Осьмеркин. «Портрет девушки» 96 / 78.

Найти что-либо в нашей библиотеке о палитре и технических приемах этого художника, почти не удалось. Прочел несколько статей из журнала.

Подрамник заказал 94 / 76.

Грунт делал клеевой, примерно по той же системе, что и у Куприна, но проклеивал два раза и грунтовал тоже два раза.

Рисунок перевел по клеткам с фотографии. Предварительно написал этюд.

Палитра: белила, кость, охра светлая, сиена натуральная, умбра натуральная, краплак, изумрудная, ультрамарин, кадмий желтый средний, марс коричневый темный.

Писал на разбавителе с лаком. (Ред. – Нет смысла использовать лак при работе на впитывающем грунте, так как такие грунты дают матовую (прожухшую) живопись (см. Лекции М. М. Девятова «Свойства впитывающих клеевых грунтов»). Иногда между сеансами пользовался ретушным лаком.

Писать начал от куска, стараясь его закончить. Во время работы особых трудностей не испытывал.

 

Считаю, что прошедшая практика пошла мне на пользу, и полученные мной навыки помогут в дальнейших занятиях живописью.

 

 

***

 

Ф. Малявин

Ф. А. Малявин. Портрет художника К. А. Сомова. 1895. Холст, масло. 169 х 92,5. Русский музей.

Технологическая практика по живописи (копии)

мастерская И. А. Серебряного

Мурыгин Юрий Александрович

Технологический отчет.

 

 

Работа по копированию Ф. Малявина «Портрет Сомова» началась с пересмотра различной литературы о Малявине, о технике живописи этого мастера. При всем многообразии литературы, очень мало о его технологическом процессе, если не считать высказывания его друзей по Академии – Остроумовой-Лебедевой и И. Грабаря. Они в своих воспоминаниях писали о нем, как о непревзойденном мастере кратковременного этюда. Кстати, «Портрет Сомова» был написан за несколько сеансов (что-то около двух сеансов). При дальнейшем изучении работы – весь технический процесс построен на кратковременном письме. Портрет был написан на одном дыхании.

Основа под живопись – холст, крупнозернистый. Грунт – эмульсионный (соответствуют холсту и грунту «Портрета Сомова» Ф. Малявина).

Так как работа рассчитана на большое количество сеансов с вероятной просушкой красочного слоя, то первый слой-подмалевок буду писать на лаке - копаловом масляном (и немного пинена), чтобы был мягче отлип. В пропорции: 1 часть – пинен, 3 части – копал.

В предварительном этюде стараюсь определить палитру художника. Она, между прочим, очень проста.

Краски: 1. Белила цинковые. 2. Стронций (желтый). 3. Охра светлая. 4. Охра золотистая. 5. Сиена натуральная. 6. Английская красная. 7. Кость жженая. 8. Краплак. 9. Окись хрома. 10. Ультрамарин. 11. Умбра натуральная. 12. Волконскоит. 13. Изумрудная зелень. 14. Кадмий красный темный (Малявин употреблял кармин). 15. Кобальт зеленый светлый. 16. Кадмий оранжевый. 17. Марс коричневый темный. 18. Марс желтый.

Разжижители: 1. Лак бальзамно-масляный. 2. Копаловый лак. 3. Масло льняное. 4. Пинен. 5. Межслойный лак.

Кисти: больших и средних размеров – щетинные, и 2 шт. (№2 и №3) – ушной волос.

 

Ход работы.

Рисунок выполнил дома, с репродукции по клеточкам карандашом, и затем по карандашу, (на другой сеанс) сделал кистью (колонок №2), жидкой краской на лаке (волконскоит и умбра натуральная).

После рисунка приступаю к подмалевку. Пытаюсь повторить манеру письма мастера. Для этого составляю колера больших цветовых отношений.

1. Фон (белила цинковые, кость жженая, умбра натуральная, кое-где охра светлая).

2. Шкаф (охра светлая, английская красная, кость).

3. Репродукции (…) (белила цинковые, охра светлая, стронциановая и кость, чуть-чуть кобальт зеленый светлый).

4. Халат (белила, кость, охра светлая, стронциановая, марс желтый).

5. Жилет (кость, кадмий красный).

6. Диван (кость жженая, марс коричневый темный, изумрудная зеленая).

7. Брюки (белила, кость, умбра натуральная, окись хрома и кое-где охра светлая).

8. Пол (кость, умбра натуральная, чуть-чуть охра светлая)

9. Фон за диваном (кость, краплак, кадмий).

Делаю жидкий подмалевок на копаловом лаке (0,5), льняном масле (0,3), пинене (0,2). Прописываю темные места большими щетинными кистями. Стараюсь повторить манеру мастера, добиваюсь гармонии. Особенно удачно начал по цвету и манере – это брюки и диван в «Портрете Сомова». Такой метод (одновременное жидкое и пастозное раскрытие всего холста) соответствует методу работы самого Малявина (ученика Репина, перенявшего его метод), тем более что портрет был написан в годы учебы, в мастерской Репина). Право утверждать это дают наблюдения над другими работами Малявина этого периода, да и позднего, выполненные за один – два сеанса. Этот метод сразу дает необходимую фактуру и обеспечивает равномерное высыхание красок, предохраняя от жухлости.

Стараюсь вести работу не только по манере и технике, но делая немного формально – повторяю мазки, стараясь создать подобную фактуру.

Жидкий подмалевок немного подсох. Удачно попал по цвету: брюки, диван и фон за диваном - почти точно. Я даже берусь утверждать – точно и чисто по цвету. Вероятно, чистота зависит от меньшего количества механического смешения красок и первой прокладки. (Между прочим, я брал этот колер на белом картоне и подносил к оригиналу, добиваясь точного цветового отношения).

Менее удачно получился фон и шкаф.

На второй день, сначала быстро взявшись за прописку халата (его я оставил после первого раза чистым холстом) я заметил, что сделал грубую ошибку, так как, не взяв точно фон невозможно точно взять по цвету халат.

Исправляю ошибку. Опять берусь за фон, разжижаю краску фона ретушным лаком и стараюсь взять его точнее. Во-первых, он светлее по тону, и холоднее по цвету. Целых два часа было на составление цвета фона. Попал (белила, умбра натуральная, кость жженая, стронций, волконскоит). Благодаря ретушному лаку, получился цельный сплав фона, довольно близко к оригиналу.

После этого уже легче стало писать халат. Так как по фактуре он написан очень пастозно, то предварительно подготовил краски (то есть, подсушил белила – на палитре положил тонким слоем, приложил газету, чтобы выжать все лишнее масло). Благодаря этому, добился плотной, вязкой, фактуристой кладки мазков (стараюсь повторить точь-в-точь все мазки мастера), правда не все точны по цвету, но по форме мазка, кажется, попадаю.

Взялся за голову. Интересно, голова и руки на портрете написаны несколькими красками, а именно: в основе – сиена натуральная и кость жженая с небольшим добавлением охры светлой, белил, умбры натуральной, волконскоита, стронциановой и кадмия красного. Разжижители: даммарный лак, пинен и немного льняного масла.

Сразу взял в силу и по цвету, но здесь попал впросак, так как лицо написано очень мастерски, и одним повторением не возьмешь. Короче говоря, пережарил голову. Пришлось соскоблить и подойти к этому более осторожно, то есть прописать тени, стараясь как можно ближе подойти к оригиналу. Кажется, получилось, но вот с полутонами опять не увязал – слишком грубо. Пододвинул холст ближе к оригиналу и начал вплотную списывать, подбирая точнее цвет. Получается робко и темнее по тону.

Оставил голову для просушки, взялся за левую руку (лежащую на колене) – она получилась как-то сразу.

Целый сеанс топтался около холста, никак не мог взяться за что-нибудь. Потом кое-где пролессировал, добиваясь цельности. Работа – ни с места.

Сегодня взялся опять за голову, предварительно покрыв ее даммарным лаком. Подошел вплотную, кажется ближе стало по цвету, насыщеннее и точнее, но нет того неуловимого трепета, да и по рисунку что-то неточно.

Перед работой поправил точнее рисунок головы. Затем из пульверизатора покрыл межслойным лаком (ретушным), так как второй слой красок моделировки головы получился очень грубым, мешает общему впечатлению цельности. После межслойного лака краска оплавилась и цвета, подобранные вновь стали вплавляться. Стало легче добиться точности, ближе к оригиналу. Даже полутона (за счет чего голова оживает), стали тоньше и ближе к оригиналу. Но есть еще какая-то пережаренность. Немного утеплил по тону, и утеплил фон вокруг головы. Стало лучше, цельнее.

Сегодня опять взялся за голову. Сначала прошелся по свету формы, немного усветлив, стараясь сократить насыщенность цвета. Пишу на масле льняном, предварительно размочив ретушным лаком поверхность. (Идет как по маслу).

Сухой кистью стараюсь повторить мазки мастера. Немного грубо.

Опять продолжаю голову. На этот раз моделирую всю, по форме, вместе с окружением. Палитра все также. Особенно трудно улавливается движение.

Сегодня взялся за руку (около головы), усилил белый воротничок. Немного жидко прошелся по холсту (предварительно покрыв ретушным лаком с маслом, размочив его).

 

 

Рецензия преподавателя (предположительно Г. В. Орлова): «Неплохо».

 

 

***

 

 

В. Борисов-Мусатов

 

В. Э. Борисов-Мусатов. Холст, масло, темпера. 65,5 x 90,5. Русский музей

 

Дневник студентки III курса живописи (июнь – июль)

Боровик Светлана

Копия с картины-эскиза Борисова-Мусатова «У водоема»

 

25 июня приступила к работе над картиной-эскизом Борисова-Мусатова «У водоема» ГРМ.

Мне было трудно заставить себя сделать эту копию, потому что я хотела копировать картину Ван Дейка «Автопортрет», которую я скопировала в сентябре месяце, предварительно изучив весь необходимый материал.

Я заказала подрамник с перекладиной и клинышками, как учит нас М. М. Девятов сделала конвертирование. (Ред. – Конвертирование, это защита холста от механических повреждений с помощью двух картонок, установленных между подрамником и холстом (см. Лекции М. М. Девятова).

Сделала необходимый тянущий грунт (которым пользовался Мусатов, работая над этой картиной), – казеиновый.

Изучила литературу по этому автору.

Когда я приступила непосредственно к работе (написала большой эскиз в натуральную величину картины), я поняла, что работа эта очень тонка по колориту и ее приятно писать. На моем эскизе, я считаю, кружевная накидка получилась лучше, чем на холсте. На холсте она не цельная, дробиться.

Цветными грунтами Борисов-Мусатов пользовался до 1901 года. Картина «У водоема» написана в 1902 году. И я считаю, что имприматуры здесь никакой не было.

Палитра, которой пользовался Борисов-Мусатов была многообразной: 1. Свинцовые белила. 2. Цинковые белила. 3. Различные оттенки охр. 4. Желтый кадмий. 5. Оранжевый кадмий. 6. Красные земли. 7. Краплак. 8. Киноварь. 9. Зеленые земли. 10. Зеленый хром. 11. Изумрудная. 12. Ультрамарин. 13. Берлинская лазурь. 14. Коричневые земли. 15. Различные оттенки черных.

Размер копии 94,5 /65. Оригинала также.

Писать начала тогда, когда предварительно сделала рисунок ультрамарином. Стремилась к тому чтобы нарисовать точно, как в натуре. Перенесла только контуры.

Писать я стала от куска и пыталась по тону взять немного светлее чем в натуре. Я не привыкла писать светлее чем в натуре и поэтому холст поставила в тень, чтобы получалось светлее по тону.

Я писала, как в оригинале (тон), а когда ставила холст на свет, получалось ярче чем в оригинале. Может быть я делала и неправильно, потому что М. М. Девятов пришел и сказал, что я даже не умею по-человечески поставить холст.

Писать я начала на разбавителе №2. Других разбавителей не добавляла.

26 июня.

Сделала межслойную обработку ретушным лаком, которым в последствии вообще не пользовалась, потому что после двух раз обработки ретушным лаком поверхность стала блестеть и стала терять ту матовость и глубину, которая присутствовала в оригинале. (Ред. – Межслойная обработка все равно нужна, иначе последующие слои краски впоследствии просто отвалятся. Многослойная матовая живопись – большое искусство. Для того чтобы снизить блеск нужно обязательно убирать излишки межслойного лака. Можно также обезмасливать краски и др. (см. Лекции М. М. Девятова).

Работу я вела на незначительных смесях красок, одна - две краски, редко три.

Мне не нужно было долго ждать, пока высохнет, потому что я писала тонким слоем и пыталась не брать много разбавителя, а писала почти в протирку. (Ред. – Разбавитель ускоряет высыхание масла, однако разбавитель №2 (уайт-спирит) испаряется медленнее чем пинен, следовательно, и краска, разбавленная пиненом, быстрее высыхает (см. Лекции М. М. Девятова).

27 июня.

Я пыталась не только взять в цвете как в оригинале, но и пыталась подражать манере Борисова-Мусатова в наложении мазков на поверхность холста.

Форма лепится цветом, в фоне преобладает нервный, вибрирующий, волнообразный мазок. Мелкие, короткие, динамичные, изогнутые мазки, моделируют форму лица. В платье у девушки на переднем плане – длинный, волнообразный мазок передает шелковую ткань юбки, которая мерцает и светится. Цвет входит один в другой и создается гармония всех оттенков голубых и синих цветов. У меня долгое время не получалась эта юбка, я ее переделывала четыре раза, не могла добиться той звучности и яркости цвета, которая была в эскизе-картине. Хотела уже писать темперой, но Орлов Г. В. посоветовал мне взять ФЦ. Когда я смешивала ФЦ с другими синими – получился звучный и яркий цвет.

28 июня.

Пришел Девятов М. М. и сказал, что слишком черные тени на юбке и ужасная палитра, и сказал, что все грубо.

29 июня.

Я все переделала и все соскоблила, в отдельных местах до грунта. Пыталась писать внимательно. Переделывала весь фон, приводила его в «окутывающую гармонию серебристо-голубых красок».

30 июня.

Детально прорабатывала голову на переднем плане, с окружением.

1 июля.

Выяснилось, что у меня есть ошибки в рисунке и я все два дня передвигала.

3 июля (воскресенье).

Передвигала, все исправляла рисунок.

Писала мягко накидку в полутонах, иногда смягчала пальцем.

4 июля.

Переделывала фон, из теплого делала холодным.

5 июля.

Выяснилось, что фон слишком темный. Местами высветлила. В фоне применяла волконскоит, изумрудную, черную, кобальт зеленый темный и светлый, хром-кобальт сине-зеленый, окись хрома.

6 июля.

Всю пестроту, которая получилась в фоне, я пыталась собрать и пролессировала сверху одним цветом, который объединил фон.

7 июля.

Писала отражение в воде облаков. Использовала мастихин для положения краски.

8 июля.

Писала руки вместе с юбкой, переделывала несколько раз. Покрыла темперой лицо девушки на переднем плане (было слишком темное по тону). Переписывала снова.

9 июля.

Когда все утряслось в размере, и рисунок стал на свое место. Вновь прошла по всему холсту, организовывая его.

10 июля.

Уточнила детали.

11 июля.

Писала этюд с картины Ван Дейка «Автопортрет», чтобы немного передохнуть и отвлечься от основной работы. Потом, чтобы посмотреть на нее новыми как-бы глазами.

12 июля.

Доводила детали до совершенства.

13 июля.

Девятов М. М. сказал, что все грубо. Все уточняла детали, прорабатывала еще раз.

14 июля.

Писала синюю юбку, исправляла ошибки и неточности. Применяла краски: ФЦ, кобальт синий спектральный, церулеум, кобальт сине-зеленый, ультрамарин и краплак (в небольшом количестве).

15 июля.

Писала берег. Применяла краски: марс коричневый светлый, охру, изумрудную, кобальт зеленый светлый, краплак (в небольшом количестве).

Литература, которой я пользовалась: «Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов» монография Владимира Станюковича, Филатов В. В. «Русская станковая темперная живопись, техника и раставрация», Б. Барт «Посмертная выставка В. Э. Борисова-Мусатова», Кардовский Д. Н. «Об искусстве» и т. д. и т. п.

Последние две недели я затратила время на то, чтобы еще ближе подойти к оригиналу. Только теперь, когда копия, казалось бы, закончена, видишь, что не вполне полноценно поработала все это прошедшее время. А планы были такие большие.

За эту практику я сделала для себя несколько выводов. 1. Чтобы начать копировать мастера, надо хорошо изучить материал и сделать не один этюд, а несколько этюдов, чтобы потом, в один раз написать работу, не переделывая несколько раз, чтобы не забить фактуру холста. 2. Как вспоминал В. Станюкевич «Борисова-Мусатова возмущало, что художники, служа вечному искусству, не думают о долговечности своих произведений, которые гибнут (…) быстро изменяются (…) Поэтому Борисов-Мусатов отказался от покупных холстов и начал их приготовлять сам, покупая только материал».

Все творчество Борисова-Мусатова логично, подчинено рациональной схеме, в которой важная роль отводится живописной технике, композиции, цвету. В его картинах отразились постоянные эксперименты с различными материалами: казеином, маслом, темперой, грунтами, холстами, поиски новых художественных средств и экспрессивных качеств живописной поверхности. Художника не покидает уверенность, что формальные качества живописи имеют большие возможности психологического воздействия. Все эти знания я получила из прочитанной мной литературы по Борисову-Мусатову.

 

 

***

 

 

И. Машков

Илья Иванович Машков. Натюрморт с парчой. 1914. Холст, масло. 88.5 х 102. Государственный Русский музей.

 

1989 год.

Художник И. Машков «Натюрморт с парчой» 1914 г.

Мастерская профессора Девятова М. М.

Макухин Владимир Емельянович

 

(Ред. – Отчет заполнен по отпечатанной форме).

 

 

1.

Ввиду некоторой закрепощенности в процессе учебы, над постановками в мастерской в цветовом решении, выбор пал на работы художника И. Машкова. Для копирования выбрана была довольно интересная работа художника 1914 года «Натюрморт с парчой» размер 100 /87 см. В нем сочетается сила и звучность цвета, фактурность поверхности напоминает ковер. Умело сочетается материальность вещей и предметов, их весомая форма, пространство, свет и воздух.

2.

Копии с работ Машкова ранее не выполнялись. Литература: монография «И. Машков». Ранее копировал: Муанье «Князь Трубецкой», Верещагин «Фигура натурщика», «Портрет Строганова», «Портрет Татищева», «Портрет Ционглинского», «Апостол Павел».

3. (01. 06. 1989 г.)

Основа (холст) несколько крупней переплетением, чем авторская. Холст (театральный) натянут на подрамник с соблюдением технологии натяжки холста. Размер соответствует автору: 100 / 87 см.

4. (2. 06. 1989).

Для выполнения грунтовки основы использовал эмульсионный грунт белого цвета. Рецепт следующий (из расчета на 1 квадратный метр):

рыбий клей 25 гр.,

воды 125 гр.,

цинковые белила 75 гр., + мел 75 гр.,

льняное масло 38 гр. + 375 гр. воды.

Методика нанесения следующая:

а). Холст обработан наждачной шкуркой, после чего сделана 1-я проклейка. По высыхании срезаны узлы и сделана 2-я проклейка.

б). По высыхании нанесен 1-й слой грунта.

в). Нанесен 2-й слой грунта.

5. (3. 06. 1989).

Масштаб копируемого произведения взят в натуральную величину. Рисунок переводился по клеткам с репродукции, с последующей корректировкой с оригинала. Рисунок делался углем, с последующим прохождением жидкой краской (умброй) на разбавителе №4.

6.

Имприматура не делалась.

7. (Прописи и подмалевок).

Пропись делалась только в местах рисунка углем, для закрепления последнего. Пропись делалась умброй на разбавителе №4. (Ред. – Видимо, имеется ввиду умбра натуральная, обладающая сиккативными свойствами).

8.

Межслойная обработка производилась при помощи кисти, составом: пинен + масло (9 частей + 1 часть). В процессе работы над копией, обработка производилась непосредственно на участке работы, а также, время от времени обрабатывалась вся поверхность, чтобы избежать мест прожухания.

9.

Копия выполнялась художественными красками, размешанными непосредственно на палитре. Сначала был сделан подмалевок основных цветовых пятен и ударов, как можно ближе к авторской живописи.

Связующее в живописи было – бальзамно-пентамасляный лак. Он оказался подвижен в работе – краски на палитре не густели и на живописной поверхности не всегда наблюдались места прожухания.

После, работа велась «от куска» - небольшими участками.

Просыхание красочного слоя длилось, в среднем, от одного до трех дней (в зависимости от применяемых в смесях красок). Колера отсутствовали.

Кисти щетинные, от №2 до №10, очищались и промывались разбавителем №2.

11. (30. 09. 1989).

Перед нанесением временного лака удалены (губкой, смоченной в 2% растворе детского мыла) поверхностные загрязнения (пыль), поверхность просушена под лампой. Затем тонким слоем, кистью нанесен на красочный слой временный лак следующего состава: даммарный лак + пинен (1: 2).

12.

Основные трудности были при исполнении технического характера: не получалась в основном фактура красочного слоя, то есть корпусность мазка. (Ред. – «Обезмасленные» краски дают более густой и корпусный мазок).

13.

Работа над копией дала большую пользу и урок, как в организации холста в целом в цветовой гармонии, так и в прямом соприкосновении с мастерски выполненной работой художника.

 

 

***

 

 

Академическая классическая школа

 

 

А. Венецианов

Алексей Гаврилович Венецианов. Жнецы. 1825 Холст, масло. 66,7 / 52 см. Русский музей.

 

1970 год.

Дневник

Копийная практика III курс живописного факультета

Тимофеев А.

Венецианов «Жнецы»

 

 

22 июня.

По натянутой на доску бумаге в размер холста, начал рисунок сангиной.

23 июня.

Продолжал рисунок. Приходил Девятов.

Материалы для копирования: 1) две палитры, 2) кистемойка, 3) масло (льняное, лучше подсолнечное) (Ред. – Льняное масло дает самую прочную пленку, быстрее высыхает, но имеет более желтый цвет. Подсолнечное масло медленнее высыхает и значительно светлее по цвету.), 4) бальзамно-масляный лак, 5) ретушный лак, 6) вести дневник.

Зерно холста довольно мелкое. При грунтовке плотно заложить, рельефа холста почти не должно быть видно. Последний слой – масляный. Можно без него (с вечера протереть бальзамным лаком (эфирным). Подсохнет или постоит день, а утром то место, где будешь писать, снова протереть лаком, и можно писать). (Ред. – Имеется ввиду бальзамный скипидарный лак, (а не бальзамно-масляный). Бальзам – это выделение коры деревьев, превращающееся затем в смолу. Бальзамы позволят дольше работать по сырому, чем другие лаки (смоляные) «так как содержат в себе медленно летучие фракции» (М. М. Девятов «Вопросы и ответы»). К бальзамным (скипидарным) лакам относятся кедровый и пихтовый лак).

Уверенно прорисовать можно темперой (и даже тоном).

Прочитать: Лужецкая «Техника живописи русских художников».

24 июня.

Продолжал рисунок. Закончил.

Холст сделал полумасляным: как обычно – синтетический грунт, последний слой – масляный (в обезжиренные белила добавил пинена и копалового лаку (до сметанообразности)) и нанес шпателем на холст, пытаясь забить неровности холста. Три дня сох на солнце. Готов. (Ред. – Пинен и копаловый лак ускоряют высыхание масляной краски и делают его равномернее по глубине (см. Лекции Девятова).

25 июня.

Перенес рисунок на холст. На масляном грунте плохо отпечатывается. Развел на масле сиену жженую и стал прорисовывать его, перекрывая тени. (Ред. – Масло дольше сохнет, поэтому рисунок часто делают на пинене или на пинене с лаком).

26 июня.

Пришел утром – масло подсохло, сиена высветлилась раза в два. Снова перекрываю тени и рисую, уточняя рисунок.

29 июня.

Принес картон. Попробовал на нем основные колера, на голову девушки. Свет: кадмий желтый светлый, охра светлая, немного английской красной и белила. Абрис слева – кость с белилами. Колер полутона: охра светлая, кость жженая, изумрудная зелень и белила. (Пока не получается, надо искать дальше). От света влево у Венецианова полутон холодный, а вправо, на переходе к тени – теплый, и тень тоже теплая (потом пролессированная зеленым). (Ред. – При рассеянном освещении полутон всегда холодный, а тени теплые. На картине могут быть случайные пожелтения лака, которые копировать не нужно).

30 июня.

Прописал темные места.

Голова мальчика. Свет – охра светлая, кадмий красный светлый и белила. Полутон – окись хрома, сиена натуральная с охрой и немного английской красной. В тени оставил сиену жженую – пока держится, только усилил перелом и сделал его более холодным, добавил кости.

Рубашка мальчика. Свет – кость, кадмий, синий, белила и умбра жженая. Получилось синё. Там зеленее и теплее. Прошелся поверх – окись хрома + сиена жженая.

1 июля.

Чтобы было к чему составлять колера для головы и руки девушки, решил прописать окружение руки.

Сарафан. Красное – кадмий красный светлый + сиена жженая + кобальт синий (немного). Тень – сиена жженая и марс светлый (так, чтобы холст просвечивал).

Желтое в сарафане. Свет – охра светлая + стронций + сиена натуральная. В полутоне - к этому колеру добавил окиси хрома и белила.

2 июля.

Составлял колера для рук и головы девушки. Охра + церулеум с белилами + английская красная (Составлял для света – получился полутон). В свету, вероятно, церулеума не нужно. Надо более решительно противоположным брать свет и полутон, а то получается вяло. А в натуре зеленее и плотнее. Разбелил. (Ред. – Полутон (при рассеянном освещении) относится к свету, поэтому свет и полутон противоположными быть не могут. При таком освещении и свет и полутон холодные, разница между ними только в том, что полутон холоднее (и темнее) света. И свет, и полутон (при рассеянном освещении) противостоят теплой тени. Однако в тени могут быть холодные рефлексы).

Пальцы. Уход к тени – кость с английской красной, охра и белила. Поверх лессирнуть зеленоватым.

3 июля.

Приходил Девятов. На чистой палитре составил колер на свет: охра, белила, чуть кадмия желтого светлого и английской красной (довольно плотный тон). Рядом, списывая край света с полутоном, составил полутон: синяя с английской красной и белилами. Еще ниже, списывая край полутона и тени, составил колер тени: сиена жженая, кость, кадмий оранжевый или сиена натуральная. И пользуясь этими колерами, начал писать, списывая где надо свет с полутоном и полутон с тенью. На палитре все есть, больше ни в какую краску лезть не нужно. Дальше – дело одной пластики (но надо еще уметь удачно составить эти три колера). Писать можно пока сырое. Если подсохло, приниматься за другой кусок. Высохший кусок скоблим бритвой, смазываем маслом, снимаем лишнее масло бритвой, растираем ребром ладони – и можно писать. Повторную прописку делать обязательно теми же колерами, уточняя рисунок, оставляя те места, которые «попали» в первые разы. И далее – третий слой (трехслойная живопись). На палитре три колера должны уже быть составлены художественно один к другому.

6 июля.

Поскоблил бритвой, сбрызнул маслом, снял лишнее бритвой, растер ладонью и начал писать тем же колером руку девушки.

7 июля.

Девятов: «Жухлые места сразу же сбрызнуть ретушным лаком. Если кусок высох – напитать маслом и снова проскоблить. Втереть ладонью и можно писать далее.

Полутон – лучше склоняться к зеленому (спасительный тон у всех мастеров). По зеленому розовым прописать можно, по розовому зеленым – не получится» (в чем я и ошибся на руке девушки в первый раз).

8 июля.

Писал фон. Подготовил кусок холста как обычно (скобление, напитать маслом, снять лишнее, втереть ладонью).

Составил колера. Полутон – окись хрома, умбра натуральная, охра и белила. Попробовал на холсте – нужно теплее. Добавил марса.

Свет – охра в пробел.

Тень – марс коричневый темный + изумрудная зелень и немного белил.

Прописал весь фон. Завтра нужно уточнять рисунок, писать колоски.

9 июля.

Сбрызнул подвяленный фон ретушным лаком и теми же колерами стал писать его дальше.

10 июля.

Составил колера для рук мальчика. Свет – охра светлая + белила + английская красная. Полутон – охра светлая + кость жженая + марс оранжевый. Тень – марс оранжевый + кость + белила + кадмий оранжевый. Подготовил холст обычным порядком и писал руки мальчика.

13 июля.

Руки мальчика просохли. Продолжал писать их теми же колерами, предварительно обработав кусок.

Сбрызнул ретушным лаком фон и голову девушки. Прописал серпы.

14 июля.

Прописал кофту девушки. Свет – стронциановая + кадмий желтый средний + кость + белила. Полутон – сиена натуральная + ультрамарин + белила. Тень – сиена натуральная + немного кости + белила. Получается очень холодно и мало связан свет с полутоном. Или у него сверху лессировка охрой, или это масло выступило.

15 июля.

Писал бусы и красное на сарафане старыми колерами. Уточнял рисунок головы и рук мальчика.

16 июля.

Подготовил место для платка девушки. Составил колера. Свет – охра светлая + кадмий желтый средний + белила. Полутон – охра светлая + окись хрома + марс коричневый светлый, немного белил. Тень – сиена жженая + кость жженая.

Девятов: «Нужно везде искать зеленое, не пропускать его». Списал платок на уходах к фону зеленым. Нужно списывать мягко, чтобы был виден след от кисти. Нужно писать большую форму, опуская мелочи. После, их всегда можно дописать. На палитре много места занимает колер для тени, а на платке тени мало. Нужно сразу решительно убирать с палитры все лишнее.

Составил новый колер для головы мальчика. Свет – охра светлая + белила + (немного) марс светлый. Замешал не сплошным колером, а оставляя пробелы и «проохры».

После подготовки куска к живописи, мягкой кистью легко вписываю, рисуя. Полутон – охра, кость, смешал немного со светом. Тень – умбра жженая, кость, марс светлый.

17 июля.

Составил колера и прописал волосы мальчика. Полутон – окись хрома + сиена натуральная + белила. Свет – охра светлая с белилами, с добавлением колера полутона.

20 июля.

Проскоблил бритвой, протер маслом (и т. д.) голову девушки. Писал теми же колерами. Пришлось немного смещать голову по рисунку влево (неверна по отношению к голове мальчика).

21 июля.

Теми же колерами писал кофту девушки, предварительно подготовив холст.

Девятов – слишком мало ввожу полутона в кофту. Под серпом рукав серебрится. Много белильных вспышек, чересчур резкие тени в складках дробят кофту. В голове девушки тоже пропадают полутона.

22 июля.

Сбрызнул ретушным лаком кофту девушки и продолжил писать ее теми же колерами.

23 июля.

Обработал холст и писал руку девушки с бабочками теми же колерами.

24 июля.

Обработал холст и писал головку девушки, пытаясь решительнее вводить полутон.

25 июля.

Теми же колерами писал головку мальчика, предварительно обработав место для письма. В колер тени добавил еще больше холодного – кости с изумрудной.

27 июля.

Писал кофту девушки (она подсохла) теми же колерами, предварительно кое-где пролессировав ее охрой и умброй натуральной.

28 июля.

Писал руку девушки с бабочками.

Девятов о кофте девушки: «Когда пишешь белым по белому тон в тон, надо наперед знать, что сядет раза в два. Чтобы избежать этого, во время письма, когда масло уходит (чувствуешь, что тянет), нужно обязательно сбрызгивать ретушным лаком». (Ред. – Прожухание происходит от того, что масло уходит из краски (или в тянущий грунт, или в недостаточно просохший предыдущий слой краски) при этом происходит потемнение светлых тонов и посветление темных. В ретушный лак М. М. Девятов рекомендовал добавлять уплотненное масло (см. Лекции Девятова). Таким образом, сбрызгивая этим лаком прожухающую краску, можно восстановить в ней масло, а, следовательно, и ее первоначальный тон. Кстати, краски с добавлением лака меньше склонны к перепадам тона).

29 июля.

Теми же колерами писал руку и голову девушки. Сбрызнул ретушным лаком кофту девушки и рубашку мальчика.

30 июля.

Обработал холст как обычно и писал платок девушки теми же колерами.

 

 

Рецензия преподавателя (Г. В. Орлова): «Хороший дневник».

 

***

 

Д. Левицкий

Д. Г. Левицкий. Портрет П.Н. Репниной. ~1781г, холст, масло, 62 x 50,5. Русский музей, Санкт-Петербург.

 

1975 год.

Дневник по копийной практике в Русском музее

III курс

Шустер С. В.

 

 

Инструменты и материалы, требуемые для работы:

1. палитры (две),

2. кистемойка (одна),

3. муштабель (один),

4. пульверизатор,

5. масленки (две),

6. мольберт складной,

7. лезвия,

8. мастихин,

9. лак бальзамно-масляный,

10. лак ретушный,

11. масло (льняное, подсолнечное),

12. разбавитель (№4, №2).

 

Дмитрий Григорьевич Левицкий. Творчество Левицкого представляет собой один из важнейших этапов сложения русской национальной портретной школы. Его работы являются органической частью русской культуры XVIII века.

Левицкий – блестящий портретист, виртуозный мастер, владел всеми средствами построения портрета (композицией, пластической формой и особенно колоритом), будь то парадное или интимное изображение. Его живописные приемы меняются в зависимости от характера портретируемого им человека и цели, которую ставит перед собой художник, создавая тот или иной портрет.

Если действительно посмотреть на его портреты, то можно увидеть с каким увлечением Левицкий фиксирует материальную красоту изображаемого, как лепит форму, как передает игру света на поверхности материи, то ложащейся глубокими складками, то образующей небольшие плоскости, где основной цвет приобретает вдруг особый, неповторимый оттенок, усиливает эстетическую выразительность образов. Именно поэтому я выбрал этот портрет (портрет Репниной), чтобы больше понять автора, его живописные качества. Вообще, портреты Левицкого мне очень нравятся.

2. 06. 1975.

Сделал пробу (этюд). Пока неудачно. Еще не разобрался в палитре.

3. 06. 1975.

Попробовал писать на теплой, коричневой имприматуре. Все перетеплил.

4. 06. 1975.

Продолжал писать этот этюд, но все-таки не вышел из этой теплой среды в более холодную. Видимо имприматуру надо делать холоднее и прорисовать теплой краской рисунок. Тогда, наверное, будет легче попасть в тон.

С палитрой немного разобрался. По крайней мере теперь есть отправная точка, которую надо развить.

Приходил Михаил Михайлович. Сказал, что у меня нет схемы живописного решения портрета. Да, действительно, я слишком увлекся пропиской этюда. Завтра надо попробовать на другой имприматуре и более решительней найти цветовые отношения.

5. 06. 1975.

Сегодня сделал темперой имприматуру серовато-зеленую, и нанес рисунок теплой краской (сиена жженая и немного кости жженой).

6. 06. 1975.

Начал писать. Прописал лицо с фоном.

7. 06. 1975.

Продолжал писать. Получается уже лучше, чем первый этюд, появился какой-то цветовой настрой, но все же еще грубо, нет мягкости, плави.

8. 06. 1975.

Пишу. Кое-что удается.

9. 06. – 19. 06. 1975.

Был болен. Жаль, что потерял десять дней.

19. 06. 1975.

Пришлось заново работать с палитрой. Подзабыл немного то, что уже успел выяснить. Завтра думаю начать основную работу.

Приготовил холст полумасляный. Имприматура такая же, как и на втором этюде. Перевел рисунок на холст.

20. 06. 1975.

Прорисовывал теплой краской рисунок.

21. 06. 1975.

Начал писать фон и волосы.

22. 06. 1975.

Заготовил палитру. Писал лицо с фоном и волосами и тут же начал одежду.

23. 06. 1975.

Продолжал писать. Пишу условно в голубом развитии, но перетемнил фон.

24. 06. 1975.

Дал просохнуть лицу с волосами. Писал складки одежды, но получаются некрасивые отношения между тенью, полутоном и светом. Ошибка в том, что беру цвет одежды отдельно, то есть не в отношениях с фоном и цветом тела.

25. 06. 1975.

Сегодня настраиваю палитру: фон к лицу, к волосам, к одежде. Краски для лица: для тени, для полутона, для света. Так же для волос и для одежды. Свет теплый, полутон холодный, тень теплая. Получается схема. (Ред. – схема путается, потому что свет теплее полутона, но холоднее тени).

Проскоблил весь холст лезвием, протер ретушным лаком с маслом в малом количестве. Начал прописку лица.

26. 06. 1975.

Писал лицо с волосами и фоном. Кое-что уже получается, но меня не удовлетворяет.

30. 06. 1975.

Опять вернулся к одежде. Лицо с волосами сохнет. Каждый день скоблил лезвием, а слой все-таки набирается. Стараюсь соблюдать эту схему, о которой мы говорили с руководителем и что-то выходит, цвет одежды начинает работать.

1. 07. 1975.

Одежду прописал, но все же грубо, появилась клепанность. Поэтому сегодня надо прописать еще раз и сверху пройтись большой кистью, смягчить резкость.

2. 07. 1975.

Проскоблил весь холст, протер ретушным лаком с маслом. Заново переписывал голову. На щеках стал вводить розовый цвет. Получается плохо, не из этой оперы. Надо посмотреть через зеленые.

3. 07. 19075.

Пишу лицо. Все же получается жестко, нет мягкости, как в оригинале. И потом, нет легкости письма. Наверное, я пишу не очень уверенно.

4. 07. 1975.

Продолжал писать лицо с волосами. Волосы взял легче, светлее и начал писать лоб. Большой кистью, торцеванием смягчил с волосами, но справа у щеки резко.

5. 07. 1975.

Прописывал лицо. Уже лучше. Удалил этот неприятный розовый на щеках и взял его не через кадмий, а через английскую и немного волконскоита. И теперь зеленоватые полутона гармонируют с этим розовым.

6. 07. 1975.

Писал на лице тень с волосами. Резкость постепенно удаляется.

В тени лица у меня был рефлекс холодный. Сегодня я понял, что переборщил, и исправил ошибку.

7. 07. 1975.

Сегодня ничего толком не сделал, немного растерялся.

8. 07. 1975.

Проскоблил складки одежды, смочил ретушным лаком с маслом. Переписал заново. Получилось лучше, чем было, но все же еще не очень.

9. 07. 1975.

Писал складки и красную (грубо говоря) драпировку слева. Получилась действительно грубо. Надо убрать с палитры лишние красные и писать красное не красным. (Ред. – Многие картины находятся под слоем пожелтевшего лака, и при копировании приходится представлять истинный цвет живописи (см. Статьи М. М. Девятова)).

10. 07. 1975.

Дописал складки и переписал драпировку слева. Вот сейчас они друг друга поддерживают.

11. 07. 1975.

Писал бант с орденом.

12. 07. 1975.

Проскоблил холст. Переписал фон и прописывал лицо. Полутона в лице перетеплил, надо холоднее взять.

13. 07. 1975.

Сегодня ничего не сделал существенного.

14. 07. 1975.

Писал лицо. Многое удалось. Теперь надо осторожно завершить.

20. 07. 1975.

Переписал волосы. Появился свет на них, чего раньше не было.

21. 07. 1975.

Дописал волосы и тронул фон вокруг.

22. 07. 1975.

Писал глаза и нос.

23. 07. 1975.

Писал глаза, появилась некоторая мягкость. И переписал брови, которые раньше были резкие и темные.

24. 07. 1975.

Дописал бант. Бант с орденом получились неплохо, а вот красная драпировка слева – не нравится. Завтра перепишу.

25. 07. 1975.

Переписал драпировку. Тронул фон вокруг пальцем.

26. 07. 1975.

Переписал шею, обобщил и поправил по рисунку и наметил кружева вокруг нее. Резкий край шеи списал с фоном.

27. 07. 1975.

Занимался лицом. Край левой щеки сплавил с фоном.

28. 07. 1975.

Занимался всевозможными мелкими деталями. Главное – получил большую пользу от копийной практики, понял, что такое валер, даже стал иначе видеть, понял его схему живописного построения портрета.

 

 

***

П. Федотов

П. А. Федотов. Портрет Надежды Петровны Жданович (в замужестве Вернер), за клавесином. 1849-50г. Холст, масло. 24,5 х 19,2. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

 

1973 год.

Техника живописи. Копия.

III курс, институт им. Репина.

Пен Сергей

 

Рецензия М. М. Девятова: «Хорошо, но не все ясно»

(+ -) М. Девятов».

 

Литература: А. Н. Лужецкая.

Федотов «Н. П. Жданович».

5 июня. Первый день.

Писал этюды.

6 июня. Второй день.

Пытаюсь найти цвет фона. Сначала ищу имприматуру (белила, охра, кобальт зеленый и немного кадмия желтого среднего).

Стул: краплак, комть, марс коричневый темный.

Платье: кобальт, белила, кадмий желтый средний.

Фон после имприматуры: белила, кобальт зеленый светлый и марс коричневый темный. Пока никак не попасть в цвет и тон фона. Все выходит немного светлее и холоднее.

7 июня. Третий день.

Эскиз. Имприматура: белила, к(ость), охра, кадмий, (кобальт) зеленый светлый.

Фон: будет лучше, если – церулеум, охра и белила. Вокруг головы: охра, белила, кадмий желтый.

Лицо: английская красная, охра, кадмий желтый средний. Нос – с кобальтом фиолетовым, тени – через марс темный, к полутонам – немного изумрудной.

Пианино: краплак, марс темный и светлый.

8 июня.

Сделал рисунок.

9 июня.

Пишу голову на левкасе. Имприматура: охра, церулеум, кость, белила.

Прошлые этюды нисколько не пожухли, писал на подсолнечном масле с бальзамным кедровым лаком. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «+»).

12 июня.

Начал писать окончательно по контурному рисунку. Ничего не вышло: слишком осторожно, никакого «творчества». Все смыл. Заново сделал имприматуру. Теперь жду пока высохнет.

13, 14 июня.

Делал гризайль.

19 июня.

Вчера писал фон. Взял цвет немного холоднее. Сегодня пришел – пожухло и все потеплело. Краска высохла.

Фон пришлось содрать и все переписал заново. Имприматура за три дня плохо высохла.

Сегодня писал голову.

20 июня.

Читал Лужецкую «Техника масляной живописи русских мастеров». Федотову посвящена целая глава, но о его технике ничего интересного нет. (Ред. - Отмечено Девятовым: «+ + +»).

23 июня.

Все пожухло: фон, платье, а лицо – немного, но заметно почернело, потому что пишу на подсолнечном масле. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «? Откуда эта истина). Вчера переписывал инструмент, писал охрой темной и марсом коричневым темным. Вроде попадает. (Ред. – Прожухание происходит от того, что масло из нового слоя уходит в недостаточно просохший предыдущий слой. При прожухании темнеют светлые тона и светлеют темные. Чтобы предотвратить прожухание нужно использовать межслойную обработку (с уплотненным маслом, смолами и др.), а также можно добавлять в краски лак (смолы), уплотненное масло, которые позволяют краске высыхать быстрее и равномернее. (См. Лекции Девятова).

27 июня.

Закончил первый вариант. Загрунтовал новую дощечку: гипс + казеин. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «+»). Потом написал по ней сверху акварелью, а затем покрыл воском. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «?? Чистый или восковой лак (№4)». Видимо имеется ввиду воск разведенный разбавителем №4 (пиненом)).

На воске писать ничего, только он немного тянет. Преимущество воска над синтетическим левкасом, это гладкая подвижная поверхность.

М. М. сказал, что есть на портрете неплохие куски. Может быть.

Портрет немного потемнел. Его поверхность вышла очень корявая, с расплывами и маленькими комочками, а поверхность должна быть идеально гладкой.

 

Виктор Борисов-Мусатов «Две дамы». 1899 г. Масло, холст. 67 x 58,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, Россия.

 

Виктор Борисов-Мусатов «За вышиванием». 1901 г. Темпера, холст. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, Россия

 

 

28 – 29 июня.

Приступил к Борисову-Мусатову. Написал три небольшие этюда: два «У водоема» и «За вышиванием». После Федотова, такое впечатление, что пишешь на природе. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым).

13 июля.

Дело подходит к концу, сегодня кончаю.

Картина очень хороша в цвете и поэтому ее копирование приносит большую пользу в воспитании вкуса. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). Копировал я эту вещь с большим удовольствием.

Краски употреблял, как всегда я пишу на улице, правда немного больше ярких, открытых цветов: кадмий желтый, лимонный, кобальт, церулеум. Раньше я вообще никогда не употреблял церулеум, а вот после Борисова-Мусатова что-то она мне понравилась. (Ред. – Все подчеркивания – Девятов).

Писал этюд на заводском холсте (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «? Что такое «заводской»), на подсолнечном (уплотненном) масле, без всякого рисунка. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). Начал писать сразу: сначала траву взял везде, по всему холсту, но не окончательно, далее писал фигуры прямо от куска.

(Ред. – От состава грунта зависят его свойства, а, следовательно, и вид живописи, написанной на нем (тянущие и не тянущие грунты). Видимо имеется ввиду готовый холст с эмульсионным грунтом (как самый распространенный в продаже в то время).

 

Палитра (слева направо): кость, ультрамарин, кобальт, церулеум, кобальт зеленый светлый, изумрудная, марс темный, марс светлый, кадмий оранжевый светлый, английская, кадмий красный, охра, кадмий лимонный, кадмий желтый средний, белила. В масленке – масло, лак бальзамно-масляный. (Ред. – Девятовым подчеркнуто несоответствие с предыдущим текстом: «писал на подсолнечном уплотненном масле»).

 

Рецензия Девятова: «Не ясно, с маслом и с лаком, от чего чернеет? От подсолнечного масла или от бальзамно-кедрового лака, или от бальзамно-масляного лака (на рисунке палитры).

Что такое «покрыл воском»?».

 

***

 

 

К. Брюллов

Карл Брюллов. Автопортрет. 1848 г. Картон, масло. 67 /54. Русский музей.

 

 

1972 год.

Студент III курса живописного факультета

Хайрулинов И. С.

Июнь – июль 1972 года, город Ленинград.

 

Рецензия М. М. Девятова: «Проверил. (+ +)

М. Девятов».