Художественный редактор М. Г. Егиазарова 14 страница

Август 1901 года. Перед началом нового, четвертого сезо­на в Художественном театре идут репетиции «Микаэля Крамера» и «Дикой утки». Ждут пьесу от Горького, кото­рую он наконец заканчивает. И сам Владимир Иванович должен на днях читать написанную им летом пьесу.

Со времени петербургских гастролей театр называется Московским Художественным: слово «Общедоступный» исчезло с афиш и программок. Вместе с ним исчез и несколько патриархальный, «кружковый» дух, но остает­ся хорошо налаженное и уже вполне профессиональное дело. Постепенно меняется весь административный уклад, но главные перемены еще впереди. В жизни театра большую (и с каждым месяцем — все большую) роль стал играть Савва Морозов — миллионер, текстильный фаб­рикант. Он выручил театр в трудную минуту крупным займом и в благодарность приглашен в состав дирекции. Он интересный, умный человек, с художественным чутьем, но одержим русской манией — все реоргани­зовывать. И хотя некоторые за глаза с артистическим высокомерием называют его полупрезрительно «купец», забывая, что «купцом» был сам Станиславский (и остал­ся — он продолжает быть директором Алексеевской фабрики золотого канительного шитья), но твердая воля Морозова уже многое решает в театре. Он влюблен в талант Станиславского и в женское очарование М. Ф. Андреевой. Немирович-Данченко ревнует их обоих к нему, но умело пользуется, когда нужно, его растущим влиянием, деловитостью, организаторским размахом.

Для него самого наступающий сезон очень важен и в известном смысле решающ. После долгих колебаний он включил в репертуар театра свою пьесу. Популярный драматург «дочеховской эры» русского театра, неутолимый честолюбец и игрок, которого не удовлетворяло его оп­ределившееся «второе место» в Художественном театре (после Станиславского), он делает крупную ставку. Успех ее — вопрос его самолюбия и самоутверждения.

О. Л. Книппер писала А. П. Чехову 28 августа: «Завтра Влад. Ив. читает свою пьесу. Волнуется, кажется, сильно. <...> Станиславский, говорят, в диком восторге от пьесы Влад. Ив. и уже написал mise-en-scene 1-го акта. Интересно — послушаем. А, право, страшно за Влад. Ив. Подумай, если пьеса не понравится,— каково ему? <...> Вл. Ив. очень хотел бы прочесть ее тебе или послать, но до сих пор не имел ее целиком на руках». 29 августа: «Скоро 2 ч. ночи, а я недавно вернулась с чтения пьесы Вл. И. и устала ужасно. У меня в голове сумбур, а на душе муть. <...> Пьеса, кажется, понравилась, аплодировали сильно». 30 августа: «Если бы ты видел, как он волновался вчера, т. е. Вл. Ив.! Интересно, будет ли беседа вскоре и кто будет высказываться. С сухими физиономиями сидели Мейерхольд и Роксанова».

Как мы уже знаем, пьеса Мейерхольду очень не по­нравилась, и он своего мнения не скрывал. Это не самый лучший способ налаживать отношения с директором те­атра, сочиняющим пьесы. В эти предсезонные дни завя­зался тот узел отношений, неизбежной развязкой кото­рого вскоре стал уход Мейерхольда из театра.

Понятно, что у Мейерхольда могло быть особое мне­ние: по литературному и общественному развитию он всегда был на голову выше своих товарищей. Но почему же Роксанова? Это можно объяснить тем, что мужем Роксановой был тоже литературно развитой молодой актер Михайловский, сын знаменитого критика и редактора «Русского богатства» Н. К. Михайловского. Возможно, наконец, что пьеса не понравилась еще кое-кому из труппы, но они это благоразумно не показывали. Сама Книппер, по ее признанию, вынесла из читки очень смутное и неяс­ное впечатление.

Девятнадцатого сентября состоялась премьера «Дикой утки». Спектакль не имел успеха. Не увлек он и Чехова, приехавшего в Москву накануне премьеры. «Вяло, неин­тересно и слабо»,— писал он одному из своих коррес­пондентов. Он посмотрел наконец «Три сестры», сделал кое-какие замечания и нашел, что спектакль идет «ве­ликолепно, с блеском» и «гораздо лучше, чем написана пьеса». Мейерхольдом — Тузенбахом остался доволен — во всяком случае, разочарования его исполнением не высказал; и когда прочитал в конце октября три акта «Мещан», только что присланных Горьким, то сразу рекомендовал Мейерхольда на роль Петра (в письме к Горькому и, вероятно, в разговорах с руководителями театра). Впрочем, формальное распределение ролей состоя­лось только спустя два месяца. Чехов в этот приезд жил в новой квартире, снятой О. Л. Книппер в крутом Звонар­ском переулке, напротив знаменитых в Москве Сандуновских бань. Мейерхольд несколько раз побывал у него здесь и часто виделся с ним в театре.

Перед своим отъездом Чехов смотрел на генераль­ных репетициях «Микаэля Крамера». Спектакль ему очень нравился, и он был удивлен, когда, уже находясь в Ялте, узнал, что премьера прошла со средним успехом. Впрочем, в отличие от «Дикой утки» «Крамер» постепен­но стал посещаться и приниматься все лучше и лучше. Через некоторое время Книппер писала ему: «Крамер идет ничего себе. Молодежи учащейся нравится».

Прочитал Чехов и пьесу Немировича-Данченко «В мечтах» (тогда она еще называлась «Около жизни»). Мы не знаем, что он сказал автору: вероятно, нечто ус­ловно-дипломатичное. Но другим он писал: «Ведь пьеса-то шумная, трескучая»,— и решительно отвергал мнение, что она написана под его влиянием.

После премьеры «Крамера» в театре продолжались репетиции только «В мечтах». Ставили пьесу совместно Станиславский и Санин. Первые две премьеры сезона не принесли театру того шумного успеха, к которому привык­ли художественники, и они приуныли. Уезжая из Москвы, Чехов уносил впечатление, что «Станиславский — Алексеев болеет, все молчит, скучен. Немирович сер­дится». Он торопил их скорее начинать репетиции «Ме­щан», так как опасался, что «провал его (Немировича-Данченко.— А. Г.) пьесы <...> был бы провалом теат­ра».

Приблизительно в это же время Художественный те­атр по инициативе Н.-Д. не принял пьесу Найденова «Дети Ванюшина», имевшую вскоре огромный успех в театре Корша.

В «Дикой утке» Мейерхольд сыграл эпизодическую роль Флора и удостоился мимолетной похвалы рецен­зента газеты «Россия», а в «Мечтах» со скукой и не­приязнью репетировал тоже небольшую роль князя Трубчевского. Правда, он много играл. С успехом шли «Смерть Иоанна Грозного», «Одинокие» и почти каждый раз с аншлагами и шумными овациями — «Чайка» и «Три сестры». Но это не могло наполнить его жизни, и он тосковал и нервничал.

Мир театра — мир больших личных страстей, ране­ных самолюбий, неоправдавшихся надежд. Часто за громкими словами недовольства и критики находишь чисто личные мотивы, и трудно в этом обвинять актеров, у которых субъект искусства, творческое «я» и материал искусства составляют одно целое: голос, тело и психика творящего. И все же у нас есть доказательства, что крайний субъективизм молодого Мейерхольда не мешал объективности его критицизма. В одной из его записных книжек этого периода можно встретить такую запись:

«Отчего в Художественном] т[еатре] пьеса идет с каждым разом хуже? Режиссер — критик, а не учитель». Далее идет сравнение Художественного театра с Малым, и в противоречии с уже установившимся общим мнением, что именно Художественный театр оказался победителем в соперничестве обоих театров, автор записи в оценке свойств актеров Художественного и Малого отдает предпочтение вторым. Актера Художественного театра он на­зывает «актером глаза», а у актера Малого находит «богат­ство индивидуальных сил». Повторяю, запись конспектив­на и носит явно черновой характер, но можно догадаться, что в ней критикуется внешний, поверхностный реализм некоторых спектаклей Художественного театра и актер­ская техника («актер глаза»), ему соответствующая. Далее следует острая запись: «Дирекция Художествен­ного] т[еатра] не выразитель воли большинства, а организованный произвол». И, наконец, философическое размышление: «Чувство неудовлетворенности — источник великих дел».

Любопытно, что в одной из записей о творчестве лю­бимого драматурга Г. Гауптмана, сделанной в 1901 году, я встретил фразу, которую не раз слышали от Мейерхольда участники репетиций «Одной жизни» (по роману Н. Ост­ровского «Как закалялась сталь») в 1937 году — о тра­гизме «с улыбкой на устах». Он будет еще много менять­ся, но в чем-то главном он — это он — Мейерхольд, такой, а не другой.

В конце года записи в дневнике становятся длиннее и еще откровеннее...

«Самое опасное для театра — служить буржуазным вкусам толпы. Не надо прислушиваться к ее голосу. Иначе можно свалиться с «горы» в «долину». Театр тогда велик, когда он поднимает толпу до себя и, если не поднимает, так по крайней мере тащит ее на высоты. Если прислушиваться к голосу буржуазной толпы, как легко можно свалиться вниз. Всякое стремление ввысь тог­да только целесообразно, когда оно неподкупно. Надо бороться во что бы то ни стало. Вперед, вперед, всегда вперед! Пускай будут ошибки, пускай все необычно, крикли­во, страстно до ужаса, скорбно до потрясения и паники, все-таки все это лучше золотой середины. Никогда не поступаться и всегда меняться, играть разноцветными огнями, новыми, непоказанными. Огни эти слепят зре­ние, но они разгораются яркими кострами и приучат к своему свету».

Он еще не знал того, что его ждет впереди, но все его будущее в этой смутной, но страстной программе. Он не мог предвидеть своей судьбы, но он предугадывал, жаждал ее, тосковал о ней. Постановку пьесы «В мечтах» он считал малодушной уступкой «голосу буржуазной толпы», и, подчиняясь театральной дисциплине, которую он впослед­ствии сравнивал с дисциплиной корабля, каждый раз шел на репетиции злым, раздраженным, замкнутым.

Характерно, что уже в эти годы Мейерхольд меньше всего общается с актерской братией и ищет друзей в ли­тературной среде. Это тоже осталось у него на всю жизнь.

В письмах Книппер к Чехову есть много упоминаний об импровизированных актерских вечеринках, сборищах, праздниках, и в перечислении их участников мы ни разу не встречаем имени Мейерхольда. Вряд ли это случайность. По своему образу жизни он не принадлежит к артисти­ческой богеме, хотя умеет быть центром и «заводилой» в любой компании. Он живет как типичный российский труженик-интеллигент, скромный в потребностях.

Может быть, поэтому в театре он довольно одинок. И, как все одинокие люди, ведет дневник. Его тянет к бумаге и перу. Он чувствует потребность формулировать свои мысли и чувства. И, когда ночью, после закончив­шегося спектакля, недавний Треплев, Иоганнес, царь Гроз­ный, подняв воротник пальто, он выходит Лиховым пе­реулком на Садово-Каретную, спускается к Самотеке, где уже рукой подать до дома, он идет пешком не только из экономии, а также потому, что привык и любит размыш­лять на ходу.

Ему есть над чем подумать — он недоволен своей жизнью. Второй сезон неудач. Да, он по-прежнему про­должает «нести репертуар», как говорят актеры, но что он будет играть завтра? Ему говорят, что другие не имеют и этого. Может быть — это утверждает Катя Мунт,— у него просто плохой характер? Но ведь — это тоже знают близкие и товарищи — никто не умеет быть таким неистощимо-веселым, забавным, жизнерадостным, как он, когда ему хорошо. Но почему же это так редко с ним бы­вает?

Он уже спрашивал Чехова об этом год назад: «Не по­нимаю, отчего так тяжело живется. Вероятно, у меня тяжелый характер. А может быть, неврастения».

Тогда Антон Павлович посмотрел на это как врач и посоветовал ему провести лето на юге.

Он вспоминает и другое письмо Чехова — об Иоган­несе, где Чехов писал ему об «одинокости, которую ис­пытывают только высокие, притом здоровые (в высшем значении) организации».

И он понимает, что это письмо не только об Иоган­несе, но и о самом Чехове, а, может быть, отчасти и о нем — Мейерхольде.

Неврастения тогда считалась модной болезнью, как в середине XIX века — чахотка. Нервы, нервность, не­врастения, неврозы — многое объяснялось этим. Газет­чики писали: «наш нервный век». Появилось театраль­ное амплуа — герой-неврастеник. Мейерхольда тоже числили по этому разряду. В модных пьесах героини обяза­тельно падали в обморок. Нередки были обмороки и в зрительном зале. Это было своего рода психологическим поветрием. Много лет спустя В. Э. Мейерхольд, решив поставить спектакль из трех чеховских водевилей, блестя­ще спародировал эту странную историческую особенность в общем-то довольно безобидного и тихого времени и назвал свой спектакль «33 обморока».

Нет, неврастения тут ни при чем. Пожалуй, все го­раздо проще. Просто он хочет играть. Но не тусклого Флора, не выдуманного князя Трубчевского, а одного из тех молодых людей конца одного века и начала нового, к числу которых принадлежат уже сыгранные им Треплев, Иоганнес, Тузенбах,— одного из тех, к которым принадлежит и он сам.

Но он всего лишь актер, и его работа зависит от многих обстоятельств: от репертуара, от расположения или нерасположения режиссеров, от того, что происходит в театре и вне его, от десятка причин, ему неподвластных.

Он хозяин сам себе только ночью за тетрадками днев­ников.

И он снова пишет: «Я часто страдаю, потому что у меня остро развитое самосознание. Я часто страдаю, зная, что я не то, чем должен быть. Я часто в разладе со средой, в разладе с самим собой. Постоянно сомневаюсь, люблю жизнь, но бегу от нее. Презираю свое слабоволие и хочу силы, ищу труда. Я несчастен чаще, чем счастлив. Но счастье найду, как только перестану копаться в ана­лизах, как только окрепнут силы, чтоб броситься в актив­ную борьбу. В новой пьесе Горького кто-то говорит: «На­до замешаться в самую гущу жизни». Верно. А босяк Сережка в «Мальве» говорит: «Надо всегда что-нибудь делать, чтобы вокруг тебя люди вертелись... и чувствовали, что ты живешь. Жизнь надо мешать чаще, чтобы она не закисала». Верно. В драме Треплева, Иоганнеса и Тузенбаха много моего, особенно в Треплеве. Когда в 1898 году я впервые играл эту роль, я переживал много сходного с ним. Исполнение роли Иоганнеса совпало с моими увлечениями индивидуалистическими тенденциями. При­зывные ноты Тузенбаха к труду, к активной борьбе помогают мне вырваться из области идеализма пассивного. И вот я рвусь к жизнеспособности, к трепетному здоровому труду. Хочется кипеть, бурлить, чтобы создавать, не только разрушать, создавать, разрушая. Теперь кризис. Самый опасный момент. И остро развитое сознание, сомнения, колебания, самоанализ, критика окружающего, увлечения доктринами — все это не должно быть целью, только сред­ством. Все это для чего-то другого. <...> Мое творчество — отпечаток смуты современности. Впереди новое творчество, потому что новая жизнь. Меня уже захватила новая волна».

В исповедальных дневниковых записях нередко присут­ствует элемент самолюбования и позы. Самоанализ раз­растается и становится самоцелью. Человек уже не пишет дневник, чтобы лучше понять себя, а как бы живет, чтобы писать дневник. Таковы дневники Гонкуров. Эта черта совершенно отсутствует в дневниковых записях Мейер­хольда. Они всегда психологически точны: самоанализ в них предваряет поступок, действие, очень четко их моти­вирует. Вышеприведенная запись с поразительной вер­ностью объясняет душевную сумятицу молодого художни­ка, то, что он сам называет разладом со средой и с самим собой. В ней подводятся итоги целого периода жизни и сквозит ожидание нового.

Может быть, этот дар психологической точности само­наблюдения и казался Чехову в Мейерхольде предвес­тием литературного таланта. Но этот, не такой уж чистый, дар, если он обращен на самого себя, помогает формирова­нию редкого по цельности, при всех его крайностях, характера. Мейерхольд часто казался другим людям загад­кой. Но для самого себя он загадкой не был.

И, чтобы понять его до конца, нам нужно только следо­вать за ним самим.

Огромное впечатление на Мейерхольда в конце года произвела психическая болезнь его старого товарища по Филармонии, актера на маленьких ролях в Художествен­ном театре А. П. Зонова, может быть, самого близкого его друга в этот беспокойный и трудный год.

«Я и он почти каждый день сходились и говорили, что­бы реализовать давно желанные мечты. Говорили и писали. У него не было денег, не было места; нашлось место, яви­лись деньги. Он хотел работать при журнале, я его устроил. Он радовался, как ребенок, потому что осуществилось то, к чему давно стремился. Писать о театре, видеть горячих людей за работой разрушения старых форм и создания новых <…> Вдруг мы не стали понимать его. Тогда мы поняли, что он ушел от нас безвозвратно. <...> Аркадий Павлович в палате для душевнобольных. Я наве­щаю его. Известил родных, но никого еще нет. Он пока на моем попечении».

Мейерхольд несколько драматизировал заболевание А. П. Зонова. Зонов выздоровел, стал работать в театре, приобрел известность как хороший, культурный режиссер, и еще не раз пути его и Мейерхольда перекрещивались. Но тогда, в это кризисное время, частые посещения лечебницы для душевнобольных, множество хлопот, свя­занных с болезнью друга, и острое чувство жалости к нему не могли не расшатывать и без того напряженные нервы.

В конце 1901-го и в начале 1902 года в Москве происхо­дили массовые аресты революционно настроенной студен­ческой молодежи. Среди других был арестован и начинаю­щий литератор, бывший тогда социал-демократом Георгий Чулков. Мейерхольд познакомился с ним, когда тот еще учился в последнем классе гимназии и энергично и шумно собирал подписи под адресом московской общественности участникам «Чайки». Гимназист Чулков часто провожал его после спектаклей до дома. Позже Мейерхольд не раз встречал его на всевозможных рефератах, докладах, дис­путах. После ареста Чулков был посажен в арестный дом Пречистенской части, находившийся в Штатном (ныне Кропоткинском) переулке. В том же переулке рядом с тюрьмой помещалась психиатрическая лечебница, где ле­жал А. П. Зонов. Однажды, возвращаясь оттуда, Мейер­хольд встретил юную курсистку Надю, жену Чулкова. Ей не разрешали свидания с мужем. И тогда у изобрета­тельного Мейерхольда возник хитроумный план. Тюрем­ный дворик для прогулок примыкал к саду лечебницы. Мейерхольд под каким-то предлогом провел Н. Г. Чулкову в сад, и она, дождавшись, когда мужа вывели на прогулку, сумела с ним переговорить через забор. На страже стоял Мейерхольд и жестами предупреждал, когда караульный солдат поворачивался в их сторону. Чулков вскоре был сослан в Восточную Сибирь, но через четыре года жизнен­ные дороги его и Мейерхольда снова сошлись: именно он познакомил Мейерхольда в Петербурге с Блоком.