Методы борьбы с прожуханием и другими изменениями тона, цвета.

- С прожуханием боролся с помощью межслойной обработки.

Нанесение покровного лака.

- Нанес акрил-фисташковый лак в 2 слоя.

Основные трудности, возникшие в процессе работы.

- Невозможность получить аналогичный цвет и фактуру.

Практическая польза от проделанной работы.

- Простота исполнения (технология).

 

 

***

 

 

Сурбаран

Франсиско де Сурбаран. 1598-1664 г. «Отрочество Богоматери». Испания. 1658-1660 гг. Холст, масло. 73,5x53,5 см.

 

Годы

Дневник по практике

Студента III курса

Саржин В.

 

Рецензия М. М. Девятова: «Проверено.

(- - +)

М. Девятов».

 

18. 06.

Решено копировать работу Франсиско Сурбарана «Отрочество Богоматери».

Начал писать этюд по предварительно сделанному рисунку. Этюд пишу на картоне, грунт эмульсионный. Перед работой пропитал поверхность картона маслом и снял остатки его. Копирую, стараясь точно попасть в цвет и тон оригинала. Перед этим прописал картон в тоне одной умброй с белилами.

19. 06.

Приходили преподаватели. Оказывается, стремление только точно «попасть» в цвет ничего не дает. Следует сначала сделать имприматуру (примерно серо-зеленого, умбристого цвета), точный рисунок, затем ограниченным количеством цветов прописать холст - добиваясь единой организации всего холста, в которой задачи тона, рисунка, тепло-холодности были бы четко решены. Цвет оригинала вводится потом и постепенно. Работа с самого начала ведется колерами, заранее составленными. У мастеров того времени работа велась по системе, единой и строго определенной: как правило – теплый свет, холодный полутон и опять теплая (горячая) тень. И это очень четко заметно у Сурбарана. В виду наличия этой строгой системы, работа у них велась быстро, рационально и основная энергия шла на чисто творческий процесс, композицию. У каждого мастера конечно были разные способы ведения работы, может быть свои секреты, но важно, что у всех была система.

20. 06.

Продолжаю этюд. Составил колера. Этюд плохонький, плохо нарисовано, нет глубины цвета, прозрачности его, как это есть у Сурбарана. Тут дело видимо в том, что я взял цвет прямо «в лоб», во всю силу и краска легла как на забор, малярство.

Грунтую холст. Холст взял тонкий. Грунт делаю синтетический. Первая проклейка – желатин, вторая – синтетическая.

21. 06.

Пишу этюд. Работу веду составленными колерами. Пишется как-то свободно и я бы сказал – легче.

22. 06.

Продолжаю этюд, решил более или менее довести его.

23. 06.

Приходили преподаватели. Разговор шел о межслойной обработке. Межслойная обработка – важный и обязательный элемент масляной живописи, и состоит в том, что ни в коем случае нельзя начинать работу по подсохшему слою краски. Мазок, положенный на такую поверхность теряет масло (Ред. – Отмечено Девятовым: «Не только это»), прожухает, «садится» в тоне (темнеет), теряет цвет. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). Прежде чем начать писать, следует на подсохшие места нанести лак с маслом (лучше бальзамно-масляный лак), дать впитаться ему в красочный слой, затем при помощи лезвия убрать, добившись матовой поверхности. С излишками лака убирается грязь с холста. Поверхность красочного слоя, подготовленная таким образом, очень хорошо принимает краску и никаких неприятных изменений с ней потом не происходит, краска как бы впаивается в предыдущий красочный слой, не меняется по отношению к нему ни в тоне, ни в цвете. (Ред. – Замечание Девятова: «Не так категорично!» (Межслойная обработка снижает эти нежелательные явления. Для того, чтобы краски меньше менялись в тоне и цвете, их обезмасливают (так как при производстве их стирают на обычном масле) и добавляют уплотненное масло и добавляют лак (даммарный, мастичный). Краски тогда сохнут быстрее и равномернее по глубине)).

Закончил грунтовать холст (после двух проклеек нанес два синтетических грунта).

24. 06.

Нанес имприматуру, употребив: умбру натуральную, белила, окись хрома, чуть охры (краски темперные). Имприматура получилась очень неровная, очевидно слишком много было воды в темпере (боялся, что забьется фактура и без того очень мелкая).

Начал рисовать с репродукции, по клеткам.

25. 06.

Продолжаю рисунок. Рисую темперой.

26. 06.

Закончил рисунок. Были преподаватели. Говорили о имприматуре, о темперном периоде. Имприматура должна быть в виде прописки с выходами на свет и прочее. То есть на холсте должен идти тоновой разбор. Делать это можно темперой, несколькими простыми красками, разведенными на воде и яичном желтке. (Ред. – Видимо речь идет не об имприматуре (то есть - полупрозрачном, мутном покрытии поверхности, серовато-охристого цвета, нанесенном грубой кистью), а о светотеневой прописке «мертвыми тонами»). Завтра, думаю, начать такую работу, более смело и энергичней, не боясь особенно сбить рисунок.

27. 06.

Прописывал темперой. Использовал белила, охру, умбру натуральную, кость жженую. Жестковато получается. В тоне держу все слабее, чтоб был какой-то экран, когда начну работу маслом.

28. 06.

Продолжаю работу, но все-таки получается скованно, сказывается отсутствие опыта работы темперой. Пока работа толком не настраивается, все очень нерешительно и с трусцой, что постоянно отмечает Михаил Михайлович.

29. 06.

Задача в общем ясна. Задача данного периода – нарисовать, предельно выявить объемы, понять и выразить пластическую красоту. Но одно – понять, другое – сделать. Делаю, что могу.

30. 06.

Впал в мелочное копание в деталях, а общей конструкции нет, на это обратил мое внимание Михаил Михайлович. Стараюсь организовать большие массы, объемы.

3. 07.

По понедельникам работаем 7 часов. Преимущество большое в том, что днем работать намного светлей и оригинал значительно легче рассмотреть. С утра не видно массы вещей: как рисуется темно-синий плащ, фон. В этом отношении условия для работы в зале плохие.

4. 07.

Казалось бы, вещь по рисунку простая, но в этой простоте и заключается вся трудность, пластически вещь очень сложная и тонкая. Стараюсь это хоть как-то сделать.

5. 07.

Продолжаю рисовать. В общем, мне кажется, работа начинает настраиваться. Думаю, переходить пора на масло.

6. 07.

Работу покрыл бальзамно-масляным лаком, дал ему впитаться и убрал остатки. Начал подбирать колера для красного платья, плаща. Начну с мест менее ответственных.

7. 07.

Пришел Михаил Михайлович и сказал, что идет раскраска. Трудно отделаться от привычки писать, смешивая множество красок. Надо писать проще и тоньше. Богатство живописи в чуть заметных тепло-холодных, цветовых колебаниях, а не в многоцветии.

8. 07.

Никак не могу взять красное. Три часа писал кусок платья и все без толку.

10. 07.

Михаил Михайлович считает – «попадать» в цвет смысла мало. И верно, ведь надо учитывать временные изменения, лак – все это настолько запутывает цвет, что ничего не понять, а понять нужно принцип построения того или иного куска: свет, полутон, тень, понять их принципиальное построение. И главное в моей работе все-таки не цвет, а именно пластика, рисунок. Цвет же очень условен и в общем схема его проста. Понять эту схему, и главное внимание – пластике, рисунку.

11. 07.

Краска ложиться плохо, холст шпаклюется, а не пишется. Появилась глухая закраска, даже страшно. Сколько не стараюсь – грубо и некрасиво. Кистей порядочных нет.

12. 07.

С палитрой все непорядок, не могу никак ее настроить. И на палитре, и на копии все раздрызгано. Михаил Михайлович говорит: «Надо рисовать краской». Пробую, но пока не ахти как.

13. 07.

Прописал верхнюю часть платья, и (как мне кажется) лучше, чем прежде получилось. Кажется, что-то начинает выходить. Работал с удовольствием. Красное прописывал краплаком, кадмием желтым, марс коричневый темный.

14. 07.

Вернулся к ранее прописанному куску плаща и платья, лучше стало, но все-таки еще не то, раскраска преобладает над рисованием, пластикой. Работал с муштабелем – значительно удобней, это вещь незаменимая. И как я раньше без него обходился?

16. 07.

Прописывал руки, кусок белой тряпки, зеленую подушку. Не сказать, чтобы здорово. Все не то.

17. 07.

Прописал фон. Прописывал его: марс, кадмий желтый, краплак. Так же переписал синий плащ: света писал голубым чистым (залессировать всегда успею). В оригинале синее с зеленцой. (Ред. – Нужно учитывать пожелтевший лак). В тенях прописывал чем-то вроде вишневого цвета, он там явно просматривается. Вообще, у всех мастеров-испанцев, итальянцев тени везде, в общем, одного характера и являются как бы объединяющим началом всей вещи.

Работа в целом начинает настраиваться, грубо все и не очень похоже на оригинал, но время еще есть.

18. 07.

Писал голову. Мешает рисованию то, что копия у меня больше оригинала, особенно трудно рисовать голову. Свет пишу теплым, полутон просматривается явно холодный, уходит в теплую (горячую даже) тень.

19. 07.

Сегодня писал белую тряпку. Это самый ясный и простой кусок в работе Сурбарана, в том смысле, что в этом фрагменте ясно виден принцип всей работы.

20. 07.

Синий плащ стал немного настраиваться. В противоположность белой тряпки, это сложная часть, да еще очень темно в зале. Когда писал – вроде было похоже, а как вынес копию на свет, то плащ превратился в грубую схему.

23. 07.

Продолжал писать плащ. Если внимательно присмотреться - явно видно единый характер тени красного платья и синего плаща.

24. 07.

Писал красное платье, с ним у меня больше всего работы: верхняя часть платья в общем настроилась, а нижняя – никак. Хоть принцип один, но нижняя часть больше расчищена, и я все в разбел впадаю.

 

 

Рецензия М. М. Девятова: «В целом толково! Не совсем ясны технические детали работы:

а) Что вводилось в краски в работе.

б) всегда ли обрабатывалась поверхность и как? Неточно раскрыта цель межслойной обработки.

в) Надо оставлять поля для замечаний.

(4) хорошо

М. Девятов.

 

 

***

 

 

Год

Ход работы над копией

Сурбаран «Юность Марии»

Хачиров Кемал

 

Рецензия М. М. Девятова: «Начало – очень хорошо, но далее – смутно и не четко.

(+ -)

М. Девятов».

 

 

Для того, чтоб начать работу над копией Сурбарана, я в начале приготовил подрамник, размером 73 / 53, по полсантиметра меньше, чем оригинал. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «Ха». (Разница в размерах между копией и оригиналом должна быть около 3-х см.))

Грунтованный холст, средней зернистости я покрыл имприматурой ближе к серому тону (зеленовато-коричневый). (Ред. – подчеркнуто и отмечено Девятовым: «+»). Добавлял разбавитель №1. Разбавитель №1 быстро высыхает и на поверхности не образует пленку, что облегчает дальнейшую работу над копией. Покрывал до тех пор, пока не забил зернистость холста. Предварительно нарисовал на бумаге рисунок с фотографии по клеточкам, потом перевел на кальку, а потом нанес на имприматуру. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым и отмечено: «+», «+», «+», «+»). Рисунок на кальке облегчает работу над копией. Во время работы если сбился с рисунка, то можно исправить, наложив кальку с рисунком.

Когда у меня была готова имприматура и написанный на ней рисунок (линейный), мне оставалось подыскать колера. Колера я нашел во время работы над эскизом копии. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «+»). (Ультрамарин, кадмий пурпурный, кадмий желтый средний, умбра, белила, стронциановая, неаполитанская, охра светлая).

Начинал с головы (волос), покрыв ее чистой умброй, лессировочно.

Лицо копии я делал мертвыми тонами (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «+»), гризайльно, ближе к серо-зеленым в полутонах, а на свету белилами, немного добавляя охры. В тенях тепло-серые тона. (Ред. - Подчеркнуто Девятовым и отмечено: «+»). Писал без фактуры, то есть гладко.

Первая прокладка происходила в открыто серых тонах, видно было где серый, а где теплый тон. А потом торцевал слой краски. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «+»). В такой момент происходит мягкое слияние тонов и полутонов.

Красную драпировку писал сразу, без серых красок, приготовив три колера: свет, полутон и тень. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «+»). На свету: кадмий пурпурный, охра, белила. В полутонах: кадмий пурпурный, немного охры, белила и кадмий желтый. Тень: без белил. Писал немного в протирку в тенях, чтоб просвечивала имприматура, что и дает глубокий тон. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым).

Писать белую драпировку пришлось туго. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «+»). В начале она получилась желтоватая, а дальше, когда подсказал Михаил Михайлович – пошло быстро. Просто надо было сделать чуть-чуть в тоне светлее, чем в натуре и ближе к холодным тонам. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). В дальнейшем ход работы пошел быстрее.

На лице, после прокладки мертвых тонов, я лессировал сверху, то есть писал лессировками. (Умбра, охра неаполитанская).

Драпировку сине-зеленую писал лессировками, а на свету белилами, что в последствии пролессировал синей краской и немного стронциановой на свету.

Фон уплотнил умброй и немного красной, что и дало глубокий тон.

В разбавителях у меня было в основном масло, писал маслом, а через каждый день освежал даммарным лаком. (Ред Подчеркнуто и замечено Девятовым: «Ха?? Непонятно, как по даммарному лаку писать?» (Даммарный лак дает липкую поверхность)).

В конце я писал больше лессировками, что в касаниях получалось дымкой, то есть касания кое-где были за счет лессировок мягкими.

Когда работа высохла (а она высыхала на свету), покрыл ее мастичным лаком.

На свету мало отбеливается. (Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «-» «-». (Большое количество масла может быть причиной пожелтения)).

 

 

***

 

 

Веласкес

Диего де Сильва Веласкес. 1599-1660 г. «Портрет дона Гаспара де Гусмана, графа-герцога де Оливареса». Испания, около 1638 г. холст, масло. 67x54,5 см. «Техника Рибейры, Веласкеза, Мурильо и других современных им испанцев тождественна с итальянской техникой Караваджо и Каррачи. Веласкез иногда писал по очень темным и болюсным грунтам «алла прима» (Ред. – Болюс – кроющая красно-коричневая краска), почему некоторые произведения его пострадали не меньше произведений Караваджо. Ранняя картина его в галерее Эрмитажа «Завтрак» писана на темном грунте, который виден через многочисленные трещины картины и который в настоящее время совершенно заглушил живопись, просвечивая через нее. Произведение это, по-видимому исполнено быстро, без достаточных наслоений светлых красок, и потому, когда белила потеряли свою кроющую силу, картина предстала в ее современном виде. Веласкес. «Завтрак».   Этюд к портрету папы Иннокентия Х очень характерен для той манеры живописи Веласкеза, в которой прозрачные лессировки чередуются с корпусной краской. Другие же этюды к портрету короля Филиппа IV и графа Оливареса являются хорошими образцами письма Веласкеза (…) Здесь нет мазков кисти, но – изумительная тушевка тела, достигнутая по очень темному грунту, который не повредил живописи лица благодаря достаточной насыщенности тела белилами и светлыми красками» (Д. И. Киплик «Техника живописи») (Ред. – Масляные краски старея, становятся несколько прозрачными, поэтому так опасны темные грунты. Для того, чтобы светлые места не исчезли впоследствии на темном грунте, их сначала набирают довольно плотным слоем белым экраном). «Испанские художники XVII века Веласкез и Мурильо пользовались в своих работах не тонированными, а действительно цветными грунтами, в состав грунтовочной массы которых входил темно-красного цвета армянский болюс. На этих темнокрасного цвета клеевых болюсных грунтах Веласкез исполнил многие из своих произведений, в частности «Завтрак», «Портрет графа Оливареса» и «Портрет короля Филиппа IV» (Гос. Эрмитаж)». (А. В. Виннер, И. Э. Грабарь «Материалы масляной живописи»).

 

Год