Лекции.Орг
 

Категории:


Перевал Алакель Северный 1А 3700: Огибая скальный прижим у озера, тропа поднимается сначала по травянистому склону, затем...


Макетные упражнения: Макет выполняется в масштабе 1:50, 1:100, 1:200 на подрамнике...


Теория отведений Эйнтховена: Сердце человека – это мощная мышца. При синхронном возбуждении волокон сердечной мышцы...

Бортнянский Дмитрий Степанович



 

Родился 28 октября 1751 в Глухове, Украина,

умер - 10 октября 1825 в Петербурге.

Украинский певец, композитор и дирижер, автор шести опер, камерно-инструментальных произведений, хоровых циклических концертов, двухорних концертов, Херувимских и причастных произведений.

Создал новый тип хорового концерта.

Вторую половину XVIII столетия исследователи недаром называют "золотым веком" украинской музыки. Ведь здесь рядом с корифеями - Березовским, Бортнянским, Веделем - работали десятки талантливых композиторов и певцов, исполнителей на разных инструментах и теоретиков. Но никто из них не получил такой громкой, длительной и заслуженной славы, как Дмитрий Бортнянский, никто не стал таким "баловнем судьбы", чьи произведения, разнообразные, многочисленные, звучали и в храмах, и в аристократических салонах, по случаю государственных праздников. До сих Бортнянский справедливо считается одним из самых выдающихся украинских композиторов, гордостью и славой отечественной культуры, которого знают не только на родине, но и во всем мире. Его произведения исполняют даже в далекой Америке.

Он родился 26 (28) октября 1751 года, как и Березовский, в Глухове. Его отец, вероятно, происходил из западных регионов Украины, из Прикарпатья, из села Бортный, однако стремился попасть в гетманскую столицу. Бортнянский, как и его старший коллега, ребенком учился в знаменитой глуховской школе, и уже в семилетнем возрасте, благодаря своему прекрасному голосу, был принят в придворную певческую капеллу в Петербурге. Как и большинство хористов Придворной певческой капеллы, наряду с церковным пением, он исполнял также и сольные партии в итальянских операх, причем сначала в 11-12-летнем возрасте - женские (такая тогда была традиция, что женские роли в операх пели молоденькие мальчики), а уже позже - и мужские.

 

Семнадцатилетнему Бортнянскому, как особо одаренному музыканту, тоже назначают стипендию "пансион" в Италию. Однако, он выбирает местом своего постоянного проживания уже не Болонью, как Березовский, а другой важный культурный центр, Венецию. Этот богатый портовый город славился своим оперным театром - первым публичным театром в мире, где представления могли посещать все желающие, а не только вельможи. В Венеции жил и его бывший учитель из Петербурга, итальянский композитор Бальтасар Галюппи, которого он знал и уважал еще с лет обучения в Петербурге. Галюппи помогает молодому музыканту получить профессиональные знания, а чтобы углубить их, Бортнянский выезжает на учебу и в другие крупные культурные центры - в Болонью (к падре Мартини), и в Рим, и в Неаполь.

Итальянский период был длительным (около 10 лет) и на удивление плодотворным в творчестве Бортнянского - он написал здесь три оперы на мифологические сюжеты ("Креонт", "Адкид", "Квинт Фабий"), а также сонаты, кантаты, церковные произведения. Эти опусы показывают как блестящее мастерство автора в овладении композиторской техникой ведущей европейской школы - итальянской, так и близость к песенным истокам своего народа: в блестящей мелодии арий ощущается напевная украинских лирика песен и романсов. В 1779г. из России поступает письмо с требованием немедленно вернуться Петербург. Не слишком охотно подчинился Бортнянский этому приказу - судьба Березовского была ему хорошо известна - однако он отправляется в путь. На пути в Петербург на короткое время он задерживается в другом музыкальном центре Европы, столице Австрии, Вене, где завязывает знакомство с известным в то время итальянским композитором А. Сальери, известным в истории как соперник Моцарта.

В России его, как и любого художника "неиностранного происхождения", также не допускают к "большому" царскому двору Екатерины II, при котором всегда более благосклонно относились к иностранным певцам и музыкантам. Бортнянского отсылают на "малый" двор, то есть двор наместника престола великого князя Павла, в его поместье Павловск. Сам Павел мало что понимал в искусстве, он был захвачен только военной муштрой. Зато новая жена, Мария Федоровна, имела тонкий художественный вкус, очень любила музыку, особенно оперу и романсы, хорошо играла на фортепиано. Для нее, по ее заказу Бортнянский написал и три оперы во французском стиле ("Сокол", "Сын-соперник", "Праздник синьора"), и сборник романсов и песен на французские стихи, и восемь клавирных сонат, и ансамбли для различного состава инструментов. Среди них стоит упомянуть первую в украинской музыке симфонию - Концертную симфонию для семи инструментов. Однако какими бы выдающимися ни были его достижения в светской музыке, выдающиеся свои произведения он написал в жанре духовного хорового концерта.

В 1795 г., уже после смерти Екатерины II, когда на престоле заседает ее сын Павел I, по ходатайству императрицы Марии Федоровны, Бортнянский становится директором Придворной певческой капеллы. Хотя духовные концерты Он начинает писать раньше, сразу после возвращения из Италии, однако лучшие из них, написаны именно за время пребывания Бортнянского в должности директора капеллы. Всего он оставил 35 однохорних концертов и 10 двохорних, т.е. написанных для выполнения двумя хорами вместе. Большинство из них созданы на тексты из Псалтиря, и лишь два для крупнейших праздников церковного календаря - Рождеству и Пасхе. В отличие от драматических, трагических, напряженно-эмоциональных концертов Березовского, Бортнянский ищет в поэзии Давида псалмов радостные, возвышенные настроения, торжественно-хвалебное состояние, или спокойное и сосредоточенное созерцание. Эти переживания были присущи господствующему тогда художественному стилю, к которому можно отнести и произведения самого композитора, - к классицизму. Лишь в последних произведениях, в конце жизни, случаются минорные концерты драматического и трагедийного содержания. Особенно известным среди них является написанный незадолго до смерти лирико-элегический Концерт № 32 "Скажи мне, Господи, кончину мою" (это произведение очень любил П. И. Чайковский, называя его "Меланхолия").

 

Музыкальный язык концертов отражает высокое мастерство композитора, он очень богат, пышен, украшен. В нем нашли воплощение и многовековые традиции западноевропейского церковного творчества, в частности, так называемой венецианской школы, которые Бортнянский усвоил во время учебы в Галюппи. Именно здесь, еще в эпоху Возрождения, зародились двухорные, и даже четиреххорные концерты, которые выполнялись отдельными группами церковных певцов, которые размещались в разных частях храма, и будто перекликались друг с другом, благодаря чему возникал неповторимый пространственный эффект звучности. Такое пение называлось антифонным. Бортнянский изобретательно использовал богатые возможности контрастного сопоставления не только хоровых групп, но и отдельных голосов солистов и массивного, густого звучания хоровой массы. Совершенной является и полифоническая техника художника, его хоровые фуги, которые часто завершают концерты. Однако не только европейские профессиональные источники вдохновляли Бортнянского на создание его шедевров. Мелодика концертов очень часто связана с украинским фольклором, с обрядовыми, лирическими, бытовыми, а также шуточно-танцевальными песнями. Это придает им особого душевного тепла, яркости, а вместе с тем, благодаря национальной характерности мелодий, выделяет композитора из западных музыкантов, которые опирались на те же профессиональные принципы.

Кроме концертов композитор пишет и другие церковные произведения, в частности, причастные, херувимские, среди которых особенно знаменитой во всем мире стала "Херувимская № 7 ".

Умер Дмитрий Бортнянский в 1825 году в Петербурге. После его смерти духовные концерты, как несоответствующие указам царя Павла и новым правилам богослужения в русской православной церкви, полностью изымаются из церковной практики в России, и лишь немногочисленные исполнители хоровой музыки включают их в концертный репертуар, и то, в редакции Петра Чайковского. Зато огромную известность получили они, начиная с 30-х годов прошлого века в Западной Украине, где и до сегодня постоянно исполняются в церквях во время богослужений.

 

АРТЕМИЙ ЛУКЬЯНОВИЧ ВЕДЕЛЬ

(1767, по другим данным 1770, 1772— 1808)

 

Артемий Лукьянович Ведель — украинский композитор, хоровой дирижёр, певец (тенор). По месту своего рождения (г. Киев) считается украинским композитором; по своей духовно-музыкальной культуре он сочетал итальянскую музыкальную хоровую культуру с типичными чертами украинской народной музыки. Возможно, он родился в 1767 году, а скончался в 1808 или даже в 1811 году. По предположению Соневицкого, родители Веделя был не украинского, а скорее немецкого происхождения. Существует мнение, что Ведель получил музыкальное образование у Джузеппе Сарти, но это не подтвердилось подробным и очень добросовестным исследованием Соневицкого. Как бы то ни было, итальянский стиль, и именно форма концерта, оказала особенно большое влияние на творчество Веделя. Уже потому, что он стоял во главе некоторых хоров, пользовавшихся тогда большой славой и, понятно, следовавших тогда в церковном пении стилю модной и при Дворе принятой итальянской музыки. Ведель неизбежно должен был находиться под сильным влиянием этой музыки. Еще когда он, учась в киевском духовном училище, пел в архиерейском хоре, он должен был хорошо практически узнать господствовавший стиль, так властно и мощно захвативший русское хоровое церковное пение.

 

Одно время Ведель учился в Киевской Духовной Академии, славившейся тогда своим хором. Ведель обладал превосходным тенором. Среди студентов академии особенно были любимы разные канты и псалмы, и Ведель во все время своего учения в академии увлекался этим родом религиозного пения, находившегося под сильным влиянием западной, польской, музыки, и сочетавшегося с народной украинской песней. По рекомендации киевского митрополита Самуила (1783–1796) генерал Еропкин, будучи генерал-губернатором в Москве и имевший свой хор, поставил во главе этого хора Веделя. Еропкин был большой любитель музыки и церковного пения. А в это время Сарти был в Москве, так что не исключается возможность, что Ведель мог брать уроки композиции у Сарти. В 1794 году Ведель быль назначен регентом хора генерала Леванидова в Киеве. Этот хор под управлением Веделя «достиг мистических вершин». Ведель вообще отличался чрезвычайной религиозностью. Генерал Леванидов, услышав раз, что Ведель поет у себя в комнате, подошел к его двери, и в полуотворенную дверь увидел поющего Веделя стоящим перед иконами на коленях. Получив (вероятно, в 1798 году) отставку с мундиром, Ведель поступил в Киево-Печерскую Лавру послушником. Это как раз совпало со строгим указом Синода о том, «чтобы никаких выдуманных стихов не употребляли» при богослужении, и с указом императора Павла I, 1797 года, которым предписывалось архиереям следить за тем, чтобы пение церковное не противоречило православному духу.

 

В Лавре Ведель стал проявлять признаки душевного расстройства, ушел из Лавры и начал бродяжничать, чем навлек на себя подозрение в неблагонадежности. Поэтому Ведель подвергся аресту, и есть мнение, что он присоединился к секте иллюминатов. Из других источников известно, что Ведель, не чувствуя склонности к светским удовольствиям жизни решил окончательно порвать с этим. Вскоре по возвращении в Киев, он получил отставку от службы, раздал все свое имущество и принял на себя юродство, понимавшееся им как высший подвиг самоотречения, добровольного мученичества.

 

По кончине своего отца Ведель поступил послушником в Киево-Печерскую лавру, но через некоторое время тайно ушел оттуда и странствовал по соседним губерниям, пока не был задержан и заключен в Киевский инвалидный дом, где он, по одним известиям и скончался. Но по словам Турчанинова он скончался в родительском доме в 1810 году, куда за несколько недель до кончины переехал. Скончался тихо, на молитве в садике своего дома.

Произведений Веделя в печати почти не встречается. Собственноручные рукописи его духовно-музыкальных сочинений хранились до революции в Киевской Духовной Академии; где они находятся теперь — не имеется сведений. Самой большой популярностью пользуется концерт Веделя (для мужского трио) «Покаяния отверзи ми двери» (стихира на Слава, после Евангелия на утрени от недели Мытаря и Фарисея до 5-й недели Великого Поста включительно, глас 8). Это сочинение неоднократно редактировалось разными композиторами, аранжировалось для смешанного хора, и в этом последнем виде прочно вошло в репертуар почти всех русских церковных хоров, даже самых скромных, в русской эмиграции после 1920 сода, и напето на граммофонных пластинках. Хотя это песнопение является стихирой и занимает в богослужении строго определенное, предназначенное для стихиры место, Ведель написал его как концерт.

 

Из других произведений Артемия Веделя до наших дней в практике церковных хоров осталось очень немного (например, ирмосы пасхального канона, характерные по своему немного наивному, аффектированно-торжественному, но очень мелодичному, характеру). Протоиерей Василий Металлов так характеризует творчество Веделя: «В духовно-музыкальных сочинениях Веделя как непосредственного преемника итальянской школы преобладает элемент мелодический, ариозный, где поочередно выдаются и блещут своей красотой отдельные голосовые партии и ходы, отдельные мелодические фигуры и обороты, в ущерб гармонической полноте, самостоятельности и разнообразию ведения других, сопровождающих мелодию голосов. Его собственная заслуга, в сравнении с предшественниками, та, что он стремился согласовать музыку с текстом, его религиозному молитвенному содержанию стремился подыскать соответствующие движения мелодии, — описать или иллюстрировать текст музыкой.

Музыка Веделя отличается, пусть и при полном подчинении господствовавшему тогда «итальянскому» стилю, глубокой искренностью, вниманием к молитвенному тексту и возвышенной сентиментальностью. Несмотря на многочисленные запреты свыше и очень долгое - до конца XIX в. - полное отсутствие публикаций, некоторые его сочинения (прежде всего «Покаяния отверзи ми двери» и ирмосы Пасхи) стали едва ли не обязательной частью репертуара многих церковных хоров и остаются таковыми и сейчас.

 

 

С. Гулак-Артемовський (1813—1873). «Запорожець за Дунаєм»

Семен Степанович Гулак-Артемовський — видатний співак, автор невмирущої опери «Запорожець за Дунаєм» — народився 4(16) лютого 1813 року в Городищі на Черкащині у сім'ї священика. З дитинства він виявив здібності до музики, мав прекрасний голос (дискант) і добре співав. Одинадцяти років його віддали до духовного училища в Києві, а 1835 року зарахували до семінарії. Семена не так цікавили обов'язкові предмети в тих учбових закладах, як хоровий спів. Він став постійним учасником хору, його кращим солістом.
Саме через спів відбулося знайомство юнака з великим російським композитором М. І. Глинкою. Ця зустріч у 1838 році докорінно змінила життя Гулака-Артемовського. Завдяки Глинці він стає професіональним оперним співаком. Глинка привозить майбутнього композитора до Петербурга і протягом кількох місяців займається з ним, а 1839 року відсилає Гулака-Артемовського продовжувати навчання в Італії. До Петербурга Семен Степанович повертається 1842 року і стає солістом Марийського оперного театру. Тут він працює понад 20 років, виконуючи ряд партій у вітчизняних і зарубіжних операх: це Руслан («Руслан і Людмила» Глинки), Мамай («Куликова битва» А. Рубінштейна), Фролло («Есмеральда» О.Даргомижського), Мазетто («Дон Жуан» В. Моцарта), партії з ряду опер Г. Доніцетті, Дж. Верді та ін.
1864 року Гулак-Артемовський переїздить до Москви Через рік він остаточно залишає оперну і драматичну сцени. Помер він 5(17) квітня 1873 року, похований на Ваганьківському кладовищі Ще в 50-ті роки Гулак-Артемовський почав займатися композицією, у його доробку — вокально-хореографічний твір «Українське весілля», водевіль «Ніч напередодні Іванового дня», дві пісні («Стоїть явір над водою», «Спать мені не хочеться»), кілька романсів і обробок українських народних пісень та опера «Запорожець за Дунаєм».
Славу композитора Гулаку-Артемовському принесла його опера. Добре знаючи закони театральної сцени, він зумів створити цільний, художньо-довершений твір. Оперу «Запорожець за Дунаєм» Семен Степанович закінчив 1862 року. Вперше її було поставлено в Петербурзі на сцені Марийського оперного театру, потім вона йшла на театральних сценах Москви, Ростова-на-Дону і різних міст України. Після Великої Жовтневої соціалістичної революції опера «Запорожець за Дунаєм» зайняла достойне місце в репертуарі багатьох театрів нашої країни, була поставлена також за кордоном. «Запорожець за Дунаєм» — це лірико-комічна опера. Тут переплетено дві сюжетні лінії: лірична (закохана пара — Оксана і Андрій) та комічна (Іван Карась та його жінка Одарка).
Характерна риса комічної опери — розмовні діалоги. Отже, у творах цього жанру образи розкриваються як засобами музики, так і засобами слова. Тема опери «Запорожець за Дунаєм» пов'язана з вітчизняною історією. Сюжет її досить романтичний. Події відбуваються на початку XIX ст. за Дунаєм, на турецькій території. Після зруйнування Катериною II у 1775 році Запорізької Січі там опинилась значна частина запорізьких козаків. Хоч вони живуть ніби таким укладом, як і біля Дніпра, та все ж це чужа сторона, чужі люди. І козаки вирішують повернутися на батьківщину. Головні персонажі твору — Іван Карась, його дружина Одарка, прийомна дочка Оксана, її наречений Андрій (перебіжчик з України), турецький султан.
Перша дія, Оксана вранці йде з подругами в поле жати. Одарка теж хотіла б піти у поле, але нема на кого залишити хату, бо вже два дні немає вдома чоловіка. З'являється Карась, він трохи напідпитку. Йому ледве вдається виправдатися перед жінкою. Друга дія. Турки приїхали в козацьке поселення для участі у святі. Тут і сам султан із своїм почтом. Він милується живописними краєвидами, але справжня мета його приїзду — вивідати настрої козаків: чи не задумали вони знову здійняти шаблі проти султанської влади. Відбувається розмова Карася з султаном. Карась не здогадується, що незнайомий турок, випадковий гість — сам султан, тому веде себе вільно, невимушено, розповідаючи про всяку всячину й жартуючи. Аж тут вихоплюються у нього думки, якими зацікавився незнайомець. Він обіцяє влаштувати веселому господареві дому зустріч із султаном. Карась готується до такої зустрічі, одягаючись по-турецьки.
Тим часом повертаються люди з поля. Молодь починає веселитися, забуваючи про повсякденні турботи. Пізно ввечері чекає Оксана свого нареченого Андрія — перебіжчика з-за кордону. Вони домовляються про втечу на Україну. Третя дія. Вранці прокидається Карась, він ще в турецькому одязі. Йому спадає на думку трохи пожартувати, злегка налякати свою дружину. Але тут не до жартів... З'являється турецька сторожа, скликають людей для того, щоб прочитати наказ султана. Ведуть закутих у кайдани Оксану та Андрія (їхня втеча через кордон виявилась невдалою), сходяться на майдан люди, усі схвильовані. Загальне напруження дістає світлу розв'язку (до речі, це також одна з характерних рис комічної опери). Султан своїм наказом, який Читає імам Ібрагім-алі — представник місцевої влади, вирішив не чинити перешкоди для тих козаків, які бажають повернутися на батьківщину; він дарує також волю Оксані та Андрієві. Усі присутні радіють.
Обравши такий сюжет, Гулак-Артемовський мав змогу в лібретто опери приділити значне місце народно-жанровим сценам. Композитор ставить своїх героїв у незвичні обставини: Іванові доводиться вести дипломатичні розмови з високопоставленими особами. Це створює комічні ситуації. Посмішка, жарт, дотепність супроводжують усі події. Звернення Гулака-Артемовського до життя українського народу спричинене спілкуванням Семена Степановича з Шевченком і Глинкою, що починається з кінця 30-х років і продовжується до останніх днів життя цих видатних діячів. Що сприйняв автор «Запорожця за Дунаєм» від великого російського композитора? Передусім впевненість у необхідності виведення на сцену простої людини, представника народу з її внутрішнім світом, глибиною почуттів, здоровим мисленням. Правда, принципи втілення характерів в обох композиторів різні, бо це диктується талантом митця, законами обраного жанру тощо.
Починається опера «Запорожець за Дунаєм» Гулака-Артемовського невеликим оркестровим вступом (інтродукцією), який малює картину літньої природи. Невеликий хор селян, що йдуть працювати на поле, є барвистою заставкою, фоном для ліричного розгортання подій. З'являється Оксана. Вона збирається приєднатись до загального гурту. У романсі «Місяцю ясний» дівчина висловлює свої почуття (66). Головний засіб створення образу Оксани — лірична, лагідна мелодія романсу. Вальсоподібний пісенний образ втілено м'якою, легкою й прозорою оркестровкою. Вступ романсу, що виконується арфою, створює ліричний фон, змальовує картину прекрасної природи, ніби співзвучної глибоким, ніжним почуттям закоханої дівчини. Оксана звертається до ясного місяця і прекрасних зірок з проханням принести їй вісточку від нареченого.
Одарка стурбована тим, що вже два дні чоловіка немає вдома. Вона переживає, хвилюється і навіть сердиться. Все це передано в її розмовному монолозі. З'являється Іван Карась, його пісня «Ой щось дуже загулявся» витримана в гумористичному характері (67). Вона побудована на танцювальних ритмо-поспівках. На перший погляд Карась охарактеризований як безтурботний гуляка. Проте далі (у словесному тексті) розкривається його справжнє обличчя. Він хоробрий козак, розсудлива й далекоглядна людина, люблячий батько. В уста Івана композитор вкладає одну з провідних думок твору — думку про необхідність повернення козаків з турецької держави на рідну землю: «Своя сторона, свої люди, може б, разом до кращої долі достукались».
Повертається Одарка, вона відразу ж накидається на Івана: «Відкіля це ти узявся, де ти досі пропадав?». Такими словами починається славнозвісний комічний дует Карася і Одарки. Тут вступає у свої права комедійна лінія твору. Хоробрий козак Карась ніяковіє перед настирливою атакою своєї жінки, яка вкрай збуджена й сердита. Він не знає, що відповісти, і наспіх придумує причину своєї відсутності. Якщо музичні фрази Одарки активні, вимогливі, запитливі й суворі (стрибок мелодії на кварту, чіткість ритмічного рисунка), то відповіді Карася невпевнені, запобігливі, він прагне задобрити жінку (ходи мелодії по звуках тонічного тризвука вниз, нарочита обірваність фраз, нерідко скоромовка на одному звукові).
Усю першу частину дуету Карася й Одарки побудовано на початковій музичній темі; виняток становить середина, в якій Одарка намагається випитати причину його затримки: «Чи це ж випив, чи це ж випив на дорогу», на що Карась щоразу переконливо стверджує: «Ні, не пив, не пив, їй-богу, от не гріх, що й забоживсь». Середина дуету будується на в'їдливих і випитливих інтонаціях жінки і ствердних, переконливих інтонаціях чоловіка (68, 69).
Завершується перша частина темою, яка звучала на початку дуету. І Одарка, і Карась твердять кожен своє: «Де ж це так ти веселився?» — «Занедужав у дорозі та й набрався я біди». Тональний план першої частини: мі-бемоль мажор — ля-бемоль мажор — мі-бемоль мажор. Форма — проста тричастинна: а—в—а. Одарці не вдалось нічого вивідати, а Карасю пощастило відбити першу «атаку» і якось ухилитись від детального пояснення.
У другій частині, яка помітно контрастує за характером музики, події розгортаються по-іншому. Одарка скаржиться на свою долю: «Ти гуляєш дні і ночі, я ж, сердешна, все одна», її вокальну партію побудовано на довірливих, жалібних інтонаціях. Карась намагається її заспокоїти. Але досить було одного необережного слова, як Одарка знов настроюється на войовничий лад («Так оце ти у небоги аж дві ночі пропадав») (70).
Третя частина дуету сповнена справжнього комізму, вона звучить жваво, напористо. Тут передано обурення Одарки та розгубленість Карася. Виняток становить невеликий мінорний епізод (Meno mosso), проте цей сумний настрій невдовзі «змітається» музикою іншого характеру — подружжя знов розмовляє на підвищених тонах. Кульмінація бурхливої суперечки припадає на заключения дуету (кода), де знову кожен твердить своє: «Жить не хочу більш з тобою» — «Жить не хочеш більш зі мною». Скоромовка у цій побудові — найголовніший засіб передачі змісту. Дует Карася й Одарки являє собою розгорнуту динамічну сцену, у трьох частинах якої сюжетна лінія розгортається активно й динамічно. Рівновагу вносить третя частина, де музика витримана в тому комічному плані, що й перша частина, і розгортається у головній тональності — мі-бемоль мажорі. Ця частина є своєрідною динамічною репризою дуету.
В середині II дії Гулак-Артемовський ніби зупиняє розвиток введенням танцювальної сюїти, що складається з п'яти номерів,— це дівочий хоровод, «Український танок», «Чорноморський козак», «Запорозький козак», «Козачок». Це картина народного побуту. Зауважимо, що танці були традиційним елементом українських музично-театральних вистав і до створення опери «Запорожець за Дунаєм», і після її написання. М'який, ліричний дівочий танок змінюється запальним, сповненим жвавості і блиску чоловічим гуртовим гопаком. Згодом звучать сольні і парні танці; виділяється середня частина «Запорозького козака», в якій підкреслені задушевність, м'якість, доброта. Завершується хореографічна сцена жвавим вогнистим «Козачком» 1.
Народні веселощі скінчилися. Усі розійшлися. Залишилась тільки Оксана. Звучить вступ до її аріозо «Ангел ночі», сповнений загадкової чарівності й краси. Партія голосу звучить як відгомін голосів природи, потім музика набуває м'якості й ніжності. Вступ Ідо дуету «Чорна хмара», що звучить відразу ж після аріозо, вносить тривогу, схвильованість (71 а).
Дует Оксани та Андрія — чи не найцікавіший ліричний номер опери. В ньому Гулак-Артемовський передав щире кохання двох молодих людей. Музика сповнена глибокого ліризму, ніжності. Мелодія близка до українських народних пісень-романсів. Дует має тричастинну будову: А—В—А. Середина своїм речитативним складом контрастує крайнім частинам. Увесь номер витриманий у вальсовому характері, мелодія міцно спирається на головні тризвуки ладу, часто застосовується перехід у паралельну тональність (див. пр.71б).
Третя дія опери «Запорожець за Дунаєм» починається піснею Одарки «Ой казала мені мати», в якій вона згадує свою молодість. Ця пісня, як і романс Оксани з І дії, стала народною (72). Далі вступає у свої права комічна лінія твору. Карась, повернувшись із султанського палацу, не знімає турецького одягу — він вирішив трохи налякати свою жінку, їхній дует «На туркенях оженюся» сповнений іскристого комізму. Проте ця лінія переривається появою Імама, представника турецької влади, і сторожі, яка веде закованих у кайдани Оксану й Андрія. Звучить квінтет «Нещасливі наші долі» Одарки, Оксани, Андрія Карася та Імама, в якому кожен стурбований своїм лихом. Уся музична тканина ділиться на кілька шарів: партії Оксани й Андрія близькі за мелодичною лінією і ритмом (оскільки в них передано один настрій), інші партії, згруповані спільністю ритмічного рисунка, утворюють насичене триголосся (73).
В окремих місцях розподіл вокальних партій дещо інший. Але стурбованість, смуток і побоювання обох пар недовготривалі. Карась намагається випитати, якої кари завдадуть винним. І тут, як це дуже часто буває в комедійних спектаклях, здійснюється несподіваний поворот у сюжеті. Султан після розмови з Іваном Карасем вирішив відпустити усіх бажаючих козаків на Україну. Він також прощає перебіжчика Андрія і його наречену, які переходили кордон і були затримані. Про все це йдеться у речитативі Імама «Смирно слухать, не мішать». Партія оркестру досить розвинута, мелодично насичена.
Глибокого ліризму, широти дихання сповнена арія Андрія «Блаженний день, блаженний час», у якій втілено любов юнака до рідної землі, до свого народу (74). Завершує оперу життєрадісний фінал. Його дві теми передають різні відтінки настроїв великої маси людей, що зібралися на площі. Перша тема, що її виконує Оксана, відтворює радість від щасливої розв'язки, яка настала так несподівано. Тут використано інтонації, близькі до українських народних танцювально-жартівливих пісень. Друга тема, що звучить у паралельному сі мінорі,— співуча, лірична, передає почуття любові до своєї батьківщини, до рідної природи. На кількаразовому чергуванні цих тем (перша дається то в сольному, то у хоровому викладі) побудовано завершення опери (75).
За більш ніж 120-літню сценічну історію опери «Запорожець за Дунаем» виконавцями головних партій були видатні вітчизняні артисти. Сам композитор неодноразово співав партію Івана Карася у Маріїнському театрі. Наприкінці XIX ст. в цій ролі виступав видатний український актор Марко Кропивницький, а партію Оксани виконувала славнозвісна Марія Заньковецька. За радянського часу кращими виконавцями основних партій були народні артисти СРСР М. Литвиненко-Вольгемут (Одарка), І. Паторжинський (Карась), З. Гайдай (Оксана), І. Козловський (Андрій). Саме в їхньому виконанні записано оперу на грамофонну платівку. Опера «Запорожець за Дунаєм» С. Гулака-Артемовського здобула велику популярність. Вона живе повнокровним сценічним життям завдяки своїй глибокій мистецькій правді і неповторній красі. Вона відіграла значну роль в історії українського оперного мистецтва. В опері виведено яскраві народні типи, узагальнено кращі риси українського народу

 





Дата добавления: 2017-04-15; просмотров: 173 | Нарушение авторских прав


Рекомендуемый контект:


Поиск на сайте:


© 2015-2019 lektsii.org - Контакты - Последнее добавление

Ген: 0.005 с.