Заметки по технологии и процессу копирования

работы О. Ренуара «Девушка с веером»

Мастерская профессора Непринцева

Тютрин Александр

Рецензия М. М. Девятова: «Проверил. Зачет.

М. Девятов».

 

1. Основа.

Холст – полумасляный + имприматура.

Состав имприматуры:

белила цинковые (масло),

белила титановые (темпера) (Ред. – Имеется ввиду казеино-масляная темпера)

+ умбра натуральная (темпера) и охра светлая (темпера)

+ яйцо, как связующее между масляной и казеиново-масляной основами. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «?»).

Наносился на холст плотно, почти пастозно, в растирку.

2. Обработка перед живописью:

Прокрыть всю поверхность холста бальзамно-масляным (нормальным) лаком. (Ред. – «Нормальным лаком» называется лак для живописи, это то, на чем пишет художник, чем разбавляет краски. Обычно это двойник или тройник (пинен + лак или масло + пинен или масло + пинен + лак). Подождать, пока впитается, затем остатки, избыток снять тряпкой.

3. Живопись.

Особое внимание уделил действию белого (светлого) экрана (см. книги о Ренуаре). Процесс живописи ведется от пастозного простого нахождения общих живописных отношений (с обязательным употреблением белил), до доведения моделировки формы при помощи лессировок, то есть употребления одних чистых, прозрачных красок, нанося их на холст легко, но не жидко!!!

Метод ведения работы рекомендуется от холодного к добавлению и введению затем теплых тонов.

На начальной стадии необходимо остерегаться расжелтения и раскраснения живописи, то есть отказаться от употребления кадмиев, как желтых, так и красных. Палитру рекомендуется ограничить до следующих красок: белила цинковые, кобальт синий спектральный, кобальт фиолетовый светлый, неаполитанская желтая, ЖХ, ультрамарин. (Ред. – Золотисто-желтая ЖХ это лессировочная краска (прозрачная). Живопись «мертвыми тонами» подразумевает более холодные и более разбеленные тона).

Для лучшей связи красок между слоями, необходимо высохшую поверхность перед работой прокрывать ореховым или подсолнечным (отбеленным) маслом, растирая его по поверхности, до полного впитывания в красочный слой. (Ред. – Имеется ввиду уплотненное на солнце масло. Также можно использовать и льняное масло, но оно больше желтеет, хотя дает более крепкое сцепление. По рецепту М. М. Девятова межслойный лак состоит из 1 части уплотненного масла, 3 или 4 части пинена, менее 1 части лака, 1 часть спирта). Оставшийся избыток масла необходимо снять тряпкой (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «?»), чтобы поверхность не была скользкой. (Ред. – Тряпка может оставлять на поверхности ворсинки, поэтому рекомендуется излишки лака убирать рукой или капроном).

Для разбавления краски необходимо использовать бальзамно-масляный лак (нормальный лак). (Ред. – Каждый художник подбирает для себя необходимый лак для живописи, исходя из своих задач (см. Лекции М. М. Девятова)).

После предварительной организации холста (прописки), для окончательной моделировки формы используются следующие краски: кадмий лимонный, rose madder (или краплак), кобальт фиолетовый темный, кобальт синий. При помощи этих красок можно достичь наиболее верного и полного звучания цветовых отношений. Использовать эти краски как способ лессировки, стараясь прибегать к минимальным смешениям и по возможности исключить из употребления белила. (Ред. – Подчеркнуто и замечено Девятовым: «?» (Лессировки могут быть и с белилами)). Таким образом можно достичь эффекта прозрачности при соответствующей плотности предыдущей подготовки. Не следует остерегаться большей четкости и ясности, как рисунка, так и цветовых отношений на всем протяжении работы.

Такая определенность дает в конечном счете большую возможность для работы как цвета, так и моделирования формы. (Ред. – Отмечено Девятовым: «!»). Огромное значение для успешного моделирования формы имеет валер!!!, то есть мягкость светотеневых касаний и контрастов, который очень важен для выявления эффекта пространственности, воздушности. (Ред. – Отмечено Девятовым: «!!»). Он должен присутствовать во всех кусках работы, во всех деталях и наконец – во всей работе в целом. Самой грубой ошибкой является поиск валера без наличия плотности живописи, то есть без пастозно-белильной прописки. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым). При помощи вышеуказанных красок валер создается поверх соответствующей подкладки (основы) легкими, прозрачными лессировками, создавая глубину + нежность, мягкость.

Завершается работа над моделированием, тонкой пружинистой колонковой кистью, которой наносятся окончательные мазки поверх пропитанной маслом поверхности, благодаря чему они органически вписываются в общую живописную основу.

 

Рецензия М. М. Девятова: «Проверил. Толково в целом. Не совсем ясно:

а) разжижение красок в завершающей стадии,

б) о просыхании слоя в процессе работы, о проскабливании.

Вероятно, белила все же включались и в лессировки частично, то есть в полупрозрачные прописи.

(4 -)

9 ноября 1972 г.

М. Девятов».

 

 

***

 

 

Год

Техника живописи

Конспект-дневник

Вяльцев Г. М.

Рецензия М. М. Девятова: «Толково, но несколько многословно, описательно.

(+ + -)

Проверил.

М. Девятов».

 

Мне не долго пришлось раздумывать над выбором мастера, вещь которого мне бы хотелось копировать. Чистота и искренность работ французского художника Огюста Ренуара меня давно привлекала, и естественно, я старался в своей работе хоть как-то приблизиться к великому художнику.

С благословения моего шефа Е. Е. Моисеенко я с большим желанием взялся за копию одной из лучших работ Ренуара «Девушка с веером».

4 июня 1973 г.

Сегодня продолжал знакомство с литературой о творчестве Ренуара. Беспокоит вопрос о подрамнике (в столярной нет леса и заказать подрамник невозможно).

5. 06. 1973.

Жалею о том, что раньше не находил времени, чтобы познакомиться глубже с палитрой Ренуара, только сейчас я узнал насколько она была оригинальна и неповторима.

О подготовке холста не может быть и речи – нет подрамника. Начал писать этюд.

6. 06. 1973.

До сих пор не могу заказать подрамник. Видимо придется пойти (вопреки запрету) непосредственно к столяру и попытаться договориться, чтобы сделал как можно скорее. (Ред. – Подчеркнуто и замечено Девятовым: «Ха»).

8. 06. 1973.

Как я и предполагал, лес для подрамников нашелся и мне сделали в тот же день. (Ред. – Подчеркнуто и замечено Девятовым: «Ха!»). Разумеется, я был рад, несмотря на то, что пришлось платить втридорога. Сегодня же я натянул на подрамник мелкозернистый холст, но в грунтовочную опоздал.

9. 06. 1973.

Достоинства мелкозернистого холста я давно оценил и мне импонирует его поведение, а главное – его эстетическое качество, которое держит художника в определенных рамках. Мне нравится это, и я с удовольствием буду все требования холста выполнять.

Сделал первую проклейку рыбьим клеем. Я благодарен лаборантке грунтовочной за ее любезное отношение к моему холсту.

Продолжал писать этюд с попыткой понять технику живописи Ренуара.

11. 06. 1973.

Сделал вторую проклейку (предварительно легко прошелся мелким наждаком).

12. 06. 1973.

Учитывая характер живописи Ренуара, которая была насыщена обилием масла и лака (в то же время все это производило впечатление легкости и прозрачности) я выбрал синтетический грунт, так как он более универсален и безупречен в поведении.

Сегодня сделал два слоя грунта.

13. 06. 1973.

Ренуар, испытывая влияние старых мастеров пользовался имприматурой, зачастую серого цвета с различными оттенками, в зависимости от работы. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «?? Ха!» (Ренуар писал на белых грунтах)).

После просыхания последнего слоя грунта, я так же сделал легкую тонировку золотисто-серым цветом, с расчетом на свежесть холста. Но боюсь, что подцветка получилась несколько темновата. Перед имприматурой сделал рисунок – это было нелегким делом, так как контур в живописи Ренуара почти отсутствует (Ред. – Подчеркнуто Девятовым), тем более в «Девушке с веером».

14. 06. 1973.

Сделав тщательный рисунок и затем закрепив его имприматурой, я постарался воспроизвести палитру Ренуара, имея ввиду, что он писал портрет дочери хозяев «Лягушатника», исключая из своей палитры кость жженую (заменяя ее кобальтом синим и ультрамарином).

Разбавителем для меня служило отбеленное льняное масло, тогда как Ренуар писал на эфирных маслах – лавандовом или спиковом, с небольшой частью лака и скипидара. (Ред. – Подчеркнуто и замечено Девятовым: «Откуда?» (Спиковое и лавандовое масла долго не высыхают и позволяют долго работать по сырому)).

15. 06. 1973.

Понял в этюде, что для Ренуара характерной является трехцветная гамма: краплака, ультрамарина и золотисто-желтого. Пользуясь этой ограниченной палитрой, он создает бесчисленные вариации, редкие по простоте и изяществу красочные гармонии.

В этюде пробовал писать техникой акварели, которой был близок Ренуар. Эффект был достигнут и на холсте (основном).

18. 06. 1973.

Продолжая писать большими мазками с расчётом на прозрачность холста, я легко наносил кистью цвета, наиболее понятные и не очень сложные. Начав писать с фона, я постепенно приблизился к одежде, что оказалось несколько сложнее не столько в цвете, сколько в рисунке. Считаю, что день поработал плодотворно.

19. 06. 1973.

Сегодня писал голову. Начал с теней. Писал в основном ультрамарином с вариациями с кобальтом синим. Старался писать, как можно легко. Наиболее удачные мазки, я считаю, сделал на волосах – старался сохранить и выявить форму головы, ее основные плоскости. Ренуар в этой работе с большим мастерством и тактом достиг полной иллюзии объема. Я считаю, что здесь (помимо его других достоинств) это наиболее заметно.

20. 06. 1973.

Продолжая выявлять форму (что на мой взгляд в этой работе является доминирующим качеством) я писал уже весь холст, часто легко убирая ошибочный цвет и повторяя его, но уже более приближенно к оригиналу, как по форме, так и по его местонахождению. Значительную трудность доставляла имитация вибрации цвета, мазков, которые не имели определенного языка. Чем больше пишу, тем больше проникаюсь уважением и восторгом к гениальному мастеру.

22. 06. 1973.

Решил писать теперь «от куска» не совсем так, потому что весь холст легко прописан. Но теперь я заостряю внимание на одном лице, на его неповторимом, трепетном выражении молодости и радости. Избегаю кадмий желтый и вообще непрозрачные краски. Пишу очень маленькой кистью, мягким колонком. Сегодня еще раз убедился в своих догадках в отношении полутеней. Они уРенуара в основном состоят из ультрамарина с вариациями в кобальт синий и даже берлинскую лазурь. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым. (Видимо здесь речь идет о холодных полутонах, а тени при таком освещении теплые)).

23. 06. 1973.

Сегодня соскоблил весь слой с лица, так как это не отвечало моей задаче на сохранение прозрачности холста и я, увлекшись, перегрузил его. Восстановил с осторожностью рисунок и опять легко проложил тени.

Решил отдохнуть от лица и перешел на воротник и уточнил рисунок веера.

25. 06. 1973.

Приходил Михаил Михайлович Девятов. Я где-то пожалел о том, что стер все с лица, видимо создал впечатление «мало работал». Получил ценное замечание в рисунке. Постарался исправить, и сейчас «плечи» на месте.

Метод ведения письма мне ясен – надо сделать подкладку белилами и свободно писать по методу старых мастеров. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым).

26. 06. 1973.

Сегодня я постарался глубже всмотреться в характер мазка великого мастера и понял, что нанесенные последовательно друг на друга, тонкие, прозрачные слои красок таили в себе весь секрет мастерства художника. Хоть немного приблизиться к этому – вот задача, которая сделает честь любому студенту.

Теперь я с большой осторожностью принялся за лицо. Ренуар, испытывая влияние Рубенса, Делакруа, Курбе, Коро и других больших мастеров, в этой работе он более близок к Рубенсу. Великий фламандец был близок своим творчеством Ренуару тем же жизнелюбием, радостью и счастьем. В «Девушке с веером» Ренуар пользуется приемом этого мастера, но чисто в своем плане, в своей интерпретации. Особенно это видно по трактовке теней.

27. 06. 1973.

Продолжал писать «по белому» с расчётом на прозрачность. Добиваюсь эффекта как в акварели. Где-то получается, в частности волосы и верхняя часть лица.

28. 06. 1973.

Сегодня писал кружева, руки. Удачным считаю пурпурный кадмий в смеси с охрой красной – есть мазки, которые точно повторяют оригинал – красное кресло в котором сидит девушка. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «Х», «Х»).

29. 06. 1973.

Начинает беспокоить некоторое потемнение всей работы. В чем дело – надо разобраться. (Ред. – Отмечено Девятовым: «- - -»).

30. 06. 1973.

Продолжал писать, делая акцент на выявлении формы, объема. Скрупулёзно, мелкой кистью с мягким волосом решил нос, лоб и прошелся по скулам.

1. 07. 1973.

Писал кистью самой тоненькой, какую только можно было найти в моем этюднике. Эффект совершенно очевидный – чем внимательней, не торопясь пишешь - тем лучше, и главное убеждаешься в правоте такого метода.

2. 07. 1973.

Весь рабочий день посвятил уточнению рисунка. Замечание М. М. Девятова было вовремя понято и это мне существенно помогло в дальнейшей работе.

Продолжает беспокоить некоторая потемненность работы – особенно фона, лица и одежды. (Ред. – подчеркнуто Девятовым).

4. 07. 1973.

Писал быстро и смело, с желанием выровнять незавидное положение, в которое попала моя работа. Есть подозрение, что сделал слишком интенсивную имприматуру. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым).

5. 07. 1973.

Мои опасения оправдались. От белого холста ничего не осталось, тогда как сам оригинал претендует на мажорные тона, светлые откровенные цвета.

6. 07. 1973.

Беспокоит холодный колорит моей работы. Михаил Михайлович по этому поводу был более оптимистичен, сказав, что лучше идти через холодные, чем через жареное. И где-то я с ним согласен, тем более в этой работе.

8. 07. 1973.

Стараясь соблюдать гигиену холста, как это делал Ренуар со свойственной ему большой любовью к холсту, я сегодня легко прошелся большой, мягкой кистью по всему холсту, лессировочно покрывая руки, одежду.

9. 07. 1973.

Те места, которые вызывали сомнение как в тональном отношении, так и в цветовом, я сегодня легонько подтирал лезвием. Холст светлее, к сожалению, не стал, но в цвете удалось приблизиться к оригиналу.

10. 07. 1973.

Продолжал писать лицо. Оригинал до того тонко написан, без каких-либо четких контрастов, что порой выражение лица трудно уловить. Чем больше смотришь, тем больше в нем находишь движения и жизни.

11. 07. 1973.

Зная, что характеристика выражения находится посредством тщательного разбора рисунка глаз, уголков рта – я сегодня занялся только этими вещами и беру на себя смелость заявить, что это мне в какой-то степени удалось, но чувствую, что еще очень много работы.

12. 07. 1973.

Сегодня сделал темперными белилами подкладку под уши и шею. Писал глаза.

13. 07. 1973.

Писал по белилам уши и шею. Несколько выпадают в тоне. Надо будет, как подсохнет, пройтись лессировочно еще раз. Но метод не вызывает сомнений.

15. 07. 1973.

Сделал акцент на волосах. Максимально хотел приблизиться к оригиналу. Прошелся в касаниях головы с фоном.

16. 07. 1973.

Дабы не возвращаться к одному и тому же месту десять раз, решил кое-что приводить к окончательному решению, в частности завершил лоб. Беспокоит налет белильности работы и серости цветовой трактовки – сказывается частое смешение красок. (Ред. – Смешение всех цветов дает серый цвет, так как противоположные цвета (красный – зеленый, синий – оранжевый и т. д.) при смешивании дают серый цвет).

17. 07. 1973.

Сегодня покрыл белилами (казеино-масляной темперой) весь фон, дабы написать его заново. Но когда стал писать поверх лессировкой, то в тоне фон совершенно не вязался с головой. В срочном порядке я решил смыть все что я сделал за сегодня.

18. 07. 1973.

Глухой фон меня совершенно не удовлетворяет, но как исправить дело я не знаю. Писал подбородок. Закрыл белилами рот.

19. 07. 1973.

Писал губы. Очень тонко и легко, совсем как в акварели. Но в конце концов пришлось заканчивать более пастозными мазками.

20. 07. 1973.

Завершения достигли волосы и шея. Нос – еще одна вещь, которая потреплет мне нервы. Его неуловимые формы совершенно не прощупываются, в то же время нос - совершенное создание мастера.

22. 07. 1973.

Холодная гамма, в которой я начал копию, сохраняется по сегодня, но это нисколько не мешает общему процессу работы, хотя уже будет трудно совершенно изменить холодную гамму на теплую.

23. 07. 1973.

Писал мало. Изучал технику Ренуара по другим его вещам, находящимся в зале. Совершенно потрясающее впечатление производит портрет Жанны Самари. Никогда нельзя устать смотреть на этот шедевр.

24. 07. 1973.

Сегодня, достав свой холст из-за клетки лифта, я обнаружил, что моя работа была на грани катастрофы. На холсте была громадная вмятина от удара острым металлическим предметом. Видимо, вместе с моим холстом ставили мольберт-треножник. С обратной стороны холст изрядно пострадал, но с лицевой, к счастью, не было никаких следов (но это, естественно, после того, как я смочил его с обратной стороны, и он выпрямился). (Ред. – Для предотвращения вмятин и разрывов холста от ударов, рекомендуется делать, так называемое конвертирование. То есть с обратной стороны, между подрамником и холстом вставляются две (если имеется крестовина, то три или больше) картонки. Картонки соединяются в стык и сверху вдоль шва наклеивается бумажная полоска (см. Лекции М. М. Девятова). Это простое приспособление очень эффективно. Для устранения вмятины можно слегка увлажнить этот участок и отпрессовать его (периодически меняя прокладки из сухой бумаги) (см. Лекции В. Е. Макухина).

25. 07. 1973.

Постепенно начал приводить к завершению копию. Ретушным лаком уже не пользуюсь, так как на холсте много подтеков. Заменяю его бальзамно-масляным лаком и то в очень ограниченном количестве.

26. 07. 1973.

Заканчивал работу над носом, губами, старался выразить характер рисунка овала лица. Есть много удачных кусков, но общая темная гамма, которую уже трудно изменить, видимо единственное, что явно бросается в глаза.

27. 07. 1973.

Работая над копией, постигаешь то напряжение духовных и физических сил, которое сопутствует большому творчеству. Понимаешь, насколько высоко может быть честным и самоотверженным художник в процессе создания произведения. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым).

28. 07. 1973.

Полностью начинаешь ценить ретушный лак, как межслойное связующее, и уже никогда не откажешься от него перед началом письма.

29. 07. 1973.

Заканчивая работу над копией, заметно вырастаешь в собственных глазах, а главное – испытываешь на себе благотворное влияние того мастера, с кем имел дело в течении двух месяцев. Работа над копией не только дисциплинирует, но и открывает тебе глаза на вещи, о которых ты не мог даже и предполагать. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым).

Вся эта работа, благодаря верному и грамотному руководству, в итоге может очень много дать, как для понимания материала, так и для определения направления твоего творческого метода.

 

 

***

 

Год