Художественный редактор М. Г. Егиазарова 7 страница

Те индивидуальные человеческие свойства, которые в театре называют внешними актерскими данными, у него были не слишком благодарными для избранной им профессии согласно нормам театральной эстетики того времени. Голос не отличался звонкостью, а, ско­рее, был глуховат и даже с хрипотцой. Он был высок, чересчур худ, длинноног, угловат, резок в движениях. У него было неудобное для грима лицо со слишком определенными чертами и крупным носом; очень индивидуальная посадка головы. В любой толпе или группе людей он всегда выделялся своей характерной внешностью и, если считать сущностью актерства протеизм, то Протеем ему стать было трудно: он был сли­шком он, слишком Мейерхольд.

Нам неизвестны подробности экзамена и обсужде­ния кандидатур абитуриентов, и мы можем только до­гадываться, почему приемная комиссия так высоко оце­нила молодого студента-юриста, столь решительно предпочевшего Мельпомену Фемиде. Вероятно, в нем уже чувствовалась некоторая опытность, приобретенная на любительской сцене, вернее, те серьез и ответственность профессионализма, которые всегда и во всем отличали Мейерхольда. В те годы слово «самодеятельность» в при­менении к искусству еще не употреблялось, а «любитель­ство» вовсе не было синонимом дилетантизма. В каком-то смысле культурное любительство, подобное труппе Об­щества искусства и литературы и даже Пензенского На­родного театра, дальше отстояло от дилетантизма, чем профессиональный рутинный театр. Из подобного рода «любителей» выросли такие замечательные актеры, как Станиславский, Лилина, Андреева, Лужский, Артем, Коммиссаржевская, и многие другие. Мейерхольд мог также произвести благоприятное впечатление своей интеллигент­ностью, которая сквозила во всем, что он делал и как он го­ворил. Что бы там ни было, факт остается фактом — пен­зенский хронический второгодник здесь сразу перешагнул через первый курс.

Филармоническое училище в момент поступления в него Мейерхольда существовало уже восемнадцать лет. Оно было основано известным дирижером и пианистом П. Шостаковским. Главную массу учащихся в те годы составляли певцы, пианисты, инструменталисты. Класс драмы был немногочисленным. Здесь всегда хаос зву­ков: скрипичные упражнения, сольфеджио, музыкаль­ные фразы из арий, этюды Шопена и Листа. Мейер­хольд говорил, что у него есть вторая душа — душа музыканта, и он радовался, что вокруг него снова так много музыки. Училище помещалось в старинном приземистом, сильно выдающемся на тротуар, двухэтаж­ном особняке Батюшкова на Большой Никитской, вбли­зи от Консерватории. По старомосковским преданиям, именно в этом доме разыгралась житейская ко­медия, давшая сюжетную канву для «Горя от ума». Вход в особняк, вестибюль в два света, широкая лест­ница с колоннами наверху, каморка слева — все это соответствовало традиционному интерьеру последнего акта «Горя от ума». Впрочем, в Москве имелись еще три дома, о которых говорилось то же самое. После ре­волюции 1905 года особняк был снесен, и на его месте выросло многоэтажное здание.

В разные годы здесь прошли свое профессиональ­ное обучение композиторы: В. Калинников и Илья Сац; дирижеры: С. Кусевицкий, К. Бакалейников, В. Небольсин; певцы: Л. Собинов, А. Пирогов, В. Духовская; актеры: Е. Лешковская, О. Книппер-Чехова, И. Мос­квин, И. Певцов, Н. Бромлей и другие. В то время как в казенных учебных заведениях, по словам В. И. Немирови­ча-Данченко, «воспитанники сковывались правилами и требованиями определеннейших догматов,— в Филармо­нии знали уже, что ребенка пеленать вредно... Пробовать, экспериментировать, добиваться чего-нибудь непохожего на «высочайше утвержденное» можно было с уверенно­стью...». Обстановка в училище была несколько патриар­хальная, что не мешало серьезности занятий и доброволь­ной дисциплине. Директор П. Шостаковский жил тут же, в глубине дома, и по многим вопросам обращались к его супруге Надежде Павловне, даме строгого вида, которую за глаза все звали «Эсперанцей». Правитель дел в канце­лярии Н. А. Серлов, служивший со дня основания, был в курсе даже домашних дел учащихся. На пасху дирек­тор приглашал студентов, не уезжавших на каникулы к родным в провинцию, к себе в гости. Их ждало у него обильное угощение после домашнего музицирования и неизбежное лото.

Почему Мейерхольд избрал именно филармониче­ское училище, а не императорское, существовавшее при его любимом Малом театре? Может быть, потому, что еще свежо было впечатление от провала Кати Мунт? Или потому, что его тогдашний любимец М. П. Садовский оставил преподавание, а вместо него пришел А. П. Ленс­кий, которого Мейерхольд оценил в полную меру только позднее, в свою вторую московскую зиму? Или оттого, что он уже был наслышан от Кати Мунт о достоинствах преподавания В. И. Немировича-Данченко? Или потому, что считалось, что в Филармонию почему-то легче посту­пить, что подтверждалось как будто опытом и Кати Мунт, и других (в том числе и опытом О. Л. Книппер, тоже не принятой в императорское училище)? Или просто-напрос­то потому, что здесь уже учился близкий, родной че­ловек?

Скорее всего, не какое-нибудь одно из этих обстоя­тельств, а совокупность всех предопределила его выбор. А это, в свою очередь, предопределило то, что по окон­чании училища он оказался в числе основателей моло­дого Художественного театра и стал учеником Стани­славского, то есть попал в самый центр реформатор­ского движения в русском театре и получил в нем ту энер­гию исходного первоначального движения, которая в ко­нечном счете определила весь его творческий и жизненный путь.

Это нельзя считать слепой удачей или стечением об­стоятельств. Это был сознательный, долго обдумывавшийся выбор, которому предшествовали разнообразные сомнения. И, вероятно, если бы у него перед этим не было бездеятельного и с внешней стороны пустого уни­верситетского года, когда он осматривался в Москве и про­верял свои вкусы и влечения на лучших образцах, а при­ехал бы он поступать в театральную школу прямо с гим­назической парты,— то этот выбор и все дальнейшее могли бы быть иными. А то, что он тогда считал своей неудачей и потерянным временем, в ретроспективной оценке выгля­дит совсем иначе.

Экстраординарное принятие сразу на второй курс имело еще одно решающее последствие. Оно как бы задало новый, убыстренный темп всей его жизни. С этого дня он живет не теряя ни одного часа, и этот удивительный запал он сохранил до самых последних лет.

И — еще один парадокс — лентяй и систематический второгодник в представлении педагогов 2-й Пензенской гимназии, студент, манкирующий посещением лекций, ес­ли ему не по душе профессор,— в Филармонии он ока­зался самым трудолюбивым, самым энергичным и стара­тельным, не знающим утомления и апатии учеником.

Много лет спустя он сказал однажды, что, как быва­ет талант к учительству, так может быть и талант уче­ничества. Можно спорить, был ли у него талант первого рода, но талантом ученичества он обладал в редчайшей степени, он берег его в себе и не давал ему угаснуть и в те годы, когда у него самого уже появились ученики, а имя его стало известным.

Среди своих учителей он называл не только В. И. Не­мировича-Данченко и К. С. Станиславского, что было бы закономерно и естественно, но и многих из тех актеров, художников, музыкантов, поэтов, которых он встретил в юности и в зрелом возрасте, с которыми сотрудничал, так сказать, «на равных», хотя многие из них были значи­тельно моложе его. Называл он своими учителями и любимых им актеров Малого театра, которых он смотрел с галер­ки, и даже не любившего его (и сам Мейерхольд сложно относился к нему) Шаляпина.

Фермент ученичества Мейерхольд всегда считал глав­ным признаком творческого человека. В самом себе он любил вечного ученика, а в роль учителя он, скорее, играл, когда пришел соответствующий возраст.

Талант ученичества в мейерхольдовском понимании — это не столько способность воспринимать и усваивать при­несенное учителем, сколько умение активно брать. И он брал все, что ему казалось ценным, у всех, кто попадался на его пути.

«Среди учащихся нашего курса,— вспоминала много лет спустя О. Л. Книппер,— появляется новый «ученик», который сразу приковывает мое внимание,— Вс. Э. Мей­ерхольд. Живо припоминаю его обаятельный облик, нерв­ное подвижное лицо, вдумчивые глаза, непослушный характерный клок волос над умным, выразительным лбом, его сдержанность, почти даже сухость. При более близком знакомстве он поражал своей культурностью, острым умом, интеллигентностью всего существа».

Когда Мейерхольд пришел в филармоническое учи­лище, ему было двадцать два года: он уже женат и про­вел год в университете. С ним вместе на курсе учились и его будущие коллеги по Художественному театру: О. Л. Книппер, М. Г. Савицкая, А. Г. Загаров (Фессинг) и Катя Мунт. Катя Мунт моложе его на год, а Загаров на три года. А Книппер и Савицкая были значительно старше: им по двадцать восемь лет. В целом курс был не очень юн, и его руководитель В. И. Немирович-Данченко старше своих некоторых учеников всего на десять лет, а другой педагог, А. А. Федотов,— на пять. Не очень юные ученики и молодые руководители — эта комбинация ока­залась счастливой. По общему признанию, курс за многие годы был самым выдающимся. Если бы он был иным, то, может быть, у Немировича-Данченко не нашлось бы мужества предложить Станиславскому поставить его в основание труппы нового театра, а в том, что курс оказался имен­но таким, большую роль сыграло присутствие на нем Мейерхольда. Взаимоотношения педагогов и учеников бы­ли, пользуясь модным термином, коммуникабельными: до­стигнуто предельное взаимопонимание. Преподаватели учились педагогике, обучая. Учебная программа изобрета­лась в процессе занятий. Педагогические приемы находились попутно. А для Немировича-Данченко его курс стал опытным полем режиссуры.

В атмосфере этой живой и экспериментальной рабо­ты, напоминающей дух будущей «студийности» в позд­нейших молодых театрах — отпрысках Художественно­го театра, где был дан полный простор инициативе и энергии каждого ученика, Мейерхольд чувствовал себя превосходно. Позднее он расскажет об этом так:

«Здесь сплачиваю учеников, устраиваю кружок са­мообразования, работаю над составлением лекций, при­зываю товарищей к критическому отношению к поста­новке школьного дела. Брошенное кружком ссыльных семя прорастает».

Таким образом, Мейерхольд видит прямую связь с революционными уроками в пензенских политических кружках своей общественной деятельности в училище, где он стал инициатором и руководителем своеобразной организации, носившей название «Корпорация».

Члены «Корпорации» противопоставляли богемной распущенности этические начала общественного и лич­ного поведения, занимались в кружках самообразова­ния, расширявших систематическим чтением учебную программу. У нас нет подробных данных о всей деятель­ности «Корпорации», но в одном из писем к О. М. Мейер­хольд, написанном летом 1898 года, Мейерхольд, пытав­шийся возобновить дух «Корпорации» и в труппе моло­дого Художественного театра, вспоминает о том, как она действовала в Филармонии:

«В школе у нас устав явился тогда, когда сама жизнь уже создала корпорацию. Устава у нас еще не было, а условия школьной жизни создали и кассу взаимопомо­щи, и взаимопомощь умственную (чтения и товарищеский суд). Кто двигал эти условия? Конечно, интеллигентная группа, явившаяся с известным авторитетом и намеченным планом. Но эта группа начала свою деятельность не с объ­явления устава и не с объявления каких-то девизов, а с ос­торожной пропаганды альтруистических и этических идей, прежде всего на почве практической жизни. И только тог­да, когда эти идеи привились, явился устав и то без всякого усилия со стороны инициаторов корпоративности».

Как мы видим, содержание деятельности «Корпора­ции» было весьма широким: от материальной помощи ее членам до товарищеского суда. Именно по таким актив­ным формам общественности томился молодой студент юридического факультета, не находя их в тогдашней уни­верситетской жизни. Ненасытная и жадная молодость для всего находила время: посещение лекций, работа над ролями, чтение, музеи, концерты, театры, заседания и ко­миссии по утверждению устава «Корпорации», кружки, да еще почти ежедневно писание писем в Пензу молодой жене, сохранивших нам многие подробности этих лет... Во время великого поста, когда театры закрывались более чем на полтора месяца, в марте 1897 года в Мо­скве собрался Первый Всероссийский съезд сцениче­ских деятелей, на который съехалось почти полторы тысячи актеров, режиссеров, драматургов, антрепрене­ров со всех концов России. Заседания съезда шли в Малом театре, и, несмотря на огромную перегрузку в училище, Мейерхольд не пропустил ни одного. В центре происходивших на съезде дискуссий был доклад А. П. Лен­ского «О причинах упадка театрального дела», произ­ведший огромное впечатление на делегатов. Ленский смело перевел обсуждение правовых, организационных, материальных вопросов текущей театральной жизни в живой спор о будущем русского театра. Со всем своим личным авторитетом первого актера лучшего московского театра он ратовал за широкое распространение театрального образования, за актеров-интеллигентов и за полтора года до открытия Художественного театра решительно и страстно говорил о необходимости образованной режис­суры. Сам талантливейший художник сцены, он громко заявил о том, что в настоящее время русский театр нужда­ется не столько в талантах, сколько в культурных труже­никах.

Можно представить, как окрыляюще подействовал этот призыв на молодых людей, подобных Мейерхольду. Неда­ром он всю жизнь благодарно и светло вспоминал А. П. Ленского и называл его в числе своих учителей.

«Я вспоминаю, когда я был учеником Филармонии, происходил первый актерский съезд, на котором пред­седательствовал Боборыкин, выступал А. П. Ленский. <...>...На пленумах гремели большие вопросы, которые нас всех перевоспитывали. Мы впервые видели Ленского. Ленский говорил большие вещи о культуре актеров. Вы знаете эту знаменитую речь. Нас этот съезд перерождал, мы чувствовали, что должны поднимать нашу общую куль­туру, мы бросились читать, мы заполнили библиотеки, мы там работали, мы чувствовали: этот зов больших людей, крупных деятелей искусства, которые выступали на съезде, нас переродил. Это были светлые головы, это были прогрес­сивные элементы общества того времени. Это были настоя­щие люди с большими мыслями, с большой волей создавать искусство. Они нас заставили подниматься, мы сами себя начали перевоспитывать. <...>»

Историческая декларация Ленского прозвучала за три месяца до знаменитой встречи Станиславского и Немировича-Данченко в «Славянском базаре», даты, которая кладет начало летосчислению истории нового русского театра. Немирович-Данченко и Ленский были близкими друзьями, и солидарность их в этих вопросах несомненна. Разумеется, Ленский говорил не от лица всего Малого театра: в огромной труппе он представ­лял только одно из течений (были и противоположные), но характерно, что первый мощный призыв к рефор­ме русского театра раздался из уст лучшего актера старейшего театра, считавшегося хранителем и оплотом слав­ных традиций Щепкина и Мочалова.

«Через все доклады, дебаты и речи,— писали «Русские ведомости»,— проходит одно мнение: театр падает, искус­ство деградирует, актеры все более и более бедствуют. При­чина — в апатии интеллигентного зрителя, которому ну­жен театр идей, а не театр чувств...»

В этом сезоне Мейерхольд пересмотрел весь репер­туар Малого театра. Ему уже не нужно было проби­раться к «трубе»: учеников Филармонии по неписаному соглашению пропускали на все генеральные репетиции и на свободные места на вечерние спектакли. Правда, московский сезон 1896/97 года, по мнению театральных критиков, был неудачным. Событиями явились только две новые постановки Станиславского с труппой Общества искусства и литературы: «Польский еврей» Эркмана-Шатриана и «Много шума из ничего» Шекспира. В Малом театре с большим успехом в бенефис Ленского была по­ставлена новая пьеса Немировича-Данченко «Цена жиз­ни». Главную роль играла Ермолова.

Открыт был доступ ученикам-филармонистам и на концерты, устраиваемые Московским филармоническим обществом. Страстный меломан, Мейерхольд этим ши­роко пользовался и не пропустил ни одного большого концерта с участием знаменитых гастролеров: дирижеров, пианистов, скрипачей, певцов. Это был год, когда в России стал особенно много исполняться Вагнер, которого Мейер­хольд уже имел случай узнать и полюбить.

Сразу после окончания съезда в помещении Малого театра начались экзаменационные спектакли Филар­монии. Вспоминая об этом, Мейерхольд говорил о себе и своих товарищах автору этих строк:

— Мы с трепетом вступили на подмостки сцены, где играли Ермолова, Федотова, Ленский, Садовская, Садовский, Музиль и другие...

Это была особенная, мужественная мудрость — вы­пускать учеников на прославленную сцену. А то, что эк­замены происходили открыто, на глазах всей театральной Москвы, в присутствии критиков и съезжавшихся с раз­ных концов страны провинциальных антрепренеров, при­сматривавшихся к будущим актерам, еще больше повы­шало ответственность экзаменующихся. Молодые люди гримировались в уборных, принадлежавших корифеям рус­ского театра. Спектакли рецензировались во всех газетах.

Здесь, за кулисами театра, всегда стоял особенный, невыветривающийся «театральный» запах. Пахло немно­го пылью, немного духами, пудрой и калеными щипцами: тогда еще не было электричества, а был газ — более теп­лый по тону, горевший то сильнее, то слабее, неожиданно вспыхивавший с легким треском, когда к рожку подносили спичку.

Молодые актеры почтительно показывали друг другу — знаток всегда находился — персональные кресла в «ку­рилке»: вот здесь обычно сидит Южин, тут Ленский, там Ермолова...

Это волновало, настраивало на особый, торжествен­ный лад, поднимало самоуважение.

В течение учебного года Мейерхольд полностью или в отрывках прошел много больших ролей самого разно­образного характера: от Паратова в «Бесприданнице» до Полония в «Гамлете». В экзаменационных спектаклях он сыграл пять тоже весьма различных ролей, в том числе Кесслера в популярной комедии Г. Зудермана «Бой бабо­чек» (фат-любовник) и лекаря Бомелия в «Царской неве­сте» Льва Мея. Именно эти роли принесли ему первые печатные похвалы в московских газетах. «Театральные известия» отметили, что молодому актеру гораздо более подходит развязный фат Кесслер, чем добродушный ува­лень Рийс в «Перчатке» Бьёрнсона. А исполнению роли Бомелия было отведено довольно много места в нескольких рецензиях. Один из критиков писал: «Мы даже не узнали того резкого и однотонного голоса, который неприятно по­разил нас в других ролях, сыгранных г. Мейерхольдом. Внешние данные тоже помогли образовать Бомелия, и в общем эта роль является у г. Мейерхольда лучшей из всех виденных нами».

Весна. По московским мостовым стучат копыта ло­шадей. Мейерхольд укладывает на дно чемодана ста­рательно собранные номера газет с рецензиями. Насви­стывая любимую арию из моцартовского «Дон Жуана», он с удовольствием думает о предстоящем отдыхе в род­ной Пензе. Отдых? Несколько дней, не больше. Он зна­ет, что его с нетерпением ждут коллеги по Народному театру, и надеется досыта поиграть с ними. Он везет с собой кипу пьес, несколько книжных новинок, декабрьский номер журнала «Русская мысль» с пьесой А. П. Чехо­ва «Чайка», которая, по слухам, провалилась в Пе­тербурге, дамские сувениры матери и жене, новые же­сткие модные воротнички братьям... «Дай руку мне, кра­сотка, и в замок со мной иди...» Он доволен прошедшей зимой.

Может быть, в этот же час педагогический совет фи­лармонического училища утверждает написанную В. И. Немировичем-Данченко его характеристику и выво­дит средний годовой балл: 4,4 — отметка, близкая к мак­симальной. Вот что написал о нем Немирович-Данченко: «Мейерхольд принят прямо на второй курс. В течение года играл больше всех учеников даже старшего курса. Значительная привычка к сцене, и владеет ею довольно легко, хотя в жестах и движениях еще не отделался от привычек, заимствованных у провинции. Темперамент не сильный, но способный к развитию, и тон не отличается гибкостью. Го­лос глуховат. В дикции были недостатки, от которых, однако, быстро отделывается. Лицо не очень благодарное, но для амплуа характерных ролей вполне пригодное». В старости Мейерхольд любил говорить, что самая утомительная вещь на свете — это бездеятельность. Пер­вые два дня он полулежит с книжкой в качалке, а на третий уже репетирует в новом спектакле Народного театра. Крепнет с каждым днем его дружба с ссыльными. В центре революционного интеллигентского кружка стоял А. М. Ремизов, тогда еще не писатель, а «политик», социал-демократ, ссыльный, каких было много в поднимающейся России, находившейся под пристальным наблюдением жандармского отделения.

Много лет спустя больной и ослепший Ремизов в только что освобожденном от немцев Париже так вспо­минал об этих годах: «Запутанность и загнанность. Только ссылка, Пенза меня освободила. На пензенской воле я по­чувствовал себя свободным от московской замученности». В Пензе Ремизов был приглашен репетитором в семью Тарховых. К нему приехал в гости его брат Сергей, собиравшийся стать оперным певцом. Он пел пензенским деви­цам популярные романсы и влюбился в юную гимназистку Вареньку Тархову. Вскоре она стала его женой. Мейер­хольд стал другом на всю жизнь обоих братьев Ремизо­вых — Алексея и Сергея. А Варвара Федоровна Ремизова, урожденная Тархова, через много лет стала актрисой ГосТИМа и оставалась ею до самого конца. И в далекой от тех светлых молодых дней середине XX века старый писатель А. Ремизов, познавший славу и изгнание, успех и нищету, с волнением вспоминал Пензу конца 90-х годов, когда в его жизни завязывалось столько узлов.

Мейерхольд очень привязался к А. Ремизову. Позже, узнав из письма жены об освобождении из тюрьмы вновь арестованного Ремизова, Мейерхольд в один из самых напряженных периодов своей жизни, когда в Пушкине шло соревнование молодых актеров вокруг кандидатуры ос­новного исполнителя роли царя Федора, выражает бурную радость по этому поводу и пишет О. М. Мейерхольд: «Его энергия, его идеи одухотворяют меня, его терпение не дает мне малодушничать. Я чувствую, что, если я повида­юсь с ним, снова запасусь энергией, по крайней мере, на год. Да не одной энергией! Вспомни, какой запас знаний дал он нам. Целую зиму мы провели в интересных чтениях, давших нам столько хороших минут. А взгляды на обще­ство, а смысл жизни, существования, а любовь к тем, которые так искусно выведены дорогим моему сердцу Гауптманом в его гениальном произведении «Ткачи». Да, он переродил меня (курсив мой.— А. Г.)».

Именно Ремизов впервые познакомил Мейерхольда с Марксом, Каутским, Плехановым, с популярной в те годы «Историей французской революции» Минье.

«Он приходил к нам всегда с пачкой книг под мыш­кой, а уходя, как бы забывал то одну, то другую. Он знал, что мы на них набросимся, и, приходя в следующий раз, спрашивал о впечатлении».

Вероятно, многие улыбались, когда видели их вме­сте: долговязый, худой, длинноносый Мейерхольд и очень маленький, сутулый, щурящийся от близорукости Ре­мизов.

И еще впоследствии вспоминает Мейерхольд: «Сосланный в Пензу по политическому делу А. Ре­мизов отнесся ко мне с особенным вниманием. Он вовле­кает меня в работу по изучению Маркса. И через него рабочих организаций. Принимаю участие в составлении устава рабочей кассы. Принимаю участие в закрытой вечеринке на окраине города для этой кассы». На этой вечеринке, по совету Ремизова, Мейерхольд читает отры­вок из Глеба Успенского.

Не стоит недооценивать влияния этой политической школы на созревание молодого Мейерхольда. Все, что входит в юные и открытые впечатления жизни души, входит глубоко и надолго. Ремизовский кружок продол­жает начатое доктором Туловым и репетитором Кавелиным революционное воспитание юноши.

Мейерхольд дал Ремизову ласковое прозвище «Кротик». Каморка Кротика, как обычно, завалена книгами. В это лето он знакомит Мейерхольда с произведениями Гауптмана и Метерлинка. К Метерлинку он вначале остался равнодушным, но социальная драма Гауптмана «Ткачи» производит на молодого актера потрясающее впечатление. Вот бы поставить ее в Народном театре! Но об этом и думать нечего. Она запрещена цензурой. «В каникулярное время, приезжая на родину, ищу духовной радости в организации народных спектаклей в летнем театре. Здесь выступаю на сцене с «любителями», сам — «любитель сценического искусства».

За этими двумя сухими фразами из автобиографии целое лето репетиций, спектаклей, ночных споров, ло­дочных прогулок по Суре. И еще эта «Чайка»... Пьеса прочтена, захватила и поставила в тупик. Она, скорее, похо­жа на повесть: нет привычных эффектных сценических дуэтов, ансамблевых сцен, многое кажется эскизным, на­бросанным и неразвитым. Он прочитал ее своим сотова­рищам по Народному театру, и они ее единодушно забраковали. Впрочем, Ремизов после сказал, что они ослы... Он хочет верить Ремизову, но чувствует внутреннее сопро­тивление.

На второй год своего существования Пензенский Народный театр стал весьма популярен в городе, и его спектакли начали освещаться местной прессой. Сперва актеров-любителей в кратких рецензиях называли по пер­вым буквам фамилий, потом, по мере возрастания успеха театра, рецензии стали длиннее и красноречивее и в них замелькали полные имена исполнителей.

В рецензии на «Пашеньку» Персияниновой, где Мей­ерхольд играл помещика Неткова, говорилось: «г. М. был, по обыкновению, хорош». Весь город знал, кто такой г. М., и его поздравляли. В рецензии на «Кручину» говорилось еще категоричней: «Можно, однако, сказать, что лучшим исполнителем на спектакле 3-го июня был г. М., изобра­жавший Недыхляева; играл продуманно и крайне выдер­жанно. Вообще, относительно г. М. я думаю, что он самая крупная величина из всей наличности артистических сил любительского кружка. У него много художественного так­та и чувства меры, не позволяющих излишней утрировки». Была повторена и прошлогодняя постановка «Свои люди — сочтемся!». Этому спектаклю «Пензенские губернские ведомости» посвятили целых три статьи. В одной из них говорилось: «Из мужского персонала особенно выделялся игрой г. Мейерхольд в роли стряпчего Рисположенского. Несомненно, у г. Мейерхольда есть талант (это общий отзыв пензенской публики, который приходилось мне слышать). Для пензенской публики было бы желатель­но, чтобы г. Мейерхольд стал во главе... Народного теат­ра в г. Пензе». Видимо, земляки молодого актера угадали в нем какие-то качества, делавшие его способным быть руководителем. Но ему хочется только играть...

В разгар лета, когда Мейерхольд, упивался своим успехом у родных пензяков, в пыльной, шумной Моск­ве произошло событие, определившее его судьбу. В. И. Не­мирович-Данченко встретился с К. С. Станиславским в отдельном кабинете ресторана «Славянский базар» на Никольской улице для обсуждения плана создания нового драматического театра. Это был самый длинный день в го­ду и, пожалуй, самый длинный разговор в мире — 22 июня 1897 года. Они встретились в два часа дня, проговорили восемнадцать часов подряд и разошлись только на следую­щий день в восемь часов утра. «Мировая конференция на­родов не обсуждает своих важных государственных вопро­сов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художе­ственные идеалы, сценическую этику, технику, органи­зационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения»,— вспоминал Станиславский в «Мо­ей жизни в искусстве». Было принято решение: через год, после окончания филармонического училища очеред­ным курсом, объединить его с группой любителей из Общества искусства и литературы, что должно составить ядро труппы проектируемого театра. Можно не сомневать­ся, что имя Мейерхольда не раз прозвучало в этом разго­воре: Немирович-Данченко всегда упоминал его, когда говорил о достоинствах своего курса,— и даже много лет спустя, когда их пути резко и безвозвратно разо­шлись (как, например, в своей мемуарной книге «Из прошлого»).

Было бы очень эффектно представить в этот вечер Мейерхольда задумавшимся над раскрытыми страницами «Чайки», освещенными одной из тех керосиновых ламп под зелеными абажурами, которые хорошо нам знакомы по постановкам чеховских пьес. Можно также добавить художественный штрих: вокруг лампы кружатся ночные мотыльки, а на белой скатерти стоит недопитый стакан золотистого чая. Но для создания подобной картины у нас нет никаких документальных оснований: дневника он в это лето не вел, а привычная адресатка его была рядом с ним. С равной долей вероятности мы можем утверждать, что в тот вечер он играл на сцене летнего театра, или слушал споры приятелей Ремизова, или возвращался с полотенцем через плечо с купанья в прохладной Суре.

Во второй половине лета он с успехом сыграл Афоню в пьесе А. Н. Островского «Не так живи, как хочется» и повторил свои прошлогодние роли в «Женитьбе» и «Ле­се». Принципиально важной для него была роль Афони. «Мы замерли, что в первый момент появления Афони на сцену в простой публике раздались смешки,— писал рецен­зент.— Она не понимала Афони. Но через несколько ми­нут мы видели, как превосходная игра г. М. заставила тех же самых зрителей с широко раскрытыми глазами, с прерывающимся дыханием следить за каждым жестом Афони и каждым движением. Так сильно действовать на зрителя может только очень крупный талант».

Именно в роли Афони молодой Мейерхольд впервые нащупал манеру трагикомического решения образа: те приемы и актерские краски, которыми он с таким уве­ренным мастерством владел на вершинах своего искусства. Ему удавалась комедия. Его тянула трагедия. Смешивать жанры он еще не решался. Но то, что казалось немысли­мым в ответственных филармонических спектаклях, кото­рые смотрела вся театральная Москва, он мог рискнуть попробовать в Пензе. Но он еще не умел обобщить уроки инстинктивно найденного, он еще не научился учиться у самого себя.