Хорові концерти М. Березовського і А. Веделя

Остання третина XVIII і початок XIX ст. у вітчизняній, зокрема українській, музиці стали початком нового етапу, який характеризувався однією з кульмінацій у розвитку хорового мистецтва і зародженням інших жанрів — оперного, симфонічного, камерно-інструментального і камерно-вокального. Тоді ж з'явилися перші опери, симфонії, інструментальні сонати тощо. З-поміж усіх жанрів провідне місце належало все-таки хоровому концертові. У творчості найвидатніших вітчизняних авторів другої1 половини XVIII ст.— М. Березовського, А. Веделя і Д. Бортнянського — хоровий концерт досяг вершини свого розвитку. Ці композитори зуміли втілити прогресивні художні ідеали свого часу. В їхній музиці у досить специфічній формі звучить протест людини проти насильства, зла, несправедливості, соціального гноблення. Ця когорта музикантів-професіоналів зуміла поєднати досягнення вітчизняної і західноєвропейської музичної культури і сказати своє оригінальне слово в мистецтві.
В історію вітчизняної музики Максим Березовський увійшов передусім як засновник циклічного хорового концерту. Ця велика музична форма утверджується у другій половині XVIII ст. Березовський є також автором перших вітчизняних опер, камерно-інструментальних композицій. Його творчість сприяла оновленню музичного мистецтва, піднесенню його художнього рівня. Життєвий і творчий шлях композитора не досить вивчено, тому й наша розповідь про нього буде стислою.
Максим Созонтович Березовський народився у містечку Глухові (нині Сумської області) у 1741 році. Навчався у Київській академії, співав у хорі. В 1758 році Максима зарахували завдяки гарному голосу до італійської оперної трупи при царському дворі в Петербурзі. Відомо, що він виконував тенорові партії в операх італійських композиторів Ф. Арайї та В. Манфредіні. 1763 року Березовський одружився з балериною-італійкою Ф. Ібершер. Перебування в музичному середовищі, робота в театральній трупі, контакти з музичними авторитетами, запрошуваними до Петербурга з Італії, сприяли постійному фаховому вдосконаленню молодого музиканта. Відомі творчі взаємини Березовського з Манфредіні та іншими видатними діячами; сучасники стверджують, що Максим тривалий час брав уроки з композиції в італійця, придворного капельмейстера Ф. Цоппіса. Глибокий інтерес Березовського до хорової музики, створення ним хорових концертів, музики до церковної служби тощо свідчить, що він підтримував зв'язки з Придворною співацькою капелою. У другій половині 60-х років Максим Созонтович пише багато хорової музики, в якій відчутний вплив попередньої епохи, помітні зв'язки з партесним концертом.
Достовірно відомо, що М. Березовський тривалий час перебував зa кордоном, зокрема в Італії. Метою цієї поїздки було вдосконалення композиторської майстерності й визнання митця за межами батьківщини, що давало йому певні переваги у себе вдома. У другій половині 60-х років Березовського було відряджено до Італії. У Болоньї він брав уроки з поліфонії у найповажнішого в Європі педагога і композитора — падре Мартіні. Студіювання поліфонічного письма строгого стилю у прославленого Мартіні повинно було завершитись екзаменом на титул академіка Болонської філармонічної академії. Березовський був допущений до іспиту разом з чеським композитором Й. Мислівечком; обидва композитори вибороли це високе звання у травні 1771 року. В наступному році Березовський написав сонату для скрипки і чембало (клавесину), а ще через рік в оперному театрі міста Ліворко було поставлено його оперу «Демофонт». Обидва твори написано в дусі нових віянь, вони близькі до музики X. Баха, В. Моцарта, Й. Гайдна та інших митців другої половини XVIII ст. Зауважимо, що сонату було нещодавно опубліковано. Що ж до опери «Демофонт», то, на жаль, її партитуру поки що не знайдено; нам відомі тільки чотири арії.
Наприкінці 1773 року Березовський, окрилений своїми творчими успіхами та закордонним визнанням, повернувся до Петербурга. Він працює з хором Придворної співацької капели, пише хорові твори. В цей час з'явилися його хорові концерти «Господь, воцарися», «В началех ти, Господи», «Да воскреснет Бог», «Отче наш» га ін. Березовський сподівався на серйозну посаду, достатнє матеріальне забезпечення, але так і не дочекався підтримки у тодішньої правлячої верхівки. Доведений до відчаю байдужістю чиновників, безперспективністю і безнадійністю свого становища, композитор 24 березня 1777 року покінчив життя самогубством. Одним з кращих хорових концертів Березовського є концерт е Не отвержи мене во время старости». Це власне один з перших творів, написаних по-новому. Що відрізняє його від партесних композицій попередників Березовського і що в них є спільного? По-перше, концерт написано для 4-голосного хору. По-друге, це великий циклічний твір. По-третє, композитор другої половини XVIII ст. використав поліфонічні форми, зокрема фугу. Крім перелічених, найголовніших рис, є тут і ряд інших: темповий і ладотональний контрасти, завершення частини на половинному кадансі (тризвук V ступеня), ясніша гармонія, ширше коло вживаних акордів, використання певних гармоній як специфічних тембрових барв. Все це відрізняє музику концерту «Не отвержи мене» М. Березовського від партесних композицій. А що все-таки їх споріднює? Загальний лірико-скорботний характер окремих епізодів та принцип концертування 1. Концерт «Не отвержи мене во время старости» Березовський написав перед поїздкою до Італії; він призначався для виконання Придворною співацькою капелою. Всі чотири частини твору виростають з коротких поетичних висловів, які служать відправною точкою: 1. «Не отвержи мене во время старости»; 2. «Яко реша врази мои мне, и стригущие душу мою»; 3. «Боже мой, не удалися от меня»; 4. «Да постыдятся и исчезнут оклеветающии душу мою». Композитор звернувся тут до вічних категорій добра і зла, життя і смерті, духовного очищення і бездуховності. Зміст цього тексту був близький Березовському, адже його життя було непростим. Своєю музикою композитор щиро й проникливе промовляє до людей і до себе самого.
Як уже зазначалося, концерт має чотири частини: Adagio, Allegro, Adagio, Moderato. Контраст між ними не тільки темповий, а й ладотональний і образний. Перше Adagio і Moderato написані в ре мінорі, Allegro — в соль мінорі, сі-бемоль мажорі, друге Adagio — в соль мінорі, тобто крайні частини — у головній тональності, середні — в субдомінантовій та VI ступеня. Тональний план твору досить сміливий. Нагадаємо, що сюїти И. С. Баха і перші симфонії Гайдна (написані у той же час) витримувалися в одній тональності. Березовський же відчув потребу в ладотональному контрасті. Найбільш вражаючими й глибокими є перша лірико-філософська та остання лірико-драматична частини. Друга частина — Allegro — є логічним продовженням попередньої, тільки більш активна, адже роздуми уступили тут місце дійовості. Третя частина — Adagio — ліричний центр, де все ніби зупинилося, є тільки одне споглядання, відчуття добра, теплоти людських взаємин, щедрості почуттів, душевної чистоти.
Розглянемо першу частину концерту «Не отвержи мене...» II написано у формі фуги, що сприяє тривалому утримуванню одного образу,— це похмура стриманість, глибока туга, скутість. Поняття «фуга» (від латинського) означає «біг». Ця музична форма зародилася у європейській музиці XVI ст. У вітчизняній музиці вперше її застосував М. Дилецький майже за 100 років до Березовського. Фуга може писатись на одну, дві або три теми. Великим майстром-поліфоністом був німецький композитор першої половини XVIII ст. Иоганн Себастьян Бах. Він написав понад 400 фуг. Хоч головна риса фуги — плинність, відсутність одночасно в усіх голосах зупинок, вона має кілька основних розділів: експозицію, середину, репризу (а також коду). Між ними є інтермедії — музичні побудови, завдяки яким здійснюються переходи від розділу до розділу, відбувається розвиток. Сама тема фуги — це концентрована музична думка. На ній будуються основні розділи форми (93).
Тема фуги першої частини концерту М. Березовського (див. яр. 93) невелика, всього півтора такти; лад мінорний. Акцент зроблено на III ступені ладу подібно до деяких українських народних пісень. Завершується тема на домінанті, яка є ладовим імпульсом для дальшого розвитку. Низький, басовий регістр теми забарвлює її в похмурі тони. В експозиції тема звучить в усіх голосах від баса до сопрано, чергуючись на тонічній і домінантовій гармонії.. Зазначимо, що весь час утримується протискладення (протискладення — це той відрізок мелодії, який протиставляється темі, коли вона звучить вже в іншому голосі). Експозиція виконується квартетом солістів, на відміну від інтермедії, що звучатиме tutti.
Середня частина звучить у паралельному фа мажорі. Порядок вступу голосів з темою такий самий, як і в експозиції. Збережено і тоніко-домінантові співвідношення. У репризі встановлюється той же ре-мінорний похмурий тонус. Два проведення теми підводять до кульмінації форми. Поява теми в експозиції, середині, репризі є своєрідним орієнтиром будови фуги. Постійний рух, біг, плин музичної тканини здійснюється в інтермедіях. Вони будуються на ритмічно активній поспівці, що її взято з протискладення. Розвиток здійснюється за допомогою секвенцій, канонічних проведень тощо. Двічі з'являється також віддалений варіант теми (такти 17—18, 29—30). Він звучить ніжно, задушевно. Це своєрідні ліричні відступи. Вони ще більше, ніж у темі, нагадують нам народнопісенний широкий спів. Проте основний настрій першої частини створюється характером самої теми і досить активним продовженням її у протискладеннях.
Друга частина концерту «Не отвержи мене...» має схвильовано-драматичний характер. Вона вступає без перерви як логічне продовження попередньої. Чотири її епізоди несуть різне образне навантаження: досить активні — перший і третій (такти 5—17, 40— 56), ліричний — другий (такти 17—40) і сповнений внутрішньої сили — четвертий (такти 57 і до кінця частини). Вони витримуються в різних складах — гармонічному і поліфонічному — і виконуються tutti та soil. У поліфонічних побудовах виразним є кожен голос. Композитор застосував тут імітації, канонічні секвенції, фугато 1; нерідко поліфонічний виклад (тенори — баси) поєднано з гармонічним (сопрано — альти), як це бачимо в четвертому епізоді (94). Третя частина своїм спокійно-ліричним характером вносить яскравий образний контраст. Композитор загальмував динаміку, ніби зупинив час. Вражає чистота і ніжність звучання, просвітленість і прозорість тембрових барв. Це ліричний центр твору. Тут більше, ніж в інших частинах, відчувається зв'язок з українськими ліричними піснями.
Для драматичного фіналу Березовський також обрав форму фуги, її активна чотиритактова тема визначає характер останньої частини. В мелодії закладено дійовий рух; затактовий розбіг приводить, як і в темі першої фуги, до кульмінації на терцовому тоні ладу. Інтонаційна спорідненість тем обох частин безсумнівна, але водночас вони дуже різні (похмура і скорботна в першому випадку, динамічна, вибухова — у другому). Вже в самій темі фіналу відбувається модуляція в домінантову тональність. Ритмічно активним є і протискладення. Воно витримане в тому ж динамічному характері, що і тема (затактовий розбіг і стрибок на зменшену квінту) (95).
Фінальна фуга значно масштабніше, ніж фуга першої частини. Тут е всі обов'язкові для цієї форми розділи: експозиція, середина, реприза. Крім того, є ще друга експозиція — контрекспозиція (такти 25—37), що проводиться в домінантовій тональності — ля мінорі. Завершується твір кодою, яка з'являється після головної кульмінації на витриманому домінантовому басі (починається кода з 98 такту) (96). Інтермедії будуються переважно на інтонаційному матеріалі протискладення. Оскільки і тема, і протискладення витримані в одному ритмічному русі (підкреслюється постійно три восьмі в затакті), весь фінал звучить як нестримний, безупинний біг. Панівним є драматичний, гнівний характер музики.
Хоровий концерт «Не отвержи мене во время старости» М. Березовського — видатний твір XVIII ст. Цією композицією митець накреслив нові шляхи розвитку вітчизняної музики. Творчість іншого видатного українського композитора — Артемія Лук'яновича Веделя — належить до більш пізнього періоду. Не маючи безпосередніх контактів із західноєвропейським музичним мистецтвом, він по-своєму втілив у музиці нові вимоги часу. Концерти Веделя також циклічні. Він своєрідно розвинув традиції хорового співу й партесних композицій. Ведель був тісніше зв'язаний з українським народним музичним ґрунтом, повніше обізнаний з хоровим мистецтвом України.
Біографічні відомості про А. Веделя досить скупі. Артемій Лук'янович Ведель (у деяких документах — Ведельський) народився 1767 року в сім'ї заможного київського міщанина. Лук'яна Ведельського знали як доброго столяра. Дев'яти років Артема віддали до Київської академії, де він навчався протягом одинадцяти років. Будучи студентом старших курсів, Ведель стає диригентом академічного хору, який досяг високого рівня технічної і художньо-виконавської майстерності. У самого Артемія був прекрасний голос — чудового тембру тенор. Слава про академічний хор та його диригента рознеслася далеко за межі Києва.
В Академії Ведель не лише здобув загальну освіту, а й сформувався як композитор, співак і диригент. У 1788 році на запрошення московського генерал-губернатора і за рекомендацією київського митрополита Артемій Ведель (з трьома хлопчиками з Академії, що мали гарні голоси) їде до Москви для керування хоровою капелою та оркестром. Повернувся композитор до Києва через чотири роки. Потім він познайомився з генерал-поручиком А. Леванідовим і прийняв його запрошення стати керівником штабного хору та оркестру. У березні 1794 року Ведель поступив на військову службу, його формально зарахували штабним канцеляристом, потім — старшим ад'ютантом у чині капітана. У 1796 році Ведель разом з капельмейстером і кількома кращими співаками їде слідом за Леванідовим до Харкова. Тут він розгортає активну музично-культурну діяльність, набирає і готує співаків для Петербурзької придворної капели, веде клас вокалу у Казенному училищі.
У Харкові Ведель готує програму з губернським хором, який невдовзі бере участь в урочистій зустрічі Леванідова — новопризначеного генерал-губернатора харківського і воронезького. Разом з тим композитор знайомиться з музичним життям міста — роботою хорових та інструментальних колективів, місцевими капельмейстерами і композиторами. Леванідов високо цінував талант Веделя, з повагою ставився до нього, дбав про його музичні заняття й поліпшення службового становища. Невдовзі після переводу Леванідова з Харкова Ведель залишив військову службу. Ще якийсь час він керував хором, а потім працював лише в Казенному училищі. Труднощі, пов'язані з постійним утриманням училищного хору, та помітне зниження музично-культурного рівня Харкова (ліквідація театру, губернського хору тощо) спричинилися до виїзду Веделя з Харкова у липні 1798 року. Протягом дворічного перебування в Харкові Ведель поряд з педагогічною та виконавською роботою займався композицією. Тут він створив свої сьомий, восьмий і дев'ятий хорові концерти. До речі, саме в цей час цар Павло І провів ряд реформ, що негативно позначилися на розвитку музичної культури: ліквідував у військових частинах хори, рогові та симфонічні оркестри, заборонив у церквах співати концерти та «інші видумані в церковному співі вірші». Це зайвий раз свідчить про світський (нецерковний) характep хорових концертів, створених вітчизняними композиторами у другій половині XVIII ст.
Повернувшись до Києва, Ведель довго роздумував, що йому робити. У листі до свого колишнього учня він писав: «Я цілком невлаштований у моїй долі. Ні се, ні те, але що робити?» Після довгих вагань, не без впливу церковнослужителів, Артемій Лук'янович у липні 1799 року став послушником Києво-Печерської лаври. Звичайно, він сподівався, що після цього йому запропонують керувати Лаврським хором, він зможе серйозно працювати і писати. Але композитора чекало розчарування. Через три місяці Ведель залишив Лавру. Вдома він багато читає, часто відвідує бібліотеку Академії. Студіюючи різні книжки, він робить в них свої помітки.
Оскільки Ведель відмовився від військової служби, а згодом не виявив бажання стати монахом, можливо, висловлював критичні думки з того або іншого приводу, за ним встановили нагляд. Книжку з помітками Веделя передали начальству. Цар розпорядився ув'язнити композитора в київському Кирилівському домі для божевільних, де Ведель перебував останні дев'ять років. Помер Артемій Лук'янович Ведель 27 липня 1808 року в домі батька (його було відпущено незадовго до смерті). Композиторові йшов тільки-но 41-й рік.
Творча спадщина А. Веделя не дійшла до нас повністю. Відомі його дванадцять хорових концертів та окремі твори для хору (наприклад, «Херувимська»). Музика Веделя оригінальна, нова. Композитор широко використовував народнопісенний матеріал: мелодичні звороти, ладогармонічні особливості тощо. Своєрідно митець продовжує кантові традиції. Він підкреслює звучання типової для кантів терцової втори, часто застосовує рух голосів секстами. Композитор широко використовує мелодику і гармонію пісень-романсів. У музичній мові А. Веделя помітними є такі риси, які згодом будуть характерні для творчості композиторів-романтиків. Прикладом можуть служити деякі мелодичні звороти, зіставлення однойменних тризвуків тощо (97).
Концерт «Доколе, господи, забудеши мя» (№ 3) — тричастинний твір ліричного змісту, широкорозспівний, глибоко емоційний. Кожна з частин вносить нову грань в його образний зміст. Важливого значення надає композитор тембровим барвам, гармонії. Фактура — гомофонно-гармонічна зі значною роллю поліфонії. Гармонія служить міцною основою для широкого мелодичного плину. Твори Веделя можна назвати наскрізь мелодизованими, проспіваними в кожній найдрібнішій деталі.
І частина концерту (Andante), як і весь твір, будується на зіставленні інтонаційно близьких мелодій. Появу нового розділу Ведель готує тонально. Сам перехід здійснюється за допомогою однойменних тризвуків або шляхом триваліших зіставлень гармоній (нагадаємо, що такі гармонічні особливості будуть типові для композиторів-романтиків). Процес модулювання й закріплення нової тональності здійснюється наприкінці попереднього розділу (див. 14— 16 та 28—32 такти І частини концерту).
Основою формотворення є чергування ансамблевих епізодів з хоровими. Цей принцип запозичений Веделем з партесного концертy. Мелодично багатими й темброво та гармонічно яскравими є ансамблеві епізоди. Вони набагато різноманітніші, ніж у партесному концерті. У другому розділі І частини концерту (17—32 такти) в мелодії застосовано репетиції (повтори одного звука), інтонації зітхання на стрибки на сексту. Наприкінці розділу, як і всієї частини, для динамізації форми використано канонічну секвенцію, хоч у самому кінці знову вжито акордовий виклад.
В Adagio — II частині концерту Веделя — поглиблюється ліризм твору. Спокійний і дещо похмурий тон музичного розгортання підкреслюється передусім мелодичною лінією. Верхній голос (або дві провідні партії) багатий на широкий розспів, тонке нюансування. Ведель — великий майстер втілення глибокої музичної думки. Його мелодика увібрала в себе не лише багаті фольклорні традиції, а в першу чергу — пісенно-романсові, лірницькі, кобзарські інтонації. Відчутний тут вплив і інструментальних награшів народних музикантів — перегри до думи (98, 99). Adagio ділиться на три розділи: перший (1—10 такти)— до мінор, другий (11—32 такти) — фа мінор (наприкінці відбувається Перехід у до мінор), третій — do мінор. Форма твориться завдяки тональному контрасту. Мелодичний матеріал протягом усієї частини розвивається варіантне, часом набираючи жалібного, скорботного характеру.
Andante — III частина. Лірика фіналу значно дійовіша, ніж в Adagio. Композитор зіставляє спочатку ансамблеві фрагменти між собою, а пізніше — їх з туттійними. Як і в попередніх частинах, він підкреслює темброві барви кожної хорової партії чи групи. Форма фіналу — варіантно-строфічна (варіантно-куплетна). Тут два куплети. Кожний з них складається з періоду та доповнення до нього (16 т. + 14 т.). В кінці першої побудови відбулася модуляція в домінантову тональність — з фа мінору в до мінор. У наступному куплеті з'явилися деякі зміни в тональному плані, зокрема відхилення в ля-бемоль мажор, яке дещо пожвавлює спокійний плин музичної думки (100).
Завершує фінал урочиста кода (з 63-го такту), побудована на юбіляціях — дрібних розспівах шістнадцятими, що приводять до «гострого» акорду — альтерованої субдомінанти 1, причому акорд ре-бемоль—фа—соль—сі-бекар взято тричі (останній раз з ферматою). Після цього звучить розгорнутий каданс, яким вагомо завершується твір. Особливо запам'ятовується мелодія фіналу з її стрибками на сексту, мелізматичними фігурами, зворотами з IV підвищеним ступенем у мінорі та збільшеною секундою між VII підвищеним і VI ступенями.
Підсумовуючи все сказане про концерти М. Березовського й А. Веделя, відзначимо, що в українській професіональній музиці другої половини XVIII ст. вони (як і інші твори цих композиторів, а також доробок Д. Бортнянського) стали яскравим мистецьким досягненням. Саме ці хорові концерти становлять найбільший творчий здобуток вітчизняних композиторів тієї епохи.

XIX століття в історії музики визначається виходом на світову арену багатьох національних шкіл, що пов'язано із зростанням національної свідомості європейських народів, що перебували під владою імперій. Слідом за польською та російською з'являється і українська національна композиторська школа.

Слідом за українськими письменниками та поетами, професійні музиканти XIX ст. почали звертатися до народної тематики, обробляти народні пісні, які виконувалися талановитими аматорами у супроводі народних інструментів – кобзи, бандури, цимбали, скрипки, ліри та ін. На початку XIX століття в українській музиці з'являються перші симфонічні твори і камерно-інструментальні твори, серед їхніх авторів – І.М. Вітковський, А.І. Галенковський, Ілля та Олександр Лизогуб.

Діяльність аматорських і відкриття перших професійних театрів (Київ – 1803, Одеса – 1810), в яких ставилися музично-сценічні твори на національні сюжети, зіграли важливу роль у становленні української опери, першою з яких вважається «Запорожець за Дунаєм» Гулака-Артемовського (1863). На Західній Україні в різних жанрах хорової та інструментальної (у тому числі симфонічної) музики працювали композитори М.М. Вербицький, І.І. Воробкевич, В.Г. Матюк (хори та ін).

Основоположної для розвитку національної професійної музики стала різнобічна діяльність Н.В. Лисенко, який створив класичні зразки творів у різних жанрах (у тому числі 9 опер, фортепіанна та інструментальна музика, хорова та вокальна музика, переважно на слова українських поетів, у тому числі Т.Г. Шевченка). Він же став організатором музичної школи в Києві (1904, з 1918 – Музикально-драматичний інститут ім Лисенко). Послідовниками творчих принципів Лисенко стали М.М. Аркас, Б.В. Підгорецький, М.М. Колачевська, В.І. Сокальський, П.І. Синиця, І.І. Рачинський, К.Г. Стеценко, М.Д. Леонтович, Д.В. Січинський, Я.А. Лопатинський, С.Ф. Людкевич, А.І. Нижанківський та інші композитори.
Широке поширення отримує хоровий рух, виникають хорові товариства «Торбан» (1870) і «Боян» (1891). Відкриваються вищі оперні театри в Києві (1867) та Львові (1900), Вищий музичний інститут у Львові, музичні школи при Російському музичному товаристві в Києві (1868), Харкові (1883), Одесі (1897) та інших містах.

Інтерес до української тематики і фольклору виявили ті композитори, які працювали за межами України. Особливо слід відзначити творчість Петра Чайковського, що походив із відомого українського козацького роду «Чайка». Українські мелодії використані композитором у ряді творів, зокрема у «Другій симфонії» і «Концерті для фортепіано з оркестром №1», ряді творів написаних на українські сюжети, зокрема опери «Мазепа» і «Черевички».

Українська тематика присутня також у творчості Ференца Ліста, що здійснює подорож по Україні в кінці 1840-х – це п'єси для фортепіано «Українська балада» і «Думка», а також симфонічна поема «Мазепа». На початку XX століття всесвітню славу здобула плеяда українських виконавців. Це – співачка Соломія Крушельницька, О. Петрусенко, З. Гайдай, М. Литвиненко-Вольгемут, співаки М.Є. Менцинський, О.П. Мишуга, І. Паторжинський, Б. Гмиря піаніст Володимир Горовиць, хоровий диригент А.А. Кошиць, за межами України стали відомі хорові обробки М.Д. Леонтовича.