Вопрос 2. Философия культуры XVIII-нач. XIX в.

В XVIII в. в Европе активизируются процессы, которые привели к формированию философского осмысления культуры. Нам важно понять, почему кристаллизация философского осмысления культуры происходит именно в это время. К середине века очевиден кризис научной парадигмы Нового времени. Механика, математика и астрономия перестают поставлять универсальные формулы для описания природы. Обозначаются контуры новых наук: биология, химия, психология, языкознание, история, этнография, антропология, археология, политология – эти и другие научные направления изучают теперь то, что раньше считалось областью случайного или даже вовсе внеразумного. Тем самым оказывается возможным рациональное (по форме) знание о предметах, по крайней мере не вполне рациональных. Отсюда потребность в рассмотрении того типа реальности, который не совпадает ни с природой, ни с субъективной разумной волей. С этим и связана рефлексия о «цивилизации» и «культуре» как ближайшем проявлении этой реальности, которую можно было бы назвать объективно-разумной, бессознательно-разумной или даже бессубъектно-разумной. Открытие «культуры» и расширение сферы рационального делает ненужной прежнюю унитарную модель разума, создающего свою иерархию, что позволяет в результате расположить разнородные ценности на одной плоскости. Появление – пусть вчерне – новых научных дисциплин позволило потеснить детерминизм и обострить внимание к бессознательно-целесообразным аспектам реальности. Жизнь – история – язык – искусство – «животный магнетизм» – «духовидение»... Все это требовало категории цели, но далеко не всегда нуждалось в рационально-целеполагающем субъекте, идеал которого выработал XVIII в. в противостоянии Ренессансу.

Чувственно-аффективный субъект, вписанный в среду, лучше соответствовал новой картине целого. Синхронно появился неведомый ранее европейскому сознанию принцип историзма, и скоро будет сформулирована его предельная ценность – прогресс. Рождение историзма во многом обессмыслило ста­рый идеал природы. Процесс становления перестал быть несо­вершенным полуфабрикатом по отношению к вечному бытию. Природа сама становится частью универсума, в котором происходит историческое становление. Но самое главное – становление предполагает свою первичность по отношению к любому ставшему, и это открывает горизонты интуиции культуры. Ведь полиморфизм культуры в ее историческом измерении означает, что единичное и особенное явление самоценно в своей конкретности как символическое выражение абсолюта, что универсум плюралистичен, что каждый момент исторического неповторим и заслуживает памяти и запечатления.

В XVIII в. был открыт естественный плюрализм культур: географическая экспансия Европы, колониализм, миссионерство, археологические раскопки – все это обнаружило не «варварские», как полагали ранее, но именно альтернативные культуры. В соединении с руссоистскими разочарованиями это приводит к отрицанию однонаправленного развития цивилизации. Предметом интереса становится инокультурное: появляются «готические» и «восточные» мотивы в литературе и живописи; понемногу восстанавливается уважение к мифу. Проявляется интерес к национальной самобытности, к фольклору. Пока это происходит в таких спокойных формах, как плодотворный интерес к «особенному», не растворившемуся во «всеобщем», что обогащает плюральное представление о культуре. Но Гёте уже видит в этой тенденции некую угрозу и развивает (в полемике со штюрмерством и ранним романтизмом) контрмотив: рассуждения о «мировой литературе» и «мировой культуре».

В XVIII в. появляется сентименталистско-демократический принцип равенства людей в их природе, прежде всего в чувственности, каковая порождает равнодостойные уважения переживания. Отсюда стремление скорее понять «иного», чем оценить его с точки зрения готовой шкалы ценностей. Приоритет задачи понимания и эмпатического сопереживания перед репрессивной нормой (каковой, между прочим, является и художественный стиль) повышает интерес к индивидуальному, своеобычному и даже паранормальному.

Меняется характер европейского гуманизма: индивидуали­стический гуманизм XVIІІ в., идеалы гражданского общества, борьба за права личности, права «естества» требуют не универ­сальной нормы (защищенной авторитетом власти), но автоно­мии лица с его «малым» культурным миром или автономии сравнительно небольшой группы со своими ценностями и осно­ваниями для солидарности (нуклеарная семья, салон, клуб, кафе, кружок, масонская ложа). Просвещенческий педагогизм, в свою очередь, развивает этот мотив как требование бережного отношения к своеобразной личности воспитуемого.

Критикуется репрессивный характер традиционных моральных норм. Либертинаж борется с «противоестественностью» этики. Возникает стремление защитить права всего «ненормативного» на свою долю в существовании. Штюрмерская литература понемногу поэтизирует насилие и темные аффекты. В свете этого понятен сдвиг умственного интереса эпохи от этики к эстетике с ее неповторимыми формообразованиями в качестве предмета понимания и сосредоточенные размышления над феноменом игры, в которой веку иногда видится тайна культуры.

Формируется интерес к бессознательному и стихийному. Обнаруживается, что эти феномены и процессы вполне могут иметь свою поддающуюся изучению форму. «Месмеризм» может лечить, поэзия может осваивать «сумеречные» состояния души, оккультизм – налаживать коммуникации с иными мирами...

Возникают заметные сдвиги в стилевых формах искусства, в его топике, в диспозиции и статусе жанров. Так, интимизируются классицизм и барокко; формируется психологический роман и «роман воспитания»; закрепляется эпистолярный жанр; беллетризуются дневники и путевые заметки; обозначается «виртуальная» архитектура (Пиранези, Леду); в литературу приходит «культурный эксперимент» (Свифт, Дефо, Вольтер); реабилити­руются «чудак» (Стерн), «мечтатель» (Руссо), «авантюрист»; искусство учится ценить красоту детства, прелесть примитива, поэзию руин, преимущества приватности, лирику повседневности – то есть всего того, что находится на периферии властно утверждающей себя всеобщности нормы. В конце концов признается «равночестность» музыки другим высоким жанрам. Во­обще для века довольно характерна доминанта литературы и музыки, которые если и не оттесняют другие виды искусства, то меняют их изнутри.

Появляется своего рода культурный утопизм. Спектр его тем — от программы просвещенного абсолютизма (со свойственной ему стратегией руководства культурой) и мечтаний об эстетическом «золотом веке» до садово-парковых «единений с природой» и странствий культурных «пилигримов». Стоит заметить, что утопия – верный признак десакрализации мира и перенесения идеала в «здешний» мир.

Активно форми­руется медиакультура. В этом контексте появляется профессио­нальная художественная критика.

К концу столетия французская политическая и английская промышленная революции демонстрируют фантастическую спо­собность активного автономного субъекта творить собственные «миры» вместо того, чтобы встраиваться в мир, данный от века.

Сводя все эти симптомы в целое, мы обнаруживаем сдвиг на­строения, чем-то напоминающий коперниковскую эпоху расставания с геоцентризмом: уходит уверенность в существовании неподвижного центра, воплощенного нашими идеалами и ценностями; приходит ощущение разомкнутого многополярного универсума, в котором каждый субъект может постулировать свой мир и вступить в диалог с другими мирами. Параллельно этому возникает и попытка теоретического обоснования такого мировоззрения. От Вико и Гердера до Гегеля и Шеллинга про­стирается путь европейской мысли к «философии культуры». Мы увидим, что пограничным и ключевым текстом стала «Критика способности суждения» Канта, в которой впервые была описана телеологическая (по существу, культурная) реальность, несводи­мая к природе и свободе. Особо следует отметить роль йенского романтизма, который дал, пожалуй, наиболее живучую модель понимания мира как мифопоэтического культурного универсума, воспроизводившуюся другими культурами и эпохами. К началу XIX в. мы видим оформление того, что когда-то Вико назвал «новой наукой», в качестве нового типа рационально-философского знания о культуре.

Итальянский философ Джамбаттиста Вико (1668-1744) по праву считается одним из основоположников философского осмысления культуры. В своей главной работе «Основания новой науки об общей природе наций» (1725) он выдвигает учение о циклическом развитии мировой истории, причем принципиально рассматривает историю как общий процесс единого человечества, протекающий по одним и тем же законам, предписанным «провидением» (что было, по сути, псевдонимом причинности, подчиняющей себе отдельные стремления и борьбу людей за свои частные интересы). Каждый цикл состоит из трех эпох:

1) век богов: детство эпохи, бескрайняя свобода, безгосударственность, власть жрецов;

2) век героев: юность эпохи, появление аристократического государства, доминируют сила и воинственность;

3) век людей: зрелость эпохи, формирование демократической республики или монархии, ограниченной представительством; сила уступает место праву и гражданскому равенству, торговля объединяет человечество в одно целое, развивается промышленность и техника, процветают науки и искусства.

Особое внимание Вико уделяет проблемам собственности (и их оформлению в праве). Они и являются мотором истории. Собственность века богов представляет «отец семейства», который, стремясь подчинить себе «домашних», опирается на слуг и дарует им земельную собственность, порождая тем самым век героев. В героическую эпоху отеческая власть становится властью земельной аристократии, подчиняющей себе народ. Эпоха людей преодолевает имущественное неравенство за счет развития ремесел и торговли и правового порядка, но порождает переход от гражданской свободы к своекорыстию и анархии. При всем том в учении Вико нет фатализма: Вико уверен, что воля и творчество человека не скованы предопределением, люди творят свое время, а не наоборот; о детерминации он говорит лишь применительно к большому историческому времени.

Для Вико нет единого типа рациональности: мир природы и мир истории устроены по-разному и должны познаваться различными методами. Как это ни парадоксально, Вико считает естественнонаучные знания лишь правдоподобными, а исторические – достоверными (при определенных условиях). Дело в том, что, со­гласно Вико, знать можно только то, что сам сделал: истинное (verum) и сделанное (factum) взаимозаменимы. Бог творит мир и тем самым его познает; люди творят лишь в меру своих сил, но то, что делают, они вполне знают в рамках этой меры. Поскольку история творится людьми, то она и познаваться должна не как природа, а как область деяний человека. Несмотря на то, что эмпирическая база Вико как историка была весьма ограниченна (в основном это история Древнего Рима или поэмы Гомера), он формулирует такие принципы культур­но-исторического исследования, которые станут устоями сегодняшнего историзма: опора на источники; исследование взаимодействия всех сторон культуры; внимательное отношение к мифам, обрядам, ритуалам, материальной культуре; интерес к языку как историческому источнику и фактору культуры; учет конкретно-исторического своеобычного характера институтов каждой эпохи, взаимное использование науками результатов их работы. Вико не был прочитан в свое время европейским Просвещением: для научной общественности его открыл лишь в XIX в. француз­ский историк Мишле. Но ретроспективно мы видим, что форми­рование философско-культурологического подхода к истории произошло именно в его «Новой науке».

Статус особой ветви знания придает философскому осмыслению культуры Просвещение, провозгласившее своей задачей распространение идеалов науки, свободы и прогресса. Попробуем прояснить эту неслучайную связь, поскольку она будет сказываться и на дальнейшей истории философского осмысления культуры. Принципиальна установка Просвещения на разум как высший авторитет в решении моральных, политических и практических задач. Императив разума необходимым образом связан с ответственностью его носителей – просвещенных граждан. Поскольку разум, освобожденный от предрассудков, является единственным источником знания, ключевой целью ста­новится очищение разума. Здесь мы узнаем мотив, звучащий с самого начала Нового времени, с эпохи религиозных войн XVI в. и становления научного естествознания в XVII в.: овладение сознанием и наведение на его территории порядка – это вовсе не дело кружка праздных философов, это прямая обязанность ответственной части общества (то есть в конечном счете власти). В XVIII в. оказалось, что реализовать эту программу можно благодаря союзу просвещенного абсолютизма с образованной обще­ственностью. (Их отношения не заладились, и дело кончилось революцией, но проект оказался жизнеспособным, хотя сейчас, в свете исторической памяти, мы не склонны оценивать его с однозначным энтузиазмом.) Очищение разума требует знания о том, как устроена машина культуры – источник знаний, умений, добродетелей, но также и главный генератор предрассудков. «Просвещенческая» составляющая останется постоянным элементом в истории наук о культуре, поэтому для нашего обзора истории культурфилософских учений его внутренняя структура может служить одной из «матриц» объяснения тех процессов, которые нас интересуют.

Британия XVII-XVIII вв., осваивая открывшиеся возможно­сти Нового времени, безусловно, лидировала в политическом и экономическом отношении, задавая образцы подражания более инертному и сложному миру континента. Теоретическое осознание культуры было подчинено этой практической динамике. Главными культурфилософскими темами английского Просвещения становятся эстетика, мораль и история. Доминирует в британской традиции стремление окончательно избавиться от средневековых универсалий и основать новую культуру на фундаменте здравого смысла и эмпиризма. Основная задача понимается как поиск корней всех идеалов и норм в «естественных чувствах». Показательна здесь эстетическая мысль, которая весьма основа­тельно повлияла на континентальную культуру.

Идеи Э. Э. К. Шефтсбери (1671-1713), собранные в двухтом­нике «Характеристики людей, обычаев, мнений и времен» (1714), репрезентируют первую версию понимания культуры в сформи­ровавшемся английском Просвещении. По Шефтсбери, мир устроен Богом как гармоничная система связи частей и целого. Поэтому человеку дан для счастливой жизни надежный компас – способность стремиться к общему благу, что в конечном счете доставляет и благо личное. Шефтсбери выдвигает учение о «мо­ральном чувстве», оказавшееся впоследствии одной из доминант британской мысли Просвещения. Моральное чувство не только побуждает выполнить долг, но и доставляет наслаждение от со­зерцания добродетели, что, в свою очередь, является источником красоты, а значит – искусства. Такое направление мысли позво­лило сформировать последователям Шефтсбери (Хатчесону, Юму и др.) целую программу пересмотра оснований культуры и выведения всех ее свойств и способностей из изначально доброго есте­ства индивидуума, раскрывающегося в конкретном опыте.

Критиком этого оптимизма стал Б. Мандевиль (1670-1733), в своей аллегорической сатире «Басня о пчелах» (1717) смодели­ровавший человеческое общество как «улей», в котором властву­ют эгоизм, обман, корысть, а за ними следуют все мыслимые пороки. Все заявленные людьми благие цели Мандевиль систематически разоблачает как лукавство или самообман. Однако именно эту морально дурную природу человечества Мандевиль считает реальным двигателем социальности и культуры. Более того, именно здесь скрыт источник цивилизационного прогрес­са. Логика Мандевиля проста: отдельный порок заставляет об­щество как систему уравновешивать его действие противодействием, что и стимулирует культуру в целом. (Так, если есть кра­жи, то есть и работа для слесаря, делающего замки, и т. д.) Он называет зло «животворящей силой» общественного порядка, да и самого добра, тогда как добра опасается из-за его расслабляю­щего и усыпляющего эффекта. При всех этих парадоксах Манде­виль понимает, что превратить пороки в добродетели может только разумная политическая власть, к назиданию которой и обращена его сатира.

Британские мыслители все же предпочли менее парадоксаль­ную версию культурной динамики и подхватили идеи Шефтсбери. Ф. Хатчесон (1694-1746 или 1747) углубляет учение Шефтсбери о моральном чувстве и решительно отказывается искать его истоки во врожденных идеях, разумном эгоизме или божествен­ных установлениях. Моральное чувство, по Хатчесону, есть непо­средственная инстинктивная реакция на факт и вытекающая из этого оценка. Как таковое оно не нуждается ни в рациональных, ни в мистических, ни в прагматических основаниях. Итоговый труд Хатчесона «Система моральной филосо­фии» (1755) расширяет эту интуицию до эстетических, психоло­гических и политических сфер. Мир внутренних чувств оказыва­ется безусловным фундаментом всей культуры. Этот путь пони­мания культуры как самодостаточного человеческого мира уводит от многих тупиков экстернализма, от выведения ценно­стей из внешних человеку данностей, но ставит вопрос о крите­риях различения моральной воли и произвола, который в рамках этого воззрения решить не удается.

Классикой британской версии Просвещения стали концеп­ции Д. Юма (1711-1776), завершившего логическое развитие эм­пиризма, и А. Смита (1723-1790), создателя политэкономии Модернитета. В «Трактате о человеческой при­роде» (1739-1740) Юм, во многом следуя за Хатчесоном, осуществляет гораздо более ра­дикальный демонтаж рационализма, остав­ляя во власти человека лишь способность ас­социировать внешние данные, создавая слу­чайные, но практически устойчивые связи. Знание при этом приобретает статус веры, мораль – статус «диспетчера» аффектов, свобода – иллюзии, порожденной незнани­ем. Однако в эстетике (которую тогда назы­вали «учением о вкусе» и «критикой») этот радикализм заметно смягчается, и в этом есть определенная логика. Пафос британского Про­свещения в том, чтобы вернуть культуру к живой естественной конкретности, укоренить ее в «природе человека». Эстетическая сфера идеально отвечала этому замыслу: в ней непосредственно чувственное, эмоциональное соединяется с формальным и обще­значимым. Поэтому просветители так много сил прилагают к разгадке феноменов прекрасного и возвышенного. Юм и идущий по его пути Смит считают, что человеку свойственна «симпатия»: способность сопереживать и сострадать. Эта способность выво­дит людей из замкнутости в себе и даже может делать из них аль­труистов. Поэтому и человеческое общество созидается не дол­гом, не законом и не утилитарным договором, а естественным тяготением людей друг к другу.

Во французском Просвещении канон французской просветительской мысли о культуре был задан Шарлем Луи Монтескье (1689-1755). Уже в «Размышлени­ях о причинах величия и падения римлян» (1734) он выявляет за­мысел теории исторического процесса, а его путешествие по Ев­ропе в 1728-1731 гг. можно рассматривать как своего рода «поле­вое исследование» обычаев, климата, нравов и политического устройства разных стран. В книге «О духе законов» (1748), имев­шей феноменальный успех, он в живой литературной форме, сво­бодно странствуя по временам и пространст­вам, развивает свое знаменитое учение о «географическом детерминизме». Анализи­руя главную для него проблему – обуслов­ленность политического устройства, назван­ную им «духом законов», – Монтескье выво­дит своего рода формулу суммы отношений законов страны к ее климату, географиче­ским условиям, нравам, обычаям, вере, бла­госостоянию и численности населения, эко­номической деятельности и т. п. Монтескье одним из первых пытается понять общество Ш. Л. Монтескье как систему со структурно связанными элементами. Существен­но, что одним из определяющих элементов он считал «страсти» – эмоциональные доминанты, которые обеспечивают обществу стабильность. В республике это добродетель, в монархии – честь, в деспотии – страх. Ослабление этих руководящих страстей ведет к гибели политической системы. Но основным источником де­терминации он считал географическую среду, главными элемен­тами которой были климат, почва и рельеф. Климат и почва опре­деляют душевный склад народа, а рельеф влияет на размеры тер­ритории. Экономическая составляющая также преломлена у Монтескье через призму географии: характер почвы – плодород­ный или неплодородный – формирует виды экономической ак­тивности и влияет на уровень богатства нации. Сама идея при­чинной связи природной среды, общества и культуры оказалась весьма креативной, несмотря на всю ее наивность и «натяжки», особенно если вспомнить, что в то время преобладали две старин­ные объяснительные модели: религиозная телеология и героиче­ский волюнтаризм.

Вольтер (1694-1778), в отличие от Монтескье, полагавшего, что исторически детерминированные культуры имеют естествен­ные пределы прогресса, считал, что «нравы и дух» народов могут изменяться быстро и радикально. Вольтер был убежден, что по­литическая и духовная культура могут прогрессировать в любых географических условиях. Одним из первых историков Просве­щения он рассматривает эволюцию культуры как процесс, обу­словленный собственными внутренними законами, а не вечными «параметрами» среды и неизменной морали. В ряде исторических сочинений – особенно в «Опыте о нравах и духе народов» (1769) с его методологическим введением, названным новым для того времени словосочетанием «Философия истории», – Вольтер вы­двигает свое новаторское понимание культурно-исторического процесса. С одной стороны, он указывает на необходимость очи­стки истории от мифов и беллетристики, формулирует задачу создания для нее эмпи­рической базы из фактов. С другой – под ло­зунгом «пирронизма в истории» предлагает и сами факты проверять при помощи критики письменных источников и материальных ар­тефактов, чтобы избежать того, что мы сего­дня назвали бы «идеологизированием». Воль­тер весьма существенно пересматривает саму предметность исторического исследования.

Историк должен изучать жизнь народов, а не властителей и героев; понимать духовный облик нации он должен, учитывая всю культуру народа как целое, изучая науку, философию, искус­ство, право, быт и т. д. в их взаимном влиянии. Религия для Вольтера – лишь одна (и не слишком им чтимая) из частей куль­туры. Для понимания хода событий важно изучение экономиче­ской и материальной культуры человечества, причем всего чело­вечества как единого мирового сообщества. Вольтер постулирует задачу преодоления европоцентризма и создания всемирной ис­тории. В его собственных исторических трудах мы встречаем очерки арабской, индийской, американской, китайской культур, которые для него уже не просто экзотический фон, а равноправ­ный с Европой субъект истории, столь же способный двигаться по пути исторического прогресса.

Вместо внешней детерминации культуры – будь то природа или божественное провидение – Вольтер предлагает рассматри­вать внутренние причинно-следственные связи. При этом как движущую силу истории он рассматривает человеческие «мне­ния»: то, что мы назвали бы ментальностью. Так же, как и Вико, он считает, что историю делают люди, а не безличный фатум.

Противоположным полюсом просвети­тельского понимания культуры становится учение Ж.-Ж. Руссо (1712-1778). В знаменитых «Рассуждениях о науках и искусствах» (1750) Руссо впервые выска­зал свою главную интуицию: развитие ци­вилизации не только не способствует «очи­щению нравов», но и наносит добродетели непоправимый вред, вытесняя естественную доброту, гармонию с природой и простоту. Променяв «естественное состояние» на «об­щественное», человек утратил близость к природе, отгородился от нее социальными институтами, промышленностью, науками и искусствами, попав тем самым под власть порока. В работе «Рассуждение о происхождении и основаниях неравенства меж­ду людьми» (1755) Руссо главным источником зла признает ча­стную собственность, которая лишает человечество невинности, порождает разрушительные страсти и неравенство. Однако, по­скольку вернуться к первозданному состоянию уже нельзя, че­ловечество должно нейтрализовать яд цивилизации добродете­лями гражданского общества, в котором собственность превра­щает людей в ответственных граждан правового государства. Такое общество возникает в результате общественного догово­ра, когда люди уступают часть своих суверенных прав государ­ству в обмен на охрану свободы и справедливости. Таков акт «общей» воли. Это не то же самое, что воля «большинства», ко­торая может оказаться произволом. Руссоистская версия теории общественного договора содержит в себе не только политиче­ский смысл, но и концепцию культуры: несмотря на свой культ «сердца» и непосредственности, Руссо сохраняет в культуре нормативный элемент, то разумно-«общее», что делает народ сувереном и предохраняет культуру от произвола суммы неразумий. В романе «Юлия, или Новая Элоиза» (1761) Руссо допол­няет общественный идеал эмоционально-психологическим: за­щититься от цивилизации может человек, обладающий любя­щей и тяготеющей к природе «чувствительной» душой. Такую душу можно воспитать, развивая добрые природные задатки («врожденную нравственность»), которыми одинаково одарены все люди, – свое педагогическое учение Руссо изложил в рома­не «Эмиль» (1762). В приложении к роману («Исповедание веры савойского викария») Руссо также предлагает извлечь из глубин души «религию сердца», не нуждающуюся в искусствен­ной догматике и формальном попечении церкви, – «граждан­скую» религию, интегрирующую людей на основе таких естест­венных ценностей, как вера в бессмертие души и конечное тор­жество добра. В «Исповеди» (1782-1789) Руссо применяет свои учения к истории собственной души с таким радикализмом и откровенностью, которых со времен Блаженного Августина не знала ев­ропейская традиция. Идеи Руссо стали своего рода контрпросветительской программой: критика урбанизма и холодной ра­циональности, культ природы, искренности, непосредственно­сти, утверждение права на непохожесть и своеобычность – все это вопию в фонд альтернативных ценностей культуры Нового времени, каковой надолго стал постоянным источником аргу­ментов для культукритики. Протест Руссо против цивилиза­ции и его идеал «естественного человека» имели невероятный успех и стали фактором, напрямую влияющим на обществен­ную историю.

Д. Дидро (1713-1784) придает «философско-культурологическому дискурсу» новые аспекты (хотя нужно учесть некоторую «отложенность» его влияния: ряд важных произведений Дидро не вышел при жизни). Эстетической теме, которая всегда была важной для Просвещения, Дидро сообщает дополнительный смысл: анализ искусства становится для него методом интерпретации культуры в целом. В своей теории сценического искусства он предлагает – в рамках нового жанра «мещанской драмы» – перейти к воспи­танию публики через театральный анализ культурно-социальных конфликтов в семьях «третьего сословия» и созданию «драмы по­ложений» (предполагающей, по сути, прояснение структуры объ­ективных ситуаций), в отличие от классической «драмы характе­ров». В «Парадоксе об актере» Дидро описывает метод своего рода культурной эмпатии, предполагающий аналитическую дис­танцию между изображаемым аффективным состоянием и личностью самого актера. В диалогах «Племянник Рамо» и «Жак-фаталист и его хозяин» Дидро переносит свою теорию «драмы положений» на драму идей: в диалогах блистательно вскрывается диалек­тическая подвижность идейно-культурных позиций и их связь с личностью носителя идей. (Нелишним будет отметить, что Гегель использовал метод Дидро в некоторых своих гештальтах.) Обзоры парижских «Салонов» Дидро, публиковавшиеся в рукописной газете с 1759 по 1781 г., также стали поворотным моментом в просвещенческой эстетике: здесь Дидро выступает не только как один из основоположников жанра художественной критики, но и как культуролог, устанав­ливающий соответствия между разнородными феноменами куль­туры. Проповедуя в своей эстетике верность природе, Дидро вно­сит в эту просветительскую аксиому весьма существенную кор­рекцию: поскольку задача художника – показать красоту добродетели, которая сама по себе встречается более чем редко, то искусству необходимо выявлять и изображать «чудесное», то есть редкое, но возможное и желательное. Как прозаик и драма­тург Дидро и в самом деле показывает, что самое «чудесное» – это нерастворенность человека в природе, его непокорность сре­де. Собственно, это уже альтернативная Просвещению програм­ма культуры.

В целом преобладающая модель просвещенческого понима­ния культуры – это учение о непрерывном прогрессе человечест­ва, опирающегося на всестороннее развитие разума. В наиболее зрелых формах мы находим ее у А. Р. Тюрго (1727-1781) и Ж. А. Н. Кондорсе (1743-1794). Тюрго в «Рассуждении о всемир­ной истории» (1750-1751) подчеркивает особую роль разделения труда в прогрессе цивилизации, ставшего возможным при пере­ходе от собирательства и охоты к земледелию, которое обеспечи­ло «прибавочный продукт», достаточный для занятия «механиче­скими искусствами» (то есть ремеслами) и умственной работой, что и обусловило быстрый подъем культуры. Тюрго напрямую связывает «механические искусства, торгов­лю, гражданскую жизнь» с интеллектуальной культурой и образованностью, утверждая, что они являются своего рода порождающей силой цивилизации. В то же время он избега­ет установления между ними прямой зависи­мости, на примере Средневековья показы­вая, что между накоплением изобретений и расцветом «наук и нравов» существует вре­менная дистанция, которая нужна для того, чтобы извлечь из «механических искусств» при помощи опытов и размышления физиче­ское и философское знание. Выдвигая идею линейного прогресса, он рисует эту линию прерывистой, признавая возможность оста­новок, кризисов и революций. Важнейшим условием прогресса Тюрго считает сохране­ние свободы экономической деятельности.

В написанной для «Энциклопедии» статье «Существование» он (по-видимому, впер­вые) прочертил три стадии общественного развитии – религиозную, спекулятивную, научную. Эта схема впоследствии, благодаря Сен-Симону и Кон­ту, станет очень влиятельным культурфилософским концептом.

Кондорсе в работе «Эскиз исторической картины прогресса человеческого разума» (1794) дает резюме просветительской тра­диции понимания культуры как прогресса. Он выделяет в исто­рии человечества десять эпох, считая современность девятой переходной эпохой, готовящей десятую – «царство разума», – которая решит основные задачи истории: «уничтожение неравен­ства между нациями», «прогресс равенства классами» и «совер­шенствование человека». Кондорсе провидчески оговаривается, что три главных неравенства – богатства, наследства и –образова­ния должны уменьшаться, но не должны уничтожаться, по­скольку по своей природе они естественны. В результате разумной деятельности по минимизации нера­венства должно появиться, по Кондорсе, «взаимополезное со­трудничество», которое прекратит соперничество и войны. Это, в свою очередь, откроет путь к физическому и моральному усовер­шенствованию человека.

Немецкое Просвещение некоторое время находилось в фар­ватере английского и французского, но культурный капитал и историческое самосозна­ние были более чем значительны. Это обусловило интенсивнейшую духовную жизнь тогдашней Германии. Как и в России, Про­свещение в Германии едва ли не главным центром имело волю государя и собранных вокруг него «экспертов». Такой влиятель­ной и хорошо интегрированной интеллигенции, как во Франции, в немецких землях не существовало. Однако преодоление этих трудностей превратило со временем Германию в авангард теоре­тической мысли, направленной на решение самых острых духов­ных коллизий позднего Просвещения. Неудивительно, что и окончательное формирование философии культуры как ветви гума­нитарной мысли произошло в Германии во 2-й пол. XVIII в.

С выходом в свет труда И. И. Винкельмана (1717-1768) «Мысли о подражании произведениям греческой живописи и скульптуры» (1755) начинается новый этап культурной рефлек­сии, который был не только выбором «немецкого пути» Просве­щения, но и общеевропейским поворотом. У Винкельмана за хре­стоматийной формулой «благородной простоты и спокойного величия» греческого искусства скрывается нетривиальная теоретическая основа. Принцип простоты в винкельмановском – контексте это вызов поэтике барокко. Предикат бла­городства – протест против сентиментального мещанского демократизма с его культом добрых нравов «третьего сословия». Принцип величия – спор с приземленным натурализмом Про­свещения. Предикат спокойствия – коррекция категории «воз­вышенного», которая зачастую в эстетике Просвещения (а позже штюрмерства) трактовалась как катастрофический революцион­ный слом устоев.

В дальнейшем критическая немецкая мысль двинется по всем этим четырем направлениям. Сама Античность для Винкельмана становится каноном, задающим ритм и смысл истории. Вслед за Вазари и Вико (с идеями которого он был знаком) Винкельман пытается выстроить периодизацию культурных эпох, но его схема уже несколько сложнее, чем биоморфная модель предшественни­ков (детство, зрелость, упадок). Винкельман выделяет следующие четыре эпохи:

1) древнейшая (или архаическая): от начала до Фидия;

2) высокая: Фидий и его время;

3) изящная (или «элегантная»): Пракситель, Лисипп, Апеллес;

4) подражательная: греко-римская.

Этот ритм он усматривает и в искусстве итальянского Возро­ждения: 1) до Рафаэля; 2) Рафаэль; 3) Корреджо; 4) братья Кар­раччи. В дальнейшем историческая культурология обнаружит, что применимость этой схемы выходит далеко за рамки истории искусства: скорее можно говорить об универсальной модели сме­ны культурных периодов. Возможно, что Винкельман был пер­вым, кто ввел понятие «стиль» в смысле характеристики художе­ственной эпохи. Еще решительнее можно утверждать, что он впервые говорит о произведении искусства на новом языке: вме­сто прямолинейного описания предмета и оценочных эпитетов мы встречаем попытку реконструировать его «внутреннюю фор­му», осуществить своеобразный перевод с языка художественной техники на язык поэтики.

У Винкельмана мы уже встречаем такие средства интерпрета­ции искусства, которые можно использовать в гораздо более ши­роком плане: как метод описания культуры и ее типов. Еще дальше по этомк пути пришел Г.Э. Лессинг (1729-1781). Размежевание «древних» и «новых», о котором шла речь выше, до некоторой степени может пригодиться при сравнении Винкельмана и Лессинга. Неоклассицизм первого противостоит новаторству второго. Лессинг пытается ограничить власть античного канона, для чего создает свою теорию различения пространственных и вре­менных искусств. В «Лаокооне» (1766) он проводит границу между литературой и зри­тельными искусствами, показывая, что мир пластической красоты не в состоянии выразить подвижную реальность мира человеческой воли, действия, истории. Это может сделать «поэзия» (то есть совокупность вербальных искусств), которая в состоянии пе­редать временную последовательность, имеет возможность разби­вать свое повествование на части и фрагменты и не прикована так жестко к «идеалу красоты». На примере знаменитой скульптур­ной группы Лессинг показывает, что верность этому идеалу заста­вила скульпторов ослабить изображение страдания. Литература же в состоянии выражать эстетику страдания и даже безобразия. Лессинг утвер­ждает мысль, которая сейчас нам не кажется такой революцион­ной, каковой она была на самом деле: литература не создает кар­тинки при помощи слов, она является не ослабленной версией изобразительного искусства, а другим художественным миром, который более значим для современности с ее динамикой. Таким же историческим оправданием для театра была «Гамбургская дра­матургия» (1767-1769); с нее, в частности, начинается немецкий культ Шекспира, важный для самосознания эпохи. В этой работе Лессинг также прочертил границу между старой и новой эстети­кой, говоря о неаристотелевском понимании «всеобщего характе­ра»: современности важно изобразить не столько тип с его усред­ненными характеристиками, сколько воплощенную идею, кото­рая не исключает неповторимой индивидуальности.

И. Г. Гердер (1744-1803), подхватывая эстафету немецкой просветительской мыс­ли, получает в наследство большой ресурс философских размышлений о культуре и связывает его в такую целостность, которая уже может претендовать на статус науки о культуре.

В ранних работах (среди прочих в трактате «О происхождении языка», 1772) он разра­батывает проблемы эстетики и языкозна­ния. Его учение о «духе народа», который выражается в искусстве и – наиболее чис­то – в народной поэзии, стоит у истоков фольклористики. Рабо­та о происхождении языка дает одну из первых моделей естест­венного становления языка в ходе истории. Гердер отрицает ге­нетическую субординацию языка и мышления, полагая, что они развиваются во взаимообусловленном единстве. Он не только от­вергает богоданность языка, но и, полемизируя с Кондильяком и Руссо, утверждает его собственно человеческую специфику, на­ходимую в мысли, практике и общественности. В «Идеях к фило­софии истории человечества» (опубликованы в 1784-1791) он создает обширную картину эволюции природы от неорганиче­ской материи до высших форм человеческой культуры. Здесь Гердер реализовал свой проект универсальной философской ис­тории человечества. Труд состоит из 20 книг (и плана заключи­тельных 5 книг), в которых Гердер, суммируя достижения совре­менных ему космологии, биологии, антропологии, географии, этнографии, истории, дает изображение поэтапного становления человечества. В центре его внимания – процесс мирового разви­тия. Общий порядок природы Гердер понимает как ступенчатое поступательное развитие совершенствующихся организмов от неорганической материи через мир растений и животных к чело­веку и – в будущем – к сверхчувственной «мировой душе». Как свободная и разумная сущность человек представляет собой вер­шину сотворенной божественным духом природы. Критикуя те­леологию, Гердер подчеркивает значение воздействия внешних факторов (совокупность которых он называет «климатом») и счи­тает достаточным для понимания истории ответить на вопрос «почему?», не задаваясь вопросом «для чего?». В то же время он признает ведущей силой истории внутренние, «органические» силы, главная из которых – стремление к созиданию общества. Основной сплачивающей силой общества Гердер считает культу­ру, внутренней сущностью которой является язык. Представляет интерес предложенная Гердером концепция «всеобщего мира», делающая упор не наполитический договор «верхов», как в боль­шинстве аналогичных трактатов ХУ1П в., а на нравственное вос­питание общественности. В отличие от своей ранней критики цивилизации, близкой по духу Руссо, Гердер возвращается в «Идеях» к историческому оптимизму Просвещения и видит в прогрессирующем развитии человечества нарастание гуманизма, который понимается им как расцвет принципа личности и обре­тение индивидом душевной гармонии и счастья. Книга вызвала интенсивную полемику в кругах просветителей. Гёте ее приветст­вовал, Кант критиковал ее эвдемонизм и отсутствие философ­ской методологии, но отчасти благодаря самой полемике просве­тительский дискурс о культуре приобрел именно гердеровский «формат». Благодаря «Идеям» Гердера можно считать, наряду с Вико и Кантом, отцом культурологии как науки. В целом работа сыграла роль манифеста просвещенческого историзма.

Поздний Гердер разрабатывает своеобразную культурную ан­тропологию и политическую философию в «Письмах для поощ­рения гуманности» (1793-1797), где, в частности, выдвигает свою версию учения о «вечном мире», к которому должны при­вести не договоры властей, а гуманистическое воспитание наро­да, торговля и здоровый прагматизм.

И. В. Гёте (1749-1832) фокусирует в своем творчестве мно­гие тенденции немецкого Просвещения, и, хотя специальной культурологической доктрины мы у него не находим, именно его идеи оказались в числе самых востребованных позднейшей тра­дицией. В годы штюрмерской молодости Гёте был адептом на­циональной и личной самобытности: в народной поэзии, готи­ческой архитектуре («О немецком зодчестве», 1772), в творчестве таких мировых гениев, как Шекспир, он видел противовес оце­пеневшей нормативности современной культуры и власти. Пре­одолев штюрмерство, Гёте приступает к выработке новой систе­мы ценностей.

Гёте вырабатывает свою эстетику, которая, как оказалось впоследствии, содержала большой культурологический потенциал. Отправной точкой для Гёте является «природа» – главный концепт его мировоззрения, живое, развивающееся, надличное бытие, включающее в себя все сущее как свои части. Ис­кусство, по Гёте, вместе со своим творцом, человеком, принадле­жит природе, но в своем духовном аспекте оно все же «возвыша­ется» над ней и обретает право соединять «рассеянные в природе моменты», придавая им «высшее значение и достоинство» («О правде и правдоподобии произведений искусства», 1797). Но, чтобы применить это право, художник должен найти правильную связь между всеобщим и особенным. Гёте решает таким образом классическую задачу Просвещения: задачу выхода из двух тупи­ков – абстрактной нормативности и слепой эмпиричности. В ра­боте «Простое подражание природе, манера, стиль» (1789) он раз­личает три заглавных типа творчества, которые относятся друг к другу как два полюса к середине. «Простое подражание приро­де» воспроизводит явления в меру своего мастерства, не чувствуя духа целого; художник здесь проявляет спокойное утверждение сущего, его «любовное созерцание». «Манера» выражает особен­ность художественной индивидуальности автора, жертвуя кон­кретными деталями и подчиняя их общему замыслу; происходит «восприятие явлений подвижной и одаренной душой». «Стиль» проникает в саму сущность вещей, не выходя за пределы «види­мых и осязаемых образов»; он «покоится на глубочайших тверды­нях познания», но не за счет абстракций, а благодаря найденному центральному образу, которому подчиняются частности. «Стиль» оказывается таким соединением противоположностей, которое возводит их на более высокий уровень, где объективное и субъек­тивное примиряются. В поздней работе «Искусство и древность» (1821-1826) Гёте дает еще одно емкое пояснение: «Огромная раз­ница, подыскивает ли поэт особенное для всеобщего или видит в особенном всеобщее. В первом случае возникает аллегория, где особенное служит лишь примером, случаем всеобщего; второй случай характеризует собственную природу поэзии, она передает особенное, не думая о всеобщем, не указывая на него. Кто, одна­ко, схватывает это живое особенное рано или поздно, не замечая, получает одновременно и всеобщее». Здесь перед нами не что иное, как формулировка гётевского символизма, который окажет на философское осмысление культуры немалое влияние.

Для позднего Гёте характерны размышления о «мировой культуре» (возможно, что он и ввел в оборот это словосочетание, так же как в случае с «мировой литературой»). С одной стороны, он дорожит несоизмеримостью и своеобычием культур, с другой же – предвосхищая культурную компаративистику, утверждает плодотворность сравнений строения и воздействия аналогичных явлений культуры. Литературным воплощением этого метода стал цикл «Западно-восточный диван» (изд. 1819), в котором Гёте осуществляет попытку эмпатии, проникновения в дух персид­ской поэзии при виртуозном сохранении «европейской» точки отсчета.

Ф. Шиллер (1759-1805) известен в истории культурфилософской мысли прежде всего своим концептом игры. Но, чтобы лучше понять его, нужно реконструиро­вать контекст шиллеровского идейного мира. В работе «О наивной и сентимен­тальной поэзии» (1795-1796) Шиллер различает два типа культур, которым со­ответствуют два типа творческой индиви­дуальности. «Наивное» – это стихийное прирожденное единство личности с при­родой, основанное на чувственности; «на­ивный» художник творит так же, как при­рода, – непосредственно и бессозна­тельно, – нуждаясь только в искусном самоограничении. «Сентиментальное» – это стремление идеального к природному воплощению, основанное на разумности; «сентиментальный» художник вечно стремится к недостижимому слиянию своей субъективности с реаль­ностью, ломая ограничения и условности. (Эта дилемма проеци­ровалась Шиллером на его отношения с Гёте, который был для него воплощением гармоничной «наивности».) Шиллер подчер­кивает драматизм этого раскола и тем самым оказывается у ис­токов дихотомического понимания культуры как напряженного диалога двух неслиянных и нераздельных элементов. (Ср. позд­нейшие оппозиции «классическое – романтическое», «аполлоновское – дионисийское» и т. п.) Сами по себе эти полюса не­соединимы (разве что в руссоистском доцивилизационном раю), но культура может и должна их примирить, тщательно охраняя их границы и способствуя внутреннему развитию каждой сферы, что приводит к сближению и если не к синтезу, то ко временно­му равновесию. Социальный аспект этой роли культуры – эсте­тическое воспитание.

В работах «О грации и достоинстве» (1793) и «Письма об эс­тетическом воспитании» (1795) Шиллер утверждает, что способ­ность эстетического воспитания без принуждения вовлечь чело­века в духовный мир позволяет надеяться на примирение долга и склонности, чувственности с ее «влечением к материи» и разума с его «влечением к форме». Такое состояние счастливого баланса Шиллер называет «прекрасной душой». В результате должно поя­виться «влечение к игре» (Spieltrieb), которое снимает конфликт противоположностей и, собственно, является главной тайной культуры. Игра позволяет преодолеть дистанцию между аморф­ным потоком жизни и холодной статикой формы, итогом чего оказывается красота. Не менее важно то, что в своем стремлении к красоте человек порождает не только искусство, но и самого себя и все человеческое сообщество, превращая свои скрытые возможности в гармоничную действительность. Формула Досто­евского (знатока и поклонника Шиллера) «Красота спасет мир», скорее всего, коренится в этом комплексе идей. Путь понимания культуры, проложенный Шиллером, оказался более чем перспек­тивным. Именно по нему пошли и посткантовская философия «трансцендентального идеализма», и немецкий романтизм.

Романтизм возник в 90-е годы XVIII в. в Германии, а затем распространился по всему западноевропейскому культурному ре­гиону. Но здесь нас интересует йенская школа немецкого роман­тизма как источник базовой культурологической концепции. Ро­мантизм – это эстетическая революция, которая вместо науки и разума (что характерно для эпохи Просвещения) ставит высшей культурной инстанцией художественное творчество индивидуу­ма – последнее становится образцом, «парадигмой» для всех ви­дов культурной деятельности. Основная черта романтизма как движения – стремление противопоставить бюргерскому, «фили­стерскому» миру рассудка, закона, индивидуализма, утилитариз­ма, атомизации общества, наивной веры в линейный прогресс новую систему ценностей: культ творчества, примат воображения над рассудком, критику логических, эстетических и моральных абстракций, призыв к раскрепощению личностных сил человека, следование природе, миф, символ, стремление к синтезу и обна­ружению взаимосвязи всего со всем. Довольно быстро аксиоло­гия романтизма, выработанная йенцами, выходит за рамки ис­кусства и начинает определять стиль философии, естественно­научных изысканий, социологических построений, медицины, промышленности, одежды, поведения и т. д.

В полемике с Просвещением романтизм формулирует – явно или неявно – программу переосмысления и реформы философии в пользу художественной интуиции, в чем поначалу он очень бли­зок раннему этапу немецкой классической философии. Философия для Новалиса и Ф. Шлегеля – главных теоретиков течения – вид интеллектуальной магии, с по­мощью которой гений, опосредуя собой природу и дух, создает органическое целое из разрозненных феноменов. Однако абсо­лют, восстановленный таким образом, романтики трактуют не как однозначную унитарную систему, а как постоянно самовоспроизводящийся процесс творчества, в котором единство хаоса и космоса каждый раз достигается непредсказуемо новой форму­лой. Акцент на игровом единстве противоположностей в абсолю­те и неотчуждаемости субъекта от построенной им картины уни­версума делает романтиков соавторами диалектического метода, созданного немецким трансцендентализмом. Разновидностью диалектики можно считать и романтическую «иронию» с ее мето­дом «выворачивания наизнанку» любой позитивности и принци­пом отрицания претензий любого конечного явления на универ­сальную значимость. Из этой же установки следует предпочтение романтизмом фрагментарности и «сократичности», как способов философствования. В конечном счете это – вкупе с критикой ав­тономии разума – привело к размежеванию романтизма с немец­кой классической философией и позволило Гегелю определить романтизм как самоутверждение субъективности: «Подлинным содержанием романтического служит абсолютная внутренняя жизнь, а соответствующей формой – духовная субъективность, постигающая свою самостоятельность и свободу».

Отказ от просвещенческой аксиомы разумности как сущно­сти человеческой натуры привел романтизм к новому понима­нию человека: под вопросом оказалась очевидная прошлым эпо­хам атомарная цельность «Я», был открыт мир индивидуального и коллективного бессознательного, прочувствован конфликт внутреннего мира с собственным «естеством» человека. Дисгар­мония личности и ее отчужденных объективаций особенно бога­то была тематизирована символами романтической литературы (двойник, тень, автомат, кукла, наконец – знаменитый монстр Франкенштейна, созданный фантазией М. Шелли).

Влияние романтизма заметно прежде всего в таком фило­софском течении, как «философия жизни». Своеобразным от­ветвлением романтизма можно считать творчество Шопенгауэра, Гёльдерлина, Керке гора, Карлейля, Вагнера-теоретика, Ницше. ИсториософияБаадера, построения «любомудров» и славянофи­лов в России, философско-политический консерватизм Ж. де Местра и Бональда во Франции также питались настроениями и интуициями романтизма. Неоромантической по характеру было философия символистов конца XIX – начала XX в.

Еще один великий итог немецкого Просвещения – немецкая транс­цендентальная философия И. Канта (1724-1804), И. Г. Фихте (1762-1814), Ф. В. Й. Шеллинга (1775-1854) и Г. В. Ф. Гегеля (1770-1831), в рамках которой окончательно сформировалась философия культуры как самостоятельная ветвь гуманитарной мысли.

Рассмотрим генезис проблемы культуры в третьей «Критике» (первая – «Критика чистого разума», вторая – «Критика практического разума») Канта. В «Критике способ­ности суждения» (1790) Кант, как известно, анализирует понятие цели и строит свою те­леологию, завершившую его систему. При этом не происходит выявление нового типа бытия, как это было в предыдущих критиках; Кант по-прежнему убежден, что нам даны лишь два типа реальности, два самостоятель­ных мира: природа и свобода. Но появляется новый тип априори – принцип целесообраз­ности. Этот принцип не позволяет субъекту сконструировать действительный объектив­ный мир, но тот субъективный мир, который возникает в результате применения принципа целесообразности, имеет важное значение для «настоящих» миров природы и свобо­ды. Последние не имеют между собой ничего общего и нигде не пересекаются, если не считать самого человека. Но «иллюзор­ный» мир, построенный третьим априори, указывает им на воз­можность контакта. Кант рассматривает этот мир на примере двух его «измерений» (не исчерпывающих, заметим, «размерности» данного мира). Это жизнь как система организмов и искусство вместе со стоящей за ним символической реальностью.

Предмет, по учению критической философии, может вос­приниматься и мыслиться только в одном из двух аспектов: с точки зрения или природы, или свободы. Совместить их можно только в порядке последовательности смены аспектов рассмот­рения, но не принимая одновременно оба аспекта. Искусство нарушает этот закон. Его процесс и его произведение – это сво­бода, ставшая природной реальностью, или природа, действую­щая по законам свободы. Искусство – лишь «как бы» реаль­ность, оно само не вносит ничего объективно нового, но только меняет точку зрения на предмет. Предмет становится двузнач­ным, он показывает и себя, и нечто другое. Кант назвал эту спо­собность и ее результат «символической гипотипозой». Высшим проявлением символической способности оказывается главная категория кантовской эстетики — прекрасное. Прекрасное есть символ доброго. Символична и вторая центральная категория «Критики» – возвышенное. Она символизирует то, что выступа­ет в рамках искусства как трансцендентальный идеал.

Целесообразность как априорный принцип, порождающий все типы символического, не выводится ни из природной при­чинности, ни из свободы, которая лишь ориентируется на конеч­ную цель. Именно поэтому целесообразность есть самостоятель­ный тип априори. Для самого Канта такой результат был отчасти неожиданностью: априорность, считал он, должна порождать свой тип объективности; условный же мир целесообразности не может быть объективным. Однако оказалось, что субъективная априорность не только возможна, но и в какой-то мере необходи­ма для того, чтобы указать на допустимость гармонии природы и свободы.

Кант связывает принцип целесообразности со способностью суждения, которая в его гносеологии выполняла роль силы, со­единяющей общее правило с единичным фактом. Тот случай, ко­гда способность суждения действует без заранее данного понятия, дает нам целесообразную организацию без наличной цели, или прекрасное. «Чувственное понятие», которое как трансценден­тальная схема имело в «Критике чистого разума» важнейшую, но чуть ли не противозаконную роль примирителя рассудка и интуи­ции, находит, таким образом, свое естественное место в телеоло­гии. Но продуктивная способность воображения дает примире­ние интуиции и понятия, которое, даже если оно сумело стать общезначимым, есть лишь «как бы» реальность. Настоящую реальность телеологическое суждение может только позаимство­вать у природы или свободы. Если проводить это заимствование систематически, то мы получим в первом случае представление целесообразной иерархии живых организмов, а во втором – ис­кусство.

Второму случаю Кант уделяет несколько большее внимание из-за его значимости в системе высших способностей души. Произведение искусства, всегда имея своим материалом чувст­венность, единичные феномены, тем не менее представляет свой эстетический результат как необходимый. При этом прекрасное не имеет никаких реальных оснований для всеобщности: оно нравится без утилитарного интереса, без цели и без понятия. Прекрасное – экзистенциально нейтральная категория, для него даже неважно, существует или не существует объект, который им сконструирован. К тому же телеологическое суждение, или «реф­лексивная способность суждения», не может опереться на апри­орное определение существования; по своей деятельности оно – творческий поиск, а не фиксация данности. Один из необходи­мых выводов кантовской эстетики состоит в том, что искусство не имеет служебного отношения ни к истине, ни к добру. Красо­та сама по себе не знает ни долга, ни правды – это нейтральная сила. Парадокс в том, что именно это открытие позволило Канту обосновать особую роль искусства в синтезе способностей души.

В сфере действия телеологического суждения Кант находит основания для той строгой игры воображения на основе транс­цендентальных гипотез, о которой шла речь в первой «Критике». Тайну искусства Кант усматривает в игре познавательных спо­собностей, в игре весьма серьезной, так как одним из ее неявных правил оказывается допущение того, что должное как бы уже стало сущим. Область этого «как бы» (alsob) – не что иное, как символическая реальность. Особенность эстетической деятель­ности в том, что она может творить символы, причем обычно без сознательной устремленности. Если перед нами прекрасное, то оно уже тем самым символ, а именно символ добра. Ноуменальность добра и бесцельность феноменов не имеют точек пересече­ния, но искусство с его способностью делать чувственное целесо­образным, не требуя при этом действительной цели, самим сво­им существованием реализует символический синтез сущего и должного.

Если бы Кант не открыл новый тип априорности, то есть если бы он не доказал автономию эстетического, искусство, бу­дучи подчиненным морали или науке, не смогло бы быть по­средником между этими мирами. Находясь же между столь могу­чими полюсами сил, оно в конце концов не избежит такой роли. Учение Канта о гении и эстетическом идеале дает этому теоре­тическое обоснование. Стоит обратить внимание на онтологиче­ское содержание третьей «Критики», поскольку именно оно по­зволяет локализовать предмет наук о культуре. Своей телеологи­ей Кант завершил построение системы трансцендентальных способностей души, а тем самым и структуры объективности. Выяснилось, что без понятия цели данная структура была бы не­полной. Выяснилось также, что телеология и эстетика как ее часть выполняют те функции, которые докритическая метафизи­ка возлагала на абсолютное бытие. Искусство показывает, что умопостигаемая реальность – не только абстрактный ориентир, но и в некотором смысле явление. Открытие Кантом априорной основы телеологии сообщило искусству и его созданиям, то есть символам умопостигаемого, онтологический характер.

В контексте описания телеологической квазиреальности у Канта появляется тема культуры (параграф 83): культура человека рас­сматривается как последняя цель природы. Здесь Кант повторя­ет ход мысли своей статьи «Идея всеобщей истории во всемир­но-гражданском плане» (1784): «тайный план» природы в том, чтобы осуществить совершенное государственное устройство, позволяющее человечеству свободно раскрыть свои природные задатки, которые формирует «культура умения», и научиться ис­полнять долг из чувства долга, чему учит «культура воспитания». «Культура воспитания», таким образом, формирует человека как моральное существо, что и составляет конечную цель природы и истории. Эта тема проходит через все творчество Канта с 1780-х гг. Кантовское употребление понятия «культура» (равно как и отличение его от «цивилизации», то есть поверхностного окультуривания) не слишком далеко отходит общего узуса не­мецкого Просвещения (культура как приобретение полезных на­выков). Культура рассматривается как средство воплощения мо­ральности: в этом отношении она не самоценна.

Однако некоторые мотивы третьей «Критики» проводят гра­ницу между Кантом и традиционным Просвещением. В парагра­фе 83 Кант дает следующую дефиницию: «Обретение разумным существом способности ставить любые цели вообще (значит, в его свободе) – это культура». Такая радикальная степень свобо­ды, во-первых, полностью переворачивает отношения человека и природы (превратив человека в цель, природа превращает себя в его средство) и, во-вторых, ставит вопрос о том, что, собственно, «культивируется», если природа перестает быть субстратом со­вершенствования. Кант вынужден развести два понятия. Он пи­шет: «Но не каждая культура достаточна для этой последней цели природы. Культура умения (Geschicklichkeit), конечно, есть глав­ное субъективное условие для того, чтобы быть способным со­действовать [достижению] целей вообще, но ее все же недоста­точно для того, чтобы содействовать воле в определении и выборе ее целей, что существенным образом принадлежит всей сфере пригодности к целям. Последнее условие пригодности, которое можно было бы назвать культурой воспитания (дисциплины), негативно и состоит в освобождении воли от деспотизма вожде­лений...». Слово «дисциплина» обладает в этом высказывании несколько большей гравитацией, и это затемняет смысл введения второго – негативного – типа культуры. С «дисциплиной» все достаточно ясно. Кант, например, так разъясняет ее смысл в сво­ей «Педагогике»: «Дисциплинировать – значит обезопасить себя от того, чтобы животная природа человека, будем ли мы рассмат­ривать последнего как особь или как члена общества, не шла в ущерб его чисто человеческим свойствам. Следовательно, дисци­плина есть только укрощение дикости». Но этого мало для «со­действия воле». В той же «Педагогике» Кант, чуть ниже, замеча­ет, что человека можно просто дрессировать, а можно действи­тельно просвещать: важно научить думать. Видимо, в «культуре воспитания» (KulturderZucht) следует уловить еще один смысло­вой оттенок. В отличие от благородного Bildung, Zucht – жесткое слово. Zuchten значит «держать в строгости», «наказывать», но еще и «выращивать», «выводить породу». Возможно, это слово, близкое по значению и «воспитанию», и «дисциплине», понадо­билось Канту потому, что содержало еще один смысл – целена­правленного преобразования природы. Zucht-культура – это культура выведения новой породы человека, «человека свободно­го». В этом негативном типе культуры содержится, может быть, весьма позитивная тема второго, метабиологического, культур­ного антропогенеза. Параграф 84 вносит окончательную опреде­ленность в понимание телеологического смысла культуры: поро­жденный ею человек есть «конечная цель творения» (пока как ноуменальный), «только в человеке, да и в нем только как в субъ­екте моральности, встречается необусловленное законодательст­во в отношении целей, и только одно это законодательство дела­ет его способным быть конечной целью, которой телеологически подчинена вся природа».

Параграфы 83-84 как бы соединяют две линии кантовских размышлений о культуре. Одна – наиболее очевидная – была только что обозначена. Другая менее очевидна, поскольку поня­тие культуры с ней прямо не связано, но она не менее важна. Речь идет о способности наглядного воплощения высших целей. Если вторая часть «Критики способности суждения» формулиру­ет «конечную цель творения» как плод культуры (ноуменально данную, но феноменально недоступную), то первая показывает возможность ее изображения без ее данности: возможность не­которым образом увидеть невидимое.

Завершающие первую часть параграфы 59-60 вводят понятие символического изображения и аналогии. По Канту, соответст­вующее понятиям изображение (Darstellung), или «гипотипоза», может быть или схематическим, когда понятию рассудка дается соответствующее априорное созерцание, или символическим, ко­гда под понятие разума (под идею) подводится созерцание, кото­рое способность суждения связывает с этой идеей по аналогии, то есть не по сходству с созерцанием, а по «правилам образа дейст­вия», осуществляемого суждением.Схематическая гипотипоза дает прямое изображение понятия, а символическая – косвен­ное, но в любом случае это изображение, а не обозначение (указа­ние через произвольно избранные знаки). «Между деспотическим государством, – поясняет Кант, – и ручной мельницей нет ника­кого сходства, но сходство есть между правилами рефлексии о них и об их каузальности». Введение Кантом концепта сим­волической гипотипозы вносит окончательную определенность в давно волновавшую Канта тему воображения как относительно самостоятельной силы. Символические функции воображения (конкретнее – свободной игры воображения и разума), по суще­ству, позволяют связать миры видимого и невидимого, то есть миры физического факта и морального смысла. Учитывая это, мы можем понимать все сказанное Кантом об «искусстве» как учение о силе-посреднице, создающей при помощи особого рода имагинации мир-связку между природой и свободой, или, гово­ря на языке современной гуманиоры, как учение о культуре.

Различение феномена, ноумена и всего спектра познаватель­ных способностей привело к необходимости придать особый статус мышлению, которое имеет вполне определенную пред­метность, но не является тем не менее объективирующим мыш­лением. Символический способ репрезентации невидимого ока­зывается необходимым звеном кантовской системы, поскольку решает проблему «контакта» с абсолютом, нерешенную в первых «Критиках». Жесткая дизъюнкция – в первой «Критике» между знанием и вненаучной ориентацией на идеи, а во второй – меж­ду природой и свободой – ставила под вопрос возможность дей­ствительной связи природного, человеческого и божественного. Третья «Критика» показала, как возможна такая связь и как она осуществляется на трех уровнях нарастания степени «целесооб­разности»: в «технике природы», в искусстве и в культуре.

Можно заметить, что Кант своим учением о символической сущности культуры предостерегает против многих наметившихся злоупотреблений Просвещением: против утопического овещест­вления свободы политикой; против «мечтательной» спиритуали-зации природы; против произвольно-мистической объективации ноуменального мира; против утилитарно-позитивистского отно­шения к культуре и искусству в частности. Впрочем, золотая се­редина кантовскогокультурсимволизма не менее наглядна и в свете тех девиаций, которые (на тех или иных основаниях) были прочерчены послекантовской спекулятивной философией.

Вернувшись к исключительно важной для Канта теме право­вого гражданского государства как высшей цели культуры, мы можем убедиться веенеслучайности. Кантовский идеал государ­ства, если так можно выразиться, тоже своего рода символиче­ск