Работа С. Иванова «Семья».

Материал: бумага грунтованная, масло.

Изготовил планшет. Натянул на него бумагу. Проклеил и прогрунтовал. Грунт синтетический, с добавлением темперы на основе ПВА. Темперу добавлял, так как незаписанные участки на работе пожелтели, и я опасался, что эта желтизна может отвлекать при копировании.

Получил замечание от руководителя практикой М. М. Девятова за то, что всю плоскость бумаги наклеил на планшет, что в корне неверно, так как фанера разрушается довольно быстро, при этом коробится и можно представить, что через некоторое время произойдет с копией.

Прежде чем приступить к копии, сделал этюд с фрагмента (три основные фигуры картины). В процессе написания этюда выяснил, что работа была написана в технике «а ля прима».

Сделал небольшую по размеру палитру. Стало работать гораздо удобнее. Намного легче подобрать цвет. (Ред. – М. М. Девятов рекомендовал иметь две палитры: большую и маленькую).

Отдельные места на работе прожухли. Приходится покрывать перед началом каждого рабочего дня ретушным, а затем бальзамно-масляным лаками. (Ред. – Между подсохшим (или сухим) нижним слоем и новым слоем масляной краски необходимо делать межслойную обработку (склеивающую красочные слои), иначе впоследствии верхний слой просто отвалится. В составе ретушного лака, составленного по рецепту Девятова, присутствует уплотненное масло, являющееся лучшим средством для межслойной обработки. Точный состав бальзамно-масляного лака неизвестен, так как сейчас он не выпускается, но вполне возможно, что в нем присутствовало уплотненное масло).

Все-таки при работе над копией, довольно долго не мог преодолеть робости, особенно при написании первой фигуры в группе. Неоднократно при работе над первыми в группе фигурами, получал замечания от руководителей копийной практикой за «слепое копирование». И только тогда, когда перешел уже к фигуре матери (женщина с узелком) постепенно преодолел робость и работа пошла живее. Вообще же, приступив к копированию, сначала приблизительным цветом (по возможности точнее) прокрыл все фигуры с окружением, только после этого приступил к моделированию цветом и тоном.

Работа вся в целом построена на очень тонких отношениях. При копировании старался сохранить это. Возможно поэтому работа несколько затянулась. В целом, работа над копией дала много ценного для меня.

В процессе копирования пришлось неоднократно покрывать работу (через пульверизатор) ретушным лаком и бальзамно-масляным, чтобы избавиться от прожухания отдельных мест.

По окончании копирования оставил работу в подвале музея, в темноте, что было ошибкой – работа несколько потемнела и пожелтела. (Ред. – Масло обладает способностью желтеть в темноте, а на свету снова несколько осветляться). Постарался держать копию в наиболее освещенном месте комнаты, чтобы избавиться от желтизны.

Покрыл работу смесью даммарного лака и пинена, так как отдельные места на ней сели в тоне.

 

 

***

 

 

А. К. Саврасов.

Алексей Кондратьевич Саврасов. Радуга. 1875. Холст, масло. 45х56,5. Русский музей.   Из воспоминаний К. Коровина о А. Саврасове: «— А как же писать, с чего начинать? — спрашивают его ученики. — Не знаю, — опустив глаза, говорил Алексей Кондратьевич. — Нужно любить. Форму любить, краски. Понять. Нужно чувство. Без чувства нет произведения. Надо быть влюбленным в природу — тогда можно писать. — А если я влюблен в музыку, — говорит ученик, — то все же, не умея, не сыграешь на гитаре. — Да, да, — ответил Саврасов. — Верно. Но если он влюблен в музыку, то выучится и будет музыкант, а если нет, то трудно, ничего не будет. Мы слушали Алексея Кондратьевича и были в восхищении. Шли в природу и писали с натуры этюды, и говорили друг другу, указывая, — “это не прочувствовано”, “мало чувства”, “надо чувствовать” — все говорили про чувства.»   Из статьи «Лики Левитана» (Артхив): «И Левитан, и Степанов были небогаты, за плечами у обоих было трудное детство — словом, их многое связывало. А вот что отличало двух пейзажистов — так это то, что Левитан всегда работал в сфере чистого пейзажа, не уклоняясь в жанр (ему долго была памятна вписанная Николаем Чеховым «ненужная баба» — так бранился после выставки их учитель Саврасов), (Ред. – Речь идет о пейзаже Левитана «Осенний день. Сокольники», в котором женскую фигурку написал Н. Чехов) тогда как Степанов щедро населял свои пейзажи животными и людьми. Он и в зимний пейзаж Левитана однажды волка «пристроил». Впрочем, сделал это хоть и искусно, да напрасно: Левитан обладал редкостным умением заставить «говорить» сам пейзаж — ему для этого не требовались ни люди, ни животные, ни даже птицы. Учитель Алексей Саврасов внушил Левитану: «Ты должен научиться писать так, чтобы жаворонка на холсте было не видно, а пение его — слышалось»».

 

1975 год.

Конспект копийной практики

Студента III курса живописного факультета

Нечаев А. Ф.

 

А. К. Саврасов (1930 – 1897).

«С Саврасова появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной зземле» (И. И. Левитан).

Стремясь передать скромную красоту, поэтичность, лирику родного пейзажа средней полосы России (а не только его неприглядность, как у Перова), Саврасов внимательно всматривался в его колорит, богатство оттенков, искал технические методы, которые дали бы ему возможность передать родную природу со всеми типичными особенностями.

Саврасов в период наивысшего расцвета своего творчества отходит от характерного для того времени чисто локального понимания цвета, но у него видно внимательное наблюдение богатства этих локальных цветов в природе. Заметно и стремление к их тональному объединению, нет однообразия и пестроты. Для своего времени техника Саврасова была относительно свободна.

Основой картин Саврасова является холст. В период расцвета – чаще саржевого плетения. Грунт - в ранний период иногда слишком плотный, затем обычно более тонкий, иногда торцованный (клеевой грунт с тонким белильным масляным верхним слоем). Связующее вещество – масло, изредка с добавлением лака. (Ред. – Видимо, имеется ввиду разбавитель).

 

«Радуга». Чем больше рассматриваешь работу, тем больше проникаешь в нее. С каждым днем появляются нюансы, которые до этого не замечал.

Композиционный центр сдвинут влево. Темный холм в контраст со светлым небом уравновешивается в правой части темным небом и более спокойным рисунком дали, берега. Деревья в центре по исполнению не уступают барбизонцам.

Последовательность выполнения работы, по-моему, такова:

1. Рисунок кистью (в некоторых местах он просматривается).

2. Подмалевок. Со временем (100 лет) он стал более заметнее, а в правой части он оставлен почти не записанным. (Ред. – В результате старения масляные краски становятся несколько прозрачными (см. Лекции Девятова).

Если он писал все с натуры и по частям, то все эти пункты (1 и 2) были единым целом (не разделены).

3. Живопись плотная, насыщенная. (Нужно учитывать и то, что со временем живописный слой садится).

4. Проработка деталей.

 

Палитра:

1. белила,

2. кадмий желтый,

3. охра светлая,

4. краплак,

5. охра красная,

6, 7. Кобальт зеленый светлый и темный,

8. ультрамарин,

9. марс коричневый,

10. марс желтый прозрачный,

11. кость жженая,

12. изумрудная зеленая,

13. кадмий оранжевый.

 

Подготовил холст полумасляный – масляное завершение тонкое, под ним клеевой грунт. Масляное завершение состоит из цинкового белила (отжатого) с добавлением мастичного лака и немного умбры натуральной (как сиккатива, для быстрого высыхания). (Ред. – «Отжать» масляную краску, значит выдавить ее (на некоторое время) на какую-либо впитывающую поверхность, например, на бумагу. Это дает более быстрое высыхание, точно также, как и добавка лака (см. Лекции М. М. Девятова). Холст высыхал 9 дней.

После этого я нанес рисунок кистью (умбра натуральная с лаком). Умбра – чтобы быстро высох рисунок, лак – чтобы рисунок не смывался при последующем письме.

Холст жухнет, особенно после повторных прописок. Перед работой протираю весь холст тем же раствором, на котором пишу. То есть возвращаю краске то связующее, которое она потеряла. Ретушный лак не употребляю, так как он восстанавливает только блеск и изменяет в тоне (по Киплику). (Ред. –Вжухлость возникает из-за потери краской масла. Это происходит, когда новый слой ложится на не до конца просохший предыдущий слой. Поэтому Киплик советует протирать эти места маслом. «Для устранения вжухлостей предложен целый ряд лаков, называемых «для ретуши» (…) жухлые места, покрытые ими, всегда приобретают тон более темный, нежели он был до вжухания» - Д. И. Киплик «Техника живописи». Это мнение о ретушных лаках разделяется не всеми художниками. Вероятно, что разница в том, что лак (смолы) больше блестит чем масло, поэтому больше и потемнение (темных мест).)

На следующий день прописал весь холст – подмалевок (и как обработка полумасляного грунта). (Ред. – Неясно, в чем заключается «обработка грунта»). Подмалевок делал не одним цветом, а локальными цветами.

Писать начал с неба, корпусно. Очень тяжело найти общий тон неба, не теряя цветового многообразия. Поражает мягкость касаний в небе.

Продолжаю писать отдельными кусками, стараясь более, менее приблизиться к оригиналу. Когда весь холст прописан – я увидел, что очень сильно разбелил небо. Сделал ошибку, что начал писать с неба (отдельно от всего). Нужно было писать отношениями: небо – земля – деревья, и развивая этот кусок, я избежал бы разбела в небе.

Начал переписывать небо. Использую торцевание, но даже торцеванием тяжело добиться мягкости касаний в облаках. Пишу колонковой кистью и более, менее добиваюсь мягкости. (Через два месяца на небе появились разрывы красочного слоя. Может быть потому, что не давал высохнуть нижнему слою). (Ред. – Высыхая, масляная краска уменьшается в объеме. От этого при наложении нового слоя на непросохший предыдущий слой получаются разрывы).

Несколько раз переписываю радугу, но она не светится. Ошибка в неверно взятых тональных отношениях.

В заключении я работаю над деталями, смягчаю жесткие касания. Понять касания в живописи – значит понять живопись.

Холст в итоге получился немного сухой и робкий. У Саврасова он исполнен свободнее. У него все движется, живет, переливается. Наверное, я увлекся деталями, забывая общие отношения, общее настроение всего холста.

 

 

С. Щедрин.

Сильвестр Федосьевич Щедрин. Вид в окрестностях Сорренто. Вечер. Вторая половина 1820-х, xолст, масло,32,5 х 45,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

 

С. Ф. Щедрин. (1791 – 1830).

«Приятно говорить, что г. Щедрин принадлежит к числу лучших пейзажистов в самим Риме, и что Россия едва ли имела доселе ему подобного». (Григорович).

Ставя перед собой новые задачи, порой Сильвестр Щедрин опережает и превосходит качеством своих произведений европейских художников, работавших одновременно с ним в Италии.

С. Щедрин один из первых пишет пейзажи непосредственно с натуры. Начатое с натуры, он иногда заканчивал в зимнее время в мастерской, иногда даже на следующий год.

Щедрин всецело переходит к белому грунту, более целесообразному в пейзаже, отказывается от сочиненных, искусственно скомпонованных пейзажей. Он пишет непосредственно с натуры, преодолевая условности колорита академического пейзажа. Если мы встречаем у Щедрина типичные для академического пейзажа коричневые тона затененного переднего плана и несколько «кулисное» построение пространства, то они оправданы выбором сюжета.

После нескольких лет не всегда удачных поисков С. Щедрин вырабатывает свою технику. Почти везде тонкая, умеренно жидкая краска, прозрачность которой обычно усилена примесью лака, некрупный, а вместе с тем легкий, ритмичный и все же заметный мазок.

Во всех картинах – белый грунт, иногда просвечивающий сквозь лессировки и усиливающий прозрачность дали и теплую тональность переднего плана. Примесь к тонким «полулессировочным» пропискам-протиркам белил помогает художнику передать нежную дымку легкого тумана. Отдельные рельефные, корпусные прописки подчеркивают не только света, но иногда и полутеневые детали переднего плана, контрастируя с легким и ровным выполнением дали. Зеленые лессировки по желтой корпусной подготовке передают освещенную солнцем листву.

Холсты Щедрина почти всегда средней зернистости, прямого плетения, иногда сравнительно редкие.

Грунты картин С. Щедрина обычно довольно плотны и недостаточно эластичны.

 

Гавань в Сорренто».

Работа привлекает своей композицией и смелостью исполнения. Великолепно передана воздушная перспектива. Затененный берег справа композиционно связан с темной лодкой и плотной голубизной моря слева, переходящего в горы и темное облако.

Этот композиционный круг помогает выявить центр композиции – освещенные постройки второго плана, которые переходят в голубое светящееся небо. Светлое небо уравновешивает темную нижнюю часть.

Работа привлекает богатством касаний, они придают ей правдивость, жизненность – уводят ее от условности.

Последовательность работы:

1. Рисунок или карандашом, или кистью (в некоторых местах виден).

2. Подмалевок (в правой части, в лодке слева, в горах – он просматривается довольно ясно).

3. Живопись и обработка деталей.

 

Подготовил холст полумасляный. На клеевой грунт наносил масляный слой (1 раз), который состоит из цинкового белила (отжатого), мастичного лака и умбры натуральной (как сиккатива). (Холст после повторной прописки – жухнет). (Ред. – Прожухание происходит от недостаточного просыхания предыдущего слоя масляной краски).

Холст высыхал 11 дней. После этого нарисовал кистью (умбра натуральная с лаком).

Сегодня сделал подмалевок локальными цветами, жидкими красками, тонким слоем. (Сделал очень темный подмалевок правой части работы (скалистый берег), который потом пришлось весь почти перекрывать более светлым слоем, а не использовать подмалевок при дальнейшей работе, как С. Щедрин).

Начал писать отдельными кусками. Очень тяжело добиваться тончайшей обработки деталей, сохраняя при этом цельность всей работы. Долго работаю над освещенными облаками, добиваясь мягкости. Несколько раз переписываю освещенные постройки в центральной части, особенно не удается белая стена. У Щедрина она светится, а у меня нет. Тогда я пишу стену чистыми белилами, и после высыхания лессирую кадмием желтым. Стена зазвучала.

Заканчиваю работу, просматривая касания, уточняя рисунок, проверяя тепло-холодность и насыщенность отдельных пятен.

 

Этой работой доволен больше, чем копией Саврасова. Она выполнена более свободно, смелее. Наложение красок уже разнообразнее.

 

 

***

 

 

П. Чистяков.

П. П. Чистяков "Джованина". Портрет 10-летней девочки-римлянки.

 

1977 год.

Технологический отчет по копийной практике

Спичкина Светлана

Русский музей. Чистяков «Джованина».

 

Для копирования выбрала портрет П. П. Чистякова «Джованина» или «Чучара». В работе понравилось: сам образ, четкий, строгий рисунок и завершенность работы.

Для работы использовала книгу «Чистяков и его педагогическая система» Гинзбурга, и воспоминания самого Чистякова, и его переписка.

Оригинал 57 / 44 см. Я взяла 56 / 44 см.

Холст оригинала мелкозерностый, грунт масляный, сделана имприматура.

Для копии взяла холст мелкозернистый. Грунт полумасляный: на синтетический грунт нанесла завершающий слой цинковых белил, предварительно несколько обезмасленных (посредством бумаги). Белила немного разжижены даммарным лаком. Затем в эти белила ввела умбру натуральную (ленинградскую), сиену жженую с добавлением умбры жженой.

Краску наносила шпателем. Поверхность, на сколько можно, сделала ровной. Имприматуру сушила два дня.

В это время с фотографии, по клеткам перевела рисунок на бумагу, в размер моей копии. Рисунок сделала тщательный. Обратную сторону рисунка замазала охрой светлой, разжиженной пиненом. Минуты две, три подсохла краска, и потом рисунок перевела на холст твердым карандашом.

Кисти для копии использовала разные: плоские, круглые, мягкие, жесткие, щетину. Для написания белого головного убора необходима была круглая (щетина) кисть.

Писала на льняном рафинированном отбеленном масле. Межслойный лак использовала ретушный, а также смесь льняного масла с ретушным лаком.

Палитру в ходе работы довела до 10 красок: белила, охра светлая, сиена натуральная, сиена жженая, кадмий красный светлый, охра красная, умбра жженая, кость, изумрудная зелень, ультрамарин.

Начала работу с «мертвых тонов». Жидко прописала голову: тень костью и свет белилами. Затем пастозно стала лепить форму, добавляя в свет белила с светлой охрой. Пролепила корпусно голову, ввела цветовые отношения, следя за лепкой формы. Где-то (на щеке) в протирку ввела кадмий красный светлый с белилами. Затем жидко, но с белилами, нужными красками стала обобщать работу, выявляя главное, подчиняя второстепенное.

Главное – передать глубину тона непосредственно как я вижу, следя за валерностью. Трудность представляли для меня касания.

В ходе работы над портретом, смотрела картину Чистякова «Софья Витовна на свадьбе у Василия Темного», которая висит на противоположной стороне зала. По этой работе можно проследить технику письма художника, именно изучая эту работу.

 

Великая княгиня Софья Витовтовна срывает с князя Василия Косого пояс. 1861. Государственный Русский музей

 

Если сравнивать «Портрет Джованины» и эту работу, то видно, что они написаны не совсем одинаково. Портрет очень нагружен, замучен, имеет в настоящее время глубокие трещины, разрушения красочного слоя.

 

Выводы:

1. Копией, копированием надо заниматься за год, для того, чтобы по-настоящему подготовить холст с масляным грунтом.

2. Если писать льняным маслом по синтетическому грунту с имприматурой – получается почернение, пожухания, пожелтение. (Ред. – Пожухание сопровождается почернением, то есть потемнением светлых тонов (см. Лекции М. М. Девятова).

3. Надо очень хорошо знать технологию данного художника.

 

 

***

 

А. Куприн

Александр Куприн. Натюрморт с воблой. 1918. Холст, масло. 74х89,5 Государственный Русский музей.

 

1977 год.

Технический отчет по копийной практике

Блинов В. А.

 

 

Для копирования выбрал работы Куприна «Натюрморт с воблой» и Осьмеркина «Женский портрет».

Куприн.

Прочел книгу К. С. Кравченко «Куприн». В ней описана жизнь, творчество художника и некоторые сведения о палитре и технике.

Куприн всю жизнь работал на клеевых грунтах. Приготовлял их по-своему. Для проклейки Куприн приготовлял жидкий клеевой раствор (1: 12) и проклеивал им холст один раз, считая нанесение второго слоя клея - не только излишне, но и крайне вредно. (Ред. – Избыток кожно-костного клея ведет к кракелюрам (см. Лекции Девятова). Дав холсту просохнуть 5 – 6 часов, он прочищал его пемзой и грунтовал. Для грунта он составлял раствор из: мела, клеевого раствора, сухих свинцовых белил, взяв на 3 весовые части мела 1 часть белил. (Ред. – Свойства мела и белил в грунте – см. Лекции Девятова). Через двое, трое суток холст был готов. Я старался придерживаться этого же рецепта.

Рисунок переводил по клеткам с фотографии.

Кисти для работы брал обычные, щетинные.

Палитра:

Куприн пользовался обширной палитрой, количество красок в которой доходило до 38 шт.: белила, кость, охра светлая, сиена натуральная, ультрамарин, кадмий желтый средний, изумрудная, кобальт фиолетовый, волконскоит, марс коричневый темный, умбра натуральная.

Предварительно написал этюд, чуть меньше размера копии. Писать начал, сразу стараясь записать весь холст, доделывая его по кускам. Если куски не получались, соскабливал мастихином и переписывал снова.

Судя по оригиналу, вещь была написана сравнительно быстро. Но скопировать быстро мне не удалось. Сложно было попасть в цвет. Очень помог метод разложения колера на палитре.

Копировать Куприна не так уж просто, и это кажется на первый взгляд некоторым. При сложных цветовых отношениях и фактуре красок, пришлось немного помучиться, чтобы добиться сходства с оригиналом.

Клеевой грунт проявил себя как прекрасная основа. Краски прожухая, придают относительно мягкую матовость живописи.

 

Александр Осмеркин. «Портрет девушки (Женщина и кружево)». 1921. Холст, масло. 96х78. Государственный Русский музей