Музыкальная культура Киевской Руси 3 страница

Кант

Канты – это многоголосные песни. Само название жанра произошло от латинского слова cantus, что значит "пение".

Своими истоками они уходят в музыкальную культуру Польши, где с середины XVI века были известны под названием «кантычек». В XVI-XVII веках канты распространились в Белоруссии, на Украине и в России.

Тематика кантов была очень разнообразной. Так, во 2-й половине XVII в. среди духовенства получили широкое распространение канты духовного содержания. Так называемые «покаянные» и назидательные канты имели хоральный склад и мерную ритмику, исполнялись неторопливо и спокойно.

В эпоху Петра I популярным "массовым жанром" стали канты на патриотические темы. Они заняли прочное место в официальных торжествах, посвященных событиям государственной жизни и военным победам.

При Петре I по случаю выигранных сражений на улицах Москвы, а затем и Петербурга воздвигались триумфальные ворота. В воротах победителей встречали торжественные фанфары военных оркестров и хоры певчих. В честь царя и его полководцев исполняли специально сочиненные песнопения, носившие названия "панегирических" (от греч. panhgurikoz - чрезмерное восхваление, хвалебная песнь) или "виватных" (от латинск. Vivat - да здравствует!). Пение чередовалось с чтением «похвальных слов», пушечной пальбой, колокольным звоном и сопровождалось игрой на медных духовых инструментах, исполнявших куплет канта или какую-либо его часть.

Со временем канты стали звучать и в домашнем быту в качестве здравицы (после торжественных речей и приветствий). Панегирические канты включались также в пьесы школьных театров Москвы и Санкт-Петербурга, где исполнители «отроки в три гласы заспевают, на органах взыгра нот Мусику».

Действительно, основной чертой музыкального склада кантов является трехголосное изложение с параллельными движениями двух верхних голосов и самостоятельным басом, выполняющим роль гармонической основы.

Мелодика кантов вобрала в себя интонации знаменного роспева, польской, украинской, белорусской и русской народной песенности. В Петровских кантах нередко использовались интонации фанфарного склада, напоминающие военные сигналы. Распевы-юбиляции на словах "Виват!" и четкий маршевый ритм способствовали созданию праздничного, торжественного характера, восхваляя самодержца и знаменуя собой новый государственный порядок.

Асафьев писал: "В свое время кант явился в своем маршево-хоровом облике детищем реформированного русского общественного сознания: на смену прекрасным, но все же созерцательно роспевным формам русской народной песенной культуры и безусловной статике культовой культуры роспевов кант принес мелос в движении, четких ритмах, в конструктивной члененности напева силлабическим метром. Росла жизнь городов, привлекая, собирая народные силы, привился и кант и стал выразителем послереформенного народного государственного сознания как песня-марш".

К середине XVIII века жанр канта достиг наивысшего расцвета. В этот период появляются исторические, лирические, шуточные канты, сохранившие свою популярность вплоть до начала XIX века.

Авторами текстов нередко становились лучшие литераторы своего времени. Сохранились канты, сочиненные В.К. Тредиаковским, М.В. Ломоносовым, А.П. Сумароковым. Однако по традиции создание музыки канта авторством не считалось и в рукописных сборниках (а именно в такой форме распространялись канты) имена композиторов не указывались. Вследствие этого авторство музыки нередко приписывалось поэтам – авторам текстов.

С самого начала существования кантов возникла также традиция их исполнения на известные напевы – «на голос» наиболее популярных кантов. Поэтому наряду с нотными, имелось большое количество текстовых рукописных сборников кантов. Значительная часть кантов переходила из сборника в сборник, а напевы многих кантов существовали в разных вариантах.

Исполнялись канты чаще всего а capella. Хотя, в зависимости от тематики конкретного произведения, бас или вся фактура могла дублироваться на инструментах. В покаянных и назидательных кантах - на органе, в панегирических – на духовых инструментах. Любовные или пасторальные канты могли сопровождаться игрой на лютне, гитаре, клавесине, фортепиано, а также включать элементы театрализации.

Наиболее ярким примером влияния фольклора на этот профессиональный жанр были шуточные канты. В рукописных сборниках 60-70-х годов XVIII века можно было встретить немало городских народных песен. Их можно считать самой ранней формой фиксации народного песнетворчества, так как печатные собрания песен возникли лишь в 70-80-е гг. и были составлены на основании рукописных сборников.

В результате взаимовлияния канта и городской народной песни произошли изменения в обоих жанрах: песня приобрела стилистические черты канты (фактура, структура напева), а кант – разнообразие тематики, богатство ритма и форм.

Использованная литература:

1. Б.В.Асафьев. М.И. Глинка. Л., "Музыка" 1978.
2. Избранные русские канты XVIII века. Вступительная статья В. Копыловой. Л., "Музыка" 1983

 

«Мусикийская грамматика»

Титульный лист «Мусикийской грамматики» Н. П. Дилецкого из рукописи 1679-1680 гг. (ГИМ. Барс. № 1340. Л. 79)

- самое достоверное свидетельство о состоянии укр. и рус. муз. культуры в 70-80-х гг. XVII в. С одной стороны, этот трактат соответствует практике хорового пения в новом стиле, утвердившейся с нач. XVII в. на Украине и стремительно распространявшейся в Московской Руси. С др.- он отражает европ. муз. теорию своего времени и содержит сведения о монодической традиции. Автор пишет: «Избрах ю («Грамматику».- Н. Г. -П.) от многих искусных художников тако церкви православныя, якоже и римскиа, и от многих книг латинских яже о мусикии» (Идеа грамматики мусикийской. С. 269). Д. подчеркивает, что его «Грамматика» - высший уровень обучения, предполагающий предварительную подготовку. Приоритет отдан музыке звучащей: «...воспети [есть] паче нежели писати, понеже вся [музыка] тростию написуется, пением же вконец совершается» (Там же). Обучение объединяет теорию не только с исполнительской практикой, но и с собственно творчеством: «В ней же известно и совершенно изъявляю мусикии художество и поучаю... многих мусикии числ и обучений, иже есть не токмо пети, но и творити пения» (Там же). Сочинение преследует цель раскрыть смысл текста, исходя, в частности, из определяющего для Д. принципа деления музыки на «веселую», «печальную» и «смешанную».

Построенная по законам риторики, разделенная на части (5 или 7, в зависимости от полноты редакции), «Мусикийская грамматика» охватывает широкий круг проблем - от нотной записи и сольмизации до вопросов формы. Приведем неполные названия разделов: «1. О мусикии; 2. О писмах основателных; 3. О конкорданциах; О диспозиции; 4. О творении; 5. О контрапункте; 6. О способствующих [мелодических интервалах]; 7. О вещах забвенных; О инвенции; О диспозиции; О ирмологиону известие; О ексордии; О амплификации; О тонах; О тонах бемолярных; К читателю; Образ поучения майстром к пению детищ; О творении падежь [кадансов]; Образы хоралныя».

Нотный автограф Н. П. Дилецкого. Страница из «Идеи грамматики мусикийской» (РГБ. Ф. 173. № 107. Л. 133)

Центральное место занимает теория мажора и минора, включающая отклонения и модуляции, а также объяснение и изображение квинтового круга, рекомендации по использованию тональностей со мн. ключевыми знаками. В связи с этим особый раздел посвящен методике транспозиции. Д. рассматривает понятие каданса и прорабатывает его виды. Многократно подчеркивается основополагающее значение трезвучия (хотя самого термина нет). Все это свидетельствует о новой, гармонической, системе. Как музыкант-практик, Д. не только дает общие правила (напр., голосоведения), но и показывает примеры их нарушения ради красоты (напр., параллелизмы квинт и секст, диссонансы). Дается обширный свод полифонических приемов (имитаций, перемены голосов - штиммтауша (нем. Stimmtausch), канонических секвенций и проч.).

В развертывании формы важное значение Д. придает амплификации, рассматривая мн. приемы как способ «расширения» произведения. Композиция трактуется как целостность, с четко определенными функциями частей: начала, середины, конца. Ведущую роль играет принцип повторения и преобразования (транспозиция, смена лада, в т. ч. на одноименный, ракоход, введение пунктирного ритма, смена размера, фигурации, секвенции). Соответственно практической направленности трактата текст насыщен многочисленными примерами, взятыми из произведений польск. авторов (М. Мельчевского, Я. Ружицкого и др.) и собственных. Как истинный педагог, Д. растолковывает, указывает на возможные ошибки, поэтапно демонстрирует овладение приемом и достижение главной цели - красоты.

Особого упоминания заслуживает разработка Д. муз. терминологии (причем в неск. языковых вариантах). Вероятно, в работе над рус. редакцией ему помогал Коренев. Введенные Д. понятия, доступные пониманию совр. читателя, заложили основы муз. теории позднейшего времени и ее терминологического аппарата. Название труда - «Грамматика», переводческая работа и шлифовка терминов указывают на определенные филологические интересы Д. Он ссылается на родство музыки и поэзии, приводит ряд стихотворных отрывков, а его внимание к отражению в музыке содержания текста говорит о том, что сочинение мыслится уже в категориях musica poetica. Принципиальным является и упрочение нового понимания музыки - как искусства (по словам Д., «художества»), как авторского творчества.

Вершиной муз. искусства, согласно Д., является концертный партесный стиль, основанный на «борении» (имитации, сопоставления tutti и ансамбля). Используя 4-голосный склад как основной (и с пренебрежением отзываясь о терцовой вторе), Д. указывает на возможность его умножения (8, 12 и более голосов). В наст. время известны произведения мастера не более чем для 8 голосов, т. е. для 2 хоров. Д. четко дифференцирует 2 типа фактуры: 2-хорное изложение и ансамблево-туттийное.

В трактате присутствуют и др. области церковной музыки - знаменный распев и многоголосие неконцертного типа (аккордового склада). Д. осознает коренные отличия 2 типов пения. В пособии «Наука како учити слагати» он излагает методику сочинения на «путь» - на знаменную мелодию в теноре (даются образцы гармонизаций мелодий всех 8 гласов).

«Грамматика» свидетельствует о широте интересов ее автора, знатока как правосл. монодии, так и совр. многохорной композиции, знакомого с европ. теоретической мыслью и творчеством, сведущего в практике basso continuo, владеющего игрой на органе. Но более всего в работах Д. предстает как талантливый педагог, как истинный просветитель.

«Грамматика» впервые была опубликована С. В. Смоленским в 1910 г. по рукописи 1681 г. (содержащей также труд Коренева). В 1970 г. Цалай-Якименко издала фотокопию укр. редакции 1723 г. В 1979 г. В. В. Протопоповым было опубликовано факсимиле строгановской рукописи «Идеа грамматикии мусикийской» (с транскрипцией и переводом), содержащее дополнительно 2 пособия Д.- о транспозиции и «Науку како слагати», а также описание рукописей «Грамматики», 2 Херувимские Д. и исследование «Николай Дилецкий и его «Мусикийская грамматика»».

 

 

ДИЛЕЦКИЙ Николай Павлович

Толкование

ДИЛЕЦКИЙ Николай Павлович

(1630, Киев - 1680, Москва)

Мусикиа есть, яже своим гласом возбуждает сердца человеческая ово к веселию, ово к печали или смешенне...

Н. Дилецкий

Имя Н. Дилецкого связано с глубоким обновлением отечественной профессиональной музыки в XVII в., когда на смену углубленно сосредоточенному знаменному распеву пришло открыто эмоциональное звучание хорового многоголосия. Многовековая традиция одноголосного пения уступила место увлечению благозвучными гармониями хора. Разделение голосов на партии и дало название новому стилю - партесное пение. Первая крупная фигура среди мастеров партесного письма - Николай Дилецкий, композитор, ученый, музыкальный просветитель, хоровой регент (дирижер). В его судьбе осуществились живые связи русской, украинской и польской культур, питавшие расцвет партесного стиля.

Уроженец Киева, Дилецкий получил образование в Виленской иезуитской академии (ныне Вильнюс). Очевидно, там он до 1675 г. окончил гуманитарное отделение, поскольку писал о себе: "Наук свободных учащеся". Впоследствии Дилецкий долгое время работал в России - в Москве, Смоленске (1677-78), затем снова в Москве. По некоторым сведениям, музыкант служил хоровым регентом у "именитых людей" Строгановых, славившихся хорами "голосистых вспеваков". Человек передовых взглядов, Дилецкий принадлежал к кругу известных деятелей русской культуры XVII в. Среди его единомышленников - автор трактата "О пении божественном по чину мусикийских согласий" И. Коренев, утверждавший эстетику молодого партесного стиля, композитор В. Титов - создатель ярких и проникновенных хоровых полотен, литераторы Симеон Полоцкий и С. Медведев.

Хотя сведений о жизни Дилецкого сохранилось мало, но его музыкальные сочинения и ученые труды воссоздают облик мастера. Его кредо - утверждение идеи высокого профессионализма, сознание ответственности музыканта: "Много таких композиторов, которые сочиняют, не зная правил, пользуясь простым соображением, но это не может быть совершенным, как и тогда, когда поучившийся риторике или этике пишет стихи... Ему же подобен и композитор, который творит, не изучив музыкальных правил. Едущий дорогой, не зная пути, когда встретятся две дороги, сомневается - тот ли его путь или другой, то же и с не изучившим правил композитором".

Мастер партесного письма впервые в истории отечественной музыки опирается не только на национальную традицию, но и на опыт западноевропейских музыкантов, ратует за расширение художественного кругозора: "Теперь и начинаю грамматику... в основу положив произведении многих искусных художников, творцов пения как православной церкви, так и римской, и многие латинские книги о музыке". Тем самым Дилецкий стремится воспитать в новых поколениях музыкантов чувство сопричастности общему пути развития европейской музыки. Используя многие достижения западноевропейской культуры, композитор остается верен русской традиции трактовки хора: все его сочинения написаны для хора a cappella, что было обычный явлением в русской профессиональной музыке той поры. Число голосов в произведениях Дилецкого невелико: от четырех до восьми. Подобный состав используется во множестве партесных сочинений, в его основе - деление голосов на 4 партии: дискант, альт, тенор и бас, причем в хоре участвуют только мужские и детские голоса. Несмотря на такие ограничения, звуковая палитра партесной музыки многокрасочна и полнозвучна, особенно в концертах для хора. Эффект увлекательности достигается в них благодаря контрастам - противопоставлениям мощных реплик целого хора и прозрачных ансамблевых эпизодов, аккордового и полифонического изложения, четных и нечетных размеров, сменам тональных и ладовых красок. Дилецкий мастерски использовал этот арсенал для создания крупных сочинений, отмеченных продуманностью музыкальной драматургии и внутренним единством.

Среди произведений композитора выделяется монументальный и одновременно удивительно стройный "Воскресенский" канон. Это многочастное произведение пронизано праздничностью, лирической задушевностью, местами - заразительным весельем. Музыка напоена мелодичными песенными, кантовыми и народно-инструментальными оборотами. С помощью множества ладовых, тембровых и мелодических перекличек между частями Дилецкий добился удивительной цельности большого хорового полотна. Из других произведений музыканта сегодня известны несколько циклов служб (литургий), партесные концерты "Вошел еси во церковь, Иже образу твоему, Придите людие", причастный стих "Тело Христово приймите, Херувимская", шуточный кант "Имя мое есть дышкант". Возможно, архивные разыскания еще расширят наши представления о творчестве Дилецкого, но уже сегодня ясно, что это крупный музыкально-общественный деятель и большой мастер хоровой музыки, в творчестве которого партесный стиль достиг зрелости.

Устремленность Дилецкого в будущее ощущается не только в его музыкальных поисках, но и в просветительской деятельности. Важнейшим ее итогом стало создание фундаментального труда "Идеа грамматики мусикийской (Мусикийская грамматика"), над разными редакциями которого мастер трудился во второй половине 1670-х гг. Разносторонняя эрудиция музыканта, знание нескольких языков, знакомство с широким кругом отечественных и западноевропейских музыкальных образцов позволили Дилецкому создать трактат, не имеющий аналогий в отечественной музыкальной науке той эпохи. Долгое время этот труд являлся незаменимым сводом разнообразных теоретических сведений и практических рекомендаций для многих поколений русских композиторов. Со страниц старинной рукописи как будто смотрит на нас сквозь века ее автор, о котором проникновенно писал крупный ученый-медиевист В. Металлов:..."Нельзя не видеть сознания автором важности предпринятого им труда и ответственности за него пред земным и небесным судом, нельзя не видеть его искренней любви к своему делу и той отеческой любви, с какою автор убеждает читателя глубже вникать в суть дела и честно, свято продолжать это благое дело".

 

 

Парте́сный конце́рт — жанр хоровой многоголосной музыки на православные литургические и (реже) свободно сочинённые тексты, получивший распространение в России второй половины XVII в. и в XVIII веке. Один из важнейших жанров русского и украинского партесного пения, партесный концерт первоначально задумывался как церковная музыка, позже стал звучать и в публичных светских концертах.

Краткая характеристика

Сложился под влиянием западноевропейской (в лексике XVIII века «латинской») стилевой традиции, распространившейся через Польшу и Украину в Россию. На литургии исполнялся, как правило, вместо причастного стиха либо после него (в большинстве случаев во время причащения священников в алтаре).

Для стиля партесного концерта характерны отсутствие инструментального сопровождения (a cappella), 3-4 голоса (в отдельных случаях два-три хора), контрастные сопоставления разных хоровых групп, либо ансамбля солистов с хором tutti, небольшой масштаб. Видные мастера партесного концерта — Н.П.Дилецкий, В.П.Титов, С.Пекалицкий, Н.Бавыкин, Н.Калашников; авторы значительного числа партесных концертов неизвестны.

Во второй половине XVIII в. на смену небольшому одночастному партесному концерту пришёл многочастный хоровой концерт, ориентированный на стилистику позднего барокко и раннего классицизма. Важнейшие представители этой поздней модификации партесного концерта — композиторы М.С.Березовский, Д.С.Бортнянский и А.Л.Ведель.

Парте́сное пе́ние (от позднелат. partes — партии [многоголосного музыкального сочинения], голоса́) — род русской церковной и концертной музыки, многоголосное хоровое пение, которое используется в униатском^[1] и в православном богослужении у русских, украинцев и белорусов. Важнейший жанр партесного пения — партесный концерт.

Содержание

• 1 Краткая характеристика
• 2 История
• 3 См. также
• 4 Примечания
• 5 Литература
• 6 Ссылки

Краткая характеристика

Количество голосов колеблется от 3 до 12, в единичных случаях может достигать 48. Наиболее характерный жанр музыки, в котором нашло отражение партесное пение, — партесный концерт.

Рукописи партесного пения сохранились (например, в Национальной библиотеке Украины им. В. И. Вернадского, в Государственном историческом музее) в виде комплектов голосов, книг-поголосников (отсюда название этого рода музыки). Партитурная форма фиксации не характерна.

Для стиля партесного пения характерно чередование полного хора и хоровых групп (солистов), которое называется «переменным многоголосием» (термин В.В.Протопопова). «Постоянным многоголосием» Протопопов называет хоровое трех- и четырёхголосие, в котором отсутствует противопоставление групп хора как главный композиционный прием. Вместо этого композиция строится как гармонизация знаменного распева.

История

Родина партесного пения — католическая Италия. Из Италии пение распространилось сначала в Польшу, из Польши на Украину и затем в Москву.^[2] Согласно В.И.Мартынову, партесное пение получило распространение сначала в униатском богослужении^[3], а после Брестской унии в XVII — первой половине XVIII века и в православном, вытеснив древнее знаменное пение.

Инициаторами введения партесного пения были западнорусские православные братства. Открывая школы при монастырях, они вводили изучение партесного пения в братских и церковных хорах, которому сами братчики научились в католических учебных заведениях. Партесное пение пришло на смену «единогласному» (одноголосному) знаменному пению, при этом была не только заменена древняя невменная нотация на «итальянскую» пятилинейную тактовую нотацию, но и заменена сама русская модальная гармония на западную тональную систему. В Московском царстве в богослужебное употребление партесное пение введено патриархом Никоном, когда он был еще митрополитом в Великом Новгороде, именно там он заменил древнее знаменное пение на «латинский» (т.е. западноевропейский, католический) «парте́с» (т.е. многоголосие). Нововведение очень понравилось царю Алексею Михайловичу, который способствовал Никону введению партеса в московских храмах. Большим любителем партеса был и Петр I. В украинских храмах Киевской митрополии многоголосие вытеснило традиционный одноголосный распев уже в конце XVI — начале XVII веков. В Киево-Могилянской академии, построенной по образцу католических учебных заведений, была введен цикл учебных дисциплин, известный как квадривий (в его состав которой входила музыка, которая изучалась уже на основе западноевропейской нотации и гармонии). В Московском царстве партесное пение начало распространятся после присоединения Украины в 1654 году. Распространялось путем копирования украинских рукописей и вывоза певчих в контексте общей европеизации русского общества. Постепенно в России сформировалась самостоятельная школа партесного пения.^{[ источник не указан 296 дней ]}

Партесное пение защищали русские теоретики музыки Иоанникий Коренев и Николай Дилецкий. Противниками введения партесного пения в русскую церковь были ревнители православной традиции, в том числе, видные церковные иерархи. Патриарх Гермоген говорил Салтыкову: "...вижу попрание истинной веры от еретиков и от вас, изменников, и разорение святых Божиих церквей; и не могу более слышать пения латинского в Москве"^[4]. Запрещал его использовать и патриарх Иосиф митрополиту Никону. Против него выступали также старообрядцы и греческое духовенство.

Теоретические основы партесного пения были изложены в ряде трактатов. Самый известный из них и единственный сохранившийся (в нескольких редакциях) — «Грамматика мусикийская» Николая Дилецкого^[5]. Среди композиторов: Николай Дилецкий, Иван Домарацкий, Симеон Пекалицкий, Герман Левицкий, Василий Титов, Стефан Беляев, Николай Бавыкин, Фёдор Редриков. Многие партесные сочинения сохранились анонимно и точно не датированы.

Ныне образцы партесного пения широко публикуются, изучаются музыковедами, исполняются на концертной эстраде, записываются на звуковые носители.

 

 

Партесний концерт (від лат. pars, partes – “частина, партія”) – жанр української і російської багатоголосної церковної музики, що з’явився в Україні у першій половині ХVІІ століття; найвище досягнення української професійної музики доби бароко.

Походить від концертуючого стилю католицької духовної музики (хорових творів з інструментальним супроводом), що зародився наприкінці ХVІ ст. у творчості італійських композиторів А. та Дж. Габрієлі, і розвинувся у творах німецького майстра Г. Шютца. Ознаками цього стилю було багатохорове звучання із зіставленням хорів, хорових груп, solo і tutti, вокальних та інструментальних побудов. У хоровому концерті вперше з'явилися ознаки барокового стилю: величне звучання, колористичні ефекти, контрасти тощо.

Українські композитори композиторську техніку “латинського” духовного концерту адаптували до національного ґрунту, створивши у ХVІІ – першій половині ХVІІІ ст. зразки хорових творів a caрpella високої художньої цінності.

Тлумачення терміну “концерт” у ті часи дещо різнилось від сучасного: М. Дилецький у “Мусікійській граматиці” словом концерт визначав не жанр, а спосіб музичного викладу – концертування. Отож концертами називали більшість партесних творів, незалежно від місця їх виконання під час Служби.

Партесному концертові властиві певні риси художньо-образного змісту та музичної стилістики:

1. Нова якість емоційно-музичної виразності: якщо емоційний світ старовинної церковної монодії відзначався спокоєм, епічною величчю і споглядальністю, то партесна музика була підкреслено емоційною, сповненою неспокоєм, динамікою і контрастами, завдяки чому вона значно сильніше впливала на слухача;

2. Типові емоційно-образні сфери: панегірична, лірико-драматична, просвітлено-лірична;

3. Нове співвідношення слова і музики: розвиненість засобів музичної виразності, кристалізація класичних музичних форм, застосування музично-риторичних фігур, що поглиблювало розкриття змісту тексту й надавало яскравої емоційної виразності твору;

4. Головний принцип формотворення – контраст на всіх рівнях: образному, музично-тематичному, фактурному, тембровому, метро-ритмічному;

5. Перехід від модальної гармонії до класичної мажоро-мінорної ладо-гармонічної системи.

 

 

Хоровой Концерт

Время и обстоятельства появления строчного пения не установлены. Некоторые исторические документы дают возможность предполагать, что строчное пение было известно в Москве уже в 20е годы 17 века. Сохранившиеся рукописи строчного пения относятся к концу 17 века и начало 18 века. Строчное пение подвергалось критике со стороны приверженцев партесного многоголосия И.Т.Коренева, Н.П.Дилецкого, за обилие диссонансов и гармонической несогласованности голосов. Многое в строчном пении до сих пор остается неясным.
Во второй половине 17 века утвердился новый стиль хорового многоголосия – партесное пение, который первоначально сложился на Украине и Белоруссии, а затем получил высокое развитие на русской почве. Официально утвердилось во время приглашения в Москву украинских церковных певчих в 1652 году.
Просуществовало вплоть до последней четверти 18 века, получив распространение по всей Руси.
Тексты для произведений партесного стиля заимствовались из Литургии, всенощной и других служб, часто использовались и вполне светские тексты. Количество голосов в партесном пении колеблется в широких пределах от трех до двенадцати, а в единичных случаях оно достигает шестнадцати, двадцати четырех и даже сорока восьми. Высшей формой партесного пения был хоровой концерт а капелла для восьми, двенадцати и более голосов. Музыкальный теоретик последней четверти 17 века Н.П. Дилецкий различал два вида многоголосия в партесном пении. В первом случае подразумевалось постоянное многоголосие при непрерывном пении всех голосов и одновременном произношении ими текста.

Во втором случае – переменный склад многоголосия, сопоставление и группы голосов, имитация кратких мелодических тем.

Произведения с постоянным многоголосием обычно представляли собой четырехголосную обработку мелодий знаменного и других распевов. Ведущая мелодия помещалась в теноровой партии, верхние голоса дополняли ее до образования трезвучий, иногда неполных. Бас – служивший основанием гармонии, характеризовался развитым мелодическим движением и наряду с аккордными тонами включал вспомогательные к ним и проходящие звуки. В таком же роде создавались и светские хоровые произведения, примером чему может служить застольная песня неизвестного автора.

Произведения с переменным многоголосием были написаны, как правило, в форме свободных композиций, в которых редко использовались протяженные мелодии старинных распевов. Их тематизм интонационно восходил к кантам, фонфарным оборотам инструментальной музыки, отдельным попевкам знаменного распева и другие. При тематическом развитии использовались сложные системы иммитаций, разнообразные комбинации сопоставления полного хора и группы голосов. (обычно двух или трех).
Произведения с переменным многоголосием отличались широким применением структур сквозного развития, трехчастной и рондообразной форм. Большую роль играли кадансы, разграничившие разделы их произведений. Широкое применение и распространение получила форма цикла «Служба Божия», «Всенощное бдение» сочетавшая интонационное, гармоническое и тональное единство. В стиле сменившем партесное пение, эта форма исчезла и была восстановлена лишь в произведениях П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова и других композиторов.
Известны имена более пятидесяти украинских и русских композиторов – создателей партесных произведений. Среди них: Василий Титов, особенно выделявшийся творческой активностью, Николай Дилецкий, Николай Калашников, уставщик государственных певчих дъяков при Петре 1 Стефан Беляев, и конечно же Бортнянский и Березовский.
Партесное пение распространялось исключительно через копирование рукописей, которые сохранились в большом количестве и находятся в Московском Государственном Историческим музее. Это в основном комплекты хоровых партий.
Произведения партесного пения писались главным образом в тональностях и их параллелях, однако знаки альтерации обычно выставлялись не при ключе, а при соответствующих звуках. Обозначение темпа почти нигде не выставлялось, не писались и тактовые черты, но размер такта в произведениях с переменным многоголосием указывался. Виднейшим представителем многоголосного хорового письма на рубеже 17-18 веков был В.Титов, написавший около двухсот произведений в различных жанрах партесного пения, в том числе несколько десятков концертов.