Собственная тень;2 — полутон; 3 — рефлекс; 4 — свет; 5— падающая тень

В. Сенин

О. Коваль

ШКОЛА

РИСУНКА КАРАНДАШОМ

НАТЮРМОРТ, ПЕЙЗАЖ, ПОРТРЕТ

 

книжный

КЛУБ

Харьков

Белгород

Введение

Посредством глаза, а не глазом Смотреть на мир умеет разум.

Уильям Блейк

Искусство рисунка — искусство пласти­ческого целого.

Именно в нем с наибольшей полнотой к ясностью проявляется незримая связь между образами мира, характером нашего восприятия действительности и изобрази­тельной практикой.

В рисунке воображение художника ме­нее всего стеснено условиями исключи­тельно зрительного восприятия, а форма художественного целого легко поддается всевозможным метаморфозам и подчине­на единой пластической идее.

Пластическая идея {замысел, «внутрен­ний образ», предшествующий рисунку) и пластическая форма — знаковые состав­ляющие художественного языка рисунка. Технические навыки рисунка, эмоциональ­ный характер графического знака, линия, свет и тень, композиционное единство, тональность и контраст, ритм и перспек­тива — необходимые составляющие созда­ния художественного образа.

Линия — основное средство выразитель­ности в рисунке — обретает смысл, начи­нает что-либо обозначать только в рамках единого пластического целого, в рамках единой пластической формы, подчинен­ной исходному замыслу художника. По­этому вполне справедливо считать, что именно рисунок, с одной стороны, слу­жит зеркалом восприятия наглядной пред­метной формы, а с другой — открывает человеку возможность увидеть «неоче­видное в очевидном», нечто такое, что стоит непосредственно за листом бумаги и целиком ему соответствует: действи-

тельность, зримый мир вещей и характер их соединения между собой («мгновен­ный очерк связи вещей»*).

Рисунок — источник и основание всякой художественной деятельности. Владение рисунком начинается с изучения и посте­пенного и последовательного {от простого к сложному) овладения определенной сис­темой знаний, позволяющих посредством рисунка свободно выражать зрительные впечатления художника, решать образные и конструктивные задачи воплощения ху­дожественного замысла, и именно из этой системы знаний складывается профессио­нальная деятельность художника, рожда­ются импульсы самостоятельного художе­ственного творчества.

Ведь именно рисунок — основа про­фессионального мастерства и начало «ис­кусства видеть». Линия, градации света и тени, соотношение светлых и темных пятен, контраст, острота или мягкость соположения графических приемов, рит­мика элементов, единое композиционное целое, ощущение плоскости графическо­го листа, его границ — все средства выра­зительности рисунка согласованы с про­странством, на котором разворачивается главная борьба между пластической иде­ей, предметом и средствами его образно­го воплощения. Пространство и форма в рисунке взаимоперетекают, влияют друг на друга и в процессе длительного испол­нения рисунка обнажают принцип, кото-

* Даниэль С. Сети для Протея. — СПб., 2002. — С. 146.

рому он подчинен, — «строить целое, ис­ходя из целого»*.

Гибкость зрения начинающего художни­ка при этом не граничит с автоматизмом, ведь рисунок — это всегда творческий про­цесс, основанный на строгой системе зна­ний и рисовальческих навыков, усвоение которых потребует определенного време­ни и настойчивости.

Условность искусства является его не­отъемлемым свойством, действия худож­ника-графика, рисовальщика также носят условный характер. Но условно опредмеченный ансамбль графических знаков (ли­ния, штрих, тон, контраст, зрительный разлом, масштаб и т. п.) старается прибли­зиться к объекту внешнего мира так, как если бы художник одновременно смотрел на него извне и изнутри. Такой ансамбль знаков и форм всегда стремится к макси­мальной репрезентативности, наиболее полному своему выражению.

Свойственный рисунку лаконизм изоб­разительных средств подталкивает мышле­ние рисовальщика к умелому соотношению обобщенных, условных, смоделированных в технике рисунка предметных форм и черт, присущих предмету изображения в объек­тивном мире.

Здесь главным оказывается смысловое овладение знаковым пространством изоб­ражения. Образы рисунка — всегда обра­зы составные, «синтаксические», носят обобщенный характер и направлены на соположение зрительных форм. Но услов­ность — это не упрощение, не карикатур­ность модели, это прежде всего смысловой и зрительный акцент на самом существен­ном, это сдержанная сосредоточенность на основных (типичных) чертах изобра­жаемого предмета, это строгость геомет­рической формы, скрытой под обтекающим

* Гомбрих Э, История искусства, — М„ 1998. — С. 578.

ее узором текучих линии и моделирован­ным светом и тенью объемом изображае­мой фигуры.

Два начала господствуют в рисунке: точное наблюдение натуры и гибкость изоб­разительного мышления. Взаимная урав­новешенность целого, ритмическая точ­ность и пространственная текучесть линии, композиционная слитность элементов ри­сунка способствуют рождению художест­венного образа. Художник не копирует натуру с фотографической точностью, а ана­лизирует, моделирует и преобразует ее средствами графического языка, делает натуру более выразительной и эстетиче­ски ценной.

Соответственно, глаз рисовальщика не только остро воспринимает очертание натуры, но это и «разумный глаз», чув­ствительный к внутренней игре пласти­ческих форм и смысловых ценностей, ко­торые скрываются за ними.

Итак, рисунок — это наука мыслить формой, он позволяет понимать кон­структивную основу любого изображе­ния пластической структуры предмета на плоскости.

Наша книга призвана отразить именно эти моменты искусства рисунка.

Настоящее издание не может претендо­вать на роль исчерпывающего учебного по­собия по рисунку с натуры, — в нем авторы пытались охватить рисунок в широком диа­пазоне его пластических возможностей, продемонстрировать основные «эпицент­ры» его художественной выразительности и представить то, что в рисунке является наиболее информационно важным и фор­мально (технически) насыщенным.

Перед вами «формула рисунка» — этой своеобразной «живописи черным и бе­лым» — и система правил «изобразитель­ной речи», при помощи которой рисунок говорит нам о нас самих и мире, в котором мы живем.

Материалы и техника учебного и академического рисунка

Техника учебного и академического рисун­ка, средства выразительности и методы ис­полнения изображения определяются исхо­дя из авторского замысла. Осуществить авторский замысел во всей его полноте — главная задача рисунка, ей подчинен весь арсенал его лаконичных средств изобрази­тельности. Сформировав замысел и опре­делившись в средствах, художник устанав­ливает для себя технику, необходимую для достижения цели.

Существуют различные виды техник учебного и академического рисунка, в частности рисунок карандашом, которому и посвящена наша книга. Наряду с ним, к графике, вклю­чающей рисунок как ее неотъемлемую часть, относятся: рисунок углем, пером, сангиной, кистью и т. д., всевозможные виды одно­цветного (и многоцветного) эстампа, то есть всевозможные гравюрные техники. Каран­дашный же рисунок, являясь наиболее мас­совым видом рисования, остается и самой выразительной его техникой. Особенно удобен карандашный рисунок на началь­ной стадии обучения рисованию. Каран­даш как материал широко используется в учебной практике, поскольку графит хорошо ложится и держится на бумаге, не осыпается, легко стирается мягкой ре­зинкой (она должны быть белого цвета и предназначена специально для графит­ного стержня).

Качество графита зависит от степени однородности его массы, плохой графит царапает бумагу и для учебных целей не пригоден. Графитный карандаш облада­ет характерным тоном — серым или серо-черным (по сравнению с угольным тоном). В учебном и художественном отношении техника графитного карандаша универсаль-

на: с его помощью выполняются как линей­ные, так и тонально-живописные рисунки, он приспособлен и к черчению, и к письму. Используя карандаш, можно моделировать объем как с помощью штрихового испол­нения, так и ретушью. Рабочие плоскости карандаша также задействованы в работе: моделировка осуществляется не только кон­чиком грифеля, но и его боковой стороной.

Техника карандашного рисунка пред­полагает дифференцированное исполь­зование карандашей различной мягкости и твердости. Диапазон мягкости и плот­ности (твердости) грифельного материа­ла тесно связан с задачей исполняемого рисунка и характером работы (начальная стадия, эскиз, набросок, прогнозирова­ние стадий длительного рисунка и этапы его исполнения, финальная проработка деталей и целостного образа).

Для длительного учебного рисунка по­началу используют не очень мягкие каран­даши, преимущественно Т, ТМ, М, 2М. Силу тона карандашей пробуют на уголке листа бумаги, чтобы определить тот, кото­рый отвечает поставленной цели рисунка. В европейской системе в стиле «Кохинор» существуют рекомендованные для рисунка карандаши следующего диапазона: Н (F), НВ, В, 2В, ЗВ, 4В и т. д. Если для длитель­ного рисунка лучше применять карандаши VF, НВ, В, 2В, ЗВ, то для набросков под­ходят более мягкие карандаши — ЗВ, 4В, 5В и т. д.

Работа над длительным рисунком пред­полагает переход от твердых грифелей к мяг­ким. Более твердые грифели используют на начальном этапе построения рисунка, а также на завершающей стадии, при ко­нечной проработке объема в светотеневой

моделировке. Мягкие карандаши необхо­димы при светотеневой проработке объема и тональном решении фона и объема пре­имущественно в теневой зоне...

В зависимости от поставленной задачи выбирают и бумагу. Для длительного ли­нейно-штрихового рисунка лучше брать плотную белую бумагу со слегка шерохова­той поверхностью, как правило, это стан­дартный ватман {«Госзнак»). Обычно бу­магу выбирают с фактурной поверхностью, она не должна быть гладкой. Для тонально-живописного рисунка предпочтительна бумага «с зерном». Однако подобная бума­га, а также рыхлая, гладкая и некачествен­ная для длительного рисунка не подходит. Более опытным рисовальщикам можно ис­пользовать слегка тонированную бумагу, причем последняя может быть как приоб­ретена в готовом виде, так и изготовлена вручную, при помощи чая, табака, акваре­ли. На слегка тонированной бумаге серо­ватый тон графитного карандаша очень хорошо выглядит и лучше проявляет свои качества. Надо заметить, что спецификой графитного карандаша (в отличие от уголь­ного он не обладает большой силой тона и имеет серебристый отблеск) обусловлено использование цветной и тонированной бумаги очень светлых тонов: на них гра­фитный контур становится более замет­ным и выразительным.

Рисунок выполняют только на одной стороне листа бумаги форматом 40 хбО см (1/2 стандартного листа чертежной бумаги).

Приступая к работе, прямоугольный лист бумаги прикрепляют к мольберту, рисо­вальной доске или планшету, по ее оконча­нии бумагу обычно хранят в специальной папке, стараясь не скручивать ее в рулон: листы после этого плохо крепятся и теряют свою плотность.

Важна и форма заточки карандаша. За­тачивают карандаш конусообразно с одно­го конца, противоположного указанию но-

мера и степени твердости или мягкости графита. Деревянную оправу карандаша стачивают на 25—30 мм, а графит обнажа­ют на 8—10 мм. Тонкий острый конец гра­фита можно получить при помощи наждач­ной бумаги или в результате аккуратной обточки его ножом.

Материалу исполнения рисунка соот­ветствует и характер штриховки. Пред­ставленные в книге типы штриховок от­вечают характеру проработки объема на плоскости и степени передачи его формы в исполнительном нюансе: в теневой зоне штрих наносят на плоскость листа мягко, более активный штрих располагают в по­граничной зоне объема — на границе «вы­ходящей», близкой к нам формы. Подобная активная штриховка создает так называе­мый краевой контраст, которому вторит контраст светлого и темного.

Между тем, использование различных типов штриховки не является одним лишь формальным средством: за всеми выше­названными внешне механическими опе­рациями опять-таки лежит изобразитель­ная суть предмета.

Искусство линейного рисунка предпо­лагает неравнозначность того, что заклю­чено внутри контурного исполнения фигу­ры и что находится вне ее.

Выбор техники исполнения рисунка всегда есть выбор организации света и те­ни на плоскости, которую неравнодуш­ный к изображаемой фигуре рисовальщик формирует наряду с линейным построе­нием рисунка. Светотеневая моделировка объема — свет и тень, полутона и рефлек­сы — должны «укладываться» в один ряд с другими элементами азбуки композици­онных приемов построения рисунка. Надо всегда помнить, что изобразительное по­ле содержит множество неравнозначных мест и представляет собой структуру, в ко­торую необходимо вписать изображаемый объект.

Осознанный и умелый выбор техники исполнения рисунка и последовательный характер ведения работы обеспечивают более прогнозируемый, качественный ее результат. Ведь в конечном итоге все под­чинено синтезу элементов в едином ком­позиционно-содержательном целом, созда­нию выразительного образа при помощи линии, света, тени и композиционно-про­странственного решения.

Рисунки, выполненные в технике гра­фитного карандаша, обычно не закрепляют, кроме тех случаев, когда используют очень мягкие карандаши.

Начинающему рисовальщику следует обращать внимание на разнообразный

иконографический, иллюстративный ма­териал, дающий представление о наибо­лее выразительных возможностях этой техники. Это и рисунки Ж.-Д. Энгра, карандашные рисунки К. Брюллова, ри­сунки И. Репина, В. Серова, В. Фавор­ского, Н. Фешина; великолепной школой рисунка является творчество М. Врубе­ля, К. Петрова-Водкина, Ф. Малявина. Значимы работы художников харьковской школы рисунка — В. Ермилова, А. Петрицкого, Б. Косарева, А. Кокеля, С. Беседина, Е. Егорова, А. Константинопольско­го, А. Мартына, В. Лозового, А. Вяткина, А. Брагина и других выдающихся худож­ников.

Постановка корпуса и рук при рисовании

Прежде всего надо научиться глядеть

на натуру — это самое основное

и довольно трудное.

П. П. Чистяков

Постановка корпуса и рук при рисовании должна отвечать задаче целостного охвата изображаемого предмета зрением рисо­вальщика. Правильная постановка обеспе­чивает возможность постоянного сравне­ния рисунка изображаемого предмета с его моделью, проверку верности избранного перспективного построения, выбранных пропорций и особенностей светотеневого решения.

Обычно мольберт располагают не слиш­ком близко к модели, расстояние до которой должно составлять не менее трехкратного ее размера. Расстояние от глаза рисующе-

го до мольберта соответствует длине вы­тянутой руки. Рисунок должен распола­гаться под прямым углом к центральному лучу зрения рисовальщика, то есть нахо­диться на самом коротком расстоянии от исполнителя. Выбранная точка наблю­дения должна быть постоянной. Сидеть за мольбертом или стоять за ним необхо­димо так, чтобы, изучая натуру, не менять выбранную точку обзора. Корпус рисоваль­щика остается в неизменном положении, основные конструктивные особенности формы изображаемого предмета отслежи­ваются лишь глазами.

Важной является и правильная поста­новка руки рисовальщика.

Карандаш обычно держат не так, как мы привыкли держать ручку при письме, а так,

Пример правильной постановки руки при рисовании

как дирижер держит свою палочку: каран­даш нужно держать за неотточенный ко­нец между ногтевыми фалангами большо­го, указательного и среднего пальцев. Такое положение карандаша позволяет видеть рисунок, не закрывая его рукой, избегать касания рисунка всей рукой, при этом дает рисовальщику возможность начертания не только вертикальных и горизонтальных, но и круговых линий. Длинные линии про­водят всей рукой, более короткие — кистью, а короткие линии и штриховку наносят, двигая лишь пальцами, держащими ка­рандаш. Необходимо стараться не опи­раться рукой на поверхность листа во вре­мя работы. А если и опираться, то только мизинцем, оставляя работающей кисти свободу и достаточную подвижность. Ри­сунок должен быть хорошо освещен, но таким образом, чтобы тень от руки не па­дала на него.

Художники рекомендуют периодически вставать со своего рабочего места и оце­нивать исполнение рисунка на расстоя­нии, особенно это целесообразно делать на завершающих стадиях выполнения рисунка.

Композиционное построение рисунка. Ритм и тектоника

Видение натуры, столь необходимое для исполнения рисунка, требует сознательной подготовки и умения логически последо­вательно изображать ее на плоскости. Та­кое видение достигается постоянной тре­нировкой изобразительного мышления. Понимание конструкции формы с точки зрения ее пространственной организации начинается с осмысления внешних призна­ков изображаемого предмета, его формы,

размера, прозрачности, цвета и фактуры. Поэтому начинающему художнику столь необходимы знания композиции, конструк­тивной формы предмета, специфики про­порций объекта изображения, перспекти­вы, светотени и других изобразительных средств рисунка.

Ни одно изображение не повисает в ил­люзорном пространстве плоскости (гра­фического) листа само по себе, вне види-

мых и скрытых связей с регулярным полем изображения и основных осевых и диаго­нальных, ортогональных линий организации пространства. Любое изображение, состоя­щее из первичных геометрических, затем объемных, полуобъемных (ортогональ­ных) и плоскостных элементов, построе­но согласно правилам композиционной организации (построения) изображения. Логика композиционного построения отве­чает логике пластического мышления, суть которого во взаимоорганизации и соот­несении пластических элементов и целого. Изобразительный сюжет строится на плос­кости в границах выбранного формата листа, сообразно задачам рисунка и пер­вичному авторскому замыслу. Одна из основных задач композиционного по­строения — выразительность изображае­мой формы, создание ее пластичности и содержательной цельности. Вопрос ком­позиции по отношению к академическому и учебному рисунку — это вопрос точ­ности отображения реальности предме­та, точности передачи натуры, но такой точности, которая не оторвана от худо­жественных задач изображения. Это во­прос передачи одного изобразительного элемента в отношении к другому в про­странстве графического листа, плоскости. Только при помощи композиции можно добиться цельного, связного восприятия изображения предмета. Она же в даль­нейшем (например, в станковой графике, в живописи) позволяет соотносить образы зримого мира с переживаемыми и пред­ставляемыми, мыслительными образами. Композиция — алгебра пластической фор­мы рисунка. При неизменности общих правил композиционного построения ха­рактер композиции меняется в зависимо­сти от жанра и стиля изображения — пор­трет, натюрморт, пейзаж, аналитическая, абстрактная форма, академический, декора­тивный, импрессионистический стиль и т. п.

По образному выражению С. Даниэля*, «композиционное начало, подобно стволу дерева, органически связывает... все ветви, ответвления и побеги изобразительной фор­мы». Композиция есть форма существова­ния изображения, непременное условие его жизни как выразительно-смыслового целого.

В зависимости от изначальной авторской идеи, функции и стилистической характе­ристики изображения композиция может быть статичной и динамичной, симметрич­ной и асимметричной, построенной по вер­тикали или горизонтали, вписанной в про­стую геометрическую форму (треугольник, круг, квадрат) или построенной на соотно­шении диагональных осей. В каждом конк­ретном случае она является и формой, и су­тью пластического мышления художника. Его задача — создать равновесие пластиче­ских элементов, придать им выразитель­ность и вызвать по отношению к ним чув­ство синтетического единства.

Значительную роль в организации компо­зиционного построения играет ритм изоб­ражения, закономерности ритмической ор­ганизации пластической формы. Основной принцип ритмического решения — повтор объемов, линий, динамических элементов композиции рисунка. Всегда надо помнить, что ритмические закономерности построе­ния композиции связаны со смысловыми особенностями интерпретации изображе­ния, ритм в композиционном построении наиболее информационен и не бывает слу­чайным. Эффект ритма в композиции подо­бен эффекту от камня, брошенного в воду. Примеров ритмики вокруг нас достаточно много, это не только расходящиеся круги на поверхности воды, но и стоящие в ряд дере­вья, расстановка колонн здания, ритмически повторяющиеся всевозможные орнаменты в народном искусстве и вазописи. Общее

Алншль С. Искусство видеть. — СПб., 2006. — С. 10.

стремление к упорядоченности и точности форм диктует художнику чувство органич­ного исполнения, соотносимого с самой функцией ритма. Основная функция рит­ма — смыслосозидающая, экспрессивная и формоустанавливающая. Часто ритм со­относится с тектоникой изобразительных форм, то есть распределением на плоскости изобразительных объемов. И ритм, и тек­тоника взаимно дополняют друг друга. Они симметричны друг к другу. Тектони­ка — это связь изображения с основными законами построения целого, ее принцип таков: изображаемые фигуры должны со­ответствовать целому или хотя бы одна из них должна служить опорой. «Тектоника обладает важным свойством — она вносит в композицию элемент функции и придает всему устойчивость», — писал выдающий­ся знаток искусства М. В. Алпатов*.

И тектоника, и чувство ритма исходят из общей идеи упорядоченности и точности форм, их равновесности и устойчивости.

Главным в композиционном построении является выбор (определение) компози­ционного центра изображения. Его место должна занимать основная форма, второсте­пенные же, дополнительные объемы, детали рисунка уравновешивают ее и помогают выявить главное в изображаемом предмете.

Первоначально художник ищет наиболее выгодное в содержательно-формальном пла­не решение композиции, располагая объект изображения либо по вертикали, либо по горизонтали. Обычно перед началом испол­нения рисунка делают на небольшом листке (размером с календарик) предварительный набросок композиционного решения, без излишней деталировки, набросок, в котором решаются основные планы расположения главных объемов изображения, их тональ­ное, пятновое построение. Затем переходят

Алпатов М. В, Художественные проблемы искус­ства Древней Греции. — М„ 1987. — С. 176—177.

к основному листу и применяют найденное композиционное решение.

Рисовальщику необходимо учитывать, что композиционный центр работы распо­лагают не в геометрическом центре фор­мата листа, а несколько отступая от средо-крестия горизонтальных и вертикальных осей формата листа. Его смещение уравно­вешивают за счет второстепенных элемен­тов. Важное значение имеет и то, что рас­стояние от изображенных предметов до краев формата должно быть различным (необходимы так называемые «пустоты»).

Определив место изображаемого предме­та, его размер, характер его расположения в плоскости листа и распределения объемов, а также характер их тональной проработки, художник приступает к длительному выпол­нению элементов изображения, в завершаю­щей стадии работы подчиняя их целому.

Вопросы компоновки объекта в про­странство листа, его форматирования на плоскости (в зависимости от композиции самой постановки — вертикаль, горизонталь, квадрат, полевые соотношения сторон листа, его границы) особенно важны в исполнении длительного рисунка во всех его жанрах.

Учебный и академический рисунок, как правило, имеет длительный характер ис­полнения. Основной принцип последова­тельной работы над ним — путь от реше­ния общих задач на начальном этапе до проработки частностей на заключитель­ном этапе исполнения рисунка, с возвра­том к цельности и обобщению деталей. Поэтапный характер исполнения — естест­венный и необходимый способ создания учебного и академического рисунка.

Правильно решенная композиция ри­сунка является основой успешного выпол­нения всех последующих стадий его созда­ния. При этом надо следить за тем, чтобы изображаемые предметы достигали гармо­нии равновесия форм и выразительности проработки деталей.

Перспективное построение рисунка

В основе построения учебного и акаде­мического рисунка лежит линейная (пре­имущественно), тоновая или воздушная, а также аксонометрическая перспектива. Прямая линейная перспектива — способ изображения пространственных фигур на плоскости с помощью центрического проектирования.

Центр перспективно сокращающихся линий расположен в глубине листа, на ли­нии горизонта, находящейся на уровне глаз рисовальщика. Она может быть вы­сокой или низкой в зависимости от вы­бранной точки зрения. Изображенные на плоскости фигуры размещены так, что крайние от них линии, удаляясь, сходятся в точке пересечения. Прямая линейная перспектива позволяет передать глубину пространства изображения, придать час­тям правильные пропорциональные соот­ношения (за счет соотношения размеров и расположения объемов фигур), соотнес­ти ракурсное сокращение предметов в за­висимости от специфики их зрительного плоскостного восприятия,

С помощью одной линии можно изоб­разить предмет в пространстве — выхо­дящий ближний объем выделяется более четкой и контрастной линией, по мере удаления объемов линии становятся мяг­че и светлее.

Удаление предметов, уменьшение их раз­меров при удалении, характер ракурсного сокращения, пересечение в композицион­ном и перспективном центре основных горизонталей, вертикалей и диагоналей — все должно соответствовать законам прямой перспективы, согласованно организующей пространство изображения в формате гра­фического листа. Тоновая же перспектива

создает пространство с помощью тона: ближняя форма — то, что спереди, — вы­деляется с помощью контраста и более плотного тона, дальняя сознательно спи­сывается (трактуется иначе).

Оптико-геометрические модели прямой линейной перспективы создают эффект глубокого динамического (или статиче­ского) пространства, в котором распола­гается изображаемый объект. Линейная перспектива позволяет передать на плос­кости объемную форму предмета в лю­бом ракурсе или перспективном сокраще­нии. Линейно-конструктивное построение предмета на плоскости вновь возвраща­ет художника к его умению видеть: это умение видеть предмет «насквозь». Под рукой умелого художника линейно-кон­структивные модели предмета могут об­рести большую силу зрительно-эмоцио­нального воздействия.

Схема перспективного построения

геометрических предметов

в соответствии с линией горизонта (S)

Необходимо только помнить, что точ- ния о пространственных особенностях
ный рисунок не должен выглядеть как формы предмета, — решающую же роль
чертеж, его исполнение лишь подчинено в рисунке играет «натурное знание», искус-
основным закономерностям перспектив- ство художнически распознавать, «ви-
ного построения и ясного представле- деть натуру».

Пропорции предмета

Острота, ясность и выразительность ри­сунка зависят от точности определения пропорций изображаемого объекта. Сораз­мерность изображения частей объекта по отношению к целому — необходимое худо­жественное качество рисунка.

Особенностью пропорций предмета яв­ляется их зрительная очевидность. Греки видели секрет хороших («правильных», «красивых») пропорций в числовой сораз­мерности. Иными словами, здесь действу­ет расчет и геометрическая правильность построения изобразительной формы.

Пример использования метода «визирования»

Поиски пропорциональных соотноше­ний отдельно взятого предмета начинают с поиска его середины, осевой линии, раз­деляя массу формы на две равные части. Отталкиваясь от простых соотношений час­тей, находят в дальнейшем более мелкие соразмерности и приводят их в соотноше­ние к целому. Сравнивание частей предме­та по величине и высоте, длине и ширине (мереология предмета) позволяет правиль­но определить основные пропорциональ­ные закономерности. Исходят при этом из принципа «от общего к частному». Иногда прибегают к известному и достаточно про­стому способу определения пропорций — методу «визирования».

В этом случае карандаш держат паль­цами в горизонтально вытянутой руке между глазом и натурой в положении, строго перпендикулярном главному лучу зрения. Перемещая карандаш вдоль осей и линий формы, отмечают искомые вели­чины, «засекая» их на стволе карандаша ногтем большого пальца. С помощью каран­даша уточняют степень наклона осей фор­мы и место точек схода на линии горизон­та при изображении пропорций предмета в перспективном сокращении*. Особенно­сти зрительного восприятия проявляются и в так называемой лепке формы предме­та тоном: объемы в линейно-конструктив-

Кирцер Ю. М. Рисунок и живопись. — М., 1992. — С. 34.

ном построении воспринимаются крупнее, циональных соотношений — необходимо

чем объемы тонального решения. Вместе развивать глазомер и чувство пропорций,

с тем, начинающему рисовальщику недо- которые являются необходимыми состав-

статочно пользоваться только лишь меха- ляющими профессиональной подготовки

ническим способом определения пропор- художника.

Изобразительные средства рисунка: линейное построение и светотень

Первая картина состояла из одной-един-

ственной линии, которая окружала тень

человека, отброшенную солнцем на стену.

Леонардо да Винни

Линия и тон — главные изобразительные средства рисунка.

Понятие «пластическая выразительность рисунка» связывают с гибкостью и харак­терностью линии, способностью глаза ши­роко охватывать тонкие тональные града­ции, всевозможные светотеневые эффекты в изобразительной моделировке формы. Функция линии не сводится к одному лишь обозначению и ориентации на уподобление внешней форме предмета.

В собственно пластической ее выражен­ности линия призвана формировать про­странство изображения, она позволяет моделировать форму предмета, обладая композиционной и конструирующей силой и способностью порождать пластический образ.

Средствами линии определяются про­порции предмета — она инструмент анали­за строения формы предмета и одновремен­но средство создания самой этой формы..Линия не только позволяет строить статич­ную форму предмета, но и обозначать ее различные ракурсные динамические пово­роты. При симметричности формы предме­та линия позволяет определить его цент­ральную ось, при ракурсности передачи формы линия определяет не только сам ра-

курс предмета, но и его возможный пово­рот. Невидимые грани формы в рисунке «насквозь» намечает вспомогательная, до­полнительная линия, позволяющая наибо­лее достоверно построить сложную форму (например, пространственное и ракурсное построение головы человека в портрете, предмета в натюрморте и т. п.).

Градации света и тени: свет, полутон, соб­ственная тень, рефлекс и падающая тень —

Тональная растяжка и варианты штриховки

придают рисунку не только точность мо­делировки формы, но и создают тонкий художественный образ. Тон в черно-белом рисунке способен передавать и цветовые ощущения, не теряя при этом передачу соб­ственного тона> и обеспечивать «прочитываемость» силуэта предмета, а также строить целостное пространство изображения.

Если искусство линейного рисунка пред­полагает неравнозначность того, что заклю­чено внутри и вне линейного контура, то искусство тонального рисунка состоит в чет­кой соразмерности между природными то­нальными отношениями и всего светотене­вого решения рисунка. Не следует забывать о тональном масштабе, предопределяющем всю гамму тональных оттенков и их «растяж­ку» при лепке формы между граничащими светотеневыми зонами, в пределах которых располагаются промежуточные тона. При помощи свойственных предмету светотене­вых градаций на объеме опытный рисоваль­щик выявляет наиболее характерные осо­бенности формы, учитывая ее светлотные характеристики. В зависимости от освещен­ности плоскостей, граней формы, изгибов ее поверхности мы и воспринимаем изображае­мую форму. Освещенная и теневая часть

предмета создают основные градации свето­тени. Освещенная часть имеет градации по­лутонов, теневая часть — утраивает эти гра­дации: собственная тень, рефлекс, падающая тень. Рефлексы, как правило, темнее полуто­нов. Падающая тень образуется в результате освещения предмета от освещенных участ­ков формы, задерживающих прямые лучи света, и характеризует форму, на которую падает свет. Предметы с ровной и мягкой, плавной формой, без зрительного ограниче­ния гранями плоскости, требуют мягкого светотеневого решения, без резких перепа­дов и абсолютного углубления теней.

Сравнивая светлотные отношения по­верхностей геометрической формы, рисо­вальщик стремится передать на рисунке только их основные градации: свет, полу­тень, тень собственную и падающую тень. Лепка тоном осуществляется только после тщательного линейно-конструктивного по­строения формы предмета.

Это особенно важно при выявлении то­ном формы геометрических фигур: куба, конуса, цилиндра и шара*.

Карцер Ю.М. Рисунок и живопись. — М„ 1992. — С. 37^2.

 

Построение куба с учетом линейной перспективы

Тональное решение объема куба:

1 — собственная тень; 2 — полутон;

3 — рефлекс; 4 — свет; 5 — падающая тень

 

 

При тоновой моделировке формы куба учитывают характер освещения и источ­ник света, а также линейно-конструктив­ные особенности соотношения плоско­стей формы куба.

Нанесение тона на плоскость куба на­чинают с теневой грани, от линии соб­ственной тени, легкой штриховкой. Глав­ное — планомерно и постепенно усиливать тень, заполняя ею всю плоскость формы с градацией рефлексов, при этом отмечая выделение краевого контраста выходящей, ближней к нам формы. После этого пере­ходят к выявлению полутона, учитывая границы освещенных и неосвещенных граней куба. Они должны читаться четко, особенно к верхнему углу теневой поверх­ности, который находится ближе к источ­нику света. Теневую грань в нижнем углу куба обычно высветляют, обозначая при этом падающий и отраженный от пред­метной плоскости свет (рефлекс). Падаю­щую тень намечают после построения ее проекции от крайних вертикальных ребер куба и верхней грани на предметной плос­кости. Она также ясная и чистая у нижне­го основания куба, поскольку больше уда­лена от источника света. Спроецированная

падающая тень обычно «воздушнее» соб­ственной тени куба.

Распределение элементов светотени на конусе несколько сложнее подобного рас­пределения на кубе. При боковом осве­щении наиболее светлое место конуса, постепенно расширяясь к основанию, при­обретает форму вытянутого треугольника, а соотношение света и тени, характер на­правленности линий и построение соб­ственной тени предмета зависят от направ­ления лучей света, падающих на предмет, и формы самого предмета. Контраст меж­ду светом и тенью определен на вершине конуса, его уменьшение предопределено все увеличивающимся радиусом кониче­ской поверхности.

Моделировка шара зависит от умения строить правильный круг.

После того как намечена линия соб­ственной тени, проходящая по окружности шара, начинают лепку его объема штри­хом. При этом учитывают расположение самого освещенного места и границ тене­вого контраста. Степень освещенности по мере продвижения к ним будет постоян­но уменьшаться и со временем перейдет в собственную тень. Падающая тень от

 

Линейное построение конуса

Моделировка формы конуса:

1 — собственная тень; 2 — полутон; 3 — рефлекс; 4 — свет; 5 — падающая тень

 

 

шара — это всегда тень от круга, образуемая пересечением лучей света, идущих по каса­тельной к поверхности предмета, на кото­рую падает тень. При удалении поверхности шара от глаз контраст между светом и тенью последовательно снимается, «гаснет», по­скольку уменьшается естественная интен­сивность света, собственная и падающая тени последовательно высветляются. Выяв­лению объема шара светотенью способству­ет фон, на котором решена форма шара.

При тональном решении рисунка с фо­ном необходимо для себя четко опре­делить: что является более темным — собственная тень предмета или фон, на котором он расположен. Лучшей, выра­зительной тональной трактовке форм способствует знание тональной гаммы рисунка и техники штриха, определяющей плотность тона (при сближении штрихов друг с другом) и выразительность всего рисунка.

 

 

 

Построение формы шара

Светотеневая моделировка формы шара:

1 — собственная тень; 2 — полутон; 3 — рефлекс; 4 — свет; 5 — падающая тень

 

Построение цилиндра,

его эллипсов с учетом плоскости

его нахождения

Светотеневая моделировка цилиндра:

собственная тень;2 — полутон; 3 — рефлекс; 4 — свет; 5— падающая тень

 

 

Статика и динамика формы предмета

Несмотря на то что пластическое мыш­ление базируется на культе целого и «эф­фекте напряжения пластической формы» (С. Даниэль), его нельзя считать оторван­ным от общих психологических законо­мерностей видения мира. В основе рисун­ка лежит творческое начало, а потому, при всей строгости процесса, его нельзя счи­тать безэмоциональным. Благодаря этой эмоциональности преодолевается консер­ватизм текущего визуального опыта. За счет чего достигается эмоциональность рисун­ка? За счет статики и динамики (геометри­ческих) форм изображаемого предмета. Рисовальщик ведь полагается не только на объективные геометрические свойства предмета, но и на свои физические ощу­щения этих свойств. Круг, квадрат, куб в силу наблюдаемого равенства отношений

их сторон при плоскостном исполнении кажутся статичными. Контраст и изменение формы в сторону большей вытянутости, асимметрии равенства отношений сторон фигуры, добавляет динамику в их восприя­тие. Силуэтные очертания геометриче­ских тел с неравномерно соотносимыми формами порождают их эмоциональное восприятие, характеризующееся метафо­рически как легкое или тяжелое, устойчи­вое и динамическое, что, конечно же, но­сит во многом субъективный характер, но иногда такое восприятие основывается на вполне определенных геометрических за­кономерностях.

Спокойствие (равновесие) и динамика (экспрессивность) достигаются и с помо­щью выбранной художником техники ри­сования.

Рисунок натюрморта

Есть огромная разница между тем,

как видишь предмет без карандаша в руке,

и тем, как видишь его, рисуя.

П. Валери

Натюрморт как никакой другой жанр поз­воляет увидеть структуру художествен­ной формы в динамике и возможности ее развития. Мир вещей не только отзы­вается рисующему проникновенной от­крытостью своей формы и фактуры, но и открывает богатство зрительно-изоб­разительных возможностей, тонкие ню­ансы светотеневой моделировки объемов и разумной выверенное™ линейно-кон­структивного построения, а также худо­жественную выразительность штриха и це­лостное видение всей изобразительной формы. Подобную динамическую плас­тичность натюрморта хорошо выразил выдающийся художник XX века К. Пет-ров-Водкин, разработавший совершенно самостоятельную и оригинальную мето­дику обучения рисованию. Вот что он писал по этому поводу. «Вскрытие меж­предметных отношений дает большую радость от проникновения в мир вещей... Закон тяготения из абстрактного, только познавательного, становится ощутимым в масштабе близком, простом для всяко­го восприятия: колебания встречных, пе­ресекающихся, сходящихся и расходящих­ся осей предметов, как в увеличительном стекле, преодолевают перед нами законы движения, сцепления и отталкиваний» (Хлыновск. Пространство Эвклида. Самар-кандия. — Л„ 1982. — С. 488). Эти «законы движения, сцепления и отталкиваний» ярко и содержательно проявляют себя как в этапах длительного исполнения на­тюрморта, так и в особенностях его ком­позиционно-перспективного, конструк-

Именно рисунок натюрморта является начальным (первичным) в рисовальной практике художника.

Процесс исполнения натюрморта в сво­их основных частях (будь то натюрморт из геометрических тел или из предметов повседневного быта) близок этапам ис­полнения любого рисуночного жанра, но не идентичен им полностью. Здесь важны как навыки построения формы от «части к целому», так и умение «целым строить целое», что зависит, конечно, от владения на достаточном уровне техникой рисунка, степени развития объемно-пространствен­ного мышления. Последовательность и вер­ный порядок исполнения служит залогом удачного решения натюрмортной компо­зиции.

В начале работы над натюрмортом ре­комендуется выполнить несколько крат­ковременных композиционных набросков натюрморта в различных ракурсах, один из них послужит в дальнейшем эскизом для более длительного рисунка.

Иногда для этого прибегают к услугам вырезанного в небольшом листе плотной бумаги специального отверстия (рамки). Перемещая ее по основным осевым на­правлениям, можно выбрать нужное ком­позиционное решение.

При поиске последнего используют и ме­тод композиционного решения по крайним точкам, ориентируясь на геометрический центр и края бумаги. Время от времени полезно смотреть на работу на расстоянии, оценивая ее в частностях и в целом. Необ­ходимо постоянно следить за общим рав-

объемов в пространстве выбранного фор-мата листа.

Изображаемые предметы должны рас­полагаться так, чтобы не «теснить» друг друга, не «вываливаться» к краям листа, чтобы у смотрящего возникло ощущение целостного расположения групповой ком-позиции в формате листа, единого тоново­го пятна с пропорциональным масштаби­рованием объектов.

Общая схема этапного исполнения на­тюрморта такова:

1) поиск композиционного решения: оп-
релеление размера и формата листа бумаги,
общее решение композиции листа, опреде­
ление конфигурации группового изображе­
ния, эскизная наметка легкими линиями
композиционного решения, выбор наибо­
лее удачного решения;

2) определение перспективы основных
форм (перспективное положение предмета
в плоскости листа) и пропорций объектов
изображения по отношению друг к другу;
определение связи предметов с плоско­
стью, на которой они находятся;

3) линейное построение предметов с оп­
ределением осевых линий, светотеневых
границ на плоскости (собственная тень, па-
дающая тень) в зависимости от располо­
жения источника света;

4) поиск оптимального ритмико-текто-
нического построения;

5) уточнение перспективы основных
форм и пропорциональных соотношений;
легкая тональная проработка с определе­
нием больших тональных отношений;

6) анализ пропорций и строения всех
форм на основе точного и окончатель­
но найденного характера рисунка пред­
метов;

7) дальнейшая детальная светотеневая,
тональная моделировка объемов предметов
с нахождением полутонов и рефлексов;

8) обобщениеиподчинениедеталейри-
сунка целому.

Рисунок натюрморта требует точной передачи формы сразу нескольких пред­метов, находящихся во взаимосвязи друг с другом, поэтому так важны в поэтапном исполнении выдержка (и постоянная про­верка) масштаба и тональных закономер­ностей постановки предметов в целом. Здесь требуется умение передавать разли­чия предметов в пропорциональном соот­ношении, в их форме и размере, разность в тоне и фактуре (окраска, материальные особенности структуры материала), харак­тер освещенности предмета. Постоянно сравнивая теневые и освещенные поверх­ности изображаемого предмета, необходи­мо передать тональные градации, соотно­шение собственных и падающих теней. Причем особенное внимание уделяют ха­рактеру штриха, который в решении задач тоновой моделировки проявляет себя как легкий, без нервности и отрывочности, — тени при таком штрихе смотрятся про­зрачными и верными. Глубину тона на тем­ных поверхностях предмета стремятся передать правильно найденными тональ­ными отношениями, сопоставляя при этом отдельные части групповой постановки друг с другом, подчиняя пластику их то­нового выражения формы штрихом соот­ветствующим видимым тональным отно­шениям.

Необходимо добиться цельности свето­теневых контрастов и градаций, избегая излишней пестроты или черноты рисунка, как и ненужного высветления рефлексов. Линейно-конструктивную проработку фор­мы предмета необходимо привести в со­ответствие с тональным решением и верно найденными отношениями между предме­том и фоном.

На более сложной стадии натюрморта в групповую композицию включают дра­пировку. Будучи фоновым (отстраняющим) элементом композиции натюрморта, дра­пировка позволяет выделить в нем те кон-

структивные особенности, которые ока­зываются главными: точное определение характера всей конструкции с помощью осей, линий пересечения и сопряжения предметных форм, соразмерность пропор­ций и тональное соотношение элементов. При ограниченном положении драпировки в композиции (лежащая на горизонталь­ной плоскости стола, прикрепленная к од­ной или к двум точкам) рисующий визу­ально ощущает ее формообразовательные свойства. Закономерности формообразо­вания складок драпировки — вертикаль­ные (прямые), горизонтальные (косые), радиальные (лучевые) — рисующий выяв­ляет в характерном движении линий, то­нальных соотношений и компоновки в еди­ном композиционном целом, обнажая само конструктивное построение драпировоч­ной ткани.

При рисовании натюрморта наиболее остро проявляют себя закономерности зрительного восприятия. Подводя рисунок к завершающей стадии, необходимо, отвле­каясь от мольберта> проверять не только верность передачи конструктивных осо-

бенностей предметов, правильность их про­порционального соотношения и характер светотеневой моделировки, но и матери­альность, фактуру предметов, находящих­ся как в центре поля зрения (ясное и четкое видение), так и на его периферии (обоб­щенное видение).

Тогда откроется выразительное богат­ство каждой вещи, потенциально, визуально и содержательно заложенных в их сочета­нии в едином композиционном и вырази­тельном целом.

«Образ художественно оформляемой и художественно созерцаемой вещи»* при этом будет соответствовать не только пер­воначально поставленной задаче, но и той изобразительной и знаковой логике и «грам­матике вещей», познанию которой подчи­нена вся творческая мысль художника.

В качестве иллюстративного материа­ла к разделу приведена серия рисунков натюрморта по пяти стадиям его испол­нения.

Габричевский А. Г. Морфология искусства. — М., 2002. — С. 39.

 

ЭТАП ТРЕТИЙ

Членение формы на свет и тень. Легкая тональная проработка.

 

 

ЭТАП ЧЕТВЕРТЫЙ

Уточнение пропорций формы и дальнейшая тональная проработка.

ЭТАП ПЯТЫЙ

Обобщение деталей натурно» формы и приведение ее к целому.

Натюрморт с кувшином

 

ЭТАП ПЕРВЫЙ

Композиционное

размещение масс

предметов

в формате листа.

ЭТАП ВТОРОЙ

Построение предме­тов с нахождением их осевых линий (по­строение эллипсов).

 

 

ЭТАП ТРЕТИЙ

Легкая светотеневая моделировка предметов.

 

 

ЭТАП ЧЕТВЕРТЫЙ

Дальнейшая тональная проработка с учетом собственного тона предметов.

 

 

ЭТАП ПЯТЫЙ Детальная проработка натюрморта с последующим обобщением.

Натюрморт с перцем

 

ЭТАП ПЕРВЫЙ

Определение массы предметов на плоско­сти в формате листа.

ЭТАП ВТОРОЙ

Построение формы предметов с поиском их осевого членения.

ЭТАП ТРЕТИЙ

Зональное определение светотеневой

моделировки формы предмета.

ЭТАП ЧЕТВЕРТЫЙ

Дальнейшая тональная проработка с уточнением пропорций формы.

 

ЭТАП ПЯТЫЙ

Обобщение деталей натурной формы и приведение ее к целому.

 

Натюрморт с иконой

ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЙ ЭТАП

Поиск композиционного решения в малом формате.

ЭТАП ВТОРОЙ

Построение формы предметов с учетом их осевого членения.

ЭТАП ПЕРВЫЙ

Поиск пропорций предметов в формате листа.

ЭТАП ТРЕТИЙ

Первичная светотональная моделировка формы предметов.

ЭТАП ЧЕТВЕРТЫЙ

Дальнейшая тональная проработка.

ЭТАП ПЯТЫЙ

Обобщение и приведение деталей натурной формы к целому.

Натюрморт с петухом

ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЙ ЭТАП

Поиск композиционного решения в малом формате.

ЭТАП ПЕРВЫЙ

Композиционное размещение предметов в листовой плоскости.

ЭТАП ВТОРОЙ

Построение формы предметов с учетом плоскости, на которой они находятся.

 

 

ЭТАП ПЯТЫЙ

Проработка деталей рисунка с последующим их обобщением.

Рисунокпейзажа

Пейзаж — не только художественная задача, но и целое мировоззрение...

Б. Р. Виппер

Пейзаж — жанр изобразительного искус­ства, живописи и графики, в котором основ­ным сюжетом выступает природа, окружаю-щий человека мир. Для рисовальщика — это возможность войти в прямой контакт с внешней действительностью и вплот­ную приблизиться к творческому решению проблемы пространства. Пейзаж представ­ляет самостоятельный интерес, поскольку именно этот жанр рисунка дает возможность совершенствовать мастерство рисовальщи­ка в области перспективы, композиционно­го построения и светотеневой моделировки объемов. Более того, имея, как уже сказано, прямой контакт с природной формой, с ар­хитектурой, ландшафтной средой, элемен­тами, насыщающими «типовой» кусочек наблюдаемой жизни, рисовальщик вынуж­ден проявлять гибкость визуального мыш­ления, чтобы вкомпоновать в основное по­ле (формат) графического листа внешне как бы «расходящиеся тропы» окружающей среды и человека, осторожно по ним ступа­ющего. Иными словами, пейзаж — искус­ство группирования разнохарактерных объектов окружающего мира в едином вы­разительном пространственном образе. Это своего рода изобразительный синтак­сис языка рисунка (и живописи), если при­бегнуть к метафоре. Поэтому в пейзаже такую значительную роль играют вопросы перспективного построения и компози­ционного единства изобразительных форм. Как правило, рисовальщик, обращаясь к жанру пейзажа, первым делом зрительно контактирует с архитектурной формой. Если, конечно, он не живет в глухом селе, а даже если и забросила его туда судьба, то он общается с архитектоникой ландшафта,

то есть все равно прослеживается непо­средственная связь с геометризированны-ми особенностями зрительного восприя­тия. Поэтому часто пейзаж, о котором мы сейчас говорим, именуют архитектурным рисунком или экстерьером. Архитектура оказывается в этом случае не только ма­терью живописи, но и прямой родственни­цей рисунка. Здесь царствуют перспектива и светотень, точность выбора объектов сре­ды и выразительность характера их переда­чи в формате листа. Все это осуществляется параллельно с изучением архитектурной формы и техники пространственного мо­делирования объектов.

Главной задачей при изображении пейза­жа, как теперь совершенно очевидно, станет верное перспективное построение про­странства (опора на линейную, центральную и воздушную перспективу) и гармоничная компоновка замкнутой по абрису компози­ции в формат листа. При перспективном по­строении необходимо добиться выразитель­ной фронтальной или угловой композиции видимой формы, точно определить линию горизонта и точки схода. Отсутствие замкну-того абриса затрудняет задачу рисования пей­зажа, поэтому необходимо, учитывая нали­чие изобразительных срезов со всех сторон листа, отыскать выразительный и соответ­ствующий художественному замыслу ракурс передачи изобразительной формы, такую точку ее зрительного восприятия, которая облегчит композицию рисунка и даст убеди­тельную кадрировку «кусочка действитель­ности», чтобы затем она предстала целост­ной картиной окружающего мира. Только после этого можно приступать к предвари­тельному эскизному исполнению рисунка

и прорабатывать детали видимой формы: ракурсы, масштабы, характер перспективно­го решения, принцип тоновой моделировки и обобщения форм. Постепенно уточняя ха­рактер перспективного построения и прин­ципы композиционного решения (угловая или фронтальная композиция), приступают к тональной проработке листа.

В длительном рисунке пейзажа так же, как и в натюрморте, важна строгая после­довательность этапов исполнения. Их схема в чем-то близка натюрмортному рисунку, с учетом дополнений она выглядит так:

1) грамотный выбор наиболее интерес­
ных объектов (натуры) рисунка, как правило
связанных со средой, в которую включена
архитектурная форма. Здесь, развивая в се­
бе образное мышление и панорамное виде­
ние среды, рисовальщик присматривается
к пропорциям, определяющим образное на­
чало любой архитектуры, и к наиболее выра­
зительным элементам (деталям) срисовыва­
емой архитектурной формы, особенностям
ландшафтной планировки. В дальнейшем,
при уточнении перспективных схождений,
эти пропорции необходимо определять, или
«брать», максимально верно и выразительно;

2) создание предварительного эскиза
рисунка;

3) поиск композиционного решения
(здесь важно соблюдать условие нормально­
го расстояния от натуры до глаз исполнителя:
для уточнения границ выбранного пейзажа
можно воспользоваться рамкой видоискате­
ля, сделанного из бумаги, а также чертежны­
ми средствами, важно также точно уловить
линию пересечения картинной и предметной
плоскостей); определение композиционной
конфигурации изображения, эскизная на­
метка легкими линиями композиционного
решения, выбор наиболее удачного компо­
зиционного решения в формате листа;

4) определение перспективы основных
форм (перспективное положение предмета
в плоскости листа) и пропорций объектов

изображения по отношению друг к другу; определение связи предметов с плоско­стью, на которой они находятся;

5) поиск оптимального ритмико-текто-
нического построения;

6) уточнение рисунка основных форм
и пропорциональных соотношений; легкая
тональная проработка с определением боль­
ших тональных отношений;

7) анализ пропорций и строения всех
форм на основе точного и окончательно
найденного характера рисунка;

8) дальнейшая детальная светотеневая,
тональная моделировка объемов предме­
тов с нахождением полутонов и рефлексов,
определение точных тональных соотноше­
ний с учетом пленэрного освещения в раз­
ное время суток и т. д.;

9) насыщение рисунка элементами стаф­
фажа (дополнительные фигуры, элементы
пейзажа, детали, включение человеческой
фигуры в композицию пейзажа);

10) детальная светотеневая моделировка
архитектурных объемов, с учетом главных
и второстепенных объектов изображения;

И) обобщение и подчинение деталей рисунка основным архитектурным массам как «часть — целое».

В этой схеме представляется принципи­ально важной безусловная ориентирован­ность на целостное восприятие изображае­мой натуры. Ее точная «картинка» во многом обязана чуткому «умному глазу» рисоваль­щика, а это значит, что в пейзаже необходи­мо соблюдать основные закономерности зрительного восприятия, обусловливаю­щие правильное изображение ракурсных по­строений и перспективное схождение всех осевых и горизонтальных линий. Чрезвычай­но важно постоянно контролировать испол­нение рисунка, отвлекаясь от мольберта для проверки первоначально взятых пропор­ций и тональных отношений.

Контролируемость пейзажа связана с не­обходимостью точной передачи планов

и светлотных характеристик натуры в зави­симости от ее близости—дальности от глаз исполнителя. Первый план в тональном отно­шении всегда насыщен более плотно, но не следует эту плотность доводить до черно­ты, — она должна быть уравновешена более светлыми и тонко промоделированными вто­рым и третьим планами изображения (с уче­том центра композиции). Определив тональ­ные и пропорциональные отношения, можно братьсяза проработку основных масс пейза­жа (антуража, земли, неба, фигур людей и т. д.), добиваясь единства в их композиционном решении. Не стоит забывать и о чувстве реальности соответствия изображаемого пейзажа видимой «картинке действитель­ности». Светотеневые колебания,завися­щие от характера освещения натуры в разное время суток, должны получить отражение в рисунке пейзажа в передаче точного абри­са падающих теней, тоновой передаче си­луэтов натуры и ее деталей. Тогда создается ощущение напряженности формы и ее гар­моничной лепки в пространстве листа.

Необходимо сказать и о позиции наблю­дателя пейзажа — рисовальщика. При ис­полнении пейзажа ему придется столк­нуться с таким явлением, как «пейз