Художественный редактор М. Г. Егиазарова 10 страница

Когда я ехал из Москвы в поезде после спектакля, помню, я ловил себя на таких моментах: думаешь о разных своих невзгодах, о разных своих планах, тревожных, недостаточно еще ясных, и вдруг закроешь глаза, и всплывает ярко та или другая сцена в парче и в фимиаме, волшебно освещенная, такая или, может быть, еще лучше, чем та, какую видели глаза, и шепчешь: «Как хорошо!»

Причем это «как хорошо!» относилось мною тогда невольно не только к театру, не только к спектаклю, но и к жизни. Хотелось вновь и вновь благословлять эту жизнь и благодарить за нее, потому что спектакль как-то вскрывал ее торжественность, ее мятущееся многообразие, все то яркое и сладостное, что создавалось на этой своеобразной ступеньке эволюции природы, которую мы называем человеком и его историей».

«Царь Федор», в сущности, не был еще новаторским спектаклем. Все постановочные элементы его были уже известны, опробованы, испытаны «мейнингенцами», постановками Общества искусства и литературы и некоторыми спектаклями А. П. Ленского. Невиданной была общая культура спектакля, его цельность и стилистическая выдержанность, хороший вкус, обдуманность самой маленькой детали. Новизна была и в талантливой, до того неизвестной пьесе, резко отличавшейся от приевшегося канона исторических «боярских» пьес.

Еще меньшей новизной отличались две последующие премьеры театра, показанные одна за другой на той же неделе: «Потонувший колокол» Г. Гауптмана (возобновление старого спектакля Общества искусства и литературы) и «Венецианский купец» Шекспира.

Московская пресса отнеслась благожелательно к первым актерским работам Мейерхольда в новом театре, а Василий Шуйский и принц Арагонский имели даже заметный успех.

Известный актер и режиссер А. П. Петровский так описывал Шуйского — Мейерхольда: «Роль была отлично, мастерски отчеканена. И хотя с тех пор прошло много лет — его Шуйский, с лицом старой лисы, с тихой, осторожной речью, с кривой улыбкой на поджатых, часто облизываемых губах — жив в моей памяти во всей яркости и силе».

Сохранилось и описание исполнения Мейерхольдом принца Арагонского: «Как только принц Арагонский, сопровождаемый свитой, появлялся на сцене и все время, пока он шел вдоль колоннады в глубине, аплодисменты зрительного зала не смолкали. В особой грации, в важности шествующего принца было что-то невероятно смешное, причем он как бы не имел никакого намерения смешить. Лицо его было серьезно, и глаза смотрели сосредоточенно куда-то в пространство, точно вопрошая судьбу. Чтобы получить руку Порции, принцу Арагонскому надлежит выбрать одну из трех шкатулок — именно ту, в которой заперт портрет красавицы. Он выбирал, размышлял и философствовал вслух, и все его движения напоминали движения марионетки. Артист нисколько не утрировал в сторону марионеточности, он был реальным человеком. <...> При виде смешного рыцаря в серебряных латах с угловатыми, но элегантными движениями, верилось, что такого можно встретить и в действительности. Несмотря на наивную глуповатость, у него был определенный шарм. После того как принц неудачно выбрал ящик, в котором вместо портрета красавицы оказалась ужасная рожа, его смущение и разочарование были выражены такими потешными интонациями и движениями, что в зрительном зале не смолкал смех. Великолепный уход с гордо поднятой головой вызывал гром рукоплесканий».

В ноябре были показаны без всякого успеха «Самоуправцы» Писемского, «Счастье Греты» Марриота и «Трактирщица» Гольдони (обе в один вечер). И в них в маленьких ролях был снова занят Мейерхольд.

Кроме «Царя Федора», спектакли нового театра сборов не делали. Они в чем-то даже разочаровали немногих поклонников.

Главная надежда была на «Ганнеле», но случилось непредвиденное. Московский митрополит Владимир увидел в пьесе оскорбление религии, и спектакль запретили. Все хлопоты оказались безуспешными. Театр попал в тяжелое положение, сборы совсем упали. На «Чайку» никто особых материальных надежд не возлагал. Станиславский считал, что спектакль не готов, но иного выхода не было.

ЧЕХОВ

Накануне премьеры «Чайки» в театре атмосфера тревожной неуверенности. «Все понимали, что от исхода спектакля зависела судьба театра»,— вспоминал впоследствии Станиславский. И это не было преувеличением. Но не только театра. У Чехова обострение туберкулезного процесса. Известие о вторичном провале пьесы должно было подействовать на него тяжело, и уж вряд ли после этого он вернулся бы к писанию пьес. Ответственность молодого театра становилась очень большой и, по мере того как приближался день и час, когда должен был раздвинуться занавес, ее начали чувствовать все участники спектакля.

После неудачно и вяло прошедшей генеральной репетиции сестра писателя М. П. Чехова, обеспокоенная дурными известиями о здоровье брата и тем риском, который брал на себя театр, открыто выражала желание об отмене премьеры. Станиславский находил, что спектакль очень «сыр», и ультимативно требовал его переноса. Но Немирович-Данченко правильно рассудил, что весть об отмене премьеры встревожила бы Чехова не меньше, чем любое известие о том, как она прошла, а последствия отмены для труппы были равносильны закрытию театра. Следовало идти на риск — другого выхода не было.

На следующий день в восемь часов вечера занавес раздвинулся. Зал был далеко не полон: аншлага, несмотря на премьеру, не было. Волновались друзья автора и молодого дела, волновались участники спектакля. На сцене почти от всех пахло валерьянкой. О. Л. Книппер так описывает закулисную атмосферу премьеры: «Мы все точно готовились к атаке. Настроение было серьезное, избегали говорить друг с другом, избегали смотреть в глаза. <...> Владимир Иванович от волнения не входил даже в ложу весь первый акт, а бродил по коридору».

Слушали пьесу внимательно, но, как показалось исполнителям, сдержанно. И когда кончился первый акт, то на несколько секунд, показавшихся актерам вечностью, возникло ощущение полного провала. «Кто-то заплакал. Книппер подавляла истерическое рыдание»,— вспоминал Станиславский. Не выдержав томительного молчания, в котором угадывался страшный приговор, актеры, понурив головы, двинулись к кулисам. В это время раздался непонятный грохот. Это был взрыв аплодисментов. И когда театральные рабочие раскрыли занавес, актеры стояли боком к зрительному залу и даже не догадались поклониться. Но вот занавес снова закрылся, и все бросились друг к другу в объятия. На сцену прибежали с поздравлениями актеры, не участвовавшие в спектакле и сидевшие в зале, и друзья театра. Но самый большой триумф был после третьего действия и в конце. «Целовались все, не исключая посторонних, которые ворвались за кулисы. Кто-то валялся в истерике. Многие, и я в том числе, от радости и возбуждения танцевали дикий танец»,— писал Станиславский.

В разгар всех этих оваций на сцену вышел, как всегда внешне сдержанный, Немирович-Данченко и предложил послать автору телеграмму, что вызвало новую бурю аплодисментов. Среди подписавших телеграмму имя Мейерхольда стоит третьим — сразу после имен Станиславского и Немировича-Данченко.

Все дальнейшие спектакли «Чайки» шли при сплошных аншлагах.

«Вчера решил во что бы то ни стало посмотреть «Чайку» и добыл у барышников за двойную цену кресло»,— писал Чехову художник И. Левитан. А вот как вспоминает о нарастающем успехе спектакля Т. Л. Щепкина-Куперник: «Всю зиму после премьеры «Чайки» я радовалась ее успеху. Она шла при переполненном театре, и часто я, возвращаясь домой поздним вечером мимо «Эрмитажа» в Каретном ряду, <...> наблюдала картину, как вся площадь перед театром была запружена народом, конечно, главным образом молодежью, студентами, курсистками, которые устраивались там на всю ночь — кто с комфортом, захватив складной стульчик, кто с книжкой у фонаря, кто собираясь группами и устраивая танцы, чтобы согреться,— жизнь кипела на площади,— с тем чтобы с раннего утра захватить билет и потом уже бежать на занятия, не смущаясь бессонной ночью. Грела и поддерживала молодость...»

По масштабу успеха «Чайка» быстро сравнялась с «Царем Федором», а затем и обогнала его. Удивительна судьба этих двух знаменитых спектаклей. «Царь Федор» удержался в репертуаре почти до наших дней; в нем переиграла вся труппа театра. «Чайка» шла недолго, при нескольких возобновлениях большого успеха не имела, но ее сквозной образ, сделавшись пластической эмблемой театра, вышитой на его занавесе и украшающей билеты, программки и афиши, стал символом театральной реформы Художественного театра. Сама пьеса эта и в дальнейшем ставилась многими театрами, но нигде не делалась «репертуарным спектаклем» и прочного театрального успеха долго не имела. В сущности, в истории русского театра есть две легенды: одна о трагическом провале «Чайки», другая об ее сказочном успехе.

Общепризнано и подтверждается многими свидетельствами современников, что в «Чайке» Художественного театра слабо играли исполнительница роли Нины Заречной Роксанова и исполнитель Тригорина Станиславский. Известно также, что в провалившемся спектакле александрийцев прекрасно играла Комиссаржевская. Парадоксально, но это так: плохое исполнение главной героини в одном случае не помешало огромному успеху, а в другом — отличная игра не помогла избежать провала. Какой урок для актерской гордости, какой пример смирения для всех адептов «актерского театра»!

В истории театра мы знаем немало грандиозных успехов, выпадавших на долю вовсе не самых совершенных сценических произведений. Таков, например, был успех мейерхольдовских «Зорь» в Театре РСФСР 1-м. Можно найти и другие примеры. Легче всего сказать, что это не успех искусства, а некий социально-психологический феномен массового общения с участием искусства, но это неверно. Может быть, сама сущность театра заключается в этих вспышках одухотворенной слитности зала и того, что происходит на сцене, в том неразложимом и едва доступном анализу чудесном единстве коллективного сопереживания, которое мы ежедневно наблюдаем в театральных залах, но в бесконечно разбавленном виде. Такие спектакли редко бывают образцами мастерства, и именно поэтому они исчезают почти бесследно: исчезают, пользуясь пушкинским образом, как тень зари. Попытки восстановить их, возобновить и даже литературно реставрировать приносят разочарование и скептические мысли на тему — был ли мальчик-то, может, мальчика и не было? Но мальчик был, только у мальчиков есть одна особенность: они растут и перестают быть мальчиками. Спектакль погибает не потому, что он стал хуже играться, или оттого, что первых исполнителей сменили дублеры. Чаще всего он погибает потому, что у него новый зрительный зал. «Страдания молодого Вертера» — превосходный роман, но его великий успех неповторим и не передается новым поколениям. «Фаталист» неизмеримо выше как создание искусства, чем, допустим, «Бедная Лиза», но «Бедной Лизой» современники увлекались больше, и вовсе не от неразвитых вкусов, а от вспышки приобщенности к тем чувствам, которые несла эта непритязательная повесть. Вслед за не удержавшейся прочно в репертуаре «Чайкой» Художественный театр поставил с большой уверенностью, мастерством и глубиной другие чеховские пьесы, но легендой стала «Чайка». Не потому ли, что в ее огромном, но, в сущности, мимолетном успехе была некая загадка? Сейчас нетрудно разгадать: это были первые слова на новом сценическом языке.

К сожалению, у нас не осталось описания спектакля: современники восхищались, но не запоминали. А при позднейших возобновлениях спектакль переделывался и что-то потерял. В 1906 году Мейерхольд, сравнивая возобновленную «Чайку» с премьерой, вспоминает о некоторых чертах «первой» «Чайки»: «...при первой постановке «Чайки» в первом акте не видно было, куда уходили действующие лица со сцены. Пробежав через мостик, они исчезали в черном пятне чащи, куда-то... <...> При первой постановке «Чайки» в третьем акте окно было сбоку, и не был виден пейзаж, и когда действующие лица входили в переднюю в калошах, стряхивая шляпы, пледы, платки — рисовалась осень, моросящий дождик, на дворе лужи и хлюпающие по ним дощечки».

То, о чем говорит Мейерхольд, есть стиль сценического импрессионизма.

Я однажды пытался расспросить В. Э. Мейерхольда о том, какой была эта самая знаменитая «Чайка» молодого Художественного театра.

При всей неполноте его мимоходного и импровизационного ответа он очень интересен и, вероятно, точен:

— Главное, там был поэтический нерв, скрытая поэзия чеховской прозы, ставшая благодаря гениальной режиссуре Станиславского театром. До Станиславского в Чехове играли только сюжет, но забывали, что у него в пьесах шум дождя за окном, стук сорвавшейся бадьи, раннее утро за ставнями, туман над озером неразрывно (как до того только в прозе) связаны с поступками людей, их действиями, взаимоотношениями. Это было тогда открытием...

В самом деле, если сопоставить проблематику «Чайки» с проблематикой чеховской прозы, то она может показаться беднее, условнее и ограниченней. Драматургия Чехова мало что прибавила к богатству тем и человеческих характеров его прозы, но она дала ей адекватное выражение на языке самого эмоционального и непосредственного из искусств — искусства театра. Почти все большие прозаики писали пьесы, но только Чехов писал их на уровне своей прозы и по ее законам, не приспосабливаясь к прежним условностям театра, а требуя создания новых условностей, нового языка, нового сценического стиля. Поэтому указание Мейрхольда на связь чеховской драматургии с его прозой, уловленную режиссурой Художественного театра, верно и глубоко. Еще как-то Мейерхольд, тоже мимоходом, на репетиции, заметил, что чеховский стиль в раннем МХТ — это реализация триго-ринского образа — осколок стекла ночью на плотине. Как мы знаем, образ этот встречается в письмах Чехова задолго до написания «Чайки»: он заимствовал его сам у себя и отдал Тригорину. И, пожалуй, это самая лаконичная и богатая формула литературного импрессионизма, когда-либо данная. Любопытно, что самыми тонкими по выражению чеховского стиля Мейерхольд считал два первых чеховских спектакля Художественного театра: «Чайку» и «Дядю Ваню». Позднейшие спектакли: «Три сестры», «Вишневый сад» и «Иванов» и даже возобновление «Чайки» в 1905 году в новой сценической редакции — он считал изменой новаторскому стилю, отступлением от того, что уже было принято зрителями, и интересно это аргументировал. Но к этому мы еще вернемся.

Свидетель премьеры «Чайки», писатель Борис Зайцев, тогда еще юный студент, вспоминал много лет спустя: «Занавес поднялся — на сцене полутемно... Говорят и ходят довольно странно какие-то люди. Наконец выясняется, что молодой писатель, нервный и непризнанный, ставит тут же, в саду, свою декадентскую пьесу. Молодая актриса, закутанная в белое, читает нечто лирико-фило-софское о мировой душе. На скамье сидят зрители — спиною к публике. Все это поначалу показалось очень уж причудливым. Публика молчала в недоумении. Но чем дальше шел первый акт, тем сильнее сочилось со сцены особенное что-то, горестно-поэтическое, сжимающее сердце. Что? Не так легко и определить. Внесловесное, может быть, музыкальное (курсив мой.— А. Г.), но некая власть шла оттуда... Как удалось уловить «им» внутренний звук пьесы, ее стон, ритм? Это уж загадка художества, живого и органического, то есть очень таинственного дела».

Дальше Б. Зайцев отмечает, может быть, главную особенность спектакля: то, что делало впечатление от него таким единым и слитным, вне всякой зависимости от того, кто как играл в этом необыкновенном спектакле,— его новое принципиальное качество. «В «Чайке» театр показал основные свои черты: единство спектакля, его музыкальную цельность, как бы оркестровый характер» (курсив мой.— А. Г.).

Мейерхольд это называет «скрытой» поэзией чеховской прозы». Борис Зайцев говорит о «музыкальной цельности» и «оркестровом характере» спектакля. Но они оба — и участник спектакля и его зритель — говорят об одном и том же.

До нас дошли лишь очень немногие замечания Чехова, делавшиеся им на репетициях. Он был немногословен и часто, отвечая на вопросы, отделывался шуткой. В записных книжках Мейерхольда сохранилась запись беседы Чехова с актерами на второй репетиции «Чайки» (которую он видел 11 сентября 1898 года). Мейерхольд сам ее опубликовал через десять лет. Не будем приводить всю эту запись: она широко известна. По свидетельству молодого актера, Чехов протестовал против натуралистических излишеств, в частности против звукоподражательных эффектов, вроде кваканья лягушек на озере. «Да, но сцена,— говорит А. П.,— требует известной условности. У вас нет четвертой стены. Кроме того, сцена — искусство, сцена отражает в себе квинтэссенцию жизни, не надо вводить на сцену ничего лишнего». Он использовал впоследствии эту запись в своей борьбе со сценическим натурализмом, но характерно, что именно запомнил и записал молодой актер. Может быть, именно тут были брошены семена тех размышлений, которые постепенно приведут его к формуле «условного театра».

Роль Треплева В. Э. всегда называл «своей самой любимой ролью». Можно сказать, что Треплев и «треплевское» для него были больше, чем только роль. Когда репетировалась «Чайка», Мейерхольд, при всей своей внутренней свободе и привычке к самостоятельным суждениям, был сознательным и преданным сторонником театральной реформы, совершаемой Художественным театром: он находился внутри этого движения и жадно брал от него все, что мог. Было бы неверным и преждевременным думать, что он насытил Треплева своей, созвучной с треплевской тоской по «новым формам». Вернее противоположное: эта треплевская тоска формировала сознание молодого художника, и многое, что вскоре стало сознательным убеждением Мейерхольда, было вскормлено треплевской неудовлетворенностью, его внутренним разладом, его острым, трагическим недовольством собой. «Чехов симпатизировал символистам, и Треплев у него несомненно находился под влиянием этого, тогда довольно модного, литературного течения»,— говорит Немирович-Данченко в своих мемуарах.

Близкое этому утверждает Горький в одном из писем к Чехову. Это, конечно, верно, но, когда писалась «Чайка», символизм как литературное течение еще только едва зарождался в России, и Чехов не столько откликался на него, сколько предвосхищал. Не Вячеслав Иванов и не Георгий Чулков приобщили Мейерхольда к символизму: гораздо раньше их это сделали Чехов и Треплев. Перелистывая дневники, записные книжки и письма Мейерхольда, мы нигде не найдем у него до «Чайки», до Чехова, до Треплева «тоски по новым формам»: молодой актер восхищается режиссурой Станиславского, еще находящейся под «мейнингенским» влиянием, восхищается мастерами Малого театра и современной русской реалистической прозой. Но после «Чайки» Мейерхольд — другой. Треплев принес ему освобождение от искуса подражательности, пусть самым высоким образцам: он дал ему величайшее счастье и величайшую ответственность в искусстве — быть самим собой. В работе над Треплевым ему не могли помочь воспоминания о том, как великолепно проводил сцену любовного объяснения в таком же спектакле А. П. Ленский — все надо было находить в себе, в своем. Чехов стал для него школой оригинальности и естественности. И не для него одного, конечно.

«В то же время,— рассказывал впоследствии Немирович-Данченко,— за кулисами театра, в самом его быту, все гуще и определеннее складывалась полоса — если так можно выразиться — чеховского мироощущения. <...> Плотнее всего это чеховское мироощущение охватывало группу участвовавших в его пьесах. Глубочайшая сила духовного общения на сцене объединяла группу; автор внедрялся во все уголки актерской психики и оставался там властвовать, даже когда актер уходил со сцены. А группа сплачивалась и еще более заражала друг друга чеховским чувствованием жизни: и над чем надо смеяться и что надо оплакивать. <…> От этой группы мироощущение ширилось и по уборным других актеров».

И Чехова-поэта Мейерхольд чувствовал лучше других...

«Исполнение пьес Чехова оттого-то и стало образцовым и вызвавшим подражания, что эмоции, настроения исполнителей созвучали с общим настроением тогдашней русской интеллигенции»,— вспоминал позднее Мейерхольд.

Он говорил, что эта «созвучность» была так значительна, что помогала не замечать отсутствия у молодых актеров актерской техники.

Роль Треплева принесла Мейерхольду известное признание критики и театралов, привлекла к нему внимание, отчасти сочувственное, отчасти полемическое. Руководителям театра и партнерам мейерхольдовский Треплев нравился, и Немирович-Данченко в письме к Чехову с отчетом о премьере даже назвал его «мягким и трогательным» — слова неожиданные по отношению к актерской индивидуальности Мейерхольда. Нравится он и самому Чехову: нигде — ни в письмах писателя, ни в мемуарной литературе — не осталось следов недовольства исполнением роли Треплева, хотя мы знаем, как он сурово отзывался о Роксановой — Заречной и Станиславском — Тригорине. В ночь после премьеры спектакля Т. Л. Щепкина-Куперник написала Чехову: «Превосходен Костя — Мейерхольд, нервный, молодой, трогательный». То же писал и П. А. Сергеенко: «Костя (Мейерхольд) был вполне приличен и вспыхивал и кипел именно столько, сколько ему отпущено автором серы и селитры». Сергей Глаголь в газете «Курьер» писал: «Мейерхольд в роли Константина произвел сильное и неожиданное впечатление. До сих пор мы видели его то Василием Шуйским, то буффонирующим в роли маркиза Форлипополи в «Трактирщице», теперь же перед нами был хороший драматический актер, давший образ изломанного с детства неврастеника Константина. Сцена с матерью в третьем акте вышла у него и у Книппер так искренно, что публика среди действия покрыла ее аплодисментами». Борис Зайцев, отнюдь не принадлежавший к числу поклонников Мейерхольда, вспоминал: «Мейерхольд играл отлично — неудачника... Нервное, и одаренное, и недоодарепное дал Мейерхольд в этой фигуре: сыграл как бы себя самого».

Но были и другие мнения. Князь Урусов писал: «У господина Мейерхольда вырывались, как мне кажется, слишком кричащие ноты, бранчливые интонации». Друг театра, известный критик Н. Эфрос, вспоминая премьеру «Чайки», писал много лет спустя: «Трудную, местами опасную роль Треплева играл В. Э. Мейерхольд, тогда увлекавшийся Чеховым и его театром, сильно его чувствовавший. Но в сценической актерской природе Мейерхольда, каким я его знал в его годы в Художественном театре, была большая резкость, не было мягкости, и в голосе слабее всего были ноты задушевности... Треплев, раздражаемый своими литературными неудачами, Треплев, изглоданный непризнанностью, стоял впереди Треплева лирически скорбного, Треплева шопеновских вальсов. <...> И оттого это был характерный, но не чеховский Треплев». С подобным толкованием «чеховского», конечно, можно спорить, но даже отрицая рисунок Мейерхольда, критик определяет его достаточно точно.

М. Ф. Андреева уже в конце жизни, вспоминая актерские работы Мейерхольда, назвала его Треплева «замечательным».

Одни хвалили, другие были недовольны, но об актере Мейерхольде стали говорить, и предприимчивые столичные фотографы уже размножали открытки с его портретом. Это было почти преддверие славы, той особенной, мейерхольдовской,— странной славы с горьким привкусом отрицания, осуждения, спора.

Но, конечно, дороже рецензий и фотооткрыток в витринах писчебумажных магазинов из того, что принесла эта роль Мейерхольду, было личное знакомство с писателем и завязавшаяся между ними переписка.

Легко понять, что привлекло в Чехове Мейерхольда, но чем же молодой актер мог быть интересен знаменитому писателю?

И. А. Бунин в своих блестящих, хотя и крайне субъективных воспоминаниях о Чехове высказывает мнение, что увлечение театром и актрисой Книппер, а также сочинение пьес обеднили жизнь и творчество Чехова в его последние годы. О театральных пристрастиях Чехова он пишет с высокомерным раздражением. В. И. Немирович-Данченко, также близко знавший Чехова, утверждал прямо противоположное: «Художественный театр наполнил его жизнь радостями, каких ему глубоко недоставало. <...> И сближение с театром, с его актерами вытеснило из будней Чехова тех скучных и ненужных ему людей, которые обыкновенно заполняли пустоту его дня».

Думается, что дело было не столько в литературе или в театре, а в том, что в конце 90-х годов и в первые годы нового века Чехов стал активно тянуться к новым людям. Старые дружеские связи постепенно кончались, многие из прежних приятелей сделались Чехову неинтересны, появились новые друзья, такие, как Горький или молодежь Художественного театра, среди которой самой яркой и характерной фигурой был Мейерхольд. «Новизна» человека была для Чехова решающим положительным критерием. Еще в конце 80-х годов, познакомившись с актерами Давыдовым и Свободиным, Чехов говорил о них: «Давыдов и Свободин очень и очень интересны. Оба талантливы, умны, нервны, и оба, несомненно, новы». С тех пор утекло много воды: Свободин умер, Давыдов правел и превращался в рьяного апологета театрального рутинерства, а Чехов, который был моложе Давыдова всего на несколько лет, по-прежнему тянулся к людям, в которых он чувствовал «новизну». С годами это тяготение стало еще сильнее. Уже живя в Ялте, он писал литератору Кигну-Дедлову: «Я все похварываю, начинаю уже стариться, скучаю здесь в Ялте и чувствую, как мимо меня уходит жизнь и как я не вижу много такого, что как литератор должен бы видеть». Старея, Чехов не делался, как это обычно бывает, консервативнее. «Вижу только и, к счастью, понимаю, что жизнь и люди становятся все лучше и лучше, умнее и честнее — это в главном...». Это не фраза из монолога Вершинина или Пети Трофимова — это чеховские мысли из того же письма Кигну-Дедлову. И Горький, и Мейерхольд, и другие новые друзья в эти последние годы жизни писателя больше интересовали его, были ближе ему, чем Суворин, Потапенко, Щеглов, Давыдов и все те многочисленные его приятели и корреспонденты, отношения с которыми постепенно сошли на нет. Чехову всегда и в последние годы особенно — нравились люди деятельные, энергичные, инициативные, и эти черты он видел в Мейерхольде.

По сравнению со многими своими современниками (как, например, с тем же Буниным) Чехов и по своим литературным вкусам далеко не был консерватором: Горького, начинающего драматурга, он упрекал за чрезмерное следование канонам, он разделял с молодым Мейерхольдом увлечение Г. Гауптманом, интересовался Метерлинком, приглядывался к русским поэтам-символистам, считал старомодными и устаревшими Гончарова и Тургенева и в самом конце жизни задумал пьесу с необыкновенным сюжетом, где действие должно было происходить на затертом льдами пароходе и где двум героям, любящим одну женщину, является ее образ в отблесках северного сияния. Потапенко, Южина-Сумбатова и даже Бунина подобный сюжет мог только шокировать, но можно себе представить, как он увлек бы Мейерхольда! За год с немногим до смерти Чехов писал Книппер: «Я тебе ничего не сообщаю про свои рассказы, которые пишу, потому что ничего нет ни нового, ни интересного. Напишешь, прочтешь и видишь, что это уже было, что это уже старо, старо. Надо бы чего-нибудь новенького, кисленького». Оканчивая «Вишнёвый сад», он пишет той же Книппер: «Мне кажется, что в моей пьесе, как она ни скучна, есть что-то новое». «Новые формы», «новые люди», «новое» в искусстве, в жизни, в себе — это стало как бы постоянным припевом чеховских размышлений в последние годы жизни. И, конечно, появление на его горизонте молодого «нового» человека, яркого и талантливого, «все понимающего» и полного разнообразных отзвуков живой, меняющейся «новой» действительности, не могло оставить Чехова равнодушным. Ему трудно было не отозваться на искреннюю, неподдельную любовь, с которой относился к нему молодой актер, и в одинокие ялтинские вечера, когда больной писатель чувствовал себя никому не нужным и заброшенным, пылкие письма с московским почтовым штемпелем и неизменной подписью: «любящий Вас Всеволод Мейерхольд» его согревали и развлекали.

Автор «Чайки» и его любимой прозы сделался для молодого Мейерхольда тем, кого давно искало его сердце,— живым образцом человека и художника, примером в жизни и в искусстве, Учителем с большой буквы, кем для него не стали, в силу разных обстоятельств, его первый наставник в Филармонии Немирович-Данченко (главным образом из-за чрезмерной требовательности быстро росшего Мейерхольда) и его первый режиссер Станиславский, которым он безмерно восхищался, но который был тираничен, иногда капризен, часто несправедлив.

Этот ершистый, ироничный, недоверчивый интеллектуал, вечно погруженный в сложнейший самоанализ, с воображением, все опережающим и заставляющим его страдать от еще не нанесенных ему ран; этот фанатик познания, чувствующий физический голод по новой книге, новой музыке, новой идее; этот самоуверенный фантазер и простодушный меланхолик; одновременно самый мрачный и самый искрометно-веселый человек в товарищеской среде, он испытывал невероятную потребность удивляться и восхищаться.

— Чтобы чего-то добиться, надо сначала научиться удивляться и восхищаться!..

Я записал это утверждение В. Э. Мейерхольда в 1936 году. Он повторял это очень часто и иногда называл его «педагогической аксиомой номер один». Для него это было не умозрительной истиной, а сгустком личного живого опыта — опыта жизни.

В своем первом профессиональном театральном сезоне он встретился с двумя замечательными людьми и полюбил их на всю жизнь — с Чеховым и Станиславским. Но если отношения со вторым из них были сложны, неожиданны, часто драматичны: преклонение в них перемежалось с протестом, несогласием, бунтом, то отношения с первым неизменно чисты и сердечно-благоговейны. Со Станиславским молодой Мейерхольд стремится всегда быть в артистической форме: праздничным, подтянутым, внимательным, готовым отдаться и воспринимать. С Чеховым он предельно прост и искренен. Он инстинктивно чувствует, что он человечески интересен писателю и принимать перед ним, чутким и требовательно-принципиальным, любые позы бесполезно и не нужно. Если роль Треплева научила его быть самим собой на сцене, то человеческое общение с Чеховым учило его оставаться собой в жизни. Он дорожит его вниманием, его похвалами, перепиской с ним. И в конце своей жизни он, близко знавший почти всех своих знаменитых современников, сотрудничавший, друживший или враждовавший с ними, на первое место из своих житейских встреч без малейшего раздумья поставил встречу с Чеховым...