Первое послевоенное десятилетие в литературе Франции.

Французская литература 2 половины ХХ века.

В литературном процессе Франции можно выделить несколько этапов: 1) первое послевоенное десятилетие с 1945 по 1955 год. Этот период характеризуется политизацией литературы, тесной связью художественных произведений различных авторов с политическими событиями того времени. Значительную роль во время 2 мировой войны в общественном сознании играло движение французского Сопротивления, идеологом которого была коммунистическая партия Франции. После войны участники сопротивления пользовались значительным авторитетом, следовательно, данная идеология была довольно популярной. Художественное творчество в такой обстановке часто рассматривалось как средство продвижения и обсуждения политических идей. Во главу угла многих произведений ставились социально-политические идеи, причем подобной политизации подвергалась не только проза, но и поэзия. Такая литература получила название «ангажированной». Примером в данном случае может служить послевоенное творчество Жан-Поля Сартра, получившее определение «ангажированный экзистенциализм». После 2 мировой войны он публикует ряд пьес в том числе и посвященные деятельности Сопротивления «Грязные руки», «Затворники Альтоны» и другие. Свою изменившуюся позицию Сартр обозначил в сборнике статей под общим названием «Что такое литература? (1947)

Основной темой произведений послевоенных лет является переосмысление событий оккупации. Произведения уподобляются хронике, превалирует документальное начало, авторы пытаются зафиксировать пережитые ими события, подробно рассказать о жизни тех лет. Примером может служить творчество Луи Арагона (1897 – 1982) В военные годы он выступает как поэт, пишет сборники «Рана в сердце» (1941), «Глаза Эльзы» (1942), посвященные борьбе за освобождение Франции. В 1954 году создает поэму «Глаза и память». Проза Арагона (роман «Коммунисты») написана в рамках реализма, повествует о трагических событиях оккупации, возникновении движения Сопротивления, деятельности коммунистов в рамках этого движения.

Роберт Мёрль (1908 – 2004) считал своей задачей возрождение политического романа. На этот жанр в его творчестве оказали влияние жанры хроники и репортажа, документальная проза. Им написаны такие романы, как «Уик-энд на берегу океана» (1949), «Смерть – мое ремесло» (1952), «Остров» - полемический роман, написанный в форме переклички с «Робинзоном Крузо» Дефо. Мерль активно использовал в своем творчестве фантастику и сатиру (романы «Разумное животное», «Мальвиль», «Охраняемые мужчины).

Реалистические традиции преобладают в творчестве Эрве Базена (1911 – 1996). Базен поддерживает и развивает во второй половине ХХ века традиции реалистической прозы 1 половины ХХ века с ее углубленным анализом психологии персонажа, преобладанием семейной проблематики. В его творчестве мы встречаемся с жанром семейной хроники с элементами автобиографии. В трилогию «Семья Резо» вошли романы «Гадюка в кулаке» (1948), «Смерть лошадки» (1950), «Крик совы» (1972). В дальнейшем Базен продолжил исследование семейных взаимоотношений в романах «Супружеская жизнь» (1967) и «Анатомия одного развода» (1975).

Трилогия «Семья Резо» повествует о жизни нескольких поколений одной семьи и непростых взаимоотношениях между супругами и детьми. В центре внимания автора оказываются образы матери и сына, находящиеся в конфликтных отношениях. Мадам Резо несчастлива в личной жизни и поэтому вымещает свои обиды на муже и детях. Порой ее желание подчинить своей власти всех окружающих доходит до абсурда, трое сыновей мадам Резо называют ее «психиморой» (от психичка и кикимора), потихоньку мстят ей за унижения. Открыто выступить против матери решается только средний сын – Жан Резо, образ которого становится центральным во втором романе трилогии. Выросший Жан собирается создать свою собственную семью, но боится того, что его характер, очень сходный с характером матери, приведет к повторению ситуации, и теперь он станет семейным тираном. Третий роман «Крик совы» посвящен взаимоотношениям мадам Резо со своей приемной внучкой Саломеей. Никогда не испытывавшая любви к детям, мадам Резо полюбила свою внучку сумасшедшей любовью и готова пойти на все, клеветой и дорогими подарками уничтожить отношения девушки с родителями, молодым человеком, лишь бы внучка оставалась с ней. Любовь героини оказывается столь же разрушительной силой, как и ее ненависть.

В творческом наследии Эрве Базена есть и произведения, связанные с военной тематикой. Прежде всего следует сказать оромане «Встань и иди». Героиня романа Констанс Орглез серьезно больна, снаряд, убивший всю ее семью, сделал девушку инвалидом, но она не унывает, пытается работать, поддерживать окружающих, собирает одноклассников брата, погибшего на фронте, берет опеку над больным мальчиком. Далеко не все благие намерения Констанс приносят плоды, многие из них оборачиваются злом, для тех, кому она пытается помочь, но ее стремление жить заражает окружающих. Смерть Констанс не воспринимается как поражение, она все-таки одержала победу над судьбой.

"Новый роман"

В послевоенные годы во Франции развивается также другое, экспериментальное направление, получившее название «антилитература», «алитература». Его представители работали в жанрах романа – «антиромана» или «неоромана» и драмы – «антидрамы» или «драмы абсурда». Это направление во французской литературе возникает как попытка порвать с традициями миметической литературы, которая подражает жизни. Основу теории «алитературы» заложили работы Алена Роб-Грие «Путь к роману будущего» (1956), Натали Саррот «Эра подозрений» (1956), Мишеля Бютора «Роман как искание» (1956), Клода Мориака «Современная алитература» (1958).

Они исходят из убеждения в том, что объективная реальность перестала быть источником искусства, утратила смысл, стала абсурдной. Подобных взглядов на реальность придерживались и представители модернистских направлений в литературе, но модернисты пытались создать произведения, отражающие хаос мира, а неороманисты пытались создать литературу, адекватную абсурду. Новый роман не просто отказывается от «некоторых устаревших понятий», он разрушает опорные категории реалистической эстетики.

Прежде всего представители нового романа упрекали современников, в частности Сартра, за то, что он служил своим творчеством определенной идеологии, проявил презрение к искусству, задавая вопрос, идет ли искусство в ногу со временем и обществом, ввел социальную шкалу в оценку произведений, утверждал, что писатель погружен в свою эпоху и т.п. По их мнению, искусство должно быть безразлично к политике и истории, общественная жизнь для неороманистов – это исключительно достояние журналистики. «Неразумно требовать, чтобы наши романы служили политическому делу, даже если это дело кажется нам справедливым и в нашей политической жизни мы боремся за его торжество». Они хотели очистить литературное творчество от политики, морали, идеологии. По их мнению, за рабочим столом писатель избавлен от служения чему-либо, кроме своего дела. Он обязан отрешиться от повседневных забот и окружающего мира. Такая изоляция – это способ освободиться от предвзятости, заданного нравственного пафоса затем, чтобы сосредоточиться не на «жизненном уроке» книги, а на познании, как можно более «чистом» - тех сторон жизни, доступ к которым до сих пор оставался закрытым для писателей из-за пристрастия к «учительству» и приверженности к устаревшей системе повествования. То есть писатель, во-первых, не должен заставлять читателя извлекать некий урок из книги, фактически не должен предлагать в своем произведении некую «идею». Во-вторых, писатель должен забыть о себе, исчезнуть, отдать все поле изображаемому, перестать делать персонажа своей проекцией, продолжением своего социокультурного окружения, перестать высказывать собственную позицию по отношению к изображаемому. Дегуманизация романа, по Роб-Грие, это гарантия свободы писателя, возможности «взглянуть на окружающий мир свободными глазами».

Роб-Грие высказал мнение, что реалистическая проза ХХ века погрязла в эпигонской рутине, а единственный путь к ее оздоровлению – возврат к источникам «чистого», «незаинтересованного» искусства. Но «чистое искусство» для него это не «искусство для искусства». Напротив, неороманисты стремятся изгнать само понятие «прекрасное» из суждений об искусстве.

В середине ХХ века, по мнению неороманистов, роман как жанр переживает кризис познавательной способности. Наработанные веками приемы, по их мнению, больше не соответствуют уровню современных знаний о мире, личности, времени, сознательном и бессознательном в психике человека и т.д. Основной помехой, усиливающей кризис традиционной прозы, как они считают, является романический персонаж, с его характером и судьбой. Как заявляет Натали Саррот, социальный облик человека, его психический склад, привычки ума, привязанности, убеждения – вещи столь зыбкие и к тому же настолько приевшиеся читателю, что романисту теперь лучше ими пренебречь, обратившись к иным, более важным и пока неизвестным областям существования. А герой – всего лишь «грубая этикетка», «условная вырезка из ткани жизни» и ему должен быть вынесен смертный приговор. Каждый неороманист, по мнению Саррот, делает свой собственный особый разрез сквозь ткань жизни и скрупулезно исследует его, оставляя на долю персонажа и сюжета сугубо служебную функцию – быть точкой опоры для последующего анализа. Таким образом, персонаж в новом романе развоплощается, становится не более, чем «тенью самого себя», а автор погружается в «духовное подполье» героя, где течет «магма подсознательных чувствований».

Центр тяжести романа переместился с социально-психологических типов на взятые вне времени и пространства обрывки мыслей, влечения, впечатления. Роман должен был принять, по словам Саррот, форму непрерывного, лишенного всяких переходов чередования реплик и описаний психологических состояний. Новый роман, как она считает, должен стать буквальной записью нерасчлененного потока видений, чувствований и инстинктивных влечений, иррационального в человеке.

Роб-Грие, напротив, считал, что из романа должна быть изгнана всякая психология, в том числе и психология подсознательного. Он сосредотачивается на изображении внешнего, поверхности любого явления природы, человека, бытовой обстановки. Люди – это предметы, вещи в словесном натюрморте, который иногда переходит в навязчивую галлюцинацию. Только это, по его мнению, может стать предметом повествования. Его целью было развенчать миф о глубине бытия и заменить его скольжением по поверхности вещей: «Мир не значит ничего и не абсурден. Он крайне прост… Существуют вещи. Их поверхность гладка и чиста, девственна, она ни двузначна, ни прозрачна. Вещи есть просто вещи, а человек есть просто человек. Литература должна отказаться ощутить связь вещей через метафору и удовлетвориться спокойным описанием гладкой и ясной поверхности вещей, отрешившись от любой праздной интерпретации – социологической, фрейдистской, философской, взятой из эмоциональной сферы или любой другой».

Новый роман также переосмыслил отношения между читателем и текстом. Идентификация читателя с персонажем должна была уступить идентификации читателя с автором произведения. Таким образом читатель втягивался в процесс творчества и становился соавтором. Он был вынужден занять активную позицию, следовать за автором в его эксперименте. Роб-Грие пишет: «Отнюдь не пренебрегая своим читателем, автор провозглашает сегодня абсолютную необходимость активной, сознательной и творческой помощи читателя. От него требуется не принятие законченного образа мира, целостного, сосредоточенного на самом себе, а участие в процессе созидания вымысла… с целью научиться таким же образом созидать свою жизнь».

И Натали Саррот, и Роб-Грие, несмотря на то,что они расходятся в понимании целей нового романа, предлагают отказаться от персонажа, «развоплотить» его. Это привело к тому, что взгляд наблюдателя в романе заменил действие. Мотивы поведения персонажей часто не названы, читатель может только догадываться о них. Неороманисты использовали прием паралипса, который заключается в том, чтобы дать информации меньше, чем необходимо (часто используется в детективной литературе). Ж. Женетт определяет этот прием так: «Опущение какого-либо поступка или важной мысли героя, о которых не могут не знать герой и рассказчик, но которые рассказчик предпочитает скрыть от читателя». По обмолвкам и обрывочным воспоминаниям, однако, читатель может, в принципе, восстановить некую «связную» картину событий.

Другой распространенный прием неороманистов – смещение временных и повествовательных планов (во фр. критике он назван приемом металепса). Ж. Женетт: «В повествовании невозможно рационально отделить вымысел (или сон) от реальности, высказывание автора от высказывания персонажа, мир автора и читателя сливаются с миром персонажей».

Свои принципы неороманисты воплощали на практике в собственных произведениях. Ален Роб-Грие (1922) является автором романов «Резинки» (1953), «Соглядатай» (1955), «Ревность» (1957), «В лабиринте» (1959), «Проект революции в Нью-Йорке». Натали Саррот, настоящая фамилия Черняк, (1902- 1999) – автор книг «Планетарий» (1959), «Золотые плоды» (1963) пыталась через изображение повседневных вещей дать представление о незримой стороне человеческих отношений. Мишель Бютор (1926) акцентировал свое внимание на времени в произведении, он заявлял, что автор должен стать «убийцей» движущегося времени. Этому посвящены романы «Распределение времени» (1956), «Изменение» (1957), «Мобиле» (1962).

"Драма абсурда"

Отказ от политической ангажированности в литературе проповедовали также представители «театра абсурда», течения в европейском театре 2 половины ХХ века. Представители этого направления переосмысливаю идею об абсурдности человеческого существования, проявившуюся в творчестве экзистенциалистов и в экзистенциальной драме. Представителями этого направления во французской литературе являются Эжен Ионеско (1912 – 1994), Артюр Адамов (1908 – 1970), Сэмюэль Беккет (1906 – 1990). В швейцарской литературе ярким представителем театра абсурда является Фридрих Дюренматт (1921 – 1990).

Термин «театр абсурда» не принимался самими представителями этого направления. Они предпочитали называть свой театр «театром насмешки» или «театром парадокса». Это значимый акцент, так как абсурдисты черпают свои идеи из философии экзистенциализма. Абсурдисты не только воспроизводят ряд положений экзистенциализма, но и пародируют их, делают объектом театрального розыгрыша. Сартровская трагедия в их интерпретации становится трагикомедией, чем-то специфически театральным. Одновременно они противопоставляют себя и эстетике брехтовского эпического театра, который по мнению Ионеско был слишком политизирован.

Особую роль в театре абсурда играют эффекты цирковых представлений (фокусы, акробатика, клоунада), а также манера игры комедийных ролей в кино. Они пытаются соединить в пьесе фарс, черный юмор и философские рассуждения. Используются причудливые костюмы, маски, нарочито бессмысленные стишки, провокативные обращения к зрителям (влияние эстетики сюрреализма). Абсурдистов привлекает поэтика разрыва логических связей между обозначаемым и обозначающим у сюрреалистов.

«Абсурдное» подается в форме игры, грубого фарса, бессмысленных ситуаций. Сюжет пьесы, поведение персонажей непонятны, алогичны и призваны эпатировать зрителей. Они отражают абсурдность взаимопонимания, общения, диалога, пьеса подчеркивает отсутствие смысла в языке, а язык в виде своего рода игры становится главным носителем хаоса.

Ионеско родился в Румынии, его отец – румын, мать – француженка. Незадолго до начала первой мировой войны семья Ионеско переехала во Францию, где и прошло детство драматурга. Образование же он получил в Румынии, окончил филологический факультет Бухарестского университета. Творческий путь он начал в 1928 году, но широкую известность приобрели его произведения, написанные уже после 2 мировой войны: «Лысая певица» (1949), «Урок» (1951), «Стулья» (1952), «Жертвы долга» (1953), «Убийца по призванию» (1958), «Носороги» (1959), «Король умирает» (1963), «Игры в убийство» (1970), «Макбет» (1972) и др.

Пьесы Ионеско, написаны в форме трагифарсов и пародируют бытие человека, низведенное до уровня механического функционирования. В пьесе «Лысая певица» раскрывается, по словам самого автора «трагедия языка». Он передает автоматизированную речь героев, которая порождена обывательской психологией, но в то же время в пьесе отражается тотальный кризис языка в современном мире, когда он из средства общения между людьми превращается в средство обмана и самообмана, слова становятся бессмысленными. Собеседники не слышат друг друга, механически произносят истертые фразы, лишенные смысла. Сюжет пьесы редуцирован. В гости к чете Смитов приходят супруги Мартины, гости и хозяева ведут пустые, ничего не значащие разговоры. В финале пьесы полностью повторяется начальная сцена, герои произносят те же реплики. Единственное изменение в том, что персонажи поменялись местами.

Эволюция творчества Ионеско выявляется при сопоставлении «Лысой певицы» с «Носорогами», где усиливается связь с острыми проблемами современности, уже не столь демонстративно отвергается сила разума, появляется новый герой, персонаж по имени Беранже, который борется с окружающим абсурдом. В пьесе рассказывается о том, как жители небольшого городка постепенно превращаются в носорогов. Все они воспринимают этот процесс как само собой разумеющееся, нормально и спокойно. Более того, они хотят превратиться, чтобы стать как все, быть в русле моды, ведь все человеческое в городе обесценилось. Эту пьесу можно прочитать как сатирическое изображение фашизма и тоталитаризма, подменяющих универсальные нравственные категории.

Фридрих Дюренматт пробовал себя в различных жанрах литературного творчества: эссе, роман, драма, но известен он, в основном, как драматург благодаря пьесе «Визит старой дамы», которая была поставлена практически во всех европейских странах.

В городок Гюллен приезжает миллионерша Клара Цаханасян, которая предлагает жителям миллион за то, чтобы они убили бывшего возлюбленного Клары – Альфреда Илла, который бросил беременную Клару. Кларе пришлось стать проституткой, но теперь у нее есть деньги, чтобы купить правосудие и она хочет жестоко наказать Альфреда. Сначала жители с возмущением отказываются от предложения миллионерши, но постепенно все, даже жена и дети Илла приходят к выводу, что принести его в жертву ради всеобщего благоденствия – это и есть подлинное правосудие. Только никто не хочет стать убийцей и каждый ждет, что убийство совершит кто-нибудь другой. Илл, измученный ожиданием смерти, к которой готовится и его собственная семья, признает свою вину. В финале драмы его убивает толпа горожан.

В центре внимания автора оказывается исследование социальной психологии. Дюренматт создает экспериментальную ситуацию, в которой обыватели поставлены перед выбором – собственное благополучие или жизнь одного человека.

Пьеса «Физики» (1962) поднимает крайне острую проблему середины ХХ века – проблему ответственности ученого за сделанное им открытие или изобретение. Эта проблема стала актуальной из-за открытия и испытаний ядерного оружия, политического противостояния СССР и США, обострившегося во время «Карибского кризиса», когда мир оказался на грани ядерной войны.

В сумасшедшем доме находятся три человека. Один из них считает себя Ньютоном, второй – Энштейном, а третий, Мёбиус, утверждает, что к нему является царь Соломон, который диктует ему гениальные открытия в области физики. Одним из пациентов убита медсестра и начинается расследование убийства. В результате выясняется, что все три героя только притворяются сумасшедшими. «Ньютон» и «Энштейн» - шпионы, а Мёбиус – гений, отказавшийся под предлогом сумасшествия создавать оружие.

В этой пьесе автор использует строгие формы классицизма, единство места, времени и действия, но, несмотря на форму, по содержанию его пьесы могут быть отнесены к так называемому «театру абсурда». Основные используемые автором приемы – гротеск и парадокс.

Немецкоязычная литература 2 половины ХХ века

Литература Германии 2 половины ХХ века.

Историческими факторами, повлиявшими на развитие литературы Германии в этот период стали, во-первых, поражение Германии во 2 мировой войне и разгром фашизма, и, во-вторых, раздел Германии на две страны – ГДР и ФРГ, просуществовавшие до их объединения в 1985 году и сноса Берлинской стены, разделявшей столицу Германии на две части – Восточный и Западный Берлин. Таким образом, если говорить о периодизации немецкой литературы 2 половины ХХ века, необходимо выделить этап существования самостоятельных литератур двух Германий с 1945 по 1990 годы, и период развития литературы объединенной Германии с 1990-х по 2000-е годы.

Литература ФРГ.

Ведущей темой в литературах обеих Германий после 2 мировой войны была тема осмысления национальной истории и попытка определить отношение нации к фашизму. Эта проблема по-разному решается в творчестве немецких писателей. Одни видели в фашизме образ некоего вселенского, метафизического зла, с которым невозможно бороться отдельному человеку, делали акцент на том, что немцы оказались «без вины виноватыми», обманутыми Гитлером и его правительством, другие – на ответственности каждого конкретного человека за случившееся в годы войны и необходимости покаяния для каждого немца в отдельности.

В первое послевоенное десятилетие в литературе ФРГ сформировались два ведущих направления: «магический реализм» и «Группа 47».

«Группа 47» - это объединение писателей ФРГ, сформировавшееся в 1947 году. Писатели, входившие в эту группу (Ганс Вернер Рихтер (1908 – 1993), Альфред Андерш (1914 – 1980), Вальтер Кольбенхоф (1908 – 1993), выступали против возрождения национализма, против войны. Группа вручала свою литературную премию.

Одним из виднейших представителей этого направления является Генрих Бёлль (1917-1985). Генрих Бёлль родился и вырос в Кёльне, в 1939 г. поступил в университет, но в том же году был призван в гитлеровскую армию, участвовал во Второй мировой войне, неоднократно пытаясь освободиться от службы. В конце войны он дезертировал, а после 1945 года вновь стал учиться. После выхода в свет романов «Где ты был Адам?», «И не сказал ни единого слова» Бёлль стал творческим лидером «Группы 47». В своих произведениях Бёлль отражал свой жизненный опыт, неоднократно выступал против попыток возродить национализм, призывал к признанию ответственности за трагедию второй мировой войны. Его называли «совестью нации», он очень много писал о духовных проблемах западногерманского общества не только в художественных произведениях, но и в своих публицистических выступлениях. Бёллю была вручена Нобелевская премия по литературе в 1972 году.

Роман «Где ты был, Адам?», принесший ему известность, был не первым произведением писателя. Ему предшествовали повесть «Поезд прибывает по расписанию» (1949), сборник рассказов «Путник, когда придешь в Спа…» (1950).

В романе изображается судьба немецких солдат в конце войны. Смысл названия расшифровывается самим автором в эпиграфе к роману «Где ты был, Адам? – «В окопах, Господи, на войне…». Жанровое обозначение «роман» в данном случае условно. По композиции это скорее 9 глав- новелл, объединенных сквозными действующими лицами о общей обстановкой конца Второй мировой войны. Одним из центральных персонажей является ефрейтор Файнхальс, на примере которого автор показывает воздействие на человека механизма войны и идеологии фашизма. В произведении много изображения смерти, бессмысленной и глупой, ничем не оправданной. Практически все персонажи погибают, иногда от рук своих же однополчан. Герои изображаются усталыми, равнодушными ко всему людьми, события романа – типичные случаи на войне. Лейтмотивом проходит мысль о том, что война бессмысленное и противоестественное для человека занятие. Второй эпиграф к роману – слова А. Сент-Экзюпери: «Война – это не настоящее приключение, это приключение-эрзац. Война – это болезнь. Как тиф». В изображении войны и человека на войне ощущаются традиции трилогии о «потерянном поколении» Э.М. Ремарка.

В 1954 году Бёлль выпускает в свет роман «Дом без хозяина», в котором изображается послевоенная Германия. В центре внимания судьба двух мальчиков – Мартина и Генриха, родившихся в 1942 году и оставшихся без отцов. Мальчики относятся к различным социальным слоям, один – сын слесаря, другой – сын поэта. Изображается и судьба их матерей, вынужденных жить без поддержки мужей. Однако мир романа делится не на богатых и бедных, а на мир детей и мир взрослых. Дети еще не понимают сложных социальных взаимоотношений, но остро чувствуют ложь и недосказанную правду в общении со взрослыми. Символично название романа. «Дом без хозяина» понимается не только в буквальном смысле, это не только семья, оставшаяся без отца, хозяина, но и состояние Германии, которая находится на распутье, без национальной идеи и национального лидера.

Один из последних романов Генриха Бёлля «Потерянная честь Катарины Блюм или как возникает насилие и к чему оно может привести» посвящен проблеме возникновения насилия и терроризма в обществе. Действие романа происходит в течение 4 дней 1974 года. В центре внимания – девушка, убившая журналиста. Роман имитирует хроникальные газетные публикации – журналистское расследование. Заранее известен убийца, жертва, место преступления и мотив, поэтому детективная составляющая оказывается явно пародийной. Основное место занимает не детективная интрига, а психологическая и социальная мотивировка убийства и его политический смысл.

«Магический реализм» - это направление, тяготеющее к философско-экзистенциальным взглядам, активно использующее символику, обращающееся к глобальным вопросам бытия. Большинство представителей этого направления относились к фашизму как к некоему мировому метафизическому злу, прорыв которого произошел в Германии. Трагедия немецкого общества представлялась им неизбежной, борьба с фашизмом – трагическим противостоянием отдельного человека миру. Представителями этого направления являются такие авторы, как, например, Ганс Эрих Носсак (1901 – 1977) и Герман Казак (1899 – 1966). Одним из показательных произведений этого направления считается роман Казака «Город за рекой» (1947), герой которого, искусствовед Линдхоф, оказывается в мифологизированном пространстве некоего города за рекой – то есть города мертвых, который является метафорическим изображением современного города.

В своем творчестве Ганс Эрих Носсак часто обращается к мифологическим образам и сюжетам, через призму которых он пытается осмыслить события ХХ века. По мнению Носсака трагедия европейского общества была заложена еще на этапе античности. Обращаясь к античной истории, Носсак пытается проследить истоки проблем современности. В новелле «Кассандра» он обращается к мифу о Троянской войне. В центре внимания новеллы – образы Агамемнона и Кассандры, которые, зная о судьбе, ждущей их в Аргосе, все-таки едут туда, обрекая себя на гибель. Троянская война в восприятии читателя должна быть сопоставлена со второй мировой войной. Обреченный и уставший от войны Агамемнон смиряется с судьбой и принимает смерть как возмездие за свое участие в войне и гибель троянцев. Кассандра, не принимавшая участие в боевых действиях также чувствует свою вину за произошедшее с ее народом, поэтому безропотно идет навстречу гибели. Рассказ об их судьбах связывает воедино Телемах, который что-то слышал о Кассандре от отца и спустя много лет хочет понять суть происходивших событий.

Гюнтер Грасс (1927 - 2015), относится к новому этапу развития литературы ФРГ, хотя он на 10 лет младше Бёлля, он также участвовал во второй мировой войне в 194-45 годах. В 1960-е годы он написал роман «Жестяной барабан», за который был удостоен премии «группы 47» Но его творческая манера сильно отличается от традиционного реализма. Многое в поэтикероманов Грасса заимствовано из поэтики «театра абсурда». «Гротескно-абсурдный, неправдоподобный сам по себе сюжетили эпизод разворачивается на фоне весьма конкретных социально-исторических, политических, географически-топографических обстоятельств» (А.А. Гугнин в уч. Зар. Лит. ХХ в. Под. Ред. В.М. Толмачева)

В романе «Жестяной барабан» повествование ведется от лица Оскара Мацерата – главного героя. В 1954 году ему исполняется 30 лет. Он находится в сумасшедшем доме, куда попадает после совершенного им убийства – суд признал его психически ненормальным. Но герой здоров, он сам решает уйти в сумасшедший дом для того, чтобы написать свои мемуары. Герой надел необычайными способностями: он помнит себя в утробе матери, в три года останавливает свой рост на уровне 94 см, чтобы не становиться взрослым, обладает ясновидением, может рассказывать о событиях, происходивших до его рождения. У него два отца, которых он убивает, чтобы не терпеть поучений. В три года ему подарили жестяной барабан, посредством которого он и общается с миром. История жизни Оскара Мацерата – это пародийное, сатирическое изображение истории Германии в годы фашизма. История Германии, по мнению автора – фарс, абсурд, а не трагедия. Основной вывод - история ничему не учит человечество, оно все время повторяет свои ошибки. Основной прием, которым пользуется Грасс – брехтовский «эффект отчуждения». Цель приема – освободить читателя от различных штампов и расхожих мнений, показать их нелепость. Автор развенчивает с помощью своего героя историю Германии и все существующие в современном мире идеологемы. Продолжениями романа «Жестяной барабан» стали романы «Кошки-мышки» (1961) и «Собачьи годы» (1963), в которых Грасс продолжает традицию романа-абсурда. Эти романы составляют так называемую «данцигскую трилогию» в творчестве автора. Данциг – это австрийский вариант названия города Гданьска, которы после второй мировой войны стал снова польским городом. (Гюнтер Грасс родился и вырос там, и действие егороманов развертывается также в этом городе. Парадокс представляет то, что фактически Данциг уже не существует). Сходная манера повествования, тяготеющая к поэтике абсурда, применена в повести «Встреча в Тельгте» (1979).

Грасс активно выступал против любого экстремизма. Отражением его политической позиции является роман «Под местным наркозом» (1969), «Камбала» (1977), «Широкое поле» (1995). Одна из последних работ Грасса – сборник новелл «Мой век» (1999). Это сто новелл, по одной на каждый год ХХ века, в которых он создает панораму истории столетия.

Литература ГДР.

Литература ГДР обладает своими специфическими особенностями. Основной проблемой для писателей была проблема творческой несвободы, диктата коммунистической партии Германии в области творчества, засилье установок социалистического реализма. Часть писателей, во время войны, сочувствовавших коммунистам, после эмиграции поехали на жительство в ГДР, но вскоре большинство предпочло уехать в ФРГ. (Примером может служить Б. Брехт).

Выход писатели находили в повышенном внимании к психологической проблематике произведений. Представительницей психологической прозы в литературе ГДР является Криста Вольф (1929 - 2011). На творческую манеру Вольф оказала сильное влияние писательница-антифашистка Анна Зегерс.

Одним из первых крупных произведений писательницы стал роман «Размышления о Кристе Т» (1968). Главная героиняромана умирает в 35 лет от рака. Она не смогла реализовать себя в жизни. Автор размышляет о том, почему ее судьба сложилась так несчастливо. Основной вопрос, который автор задает себе: «Может ли считаться гуманным государство, которое ставит перед собой любые цели кроме счастья отдельного человека?»

К. Вольф разработала теорию субъективной аутентичности, которую реализовала в романе «Образы детства» (1976). Субъективная аутентичность – это максимальная достоверность в передаче субъективного опыта автора. В романе рассказывается о событиях в Германии 30-40-х годов от лица девочки Нелли Йордан, родившейся в 1929 году, от лица Нелли и ее родственников, которые в 1971 году приезжают в родной город и вспоминают об этих же событиях, от лица самой Кристы Вольф, которая пытается связать прошлое и настоящее.

После произведения, осмысляющего историю Германии, писательница обращается к эпохе античности в романах «Кассандра» (1983) и «Медея» (1996). В этих произведениях К. Вольф использует прием Томаса Манна – «очеловечивание мифа», рассказ о мифологическом сюжете с точки зрения человека-участника мифологических событий. Подобный прием называют также «демифологизацией», так как существующие стереотипы восприятия мифологических персонажей, событий, мотивов развенчиваются или полностью переворачиваются. В романе «Кассандра» троянская война описывается с точки зрения дочери царя Приама, которая видит в этом событии не вмешательство богов или судьбы, а обыкновенную войну, вызванную экономическими причинами. Ей крайне неприятны все воины-герои, она оценивает Ахилла, образца мужества и героизма у Гомера, как «скота», Агамемнон – хитрый делец. Не лучше греков и троянцы. Единственный, кто вызывает сочувствие героини – Эней, который также как и она, ненавидит войну.

В романе «Медея» писательница точно также переворачивает читательское восприятие мифа о мести Медеи Язону. По версии автора, Медея не убивала своих детей, ее оклеветали. Медея – это современная женщина, которая попадает в мир античного рабовладельческого общества, живущего по законам ритуалов и традиций. Она проигрывает завистникам и политикам-жрецам, требующим принесения человеческих жертв. Как любой, кто выделяется из общей массы, она вызывает ненависть толпы.