Глава 23. Инвазионизм и библейская археология 10 страница

 

Литература:

Викторова В. Д. 1977. Археологическая теория в трудах В. А. Городцова. – Археологические исследования на Урале и в Западной Сибири. Свердловск, Уральский гос. университет: 5 – 14.

Генинг В. Ф. 1982. Очерки по истории советской археологии (У истоков формирования марксистских теоретических основ советской археологии. 20-е – первая половина 30-х годов). Киев, Наукова думка.

Городцов В. А. 1908. Археология. Т. I. Каменный период. Москва – Ленинград, Госиздат.

Городцов В. А. 1910. Бытовая архелогия.??????????????????.

Городцов В. А. 1927. Типологический метод в археологии. Рязань (Общество исследователей Рязанского края. Серия методич. Вып. 6).

Клейн Л. С. 1976. Археология и преистория в системе И. Рауза. – Советская археология, 1: 306 – 315.

Клейн Л. С. 1991. Археологическая типология. Ленинград, Академия наук СССР.

Ковалевская В. Б. 1991. Типологический метод В. А. Городцова. – Проблемы изучения древних культур Евразии. Москва,????????: 192 – 199.

Крайнов Д. А. 1960. К столетию со дня рождения В. А. Городцова. – Советская археология, 1: 120 – 124.

Крайнов Д. А. 1985. К 125-летию со дня рождения В. А. Городцова. - Советская археология, 4: 265 – 268.

Крайнов Д. А. 1991. Памяти В. А. Городцова. – Проблемы изучения древних культур Евразии. Москва,????????: 12 – 27.

Крупнов Е. И. 1956. О жизни и научной деятельности В. А. Городцова. – Советская Археология, 25: 5 – 12.

Лебедев Г. С. 1992. История отечественной археологии 1700 – 1917 гг. Санкт-Петербург, изд. С.-Петербургского университета.

Маркс К. 19??. Замечания на книгу Вагнера. – Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., 19:???????????.

Пряхин А. Д. 1986. История советской археологии (1917 – середина 30-х гг.). Воронеж, изд. Воронежского университета.

Пустовалов С. Ж. 1982. Первое систематическое описание керамики в отечественной археологии (К 80-летию выхода в свет). – Методологические и методические вопросы археологи. Ктев, Наукова думка: 218 – 227.

Цетлин Ю. Б. 1991. В. А. Городцов и основные направления современного изучения керамики. – Проблемы изучения древних культур Евразии. Москва,????????: 112 – 123.

Bennett J. W. 1943. Recent development in the functional interpretation of archaeological data. – American Antiquity, 9: 208 – 219.

Binford L. R. 1972. An archaeological perspective. New York and London, Seminar Press.

Byers D. S. 1953. Rev. of Griffin 1952. – American Antiquity 55 (4): 592 – 593.

Chang K. C. 1967. Rethniking archaeology. New York, Random House.

Dunnell R. C. 1999. Irving Benjamin Rouse. – Murray T. (ed.). Encyclopedia of archaeology. The great archaeologists. Santa Barbara et al., ABC- Clio: 665 – 679.

Givens D. R. 1989. The impact of A. V. Kidder on the Carnegie Institution and Americanist archaeology. – Athenaeum Society Review, 5: 1 – 11.

Givens D. R. 1992. Alfred Vincent Kidder and the development of Americanist archaeology. Albuquerque, University of New Mexico Press.

Givens D. R. 1999. Alfred Vincent Kidder 1885 – 1963. – Murray T. (ed.). Encyclopedia of archaeology. The great archaeologists. Santa Barbara, ABC- Clio: 357 – 369.

Griffin J. B. 1978. An appreciation of James Benjamin Rouse. – Dunnell R. C. and Hall Edwin S., Jr. (eds.). Archaeological essays in honor of Irving B. Rouse. The Hague, Paris and New York, Mouton: 1 - 9.

Griffin J. B. 1999. James Alfred Ford. - Murray T. (ed.). Encyclopedia of archaeology. The great archaeologists. Santa Barbara, ABC- Clio: 635 – 651.

Holdaway S. and Stern N. 2001. Palaeolithic archaeology. – Murray T. (ed.). Encyclopedia of archaeology. History and discoveries. Santa Barbara et al., ABC – Clio: 974 – 986.

Klejn L. S. 1982. Archaeological typology. Oxford, BAR (International Series 153).

Kluckhohn C. 1939. The place of theory in anthropological studies. – Philosophy of science, 6:?????.

Kolpakov E. M. and Vishnyatsky L. B. 1989. The Bordes Method? – Norwegian Archaeological Review, 22 (2): 107 – 118.

Moyer C. C. and Rolland N. 2001. Understanding the Middle Palaeolithic assemblage typology. – Antiquity, 75 (287): 39 – 43.

Rouse I. B. 1939. Prehistory in Haiti: A study in method (Yale University Publications in Anthropology, 21). New Haven – London, Yale University Press.

Rouse I. B. 1960. The classification of artifacts in archaeology. – American Antiquity, 25: 313 – 323.

Rouse I. B. 1972. Introduction to prehistory. A systematic approach. New York et al., McGraw – Hill.

Wauchope R. (ed.). 1956. Seminars in archaeology: 1955 (Memoir 11 of the Soviety for American Archaeology).

Wauchope R. 1965. Alfred Vincent Kidder. – American Antiquity, 31, 2 (pt. 1): 149 – 171.

Willey G. R. 1967. 1967. Alfred Vincent Kidder. - National Academy of Sciences Biographical Memoirs, 39 (New York, Columbia University Press): 292 – 322.

Willey G. R. and Sabloff J. A. 1974. A history of American archaeology. San Francisco, Freeman & C^o.

Williams S. 1999. James Bennettt Griffin. - Murray T. (ed.). Encyclopedia of archaeology. The great archaeologists. Santa Barbara et al., ABC- Clio: 451 – 459.

Woodbury R. B. 1973. Alfred V. Kidder. New York, Columbia University Press.

 

Иллюстрации:

1. Фотопортрет Элфрида Киддера (Givens 1999: 358).
2. Юго-Западный регион – деление на ареалы, по Киддеру, 1924 (Willey and Sabloff 1974: 118, fig. 84).
3. Развитие орнаментации керамики корня Хохокэм на стратиграфической шкале Шейктаун, по Глэдуину, 1937 (Willey and Sabloff 1974: 97, fig. 80).
4. Система понятий Среднезападного Таксономического Метода МакКерна (Rouse 1972: 75, tabl. 3).
5. Портрет Джеймса Гриффина (Williams 1999: 453).
6. Портрет Джеймса Форда (Griffin 1999: 636).
7. Сериация керамики из долины Нижней Миссисипи (таблица частот в процентах и абсолютных цифрах) по Форду, из работы Форда, Филлипса и Хаага 1955 г. (Willey and Sabloff 1974: 142, fig. 99).
8. Сериация керамики из Техаса, Луизианы и Флориды (таблица ладьевидных кривых) по Форду, 1952 (Willey and Sablof 1974: 143, fig. 100).
9. Хронологическая таблица Форда и Уилли из работы 1941 г., отражающая диффузию (Willey and Sabloff 1974: 122, fig. 87).
10. Портрет Джеймса Форда в конце жизни (Malina 1981: 269, внизу).
11. Портрет Ирвинга Рауза (Dunnell 1999: 666 или Malina 1981: 230).
12. Схематическое сравнение биологической эволюции и развития культур, по Раузу (Rouse 1972: 204, fig. 13): a – биология, b – культура.
13. Схематическое сравнение эволюционной линии с традицией, по Раузу (Rouse 1972: 206, fig. 14): C – культура, S – стадия, вертикальная линия – эволюция, косая линия – традиция.
14. Соотношение дисциплин аналитических с дисциплинами синтеза, по Раузу (Rouse 1972: 9, fig. 2).
15. Портрет Франсуа Борда (Binford 1999: 760).
16. Франсуа Борд за изготовлением кремневых орудий (Binford 1999: 768).
17. Франсуа Борд за изготовлением кремневых орудий в 1975 г. (Renfrew and Bahn 1991: 279).
18. Франсуа Борд во время поездки в Австралию в 1974 г. (Binford 1983: 88, fig. 36).

Добавить портрет Городцова

Глава 26. Комбинационизм

1. Незамеченное течение. В трансмиссионизме постепенно всё большее место занимала констатация не самих заимствований, а их воздействия на остальную культуру, на местные ее элементы, причем в воспринимающих очагах под воздействием местного национализма акценты переносились на творческое восприятие заимствований местным населением. В умеренном трансмиссионизме эта сторона влияний и заимствований стала обязательным компонентом. Таким образом, в диффузионизм просачивалось участие эволюционизма – всё-таки некое самостоятельное творчество, возникновение неких новых элементов.

Однако с самого начала наиболее оригинальные умы увидели в этом сочетании возможность более значительных результатов, нашли на этом пути выход к более кардинальному решению судеб взаимодействующих культур. Если вклад каждой из них – и пришлой и местной – внушителен да еще с добавкой творческой переработки, то та культура, которая возникнет в результате этого слияния, будет заметно отличаться от обеих первоначальных культур, и ее можно будет считать новой культурой! Так химический сплав отличается своими свойствами от обоих составных компонентов. Иными словами, слияние двух или нескольких культур начинало рассматриваться как механизм возникновения новых культур, как механизм эволюции или, точнее, ее замена (ведь новое оказывалось не следствием внутренних законов развития, а лишь новым сочетанием старых элементов и их необходимой переработкой для такого сочетания, подладкой, согласованием). А это означало, что найден еще один ответ на "проклятый вопрос" археологии – о смене культур, о причинах разрывов между культурами в последовательной цепи. Формировалось особое течение в изучении культур.

Странно, что никто из историографов не замечал этого.

Между тем, в языкознании эта тенденция проявилась уже в 70-х годах XIX в. Уже тогда в противовес индоевропейскому родословному древу Шлейхера и делению праязыка были выдвинуты теории "географического варьирования языков" Гуго Шухардта и "теория волн" Иогана Шмидта. По Шухардту, единого праязыка не существовало, а изначально была этакая лингвистическая непрерывность диалектических особенностей, а потом эти диалекты стали всё более обособляться. При этом смешивание языков изначально играло не меньшую роль, чем деление. Иоган Шмидт рисовал похожую картину влияния друг на друга разных очагов возникновения и концентрации разных языковых форм; эти взаимодействия давали начало новым формам. Грациадио Асколи в 80-е годы выдвинул идею субстрата – для него новые языковые явления в языке возникали в результате заимствования и освоения чужого языка и воздействия местного языка (субстрата) на пришлый (суперстрат). Язык мог столь заметно измениться, что становился другим, новым языком. В середине ХХ века неолингвист Дж. Бонфанте считает этническое смешение основной причиной лингвистических изменений и в каждом языке видит результаты скрещивания разнородных языков: во французском смешаны латинский с германским, в испанском – латинский с арабским, в чешском – славянский с германским, в русском – славянский с финно-угорским и т. д.

В изучении культур та же тенденция развивалась параллельно. "Культурные круги" Ратцеля и Фробениуса более схожи с кругами волн И. Шмидта, чем с этносами и языками Шлейхера – это позже культурные провинции и культуры показывают характер этнического обособления. Французский психолог Г. Тард (его "Законы подражания" вышли в 1890 г.) считал, что обычно новшества – только "комбинации предыдущих образов", а изобретение можно определить как "логическое совокупление". Фробениус с его уподоблением культур живым организмам говорит на рубеже XIX – XX веков уже о "спаривании" культур и возникновении таким путем новых культур. Во втором десятилетии ХХ века с идеей смешивания (Blending) культур выступал Риверс. По Риверсу, материальные предметы и их типы могут распространяться в ходе контактов, язык же, религия и социальные структуры в основном взаимодействуют лишь при слиянии народов. Результат такого слияния напоминает не физическую смесь (как у Гребнера), а химический сплав, с новыми свойствами.

Но наиболее интенсивно разрабатывали эту идею в России Никодим Павлович Кондаков и его ученики, делая эту идею основой всей концепции развития. Чтобы выделить эту концепцию для специального рассмотрения, я обозначил это течение термином "комбинационизм" (Клейн 1975; 2005).

 

2. Кондаков: московское начало. Родился он в с. Халань Курской губ. в семье бывшего крепостного – управляющего имением князей Трубецких в 1844 г. Отец был отпущен господином на волю и разбогател. Сын смог учиться во 2-й московской гимназии на Разгуляе (вместе с будущим академиком А. Веселовским).

В 1861 г., как раз когда крепостное право было отменено, сын недавнего крепостного поступил в Московский университет. Там он учился у выдающегося слависта-филолога – академика Федора Ивановича Буслаева (1818 – 1897), известного своими исследованиями по русской мифологии и символике. Буслаев был также одним из зачинателей сравнительного языкознания в России. От учителя Кондаков воспринял чрезвычайное почитание Винкельмана и его трудов по истории искусства, его сравнительно-исторического метода (с тезисом "стиль – это эпоха"). Буслаев интересовался еще и взаимодействием культур и выдвинул идею "странствующих сюжетов" в фольклористике, близкую трансмсиссионизму в археологии. Этот интерес также передался ученику.

К зарождающейся первобытной археологии Буслаев относился сугубо скептически, дарвинизма не принял. В 1873 г. он опубликовал в "Русском вестнике" большую статью "Догадки и мечтания о первобытном человечестве". Буслаев ядовито издевается над эволюционистскими построениями:

"Читатель видит сам, до какой степени вся эта пустопорожняя, детская игра в первобытного человека далека от точного метода положительных наук…Какой-то зверь из передних лап выработал себе руки, стал точить себе камни и случайно открыл секрет, как добывать огонь трением и сверлением, после того стал мастером и из хромоногого калеки очутился шаманом и жрецом…" (Буслаев 1837: 698, 757).

Ученик считался с мнением учителя и избрал для своих собственных занятий более надежный поздний период – освещенный в летописях, иностранных хрониках и обильно представленный памятниками изобразительного искусства. Буслаев придерживался взгляда, что славянское язычество было очень своеобразным и было позже забыто, а позднейшее древнерусское искусство развилось из древнехристианского и византийского. Эти идеи также запали в душу ученика.

По окончании университета Кондаков стал учителем в той самой гимназии, которую ранее окончил. Уже в этот период Кондаков совершил первую поездку за границу для ознакомления с классическими памятниками. В это время (1866) появились его первые публикации – рецензии на зарубежные книги по раннехристианской архитектуре.

3. Одесский период. В 1871 г. 27-летний славист получил кафедру по теории и истории искусства в Новороссийском университете (Одесса). Тогда это был один из ведущих университетов России. В университете работал Федор Иванович Успенский, позже академик, глава и основатель российского византиноведения. Вступительная лекция Кондакова называлась "Наука классической археологии и теория искусств". Это показывает, что классическую археологию он понимал в духе Винкельмана – как связанную, прежде всего, с искусством.

Одесские ученые вели большую работу по обследованию местных классических памятников Северного Причерноморья, и Кондаков сразу включился в эту работу. В 1876 – 78 гг. вместе с другими археологами он участвовал в раскопках некрополя античного Нимфея в Керчи (Крым), где были погребения греков и скифской знати. Но под влиянием Успенского занялся не античным, а византийским искусством. С 1873 г. начинаются регулярные поездки Кондакова на Восток и в Европу для изучения древностей, главным образом византийских: 1873 – Грузия, 1875-76 – главнейшие города Европы (Вена, Париж, Лондон и др.), 1881 – Синай, 1884 – Константинополь. И почти после каждой поездки появлялся монументальный обобщающий труд. В 1876 г. – это "Древняя архитектура Грузии", в 1884 – "Византийские церкви и памятники Константинополя". Постепенно у него складывалась история византийского искусства.

Особое значение для Кондакова имела поездка 1875 – 76 гг., во время которой он сблизился в Риме с крупным итальянским археологом Джан-Батистой де Росси, основателем христианской археологии.

4. Иконографический метод. Но еще в 1875 – 76 гг. Кондаков издает свою докторскую диссертацию "История византийского искусства и иконография по миниатюрам греческих рукописей". Кроме докторской степени защита этой диссертации принесла ему и членство в Императорской Археологической Комиссии – очень влиятельном учреждении, ведавшем всей государственной археологической деятельностью в России (в Комиссии было всего три члена). В этом труде Кондаков восстал против традиционного представления, что византийское искусство было застывшим – оно развивалось и переживало преобразования.

Исследователь придерживался постулата: каждый период имеет свою собственную иконографию, свой стиль изображения любого образа. Собственно, в этом он повторил Винкельмана, для которого стиль – это эпоха. Так, для византийского искусства, для стиля, формировавшего это искусство, определяющим было то, что византийские мастера не стремились к верности натуре – их целью было служение богу, выражение определенных духовных ценностей. Традиция закрепляла складывающиеся представления о том, какими эти выражения должны быть, воспринимая те или иные не свойственные натуре черты как своего рода символы этих ценностей. Это было искусство теологическое. В этом Кондаков следовал учению немецкого историка искусств Шназе (Schnaase 1866 – 79).

Но 30-летний автор развил свой собственный подход к изучению искусства (Лазарев 1925; Айналов 1928; Кызласова 1985). Он описывает искусство как имманентный процесс, независимый (или пребывающий в отрыве) от социальных оснований. Это чистое искусство, абстрагированное от жизни.

«Искусство для искусства» («чистое искусство») это лозунг эстетических концепций, утверждающих самоцельность художественного творчества, независимость искусства от политики и общественных требований. Идеи «искусства для искусства» оформились в эстетическую теорию в середине XIX века во многом как негативная реакция на утилитаризм буржуазных отношений (Готье, группа «Парнас» во Франции), но реакция интеллектуалов аристократического и индивидуалистического толка, во всяком случае, чуждая демократическим кругам. В России тогда же лозунг «искусство для искусства» был полемически противопоставлен социально-критическому реализму в литературе и искусстве.

В соответствии с пониманием развития искусства как имманентного процесса Кондаков и строил анализ материала. "Памятник должен быть освещен предварительно сам по себе, - писал Кондаков позже, - по своим историческим признакам…" (Кондаков 1882). Задача науки тут – сравнительным анализом привести материал в историческую упорядоченность, датировать и выяснить отношение к общему художественному процессу эпохи. Он учил строго разделять форму и содержание, отводя их разным наукам, и в истории искусства требовал анализа формального, ибо считал, что анализ содержания (быта, политических условий и т. п.) классическая археология взяла на себя.

В своем труде молодой ученый разработал и конкретные методические приемы формального анализа, "художественной анатомии". Его метод называется "сравнительным", или "методом объективного сравнения форм ", или, чаще, у учеников, " иконографическим " (сам Кондаков так его не называл), потому что его главным понятием был " иконографический тип ". Понятия "тип", "типическое" вошли в инструментарий Кондакова из русской литературы и литературоведения (где их применяли Лермонтов, Белинский). Кондаков под типом понимал стандарт изображения того или иного (обычно церковного) образа.

"Византийское искусство, - пояснял ученик Кондакова Лазарев, - не являлось искусством индивидуальных мастеров и художников.., в нем неизменно доминировал типический подход к действительности, облекавшийся в канонические, идеальные формы..., в византийском искусстве раз выработанные типы держались с необычайной устойчивостью, подвергаясь лишь незначительным, а главное – постепенным изменениям…" (Лазарев 1925: 7).

Степень стандартизации в византийском искусстве действительно была высокой. Каждый образ имел те или иные обязательные атрибуты и особенности, различить их было не так уж трудно. Трудность заключалась не столько в различении, сколько в выявлении изменений.

Кондаков призывал исследовать движения форм, изменение. На этом материале он прослеживал традиции, влияния, упадок. Он ввел в русскую археологию группировку произведений древнего искусства по темам и сюжетам. Основной стержень всего метода – концепция редакций. Целью исследователя было выявление копий, их возведение к оригиналу. Оригинал вместе с копиями и составляли редакцию. Тут есть нечто филологическое, текстологическое. Чувствуется, что создатель метода – ученик филолога.

Стилистический анализ форм существовал в археологии издавна, применялся и в России. В чем же было значение, смысл иконографического метода Кондакова для анализа византийского искусства? Не расплывчатые стилистические соотношения, а точное установление зависимости копий от оригинала, выявление генетических линий копирования, прослеживание влияний и заимствований в развитии иконографического типа – вот чем занимался Кондаков.

"Проследив эволюцию какого-либо иконографического мотива, он заполучал тем самым возможность найти целый ряд точек опоры для датировки, хронологии и классификации памятников… Анализ же иконографии позволял Кондакову делать заключения о влиянии одного художественного мира на другой и о их генетическом происхождении", - писал Лазарев (1925:???).

Таким образом, понятие типа вошло в русскую археологию за 10 лет до появления знаменитой работы Монтелиуса о типологическом методе, но в другом контексте. Монтелиус, диффузионист, но с эволюционистской фразеологией, устанавливал развитие, эволюцию типа от исходных форм к производным, дочерним, Кондаков же – отношение оригинала к копиям. Для Кондакова главное – не развитие, не прогрессивная эволюция, а копирование, влияния и заимствование. Тут есть нечто сугубо диффузионистское, трансмиссионистское, и – опять же, буслаевские "странствующие сюжеты" сказываются, как и близость филологическим исследованиям А. Н. Веселовского, его сверстника и соученика у Буслаева. "Моею мечтой было и будет подвести археологическую науку хотя на шаг к тому научному анализу, который в истории литературы дал такие блестящие результаты, - объяснял Кондаков в письме коллеге. - И в археологии возможна та же прочная историческая работа по изысканию переходов одной формы из места в место, по определению ее вариантов и их значения для целой культурной жизни местности и народа" (письмо к А. Н. Пыпину, цит. по Кызласовой 1985: 122 – 123). Приверженность теории влияний выступала и в конкретных интерпретациях: "То Сирия, то Персия, то Индия и Средняя Азия выступают своего рода руководителями русской культуры", - писал Кондаков (Кондаков и Толстой 1889 – 1899, V: 25). Он искал происхождение византийской и русской иконы в египетском портрете.

Но влияние не означает рабского копирования. Оно является стимулом к развитию: "история влияния не есть история ига, но история духовного развития" (Кондаков 1884: 11). Позже, в докладе 1899 г., Кондаков провозглашал:

"Русской древности поставляли в вину (впрочем, только у нас дома), что она начала бытие свое с заимствования византийских образцов… Но история искусства, научно поставленная, показывает нам, что всякое искусство начинает свою деятельность так называемым заимствованием, правильнее говоря, - общением с высшею культурою, и потому в известных, показных сферах, где ищут нового и неизвестного, мы встречаем памятники, выполненные чужими мастерами" (Кондаков 1899: 6).

Впоследствии в русской археологической литературе Кондакова не раз обвиняли в том, что его метод чересчур формалистичен (формальная типология!), хотя здравый смысл говорит, что необходимо изучать формы, чтобы постичь содержание, что иного пути постичь содержание нет. Источниковедческие исследования часто подвергаются подобным обвинениям – в сущности, их обвиняют в том, что они – искусствоведческие, а не исторические. Впрочем, Кондаков, пожалуй, заходил в упоре на формальный анализ слишком далеко: для него истолкованием содержания и является описание типов.

5. Петербургский период. В возрасте между 40 и 50 годами одесский ученый поднимается на пик своей ученой и преподавательской карьеры (рис. 1). В 1888 г. 44-летний Кондаков получает кафедру истории искусств в столичном, Петербургском университете и пост главного хранителя средневековых древностей в Императорском Эрмитаже, а в следующем году – звание академика.

Со следующего за переездом в Петербург 1889 г. Кондаков вместе со своим младшим другом графом Иваном Ивановичем Толстым, нумизматом, начал монументальное многотомное издание на русском и французском языках "Русские древности в памятниках искусства". Было задумано "представить … развитие древнерусского искусства в точных снимках с художественных памятников русской древности и старины". В 1889 г. вышли два первых тома: том I – "Классические древности южной России" и том II – "Древности скифо-сарматские", а всего вышло 6 томов (1889 – 1899). Хотя подбор иллюстраций был совместным, текст принадлежал одному Кондакову.

В этом издании особенно четко выступило характерное для Кондакова отсутствие евроцентризма. Современная европейская культура для него не является высшей ступенью развития человечества, по отношению к которой остальные – лишь подготовительные стадии.

"Идея прогресса, - писал Г. В. Вернадский (2002: 254 – 255), - в этом смысле чужда научному творчеству Н. П. (то есть это не эволюция в смысле эволюционизма. – Л. К.). Ей противополагает он идею развития, или эволюции, которая может идти в ту или иную сторону, представлять собою прогресс, регресс или просто боковое отклонение… Отсюда следуют два, в высшей степени важных вывода. С одной стороны, Н. П. утверждает существование в различных и частных отдаленных от нас периодах искусства и культуры таких достижений …, которые потом вновь достигнуты человечеством не были". Вернадский приводит в пример филигрань, эмаль, миниатюру, энкаустику. "Другое следствие тех же посылок – признание ценности культуры и искусства тех народностей и ступеней быта, за которыми обычно высот достижения всерьез не признается".

И Вернадский приводит цитату Кондакова из V тома "Древностей": "Быт кочевников в известную эпоху шел впереди быта земледельческого по усвоению культурных форм, хотя бы эти формы касались исключительно личных украшений, уборов, того, что называется доселе богатством в народе" (Кондаков и Толстой 1889 – 1899, V: 25).

С самого переезда Кондаков работал над русскими кладами, и в 1898 г. он опубликовал новый капитальный труд – "Русские клады. Исследование древностей великокняжеского периода". И здесь тоже был применен формальный стилистический анализ. И здесь теория влияний была руководящим принципом. Автор "пытался для каждого конкретного предмета, его формы, техники, стиля и иконографии найти образец в соседних странах" (Кызласова 1985: 122). Главной задачей своей автор считал "изучение курганных древностей, кладов и пр. прежде всего со стороны их стиля, типической формы предметов, ее исторических изменений" Кондаков 1898: 10). Таким образом, иконографический тип незаметно в трудах самого Кондакова трансформировался в археологический тип – стилистический вариант внутри функциональной категории вещей.

Издание превратилось в серию, следующие тома которой вышли уже в советские годы.

Кондаков продолжал свои поездки на Восток и в Европу. В 1888 г. он съездил в Испанию, 1889 г. посетил Кавказ, в 1891 – Сирию и Палестину, а в 1898 – Афон и славянские страны. Славянские страны (в частности Македонию) он объезжал в тревожное время, связанное с Балканской войной, и его доклады российским властям имели характер политической разведки (Вздорнов 1997: 794). Позже, в начале века выйдут научные работы по результатам этих поездок. В итоге многочисленных работ Кондакова византийское искусство предстало как широко раскинувшийся комплекс памятников Малой Азии с Константинополем, Ближнего Востока, Балканского полуострова и других земель – от Кавказа до Италии, от Египта до России. Искусство это выросло из соединения нескольких корней. Во-первых, традиции эллинизма – это был исходный компонент. Во-вторых, греко-восточное искусство самой Малой Азии и полосы земель Леванта вплоть до Египта – это был компонент стержневой, на славянском искусстве сказавшийся больше всего. В-третьих, кочевническое искусство степной полосы от Причерноморья и Прикаспия до Средней Азии и Южной Сибири – оно воздействовало на византийское искусство.

6. Школа. В Новороссийском университете у Кондакова школы не было. Там мало кто интересовался его лекциями. Но всё же с Кондаковым переехали в Петербург два его одесских ученика. Один из них, Д. В. Айналов (1862 – 1938) – впоследствии известнейший историк искусства, автор капитального труда "Эллинистические основы византийского искусства". Через несколько лет из Одессы переехал в Петербург еще один, третий, слушатель Кондаковских лекций – Борис Владимирович Фармаковский (1870 – 1928), впоследствии глава школы советских археологов-античников, один из основателей Российской Академии (впоследствии Института) Истории Материальной Культуры.

В Петербурге новые студенты стали учениками Кондакова. Это, прежде всего, Смирнов, Жебелев, Тураев и Ростовцев. Все четверо стали академиками. Потом присоединился самый младший ученик – Лазарев. Из них Сергей Александрович Жебелев впоследствии стал главой советских историков-античников, но занимался и археологией, написал первое русское введение в археологию. Тураев (????????) возглавил российскую египтологию и стал учителем академика Струве, возглавившего потом советское востоковедение. Но более всего прославился Михаил Иванович Ростовцев.