III курс живописного факультета

Церум М.

 

Отмечено М. М. Девятовым: «Проверил.

М. Девятов».

 

13. 06. 1972 г.

Данная работа выбрана мною из моих личных переживаний и размышлений, поэтому процесс копирования, думаю, доставит мне удовольствие.

Наконец решил вопрос «что делать, чтобы не жухло?» (как поздно, но как хорошо!). И самое интересное то, что обыкновенный синтетический грунт, покрытый (пропитанный) бальзамно-масляным лаком, дает желанный эффект. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «V»).

Работа ограниченной палитрой, это необходимость, которую надо освоить. (Ред. – Отмечено Девятовым).

Когда цвет (тон) готов – работа облегчается, вероятно облегчается и тогда, когда есть несколько палитр.

14. 06. 1972.

Сегодня разработал тепло-холодные и сделал конструкцию холста следующими красками: неаполитанская желтая для светлых и теплых мест, изумрудная зеленая и умбра натуральная для холодных и темных мест.

15. 06. 1972.

Уделил большое время подготовке палитры, так как решил перейти на более цветовое решение холста. Проблема подготовки палитры волновала меня давно. Раньше я ограничивал себя несколькими красками: красное, желтое, синее, добавляя охры или зеленые, коричневые или черные в зависимости от необходимости. Я хотел и хочу через взаимодействие нескольких цветов получить то, что меня волнует.

Расположение этих красок на палитре было хаотично. Михаил Михайлович показал, как готовить палитру, и теперь живопись стала (по его выражению) - одно удовольствие.

Четкая организация палитры для каждой работы, большое количество необходимых красок именно для этой работы дает возможность найти очень тонкий колорит.

16. 06. 1972.

Сегодня работа доставила мне большое удовольствие. Я не ошибся в первоначальном выборе красок (неаполитанская желтая, изумрудная зеленая, умбра натуральная, можно было добавить ультрамарин). Если живопись должна развиваться последовательно, слой за слоем, то правильное цветовое и тоновое попадание каждого из них необходимо. Мой просчет был в тоне. Получились черные, глухие пятна на холсте, это потому что увлекся композицией, конструкцией холста и не уделял должное внимание качеству тона. По той же причине не удался тепло-холодный разбор.

22. 06 1972.

В этой работе Делакруа меня привлекла красота сочетаний линий и объемов, которые и составляют основу работы. И чем дальше я работаю, тем больше я убеждаюсь в том, что живопись изображает мысли и чувства художника, предмет же в композиции, ее субъект – это только необходимость для выражения художника. Я смотрел сегодня работы Моне, Коро, Сезанна, Гогена, Ван-Гога, Синьяка и др. У всех у них четко решенная композиция: это сочетание линий и объемов, цвета и тона и это есть основа на которой строится все остальное.

26. 06. 1972.

Характерное движение фигур определяют линии, контур. Они придают целеустремленность им.

Интересно как у Делакруа развивается контур. Он всегда имеет живое ощущение и нигде не исчезает (от этого я пришел в восторг), он только углубляется, смягчается или выделяется там, где надо.

27. 06. 1972.

Чувствую, что надо было взять холст побольше. Этот размер несколько сковывает, не дает возможность полностью развернуться. Тот романтический настрой, который я хочу выразить, вынужден подчиняться точности рисунка в данном размере.

29. 06. 1972.

У Делакруа взяты очень тонко цветовые отношения больших масс теплых и холодных. В своем взаимодействии на расстоянии они звучат очень контрастно, тогда как вблизи они кажутся такими однородными. Когда сегодня я писал горы, что находятся на холсте с левой стороны, то понял на сколько тонок контраст тепло-холодных в них, на нем все держится. К подобным размышлениям я пришел от нежелания копировать так, как я вижу* (хотя иногда этим грешу) что может быть легче, но в результате менее перспективно, если мы хотим, чтобы копия нам что-то дала. (*Тут свою роль сыграли и советы Михаила Михайловича).

3. 07. 1972.

Сравнение двух картин Делакруа, которые находятся у нас в Эрмитаже вернуло меня к первоначальным размышлениям, когда я только выбирал объект для копирования.

Психологическое назначение цвета в этих работах очень контрастное в «Охоте на львов» и очень деликатное в «Всаднике, седлающем коня», привело меня к той мысли, что первая работа более насыщенна и интенсивна по цвету, тогда как вторая несколько сближена в отношениях. Тогда я отдавал предпочтение первой. А сейчас я вижу тот путь развития цветовых отношений, который произошел за год*. (Это разница в написании картин). Изумительно дробный мазок в «Всаднике, седлающем коня» создает необычайное богатство цвета. Смотря на эту работу, я не могу не видеть путь развития французского искусства от Делакруа до постимпрессионистов. Вернее, может быть будет сказать – ту большую связь, которая существует между ними. (*Может быть это еще потому, что я наконец пригляделся к этим работам).

4. 07. 1972.

Пожалуй, раньше я думал больше о контрасте цвета вокруг предмета (это взаимодействие цветовых масс на холсте), чем о цветовом контрасте в предмете.

Работа над копией показывает невозможность копирования без понимания этих вещей. Эти понятия имеют огромное значение, так как исключают те неясности, ложь и фальшь, которые так часто бывают в работе, где наше бегство за точностью передачи натуры исключает то, что составляет грамоту, основу живописи.

5. 07. 1972.

Сегодня я ввел красный цвет. Это намного обогатило работу.

7. 07. 1972.

Работа сейчас находится на той стадии, когда я все еще уточняю рисунок.

8. 07. 1972.

Когда я пишу на маленьком расстоянии от работы Делакруа, моя свобода притесняется деталями, которые притягивают к себе. Эта сила притягивания столь велика, что в один прекрасный момент я могу остаться разоруженным. Это ведь Делакруа! Тогда я отхожу на большее расстояние и начинаю мыслить. Так работать для меня легче.

10. 07. 1972.

Контраст в предмете и вокруг предмета, сочетание объемов и линий, постоянная забота об органичном развитии пространства на холсте – вот некоторые проблемы, при осмыслении которых мы можем выиграть время и не заниматься не ясно чем. Но это может быть полезным и ясным в том случае, если эта забота была для нас постоянной, а соприкосновение с большим мастером в процессе копирования дает нам уверенность.

19. 07. 1972.

В этой работе Делакруа есть удивительно красивый матовый свет. Чем ближе я к завершению копии, тем дальше (увы) нахожусь от этого.

 

Рецензия М. М. Девятова: «Дневник написан содержательно, толково, с глубокими мыслями, написан художником. Не хватает технических деталей процесса, это снижает ценность. Нет о межслойной обработке, нет ничего о лаках-разжижителях и т. д.

(Отлично).

9 ноября 1972 г.

М. Девятов».

 

 

***

 

 

Клуэ

Неизвестный художник. «Портрет неизвестного» (Генриха, герцога Анжуйского?). Франция. Конец 1560-х гг. дерево, масло. 48,5x32 см.

 

Год

Дневник копирования

работы Клуэ (?) «Портрет герцога Алансонского»