стремится к максимальной репрезентативности, наиболее полному своему выражению.

Свойственный рисунку лаконизм изобразительных средств подталкивает мышление рисовальщика к умелому соотношению обобщенных, условных, смоделированных в технике рисунка предметных форм и черт, присущих предмету изображения в объективном мире.

Здесь главным оказывается смысловое овладение знаковым пространством изображения. Образы рисунка — всегда образы составные, «синтаксические», носят обобщенный характер и направлены на соположение зрительных форм. Но условность — это не упрощение, не карикатурность модели, это прежде всего смысловой и зрительный акцент на самом существенном, это сдержанная сосредоточенность на основных (типичных) чертах изображаемого предмета, это строгость геометрической формы, скрытой под обтекающим

* Гомбрих Э, История искусства, — М„ 1998. — С. 578.

ее узором текучих линии и моделированным светом и тенью объемом изображаемой фигуры.

Два начала господствуют в рисунке: точное наблюдение натуры и гибкость изобразительного мышления. Взаимная уравновешенность целого, ритмическая точность и пространственная текучесть линии, композиционная слитность элементов рисунка способствуют рождению художественного образа. Художник не копирует натуру с фотографической точностью, а анализирует, моделирует и преобразует ее средствами графического языка, делает натуру более выразительной и эстетически ценной.

Соответственно, глаз рисовальщика не только остро воспринимает очертание натуры, но это и «разумный глаз», чувствительный к внутренней игре пластических форм и смысловых ценностей, которые скрываются за ними.

Итак, рисунок — это наука мыслить формой, он позволяет понимать конструктивную основу любого изображения пластической структуры предмета на плоскости.

Наша книга призвана отразить именно эти моменты искусства рисунка.

Настоящее издание не может претендовать на роль исчерпывающего учебного пособия по рисунку с натуры, — в нем авторы пытались охватить рисунок в широком диапазоне его пластических возможностей, продемонстрировать основные «эпицентры» его художественной выразительности и представить то, что в рисунке является наиболее информационно важным и формально (технически) насыщенным.

Перед вами «формула рисунка» — этой своеобразной «живописи черным и белым» — и система правил «изобразительной речи», при помощи которой рисунок говорит нам о нас самих и мире, в котором мы живем.

Материалы и техника учебного и академического рисунка

Техника учебного и академического рисунка, средства выразительности и методы исполнения изображения определяются исходя из авторского замысла. Осуществить авторский замысел во всей его полноте — главная задача рисунка, ей подчинен весь арсенал его лаконичных средств изобразительности. Сформировав замысел и определившись в средствах, художник устанавливает для себя технику, необходимую для достижения цели.

Существуют различные виды техник учебного и академического рисунка, в частности рисунок карандашом, которому и посвящена наша книга. Наряду с ним, к графике, включающей рисунок как ее неотъемлемую часть, относятся: рисунок углем, пером, сангиной, кистью и т. д., всевозможные виды одноцветного (и многоцветного) эстампа, то есть всевозможные гравюрные техники. Карандашный же рисунок, являясь наиболее массовым видом рисования, остается и самой выразительной его техникой. Особенно удобен карандашный рисунок на начальной стадии обучения рисованию. Карандаш как материал широко используется в учебной практике, поскольку графит хорошо ложится и держится на бумаге, не осыпается, легко стирается мягкой резинкой (она должны быть белого цвета и предназначена специально для графитного стержня).

Качество графита зависит от степени однородности его массы, плохой графит царапает бумагу и для учебных целей не пригоден. Графитный карандаш обладает характерным тоном — серым или серо-черным (по сравнению с угольным тоном). В учебном и художественном отношении техника графитного карандаша универсаль-

на: с его помощью выполняются как линейные, так и тонально-живописные рисунки, он приспособлен и к черчению, и к письму. Используя карандаш, можно моделировать объем как с помощью штрихового исполнения, так и ретушью. Рабочие плоскости карандаша также задействованы в работе: моделировка осуществляется не только кончиком грифеля, но и его боковой стороной.

Техника карандашного рисунка предполагает дифференцированное использование карандашей различной мягкости и твердости. Диапазон мягкости и плотности (твердости) грифельного материала тесно связан с задачей исполняемого рисунка и характером работы (начальная стадия, эскиз, набросок, прогнозирование стадий длительного рисунка и этапы его исполнения, финальная проработка деталей и целостного образа).

Для длительного учебного рисунка поначалу используют не очень мягкие карандаши, преимущественно Т, ТМ, М, 2М. Силу тона карандашей пробуют на уголке листа бумаги, чтобы определить тот, который отвечает поставленной цели рисунка. В европейской системе в стиле «Кохинор» существуют рекомендованные для рисунка карандаши следующего диапазона: Н (F), НВ, В, 2В, ЗВ, 4В и т. д. Если для длительного рисунка лучше применять карандаши VF, НВ, В, 2В, ЗВ, то для набросков подходят более мягкие карандаши — ЗВ, 4В, 5В и т. д.

Работа над длительным рисунком предполагает переход от твердых грифелей к мягким. Более твердые грифели используют на начальном этапе построения рисунка, а также на завершающей стадии, при конечной проработке объема в светотеневой

моделировке. Мягкие карандаши необходимы при светотеневой проработке объема и тональном решении фона и объема преимущественно в теневой зоне...

В зависимости от поставленной задачи выбирают и бумагу. Для длительного линейно-штрихового рисунка лучше брать плотную белую бумагу со слегка шероховатой поверхностью, как правило, это стандартный ватман {«Госзнак»). Обычно бумагу выбирают с фактурной поверхностью, она не должна быть гладкой. Для тонально-живописного рисунка предпочтительна бумага «с зерном». Однако подобная бумага, а также рыхлая, гладкая и некачественная для длительного рисунка не подходит. Более опытным рисовальщикам можно использовать слегка тонированную бумагу, причем последняя может быть как приобретена в готовом виде, так и изготовлена вручную, при помощи чая, табака, акварели. На слегка тонированной бумаге сероватый тон графитного карандаша очень хорошо выглядит и лучше проявляет свои качества. Надо заметить, что спецификой графитного карандаша (в отличие от угольного он не обладает большой силой тона и имеет серебристый отблеск) обусловлено использование цветной и тонированной бумаги очень светлых тонов: на них графитный контур становится более заметным и выразительным.

Рисунок выполняют только на одной стороне листа бумаги форматом 40 хбО см (1/2 стандартного листа чертежной бумаги).

Приступая к работе, прямоугольный лист бумаги прикрепляют к мольберту, рисовальной доске или планшету, по ее окончании бумагу обычно хранят в специальной папке, стараясь не скручивать ее в рулон: листы после этого плохо крепятся и теряют свою плотность.

Важна и форма заточки карандаша. Затачивают карандаш конусообразно с одного конца, противоположного указанию но-

мера и степени твердости или мягкости графита. Деревянную оправу карандаша стачивают на 25—30 мм, а графит обнажают на 8—10 мм. Тонкий острый конец графита можно получить при помощи наждачной бумаги или в результате аккуратной обточки его ножом.

Материалу исполнения рисунка соответствует и характер штриховки. Представленные в книге типы штриховок отвечают характеру проработки объема на плоскости и степени передачи его формы в исполнительном нюансе: в теневой зоне штрих наносят на плоскость листа мягко, более активный штрих располагают в пограничной зоне объема — на границе «выходящей», близкой к нам формы. Подобная активная штриховка создает так называемый краевой контраст, которому вторит контраст светлого и темного.

Между тем, использование различных типов штриховки не является одним лишь формальным средством: за всеми вышеназванными внешне механическими операциями опять-таки лежит изобразительная суть предмета.

Искусство линейного рисунка предполагает неравнозначность того, что заключено внутри контурного исполнения фигуры и что находится вне ее.

Выбор техники исполнения рисунка всегда есть выбор организации света и тени на плоскости, которую неравнодушный к изображаемой фигуре рисовальщик формирует наряду с линейным построением рисунка. Светотеневая моделировка объема — свет и тень, полутона и рефлексы — должны «укладываться» в один ряд с другими элементами азбуки композиционных приемов построения рисунка. Надо всегда помнить, что изобразительное поле содержит множество неравнозначных мест и представляет собой структуру, в которую необходимо вписать изображаемый объект.

Осознанный и умелый выбор техники исполнения рисунка и последовательный характер ведения работы обеспечивают более прогнозируемый, качественный ее результат. Ведь в конечном итоге все подчинено синтезу элементов в едином композиционно-содержательном целом, созданию выразительного образа при помощи линии, света, тени и композиционно-пространственного решения.

Рисунки, выполненные в технике графитного карандаша, обычно не закрепляют, кроме тех случаев, когда используют очень мягкие карандаши.

Начинающему рисовальщику следует обращать внимание на разнообразный

иконографический, иллюстративный материал, дающий представление о наиболее выразительных возможностях этой техники. Это и рисунки Ж.-Д. Энгра, карандашные рисунки К. Брюллова, рисунки И. Репина, В. Серова, В. Фаворского, Н. Фешина; великолепной школой рисунка является творчество М. Врубеля, К. Петрова-Водкина, Ф. Малявина. Значимы работы художников харьковской школы рисунка — В. Ермилова, А. Петрицкого, Б. Косарева, А. Кокеля, С. Беседина, Е. Егорова, А. Константинопольского, А. Мартына, В. Лозового, А. Вяткина, А. Брагина и других выдающихся художников.

Постановка корпуса и рук при рисовании

Прежде всего надо научиться глядеть

на натуру — это самое основное

и довольно трудное.

П. П. Чистяков

Постановка корпуса и рук при рисовании должна отвечать задаче целостного охвата изображаемого предмета зрением рисовальщика. Правильная постановка обеспечивает возможность постоянного сравнения рисунка изображаемого предмета с его моделью, проверку верности избранного перспективного построения, выбранных пропорций и особенностей светотеневого решения.

Обычно мольберт располагают не слишком близко к модели, расстояние до которой должно составлять не менее трехкратного ее размера. Расстояние от глаза рисующе-

го до мольберта соответствует длине вытянутой руки. Рисунок должен располагаться под прямым углом к центральному лучу зрения рисовальщика, то есть находиться на самом коротком расстоянии от исполнителя. Выбранная точка наблюдения должна быть постоянной. Сидеть за мольбертом или стоять за ним необходимо так, чтобы, изучая натуру, не менять выбранную точку обзора. Корпус рисовальщика остается в неизменном положении, основные конструктивные особенности формы изображаемого предмета отслеживаются лишь глазами.

Важной является и правильная постановка руки рисовальщика.

Карандаш обычно держат не так, как мы привыкли держать ручку при письме, а так,

Пример правильной постановки руки при рисовании

как дирижер держит свою палочку: карандаш нужно держать за неотточенный конец между ногтевыми фалангами большого, указательного и среднего пальцев. Такое положение карандаша позволяет видеть рисунок, не закрывая его рукой, избегать касания рисунка всей рукой, при этом дает рисовальщику возможность начертания не только вертикальных и горизонтальных, но и круговых линий. Длинные линии проводят всей рукой, более короткие — кистью, а короткие линии и штриховку наносят, двигая лишь пальцами, держащими карандаш. Необходимо стараться не опираться рукой на поверхность листа во время работы. А если и опираться, то только мизинцем, оставляя работающей кисти свободу и достаточную подвижность. Рисунок должен быть хорошо освещен, но таким образом, чтобы тень от руки не падала на него.

Художники рекомендуют периодически вставать со своего рабочего места и оценивать исполнение рисунка на расстоянии, особенно это целесообразно делать на завершающих стадиях выполнения рисунка.

Композиционное построение рисунка. Ритм и тектоника

Видение натуры, столь необходимое для исполнения рисунка, требует сознательной подготовки и умения логически последовательно изображать ее на плоскости. Такое видение достигается постоянной тренировкой изобразительного мышления. Понимание конструкции формы с точки зрения ее пространственной организации начинается с осмысления внешних признаков изображаемого предмета, его формы,

размера, прозрачности, цвета и фактуры. Поэтому начинающему художнику столь необходимы знания композиции, конструктивной формы предмета, специфики пропорций объекта изображения, перспективы, светотени и других изобразительных средств рисунка.

Ни одно изображение не повисает в иллюзорном пространстве плоскости (графического) листа само по себе, вне види-

мых и скрытых связей с регулярным полем изображения и основных осевых и диагональных, ортогональных линий организации пространства. Любое изображение, состоящее из первичных геометрических, затем объемных, полуобъемных (ортогональных) и плоскостных элементов, построено согласно правилам композиционной организации (построения) изображения. Логика композиционного построения отвечает логике пластического мышления, суть которого во взаимоорганизации и соотнесении пластических элементов и целого. Изобразительный сюжет строится на плоскости в границах выбранного формата листа, сообразно задачам рисунка и первичному авторскому замыслу. Одна из основных задач композиционного построения — выразительность изображаемой формы, создание ее пластичности и содержательной цельности. Вопрос композиции по отношению к академическому и учебному рисунку — это вопрос точности отображения реальности предмета, точности передачи натуры, но такой точности, которая не оторвана от художественных задач изображения. Это вопрос передачи одного изобразительного элемента в отношении к другому в пространстве графического листа, плоскости. Только при помощи композиции можно добиться цельного, связного восприятия изображения предмета. Она же в дальнейшем (например, в станковой графике, в живописи) позволяет соотносить образы зримого мира с переживаемыми и представляемыми, мыслительными образами. Композиция — алгебра пластической формы рисунка. При неизменности общих правил композиционного построения характер композиции меняется в зависимости от жанра и стиля изображения — портрет, натюрморт, пейзаж, аналитическая, абстрактная форма, академический, декоративный, импрессионистический стиль и т. п.

По образному выражению С. Даниэля*, «композиционное начало, подобно стволу дерева, органически связывает... все ветви, ответвления и побеги изобразительной формы». Композиция есть форма существования изображения, непременное условие его жизни как выразительно-смыслового целого.

В зависимости от изначальной авторской идеи, функции и стилистической характеристики изображения композиция может быть статичной и динамичной, симметричной и асимметричной, построенной по вертикали или горизонтали, вписанной в простую геометрическую форму (треугольник, круг, квадрат) или построенной на соотношении диагональных осей. В каждом конкретном случае она является и формой, и сутью пластического мышления художника. Его задача — создать равновесие пластических элементов, придать им выразительность и вызвать по отношению к ним чувство синтетического единства.

Значительную роль в организации композиционного построения играет ритм изображения, закономерности ритмической организации пластической формы. Основной принцип ритмического решения — повтор объемов, линий, динамических элементов композиции рисунка. Всегда надо помнить, что ритмические закономерности построения композиции связаны со смысловыми особенностями интерпретации изображения, ритм в композиционном построении наиболее информационен и не бывает случайным. Эффект ритма в композиции подобен эффекту от камня, брошенного в воду. Примеров ритмики вокруг нас достаточно много, это не только расходящиеся круги на поверхности воды, но и стоящие в ряд деревья, расстановка колонн здания, ритмически повторяющиеся всевозможные орнаменты в народном искусстве и вазописи. Общее

Алншль С. Искусство видеть. — СПб., 2006. — С. 10.

стремление к упорядоченности и точности форм диктует художнику чувство органичного исполнения, соотносимого с самой функцией ритма. Основная функция ритма — смыслосозидающая, экспрессивная и формоустанавливающая. Часто ритм соотносится с тектоникой изобразительных форм, то есть распределением на плоскости изобразительных объемов. И ритм, и тектоника взаимно дополняют друг друга. Они симметричны друг к другу. Тектоника — это связь изображения с основными законами построения целого, ее принцип таков: изображаемые фигуры должны соответствовать целому или хотя бы одна из них должна служить опорой. «Тектоника обладает важным свойством — она вносит в композицию элемент функции и придает всему устойчивость», — писал выдающийся знаток искусства М. В. Алпатов*.

И тектоника, и чувство ритма исходят из общей идеи упорядоченности и точности форм, их равновесности и устойчивости.

Главным в композиционном построении является выбор (определение) композиционного центра изображения. Его место должна занимать основная форма, второстепенные же, дополнительные объемы, детали рисунка уравновешивают ее и помогают выявить главное в изображаемом предмете.

Первоначально художник ищет наиболее выгодное в содержательно-формальном плане решение композиции, располагая объект изображения либо по вертикали, либо по горизонтали. Обычно перед началом исполнения рисунка делают на небольшом листке (размером с календарик) предварительный набросок композиционного решения, без излишней деталировки, набросок, в котором решаются основные планы расположения главных объемов изображения, их тональное, пятновое построение. Затем переходят

Алпатов М. В, Художественные проблемы искусства Древней Греции. — М„ 1987. — С. 176—177.

к основному листу и применяют найденное композиционное решение.

Рисовальщику необходимо учитывать, что композиционный центр работы располагают не в геометрическом центре формата листа, а несколько отступая от средо-крестия горизонтальных и вертикальных осей формата листа. Его смещение уравновешивают за счет второстепенных элементов. Важное значение имеет и то, что расстояние от изображенных предметов до краев формата должно быть различным (необходимы так называемые «пустоты»).

Определив место изображаемого предмета, его размер, характер его расположения в плоскости листа и распределения объемов, а также характер их тональной проработки, художник приступает к длительному выполнению элементов изображения, в завершающей стадии работы подчиняя их целому.

Вопросы компоновки объекта в пространство листа, его форматирования на плоскости (в зависимости от композиции самой постановки — вертикаль, горизонталь, квадрат, полевые соотношения сторон листа, его границы) особенно важны в исполнении длительного рисунка во всех его жанрах.

Учебный и академический рисунок, как правило, имеет длительный характер исполнения. Основной принцип последовательной работы над ним — путь от решения общих задач на начальном этапе до проработки частностей на заключительном этапе исполнения рисунка, с возвратом к цельности и обобщению деталей. Поэтапный характер исполнения — естественный и необходимый способ создания учебного и академического рисунка.

Правильно решенная композиция рисунка является основой успешного выполнения всех последующих стадий его создания. При этом надо следить за тем, чтобы изображаемые предметы достигали гармонии равновесия форм и выразительности проработки деталей.

Перспективное построение рисунка

В основе построения учебного и академического рисунка лежит линейная (преимущественно), тоновая или воздушная, а также аксонометрическая перспектива. Прямая линейная перспектива — способ изображения пространственных фигур на плоскости с помощью центрического проектирования.

Центр перспективно сокращающихся линий расположен в глубине листа, на линии горизонта, находящейся на уровне глаз рисовальщика. Она может быть высокой или низкой в зависимости от выбранной точки зрения. Изображенные на плоскости фигуры размещены так, что крайние от них линии, удаляясь, сходятся в точке пересечения. Прямая линейная перспектива позволяет передать глубину пространства изображения, придать частям правильные пропорциональные соотношения (за счет соотношения размеров и расположения объемов фигур), соотнести ракурсное сокращение предметов в зависимости от специфики их зрительного плоскостного восприятия,

С помощью одной линии можно изобразить предмет в пространстве — выходящий ближний объем выделяется более четкой и контрастной линией, по мере удаления объемов линии становятся мягче и светлее.

Удаление предметов, уменьшение их размеров при удалении, характер ракурсного сокращения, пересечение в композиционном и перспективном центре основных горизонталей, вертикалей и диагоналей — все должно соответствовать законам прямой перспективы, согласованно организующей пространство изображения в формате графического листа. Тоновая же перспектива

создает пространство с помощью тона: ближняя форма — то, что спереди, — выделяется с помощью контраста и более плотного тона, дальняя сознательно списывается (трактуется иначе).

Оптико-геометрические модели прямой линейной перспективы создают эффект глубокого динамического (или статического) пространства, в котором располагается изображаемый объект. Линейная перспектива позволяет передать на плоскости объемную форму предмета в любом ракурсе или перспективном сокращении. Линейно-конструктивное построение предмета на плоскости вновь возвращает художника к его умению видеть: это умение видеть предмет «насквозь». Под рукой умелого художника линейно-конструктивные модели предмета могут обрести большую силу зрительно-эмоционального воздействия.

Схема перспективного построения

геометрических предметов

в соответствии с линией горизонта (S)

Необходимо только помнить, что точ- ния о пространственных особенностях
ный рисунок не должен выглядеть как формы предмета, — решающую же роль
чертеж, его исполнение лишь подчинено в рисунке играет «натурное знание», искус-
основным закономерностям перспектив- ство художнически распознавать, «ви-
ного построения и ясного представле- деть натуру».

Пропорции предмета

Острота, ясность и выразительность рисунка зависят от точности определения пропорций изображаемого объекта. Соразмерность изображения частей объекта по отношению к целому — необходимое художественное качество рисунка.

Особенностью пропорций предмета является их зрительная очевидность. Греки видели секрет хороших («правильных», «красивых») пропорций в числовой соразмерности. Иными словами, здесь действует расчет и геометрическая правильность построения изобразительной формы.

Пример использования метода «визирования»

Поиски пропорциональных соотношений отдельно взятого предмета начинают с поиска его середины, осевой линии, разделяя массу формы на две равные части. Отталкиваясь от простых соотношений частей, находят в дальнейшем более мелкие соразмерности и приводят их в соотношение к целому. Сравнивание частей предмета по величине и высоте, длине и ширине (мереология предмета) позволяет правильно определить основные пропорциональные закономерности. Исходят при этом из принципа «от общего к частному». Иногда прибегают к известному и достаточно простому способу определения пропорций — методу «визирования».

В этом случае карандаш держат пальцами в горизонтально вытянутой руке между глазом и натурой в положении, строго перпендикулярном главному лучу зрения. Перемещая карандаш вдоль осей и линий формы, отмечают искомые величины, «засекая» их на стволе карандаша ногтем большого пальца. С помощью карандаша уточняют степень наклона осей формы и место точек схода на линии горизонта при изображении пропорций предмета в перспективном сокращении*. Особенности зрительного восприятия проявляются и в так называемой лепке формы предмета тоном: объемы в линейно-конструктив-

Кирцер Ю. М. Рисунок и живопись. — М., 1992. — С. 34.

ном построении воспринимаются крупнее, циональных соотношений — необходимо

чем объемы тонального решения. Вместе развивать глазомер и чувство пропорций,

с тем, начинающему рисовальщику недо- которые являются необходимыми состав-

статочно пользоваться только лишь меха- ляющими профессиональной подготовки

ническим способом определения пропор- художника.

Изобразительные средства рисунка: линейное построение и светотень

Первая картина состояла из одной-един-

ственной линии, которая окружала тень

человека, отброшенную солнцем на стену.

Леонардо да Винни

Линия и тон — главные изобразительные средства рисунка.

Понятие «пластическая выразительность рисунка» связывают с гибкостью и характерностью линии, способностью глаза широко охватывать тонкие тональные градации, всевозможные светотеневые эффекты в изобразительной моделировке формы. Функция линии не сводится к одному лишь обозначению и ориентации на уподобление внешней форме предмета.

В собственно пластической ее выраженности линия призвана формировать пространство изображения, она позволяет моделировать форму предмета, обладая композиционной и конструирующей силой и способностью порождать пластический образ.

Средствами линии определяются пропорции предмета — она инструмент анализа строения формы предмета и одновременно средство создания самой этой формы..Линия не только позволяет строить статичную форму предмета, но и обозначать ее различные ракурсные динамические повороты. При симметричности формы предмета линия позволяет определить его центральную ось, при ракурсности передачи формы линия определяет не только сам ра-

курс предмета, но и его возможный поворот. Невидимые грани формы в рисунке «насквозь» намечает вспомогательная, дополнительная линия, позволяющая наиболее достоверно построить сложную форму (например, пространственное и ракурсное построение головы человека в портрете, предмета в натюрморте и т. п.).

Градации света и тени: свет, полутон, собственная тень, рефлекс и падающая тень —

Тональная растяжка и варианты штриховки

придают рисунку не только точность моделировки формы, но и создают тонкий художественный образ. Тон в черно-белом рисунке способен передавать и цветовые ощущения, не теряя при этом передачу собственного тона> и обеспечивать «прочитываемость» силуэта предмета, а также строить целостное пространство изображения.

Если искусство линейного рисунка предполагает неравнозначность того, что заключено внутри и вне линейного контура, то искусство тонального рисунка состоит в четкой соразмерности между природными тональными отношениями и всего светотеневого решения рисунка. Не следует забывать о тональном масштабе, предопределяющем всю гамму тональных оттенков и их «растяжку» при лепке формы между граничащими светотеневыми зонами, в пределах которых располагаются промежуточные тона. При помощи свойственных предмету светотеневых градаций на объеме опытный рисовальщик выявляет наиболее характерные особенности формы, учитывая ее светлотные характеристики. В зависимости от освещенности плоскостей, граней формы, изгибов ее поверхности мы и воспринимаем изображаемую форму. Освещенная и теневая часть

предмета создают основные градации светотени. Освещенная часть имеет градации полутонов, теневая часть — утраивает эти градации: собственная тень, рефлекс, падающая тень. Рефлексы, как правило, темнее полутонов. Падающая тень образуется в результате освещения предмета от освещенных участков формы, задерживающих прямые лучи света, и характеризует форму, на которую падает свет. Предметы с ровной и мягкой, плавной формой, без зрительного ограничения гранями плоскости, требуют мягкого светотеневого решения, без резких перепадов и абсолютного углубления теней.

Сравнивая светлотные отношения поверхностей геометрической формы, рисовальщик стремится передать на рисунке только их основные градации: свет, полутень, тень собственную и падающую тень. Лепка тоном осуществляется только после тщательного линейно-конструктивного построения формы предмета.

Это особенно важно при выявлении тоном формы геометрических фигур: куба, конуса, цилиндра и шара*.

Карцер Ю.М. Рисунок и живопись. — М„ 1992. — С. 37^2.

Построение куба с учетом линейной перспективы

Тональное решение объема куба:

1 — собственная тень; 2 — полутон;

3 — рефлекс; 4 — свет; 5 — падающая тень

При тоновой моделировке формы куба учитывают характер освещения и источник света, а также линейно-конструктивные особенности соотношения плоскостей формы куба.

Нанесение тона на плоскость куба начинают с теневой грани, от линии собственной тени, легкой штриховкой. Главное — планомерно и постепенно усиливать тень, заполняя ею всю плоскость формы с градацией рефлексов, при этом отмечая выделение краевого контраста выходящей, ближней к нам формы. После этого переходят к выявлению полутона, учитывая границы освещенных и неосвещенных граней куба. Они должны читаться четко, особенно к верхнему углу теневой поверхности, который находится ближе к источнику света. Теневую грань в нижнем углу куба обычно высветляют, обозначая при этом падающий и отраженный от предметной плоскости свет (рефлекс). Падающую тень намечают после построения ее проекции от крайних вертикальных ребер куба и верхней грани на предметной плоскости. Она также ясная и чистая у нижнего основания куба, поскольку больше удалена от источника света. Спроецированная

падающая тень обычно «воздушнее» собственной тени куба.

Распределение элементов светотени на конусе несколько сложнее подобного распределения на кубе. При боковом освещении наиболее светлое место конуса, постепенно расширяясь к основанию, приобретает форму вытянутого треугольника, а соотношение света и тени, характер направленности линий и построение собственной тени предмета зависят от направления лучей света, падающих на предмет, и формы самого предмета. Контраст между светом и тенью определен на вершине конуса, его уменьшение предопределено все увеличивающимся радиусом конической поверхности.

Моделировка шара зависит от умения строить правильный круг.

После того как намечена линия собственной тени, проходящая по окружности шара, начинают лепку его объема штрихом. При этом учитывают расположение самого освещенного места и границ теневого контраста. Степень освещенности по мере продвижения к ним будет постоянно уменьшаться и со временем перейдет в собственную тень. Падающая тень от

Линейное построение конуса

Моделировка формы конуса:

1 — собственная тень; 2 — полутон; 3 — рефлекс; 4 — свет; 5 — падающая тень

шара — это всегда тень от круга, образуемая пересечением лучей света, идущих по касательной к поверхности предмета, на которую падает тень. При удалении поверхности шара от глаз контраст между светом и тенью последовательно снимается, «гаснет», поскольку уменьшается естественная интенсивность света, собственная и падающая тени последовательно высветляются. Выявлению объема шара светотенью способствует фон, на котором решена форма шара.

При тональном решении рисунка с фоном необходимо для себя четко определить: что является более темным — собственная тень предмета или фон, на котором он расположен. Лучшей, выразительной тональной трактовке форм способствует знание тональной гаммы рисунка и техники штриха, определяющей плотность тона (при сближении штрихов друг с другом) и выразительность всего рисунка.

Построение формы шара

Светотеневая моделировка формы шара:

1 — собственная тень; 2 — полутон; 3 — рефлекс; 4 — свет; 5 — падающая тень

Построение цилиндра,

его эллипсов с учетом плоскости

его нахождения

Светотеневая моделировка цилиндра:

собственная тень;2 — полутон; 3 — рефлекс; 4 — свет; 5— падающая тень

Статика и динамика формы предмета

Несмотря на то что пластическое мышление базируется на культе целого и «эффекте напряжения пластической формы» (С. Даниэль), его нельзя считать оторванным от общих психологических закономерностей видения мира. В основе рисунка лежит творческое начало, а потому, при всей строгости процесса, его нельзя считать безэмоциональным. Благодаря этой эмоциональности преодолевается консерватизм текущего визуального опыта. За счет чего достигается эмоциональность рисунка? За счет статики и динамики (геометрических) форм изображаемого предмета. Рисовальщик ведь полагается не только на объективные геометрические свойства предмета, но и на свои физические ощущения этих свойств. Круг, квадрат, куб в силу наблюдаемого равенства отношений

их сторон при плоскостном исполнении кажутся статичными. Контраст и изменение формы в сторону большей вытянутости, асимметрии равенства отношений сторон фигуры, добавляет динамику в их восприятие. Силуэтные очертания геометрических тел с неравномерно соотносимыми формами порождают их эмоциональное восприятие, характеризующееся метафорически как легкое или тяжелое, устойчивое и динамическое, что, конечно же, носит во многом субъективный характер, но иногда такое восприятие основывается на вполне определенных геометрических закономерностях.

Спокойствие (равновесие) и динамика (экспрессивность) достигаются и с помощью выбранной художником техники рисования.

Рисунок натюрморта

Есть огромная разница между тем,

как видишь предмет без карандаша в руке,

и тем, как видишь его, рисуя.

П. Валери

Натюрморт как никакой другой жанр позволяет увидеть структуру художественной формы в динамике и возможности ее развития. Мир вещей не только отзывается рисующему проникновенной открытостью своей формы и фактуры, но и открывает богатство зрительно-изобразительных возможностей, тонкие нюансы светотеневой моделировки объемов и разумной выверенное™ линейно-конструктивного построения, а также художественную выразительность штриха и целостное видение всей изобразительной формы. Подобную динамическую пластичность натюрморта хорошо выразил выдающийся художник XX века К. Пет-ров-Водкин, разработавший совершенно самостоятельную и оригинальную методику обучения рисованию. Вот что он писал по этому поводу. «Вскрытие межпредметных отношений дает большую радость от проникновения в мир вещей... Закон тяготения из абстрактного, только познавательного, становится ощутимым в масштабе близком, простом для всякого восприятия: колебания встречных, пересекающихся, сходящихся и расходящихся осей предметов, как в увеличительном стекле, преодолевают перед нами законы движения, сцепления и отталкиваний» (Хлыновск. Пространство Эвклида. Самар-кандия. — Л„ 1982. — С. 488). Эти «законы движения, сцепления и отталкиваний» ярко и содержательно проявляют себя как в этапах длительного исполнения натюрморта, так и в особенностях его композиционно-перспективного, конструк-

Именно рисунок натюрморта является начальным (первичным) в рисовальной практике художника.

Процесс исполнения натюрморта в своих основных частях (будь то натюрморт из геометрических тел или из предметов повседневного быта) близок этапам исполнения любого рисуночного жанра, но не идентичен им полностью. Здесь важны как навыки построения формы от «части к целому», так и умение «целым строить целое», что зависит, конечно, от владения на достаточном уровне техникой рисунка, степени развития объемно-пространственного мышления. Последовательность и верный порядок исполнения служит залогом удачного решения натюрмортной композиции.

В начале работы над натюрмортом рекомендуется выполнить несколько кратковременных композиционных набросков натюрморта в различных ракурсах, один из них послужит в дальнейшем эскизом для более длительного рисунка.

Иногда для этого прибегают к услугам вырезанного в небольшом листе плотной бумаги специального отверстия (рамки). Перемещая ее по основным осевым направлениям, можно выбрать нужное композиционное решение.

При поиске последнего используют и метод композиционного решения по крайним точкам, ориентируясь на геометрический центр и края бумаги. Время от времени полезно смотреть на работу на расстоянии, оценивая ее в частностях и в целом. Необходимо постоянно следить за общим рав-

объемов в пространстве выбранного фор-мата листа.

Изображаемые предметы должны располагаться так, чтобы не «теснить» друг друга, не «вываливаться» к краям листа, чтобы у смотрящего возникло ощущение целостного расположения групповой ком-позиции в формате листа, единого тонового пятна с пропорциональным масштабированием объектов.

Общая схема этапного исполнения натюрморта такова:

1) поиск композиционного решения: оп-
релеление размера и формата листа бумаги,
общее решение композиции листа, опреде
ление конфигурации группового изображе
ния, эскизная наметка легкими линиями
композиционного решения, выбор наибо
лее удачного решения;

2) определение перспективы основных
форм (перспективное положение предмета
в плоскости листа) и пропорций объектов
изображения по отношению друг к другу;
определение связи предметов с плоско
стью, на которой они находятся;

3) линейное построение предметов с оп
ределением осевых линий, светотеневых
границ на плоскости (собственная тень, па-
дающая тень) в зависимости от располо
жения источника света;

4) поиск оптимального ритмико-текто-
нического построения;

5) уточнение перспективы основных
форм и пропорциональных соотношений;
легкая тональная проработка с определе
нием больших тональных отношений;

6) анализ пропорций и строения всех
форм на основе точного и окончатель
но найденного характера рисунка пред
метов;

7) дальнейшая детальная светотеневая,
тональная моделировка объемов предметов
с нахождением полутонов и рефлексов;

8) обобщениеиподчинениедеталейри-
сунка целому.

Рисунок натюрморта требует точной передачи формы сразу нескольких предметов, находящихся во взаимосвязи друг с другом, поэтому так важны в поэтапном исполнении выдержка (и постоянная проверка) масштаба и тональных закономерностей постановки предметов в целом. Здесь требуется умение передавать различия предметов в пропорциональном соотношении, в их форме и размере, разность в тоне и фактуре (окраска, материальные особенности структуры материала), характер освещенности предмета. Постоянно сравнивая теневые и освещенные поверхности изображаемого предмета, необходимо передать тональные градации, соотношение собственных и падающих теней. Причем особенное внимание уделяют характеру штриха, который в решении задач тоновой моделировки проявляет себя как легкий, без нервности и отрывочности, — тени при таком штрихе смотрятся прозрачными и верными. Глубину тона на темных поверхностях предмета стремятся передать правильно найденными тональными отношениями, сопоставляя при этом отдельные части групповой постановки друг с другом, подчиняя пластику их тонового выражения формы штрихом соответствующим видимым тональным отношениям.

Необходимо добиться цельности светотеневых контрастов и градаций, избегая излишней пестроты или черноты рисунка, как и ненужного высветления рефлексов. Линейно-конструктивную проработку формы предмета необходимо привести в соответствие с тональным решением и верно найденными отношениями между предметом и фоном.

На более сложной стадии натюрморта в групповую композицию включают драпировку. Будучи фоновым (отстраняющим) элементом композиции натюрморта, драпировка позволяет выделить в нем те кон-

структивные особенности, которые оказываются главными: точное определение характера всей конструкции с помощью осей, линий пересечения и сопряжения предметных форм, соразмерность пропорций и тональное соотношение элементов. При ограниченном положении драпировки в композиции (лежащая на горизонтальной плоскости стола, прикрепленная к одной или к двум точкам) рисующий визуально ощущает ее формообразовательные свойства. Закономерности формообразования складок драпировки — вертикальные (прямые), горизонтальные (косые), радиальные (лучевые) — рисующий выявляет в характерном движении линий, тональных соотношений и компоновки в едином композиционном целом, обнажая само конструктивное построение драпировочной ткани.

При рисовании натюрморта наиболее остро проявляют себя закономерности зрительного восприятия. Подводя рисунок к завершающей стадии, необходимо, отвлекаясь от мольберта> проверять не только верность передачи конструктивных осо-

бенностей предметов, правильность их пропорционального соотношения и характер светотеневой моделировки, но и материальность, фактуру предметов, находящихся как в центре поля зрения (ясное и четкое видение), так и на его периферии (обобщенное видение).

Тогда откроется выразительное богатство каждой вещи, потенциально, визуально и содержательно заложенных в их сочетании в едином композиционном и выразительном целом.

«Образ художественно оформляемой и художественно созерцаемой вещи»* при этом будет соответствовать не только первоначально поставленной задаче, но и той изобразительной и знаковой логике и «грамматике вещей», познанию которой подчинена вся творческая мысль художника.

В качестве иллюстративного материала к разделу приведена серия рисунков натюрморта по пяти стадиям его исполнения.

Габричевский А. Г. Морфология искусства. — М., 2002. — С. 39.

ЭТАП ТРЕТИЙ

Членение формы на свет и тень. Легкая тональная проработка.

ЭТАП ЧЕТВЕРТЫЙ

Уточнение пропорций формы и дальнейшая тональная проработка.

ЭТАП ПЯТЫЙ

Обобщение деталей натурно» формы и приведение ее к целому.

Натюрморт с кувшином

ЭТАП ПЕРВЫЙ

Композиционное

размещение масс

предметов

в формате листа.

ЭТАП ВТОРОЙ

Построение предметов с нахождением их осевых линий (построение эллипсов).

ЭТАП ТРЕТИЙ

Легкая светотеневая моделировка предметов.

ЭТАП ЧЕТВЕРТЫЙ

Дальнейшая тональная проработка с учетом собственного тона предметов.

ЭТАП ПЯТЫЙ Детальная проработка натюрморта с последующим обобщением.

Натюрморт с перцем

ЭТАП ПЕРВЫЙ

Определение массы предметов на плоскости в формате листа.

ЭТАП ВТОРОЙ

Построение формы предметов с поиском их осевого членения.

ЭТАП ТРЕТИЙ

Зональное определение светотеневой

моделировки формы предмета.

ЭТАП ЧЕТВЕРТЫЙ

Дальнейшая тональная проработка с уточнением пропорций формы.

ЭТАП ПЯТЫЙ

Обобщение деталей натурной формы и приведение ее к целому.

Натюрморт с иконой

ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЙ ЭТАП

Поиск композиционного решения в малом формате.

ЭТАП ВТОРОЙ

Построение формы предметов с учетом их осевого членения.

ЭТАП ПЕРВЫЙ

Поиск пропорций предметов в формате листа.

ЭТАП ТРЕТИЙ

Первичная светотональная моделировка формы предметов.

ЭТАП ЧЕТВЕРТЫЙ

Дальнейшая тональная проработка.

ЭТАП ПЯТЫЙ

Обобщение и приведение деталей натурной формы к целому.

Натюрморт с петухом

ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЙ ЭТАП

Поиск композиционного решения в малом формате.

ЭТАП ПЕРВЫЙ

Композиционное размещение предметов в листовой плоскости.

ЭТАП ВТОРОЙ

Построение формы предметов с учетом плоскости, на которой они находятся.

ЭТАП ПЯТЫЙ

Проработка деталей рисунка с последующим их обобщением.

Рисунокпейзажа

Пейзаж — не только художественная задача, но и целое мировоззрение...

Б. Р. Виппер

Пейзаж — жанр изобразительного искусства, живописи и графики, в котором основным сюжетом выступает природа, окружаю-щий человека мир. Для рисовальщика — это возможность войти в прямой контакт с внешней действительностью и вплотную приблизиться к творческому решению проблемы пространства. Пейзаж представляет самостоятельный интерес, поскольку именно этот жанр рисунка дает возможность совершенствовать мастерство рисовальщика в области перспективы, композиционного построения и светотеневой моделировки объемов. Более того, имея, как уже сказано, прямой контакт с природной формой, с архитектурой, ландшафтной средой, элементами, насыщающими «типовой» кусочек наблюдаемой жизни, рисовальщик вынужден проявлять гибкость визуального мышления, чтобы вкомпоновать в основное поле (формат) графического листа внешне как бы «расходящиеся тропы» окружающей среды и человека, осторожно по ним ступающего. Иными словами, пейзаж — искусство группирования разнохарактерных объектов окружающего мира в едином выразительном пространственном образе. Это своего рода изобразительный синтаксис языка рисунка (и живописи), если прибегнуть к метафоре. Поэтому в пейзаже такую значительную роль играют вопросы перспективного построения и композиционного единства изобразительных форм. Как правило, рисовальщик, обращаясь к жанру пейзажа, первым делом зрительно контактирует с архитектурной формой. Если, конечно, он не живет в глухом селе, а даже если и забросила его туда судьба, то он общается с архитектоникой ландшафта,

то есть все равно прослеживается непосредственная связь с геометризированны-ми особенностями зрительного восприятия. Поэтому часто пейзаж, о котором мы сейчас говорим, именуют архитектурным рисунком или экстерьером. Архитектура оказывается в этом случае не только матерью живописи, но и прямой родственницей рисунка. Здесь царствуют перспектива и светотень, точность выбора объектов среды и выразительность характера их передачи в формате листа. Все это осуществляется параллельно с изучением архитектурной формы и техники пространственного моделирования объектов.

Главной задачей при изображении пейзажа, как теперь совершенно очевидно, станет верное перспективное построение пространства (опора на линейную, центральную и воздушную перспективу) и гармоничная компоновка замкнутой по абрису композиции в формат листа. При перспективном построении необходимо добиться выразительной фронтальной или угловой композиции видимой формы, точно определить линию горизонта и точки схода. Отсутствие замкну-того абриса затрудняет задачу рисования пейзажа, поэтому необходимо, учитывая наличие изобразительных срезов со всех сторон листа, отыскать выразительный и соответствующий художественному замыслу ракурс передачи изобразительной формы, такую точку ее зрительного восприятия, которая облегчит композицию рисунка и даст убедительную кадрировку «кусочка действительности», чтобы затем она предстала целостной картиной окружающего мира. Только после этого можно приступать к предварительному эскизному исполнению рисунка

и прорабатывать детали видимой формы: ракурсы, масштабы, характер перспективного решения, принцип тоновой моделировки и обобщения форм. Постепенно уточняя характер перспективного построения и принципы композиционного решения (угловая или фронтальная композиция), приступают к тональной проработке листа.

В длительном рисунке пейзажа так же, как и в натюрморте, важна строгая последовательность этапов исполнения. Их схема в чем-то близка натюрмортному рисунку, с учетом дополнений она выглядит так:

1) грамотный выбор наиболее интерес
ных объектов (натуры) рисунка, как правило
связанных со средой, в которую включена
архитектурная форма. Здесь, развивая в се
бе образное мышление и панорамное виде
ние среды, рисовальщик присматривается
к пропорциям, определяющим образное на
чало любой архитектуры, и к наиболее выра
зительным элементам (деталям) срисовыва
емой архитектурной формы, особенностям
ландшафтной планировки. В дальнейшем,
при уточнении перспективных схождений,
эти пропорции необходимо определять, или
«брать», максимально верно и выразительно;

2) создание предварительного эскиза
рисунка;

3) поиск композиционного решения
(здесь важно соблюдать условие нормально
го расстояния от натуры до глаз исполнителя:
для уточнения границ выбранного пейзажа
можно воспользоваться рамкой видоискате
ля, сделанного из бумаги, а также чертежны
ми средствами, важно также точно уловить
линию пересечения картинной и предметной
плоскостей); определение композиционной
конфигурации изображения, эскизная на
метка легкими линиями композиционного
решения, выбор наиболее удачного компо
зиционного решения в формате листа;

4) определение перспективы основных
форм (перспективное положение предмета
в плоскости листа) и пропорций объектов

изображения по отношению друг к другу; определение связи предметов с плоскостью, на которой они находятся;

5) поиск оптимального ритмико-текто-
нического построения;

6) уточнение рисунка основных форм
и пропорциональных соотношений; легкая
тональная проработка с определением боль
ших тональных отношений;

7) анализ пропорций и строения всех
форм на основе точного и окончательно
найденного характера рисунка;

8) дальнейшая детальная светотеневая,
тональная моделировка объемов предме
тов с нахождением полутонов и рефлексов,
определение точных тональных соотноше
ний с учетом пленэрного освещения в раз
ное время суток и т. д.;

9) насыщение рисунка элементами стаф
фажа (дополнительные фигуры, элементы
пейзажа, детали, включение человеческой
фигуры в композицию пейзажа);

10) детальная светотеневая моделировка
архитектурных объемов, с учетом главных
и второстепенных объектов изображения;

И) обобщение и подчинение деталей рисунка основным архитектурным массам как «часть — целое».

В этой схеме представляется принципиально важной безусловная ориентированность на целостное восприятие изображаемой натуры. Ее точная «картинка» во многом обязана чуткому «умному глазу» рисовальщика, а это значит, что в пейзаже необходимо соблюдать основные закономерности зрительного восприятия, обусловливающие правильное изображение ракурсных построений и перспективное схождение всех осевых и горизонтальных линий. Чрезвычайно важно постоянно контролировать исполнение рисунка, отвлекаясь от мольберта для проверки первоначально взятых пропорций и тональных отношений.

Контролируемость пейзажа связана с необходимостью точной передачи планов

и светлотных характеристик натуры в зависимости от ее близости—дальности от глаз исполнителя. Первый план в тональном отношении всегда насыщен более плотно, но не следует эту плотность доводить до черноты, — она должна быть уравновешена более светлыми и тонко промоделированными вторым и третьим планами изображения (с учетом центра композиции). Определив тональные и пропорциональные отношения, можно братьсяза проработку основных масс пейзажа (антуража, земли, неба, фигур людей и т. д.), добиваясь единства в их композиционном решении. Не стоит забывать и о чувстве реальности соответствия изображаемого пейзажа видимой «картинке действительности». Светотеневые колебания,зависящие от характера освещения натуры в разное время суток, должны получить отражение в рисунке пейзажа в передаче точного абриса падающих теней, тоновой передаче силуэтов натуры и ее деталей. Тогда создается ощущение напряженности формы и ее гармоничной лепки в пространстве листа.

Необходимо сказать и о позиции наблюдателя пейзажа — рисовальщика. При исполнении пейзажа ему придется столкнуться с таким явлением, как «пейз

Собственная тень;2 — полутон; 3 — рефлекс; 4 — свет; 5— падающая тень