Постмодернизм в литературе Германии представлен творчеством Патрика Зюскинда (р.1949). Он вошел в литературу Западной Европы с романом «Парфюмер» (1985). На сегодняшний день это самое крупное и известное произведение автора. Он написал также несколько новелл: «История господина Зоммера» (1991), «Голубка» (1987), «Поединок», «Завещание мэтра Мюссара» (1995), в которых продолжил разрабатывать основные мотивы романа, пьесу «Контрабас» (1981).
Название романа по-немецки звучит как «Das Parfum» - «духи», «аромат». (Перевод на русский язык сделала Э. Венгерова). Подзаголовок романа – «История одного убийцы». Содержание романа – судьба гениального парфюмера Жана-Батиста Гренуя, родившегося во Франции в 1738 году. Несмотря на время действия, упоминания исторических событий в произведении, роман не является историческим, его главная цель не изображение истории, а постановка определенного круга проблем, которые могут быть отнесены к любому времени. Возникает вопрос о жанровой принадлежности произведения – это может быть философский или интеллектуальный роман, написанный в духе постмодернизма, использующий ряд традиционных постмодернистских приемов. В частности интертекстуальным кодом романа может считаться новелла Э.Т.А. Гофмана «Мадмуазель де Скюдери».
Композиция романа распадается на три части: 1) история происхождения Гренуя и годы его ученичества, в которые он осознает свое предназначение; 2) уединение в горах, где он осознает свою непохожесть на других; 3) создание грандиозного замыла – изобретения запаха любви – и путь к его реализации. Таким образом, гений сначала осознает свою оторванность от людей, затем пытается ее преодолеть, и только уже после осознания невозможности приблизиться к людям создает свой аромат, «аналог вечно женственной красоте» (В.А. Пронин).
Гренуй представляет собой персонаж-симулякр. На это указывает прежде всего его имя – Жан-Батист (отсылка как к драматургу Мольеру, так и к ученому-биологу XVIII века - Жану-Батисту Ламарку, попытавшемуся создать теорию эволюции) и фамилия – Гренуй (букв. «улитка» - орган обоняния человека напоминает улитку). Он не обладает целостностью, а, напротив, распадается на фрагменты, в которых повествуется об одном из этапов его жизни, причем каждый этап завершается гибелью близко знакомых Греную людей, что подчеркивает фрагментарность жизни героя.
Основные вопросы романа: «Что несет человечеству гений?» «Кто такой гений?». Сам гений является чужим для людей. Он не обладает запахом, он «гениальный дебил» (В.А. Пронин), все его особенности как личности сводятся к умению различать тончайшие оттенки запахов. У него отсутствуют все человеческие качества, он не знает, что такое мораль, этика, нравственность. Автор подводит читателя к мысли о том, что гений – это отклонение от нормы, это не человек. Гений приносит человечеству только вред – он не замечает окружающих, для него существует только он сам. К людям гений относится как к материалу для исследований и достижения своей цели. Убиваемые Гренуем девушки – только сырье для производства духов. Но и все, кто хочет нажиться на Гренуе, все кто с ним соприкасаются, гибнут, так как касаются запретного. Гениальное открытие совершает путем человеческих жертвоприношений, оно опасно как для человечества, так и для самого изобретателя.
Второй центральный вопрос романа – это вопрос о сущности красоты. Красота и любовь воспринимаются главным героем не как универсальные категории бытия, а как средство для приобретения власти над людьми, средство, которое можно облечь в форму материального носителя и использовать по своему усмотрению. Такое отношение к этим категориям также подчеркивает чуждость гения человечеству. Происходит подмена красоты уродством, добродетели – греховностью, даже отец убитой Гренуем девушки, поддавшись массовому гипнозу запаха уверяет себя в том, что Гренуй невиновен. Автор создает в этой истории проекцию современного мира, где красота и молодость стали товаром, непременным атрибутом успеха, искусственно создаваемой иллюзией.
Гений порабощает толпу, но финал романа содержит в себе парадокс: толпа преклоняется перед гением, но, из-за своей патологической любви, она же его и убивает. По мнению В.А. Пронина, таким образом «обыватель невольно, неосознанно, инстинктивно защищает собственную посредственность от избранников природы». С другой стороны, можно сказать, что таким образом люди инстинктивно защищаются от зла, которое несет в себе гений.
Литература Швейцарии. Творчество Макса Фриша.
Творчество Макса Фриша (1911 – 1991). Макс Фриш считается одним из крупнейших писателей Швейцарии. Его перу принадлежат романы «Штиллер» (1954), «Homo Faber» (1957), «Назову себя Гантенбайн» (1964), повесть «Человек появляется в эпоху голоцена» (1979), «Синяя борода» (1982). Также Фриш выступал как драматург, он является автором пьес «Опять они поют» (1945), «Граф Эдерланд» (1951), «Дон Жуан или Любовь к геомертии» (1953), «Бидерман и поджигатели» (1958), «Андорра» (1961), написанных в рамках эстетики «театра абсурда».
Пьесы Фриша относят к философским пьесам-притчам, которые драматичны по проблематике, рассматривают актуальные проблемы современного мира, но придают этим актуальным проблемам универсальный общечеловеческий смысл.
На духовное формирование и творчество Фриша оказал воздействие датский философ С. Къёркегор, который подчеркивал, что каждая личность уникальна и долг человека –максимально сосредоточится на самом себе. «Не познай себя, а выбери себя» -говорил философ. Эта идея нашла отражение в романистике Фриша.
Сюжеты романов Фриша построены на поисках пути героя к самому себе. Герой Фриша хочет обрести свое истинное «я», которое спрятано, уничтожено или искажено им самим же. Фриш исходит из того, что существование человека многовариантно, каждый сам вправе выбирать себе профессию, близких людей и строить свои отношения с обществом. Герои романов заново выстраивают свою биографию или пересматривают ее. Существенную роль в этой связи играет отречение от собственного имени, или, напротив, выбор наиболее подходящего. Имя героя неоднократно обыгрывается в творчестве писателя. Например, в романе «Штиллер» записки главного героя, знаменитого скульптора, находящегося в тюрьме начинаются с фразы «Я не Штиллер!». Заголовок романа «Homo Faber» имеет двойной смысл: Фабер – это и герой с такой фамилией, и, одновременно, фабер – человек производящий, ремесленник на латыни. Фабер – инженер, технократ, что и подчеркивает его фамилия. Одновременно название и отсылает читателя к латинской пословице «Faber est suae quisquefortunae», т.е. «Каждый – сам кузнец собственной судьбы».
Роман «Назову себя Гантенбайн», как писал сам Фриш, представляет собой попытку применить в прозе драматургическую технику Бертольда Брехта. Читатель романа, во-первых, не должен забывать, что перед ним не реальность, а художественное произведение, и, во-вторых, должен посмотреть на привычные вещи под необычным углом зрения (прием отчуждения). Это наиболее значительное произведение автора. В традиционной реалистической литературе читатель привык иметь дело с более или менее устойчивым образом-характером. У Фриша же в одну оболочку образа запрятано несколько лиц-масок, сменяющих друг друга, меняющихся попеременно и неожиданно для читателя. В эпизодах романа чередуются биографии героя, его поступки, профессия, возраст. Герой распадается на несколько условных личностей: Гантенбайн, Эндерлин, чех Свобода. Во время чтения романа приходится угадывать, кто есть кто, кому принадлежат мысли и поступки. Таким образом Фриш пытается создать у читателя эффект присутствия в момент создания романа.
Фриш заставляет своего героя проживать несколько жизней. Некое условное лицо – рассказчик, ведущий повествование, придумывает себе и ряду персонажей возможные биографии, воплощения, проигрывает несколько вариантов одного и того же события. Один и тот же факт может иметь несколько последствий, соответственно персонажи приобретают различные качества, становятся разными людьми. Однако автор не доводит ни одну ветку повествования до логического конца и не дает читателю понять, где, по его мнению «главная», герой же не может окончательно выбрать себе имя – отсюда и названиеромана «Назову себя Гантенбайн», так как имя оказывается условностью. Ключом к пониманию романа становится фраза «Я примеряю истории, как одежду!» Единственно полноправно действующее лицо в романе – это рассказчик. Все остальные персонажи представляют собой производные от его фантазии.
В романе чувствуется влияние эстетики постмодернизма – это и множественность, вариативность сюжетных линий и финала романа, игра с читателем, главный герой, представляющий собой не художественный образ, а симулякр, распадающийся на отдельные части.
Английская литература после 2 мировой войны. "Рассерженные молодые люди"
Английская литература 2 половины ХХ века. Основные особенности развития литературного процесса.
Во время второй мировой войны литературная активность в Англии заметно снизилась, но уже в 1945 году Джордж Оруэлл выпускает в свет свою повесть-притчу «Скотный двор», а в 1948 году – свой знаменитый роман-антиутопию «1984».
Во второй половине ХХ века в британском обществе происходят значительные изменения, отразившиеся на литературном процессе. В первое десятилетие после второй мировой войны окончательно распадается Британская империя. В 1947 году от нее отделяется Индия, начинаются колониальные войны в Малайе, Кении, Кипре. Британия поддерживает американскую интервенцию в Корее, а в 1956 году она попыталась силой удержать контроль над Суэцким каналом, затеяла интервенцию в Египте, которая провалилась. В 1963 году Британская империя окончательно перестала существовать как политическая система. Это повлекло за собой изменение общественных отношений в самой Англии, что не могло не отразиться в литературе.
Во-первых, изменяется тематика и проблематика колониального романа, сложившегося на рубеже XIX –XX веков. В ироническом ключе обыгрывается лозунг, выдвинутый Киплингом: «несите бремя белого человека». Он воспринимается уже в контексте вины белой расы перед порабощаемым и истребляемым местным населением. Появляются произведения, изображающие борьбу против английских и американских цивилизаторов. Показателен в этом плане роман английского писателя Грэма Грина «Тихий американец» в котором изображаются негативные последствия действий американского правительства в Корее. Антиколониальную тему поддерживал в своих романах также Джеймс Олдридж (романы «Морской орел», «Дипломат»).
Во-вторых, в послевоенные годы в Великобритании проводилась реформа среднего образования, с помощью которой правительство стремилось понизить социальные барьеры и выходцам из более низких слоев общества был открыт доступ в университеты, куда ранее они попасть не могли. Было объявлено, что общество стремится к интеграции социальных слоев, социальной мобильности, но в реальности изменения происходили крайне медленно. В это время активно создаются новые высшие учебные заведения, так называемые «краснокирпичные университеты», в которых абитуриентам предлагались, в основном, технические специальности и которые все-таки имели более низкий рейтинг, чем Оксфорд и Кембридж. Высшее образование стало более доступным, но рабочие места для окончивших новые университеты созданы не были и новых горизонтов деятельности для молодежи видно не было. Следствием этого в английской литературе 1950-х годов было появление направления «сердитых молодых людей».
К этому первому послевоенному поколению молодых писателей относятся Кингсли Эмис (роман «Счастливчик Джим, 1953), Джон Уэйн (роман «Спеши вниз», 1953), драматург Джон Осборн («Оглянись во гневе»). Название «сердитые (или рассерженные) молодые люди» было дано из-за критического пафоса их произведений, однако не все литературоведы предпочитают использовать этот термин, иногда останавливаясь на определении «поколение 50-х», так как писатели, его представлявшие, не только не входили в одну группу, но они даже не принадлежали к одному литературному кругу.
Однако, все-таки возможно выделить некоторые общие черты их произведений, позволяющие говорить об условном единстве: 1) тип литературного героя – молодого человека, грубого и неприятного типа, не скрывающего своего возмущения социальными проблемами поколения; 2) место действия – провинциальная, но не усадебная Англия; 3) авторы ориентировались на воспроизведение реального мира в самых конкретных проявлениях (черта натуралистической эстетики); подчеркнутое отсутствие «условности» и «художественных приемов»; 4) циничная, ироническая интонация повествования.
Поколение 50-х заканчивает свою литературную деятельность в середине 60-х годов. Писатели, входившие в эту группу, продолжают работать, но уже в рамках других направлений или вообще оставляют творчество. В 60-е годы в английской литературе действуют две тенденции: стремление к документальной прозе и желание писать притчевые, условные тексты. Для английской литературы 2 пол. ХХ века характерно также влияние экзистенциализма как литературного направления, но не в чистом виде. Черты экзистенциализма проявляются в творчестве Айрис Мёрдок, Джона Фаулза, Уильяма Голдинга. Многе авторы создают в произведениях экспериментальную ситуацию, в которой проверяется сущность героев. Однако сама экспериментальная ситуация отличается от экзистенциалистской пограничной ситуации, а мотивы поведения героев заменяются на бихевиористские.
Творчество Энтони Бёрджесса (лекционный материал)
Энтони Берждесс (1917 – 1993) один из английских авторов, в творчестве которого во 2 половине ХХ века отразились черты антиутопии. Берджесс долгое время работал преподавателем, он является автором учебника по английской литературе, исследовательских работ по творчеству Джойса, Шекспира, Хемингуэя, работ по критике и лингвистике. Он владел многими языками помимо родного английского: русским, немецким, испанским, итальянским, валлийским, японским, что помогло ему при конструировании искусственного языка «надсат», на котором говорят герои романа «Заводной апельсин». Берждесс на протяжении всей жизни увлекался музыкой и написал в общей сложности около 175 композиций, среди которых несколько симфоний, опера «Троцкий в Нью-Йорке», оперетта «Блумы из Дублина» по роману Джойса. В начале 60-х Берждесс посетил Советский Союз, много времени он провел в Ленинграде, где общался со стилягами. Под впечатлением от поездки он написал романы «Трепет намерения» (1966), «Мёд для медведей» (1963).
В 60-е годы Берджесс пишет несколько романов с элементами антиутопии: «Заводной апельсин» (1962), «Вожделеющее семя» (1962). Наибольшую известность приобрел роман «Заводной апельсин», экранизированный Стэнли Кубриком. В этомромане Берждесс акцентирует внимание читателя на проблеме выбора между добром и злом.
Берждесс интересовался проблемами религии, однако он называл себя «отпавшим католиком», так как его философско-теологические взгляды расходились с догматами католической церкви. Жизнь он представлял как арену борьбы двух противоположных, но равных начал: добра и зла. («Я верю, что Дурной Бог временно правит миром, а подлинный Бог исчез»). Обязательным условием существования человека он считал свободу выбора между добром и злом. «Выбор и еще раз выбор – это самое важное. Навязывать добро есть зло; действовать во зло лучше, чем принуждать к добру». При этом он считал зло неотторжимым свойством человека, так же как и речь. Он придерживается концепции Святого Августина о первородном грехе. То есть, по Берждессу, человек изначально греховен и только собственный свободный выбор может привести его к добру. Эти положения также нашли отражение в тексте романа «Заводной апельсин».
Главный герой романа, от лица которого идет повествование – 16-ти летний подросток-бандит. Он не хочет учиться, работать, не общается с родителями. Все чем он занимается – сидит с приятелями в барах и грабит и избивает случайных прохожих. При этом он не нуждается в деньгах – все поступки героя продиктованы не средой или обстоятельствами, а его природным злом.
Действие романа отнесено в неопределенное будущее, не обозначенное в тексте романа. Приметами этого будущего становятся как необычный подростковый сленг, сконструированный из смеси английского и русского (герои называют его языком надсатых, т.е. тех, кому от 13 до 19 лет), а также устройство, с помощью которого проводится психическая обработка героя в тюрьме.
Русские слова в тексте романа записаны латиницей, причем автор не выделяет их в тексте романа и никак не поясняет их смысл для читателя. О значении слов английский читатель мог догадаться из контекста. В русском же переводе эти слова записаны латиницей, чтобы сохранить их принадлежность к жаргону и отделить от нейтрального употребления тех же самых слов. По словам автора, использование русских слов для создания жаргона не было связано с политикой: «Когда вы англизируете русские слова, это звучит странно и придает речи персонажей иронический эффект. Это был чисто музыкальный выбор без какого-то ни было политического подтекста».
Ключевой вопрос романа – вопрос о добровольности выбора между добром и злом. Алексу, попавшему в тюрьму, предлагают возможность выйти досрочно при условии, что он будет подвергнут психической обработке, запрещающей противоправные деяния на психосоматическом уровне. Крайне важными для понимания смысла романа оказываются слова тюремного священника: «Может быть, просто ужасно быть хорошим. И, говоря это тебе, я понимаю, каким это звучит противоречием… Что нужно Господу? Нужно ли ему добро или выбор добра? Быть может, человек, выбравший зло, в чем-то лучше человека доброго, но доброго не по своему выбору?» Принуждение к добру оказывается бессмысленным и вредным для героя. Желание творить зло в нем не исчезает, у него отнимают лишь физическую возможность причинять боль и творить насилие. В результате, Алекс сам теперь постоянно становится жертвой насилия.
В романе подчеркивается также невозможность и аморальность насильственного изменения человеческой природы. Вместе с возможностью совершать насилие у Алекса отнимают возможность воспринимать его любимую классическую музыку, то есть лишают его единственного пути к Прекрасному, который у него был. Таким образом Берджесс указывает на связь насилия и тоталитаризма в педагогической практике, в государственной программе воспитания, направленной на превращение человека в управляемый механизм.
Двойник героя – писатель Александер, чью жену насилует Алекс, помогает ему избавиться от последствий эксперимента, вернуть себе возможность выбора. Но Алекс опять выбирает зло, свою прежнюю жизнь. У романа кольцевая композиция: в финале мы видим Алекса с очередной бандой, сидящего в баре и примеряющегося к очередной жертве. Однако Алекс повзрослел, и он внезапно понимает, что живет неправильно, что смысл жизни заключается не в развлечениях и насилии. Берждесс устами героя говорит читателю о том, что зло и насилие присуще человеку, только пройдя определенный этап взросления, человек может повернуться к добру.
Творчество Айрис Мёрдок (лекционный материал)
Айрис Мёрдок (1919 – 1999) получила образование в Оксфордском колледже Сомервиль, где изучала древние языки, античную историю и философию. Во время 2-ой мировой войны она принимала активное участие в работе коммунистической партии, но позже разочаровалась в их идеях и вышла из этой организации. С 1938 по 1942 она работала в министерстве финансов, а затем в UNNRA - организации помощи Организации Объединенных Наций (1944-46) - в Австрии и Бельгии. Затем год она жила в Лондоне, нигде не работая, и вскоре поступила в аспирантуру и прослушала курс лекций по философии Людвига Витгенштейна. В 1948 году ее выбирают членом совета оксфордского колледжа Сент-Аннс, где она преподает до 1963 года. Именно в этот период она посвящает себя творчеству и с 1963 по 1967 читает курс лекций в Королевском колледже искусств. Первая опубликованная работа Мердок называлась «Сартр - романтический рационалист» (1953), это был критический очерк. Она встречалась с Сартром в 40-е годы, заинтересовавшись экзистенциализмом.
Айрис Мердок прошла сложный путь эволюции от увлечения идеями экзистенциализма и лингвистической философии Л.Витгенштейна до восприятия и осмысления философии Платона, включающей в себя понятие о триединстве красоты, истины и добра. Философии Платона посвящены ее работы «Превосходство добра над другими понятиями», 1967,«Огонь и солнце: Почему Платон изгнал художников», 1975, «Актостас: Два платонических диалога», 1986. Айрис Мёрдок – автор 26романов, наиболее известны из которых: «Под сетью» (1954), «Бегство от волшебника» (1956), «Единорог» (1963), «Черный принц» (1972), «Море, море» (1978).
Все творчество Айрис Мёрдок можно классифицировать, опираясь на ее философские взгляды, изменявшиеся с течением времени. В связи с этим выделяют две группы романов Мёрдок: экзистенциальные («Под сетью», «Бегство от волшебника», «Дикая роза») и неоплатонические («Единорог», «Черный принц», «Море,море»).
В романе «Бегство от волшебника» писательница вводит образ экзистенциального героя-экспериментатора, Миши Фокса, который испытывая второстепенных героев романа создает для них пограничные ситуации, в которых они должны познать себя, свою сущность.
Роман «Единорог» открывает новый этап в творчестве писательницы. Экзистенциалистская концепция сменяется неоплатонической. Позиция неоплатонической философии раскрывается в романе в монологах Макса Лэра, который объясняет читателю сущность главной героини романа – Анны Крен-Смит как единорога. Единорог – это существо, которое страдает, но не передает свои страдания дальше. Экзистенциальную позицию в романе представляет Марион, которая хочет заставить Анну освободиться от страданий и сделать свой выбор, однако это освобождение фактически разрушает мир героини.
«Черный принц» – это наиболее экспериментальный в отношении формы роман Мёрдок, использующий ряд приемов постмодернизма. В романе выстроена сложная повествовательная структура. Открывается роман предисловием издателя – некоего Локсия, который представляет читателю роман Брэдли Пирсона, написанный им в сложной жизненной ситуации, для того, чтобы оправдать себя и поведать о подлинной сути событий, произошедших с ним. Пирсон – стареющий писатель, переживающий творческий кризис и неизвестный широкой публике. Он рассказывает читателю о событиях, приведших к смерти его друга, Арнольда Баффина, который, в отличие от рассказчика, пользуется успехом и славой как писатель, однако пишет потакая вкусам массового читателя, зарабатывает на литературе и подлинным творчеством не занимается. После рассказа Пирсона читателю представлены четыре послесловия, написанных от лица четырех персонажей, ставших свидетелями: Кристиан (бывшей жены Пирсона), Фрэнсиса Марло (её брата), Рэйчел и Джулиан Баффин. Каждый из этих героев стремится опровергнуть слова Пирсона, но на разных уровнях текста: Кристиан стремится выйти на первый план повествования, отодвинув других героинь романа, Фрэнсис предлагает трактовать события романа и поведение Пирсона с точки зрения вульгарного фрейдизма, Рэйчел отрицает свою причастность к убийству мужа, а Джулиан отрицает центральную идею героя о том, что творчеством движет любовь. Завершает роман послесловие Локсия, который рассказывает читателю, что Брэдли Пирсон скончался в тюрьме от рака, несправедливо обвиненный в убийстве друга. Автор не дает читателю понять, какая же из версии произошедшего верна, что же произошло на самом деле, и кто из героев говорит правду, а кто лжет. Таким образом автор создает неопределенность финала, заставляя читателя самому выбирать версию событий.
Для прочтения романа крайне важен интертекстуальный код – сопоставление с трагедией Шекспира «Гамлет». Каждый из персонажей может быть рассмотрен как воплощение шекспировского персонажа, причем в образе каждого героя Мёрдок переплетаются аллюзии на нескольких героев трагедии.
Также для прочтения романа крайне важна концепция платонической любви, которой противопоставляется «черный эрос». Платоническая любовь – это любовь, которая стремится совершенствовать объект любви, развивать его и помогать ему. Высшая форма любви в философии Платона – это любовь учителя к своим ученикам. «Черный эрос» - это эгоистическая любовь, которая стремится удовлетворить только свои желания.
В романе А. Мёрдок экспериментирует с техникой «ложных финалов». В романе можно выделить три кульминации: «интеллектуальную», «любовную», «ситуационную». Интеллектуальная кульминация – это анализ Пирсоном «Гамлета» на уроке, определение роли писателя и героя, раскрытие сущности творчества. Именно в этот момент Пирсон понимает, что влюблен в Джулиан и любит её высшей формой любви – любовью учителя к ученику. Любовная кульминация – это реализация страсти Пирсона к Джулиан, когда он не удерживается на высшей ступени любви и поддается «черному эросу», что и приводит его к краху. Ситуационная кульминация – пародирование первой сцены романа: Рэйчел сообщает Пирсону, что она убила мужа, повторяя сцену, когда Арнольд в панике решает, что убил жену, только смерть в этот раз оказывается настоящей.
Ключевая проблема романа – вопрос о сущности творчества, о том, что заставляет человека творить и о том, как он выражает себя. Однако Айрис Мёрдок в духе постмодернизма не дает определенного ответа на этот вопрос, предлагая читателю лишь варианты возможных концепций.
Литературный процесс США после 2 мировой войны (лекционный материал)
На процессы, происходившие в обществе США во 2 пол ХХ в, в отличие от Западной Европы вторая мировая война оказала не столь сильное воздействие, оставаясь далекой и полуреальной для американцев. Кроме того, война подтолкнула экономику США, в то время как, европейские страны были вновь вынуждены восстанавливаться после военных действий. США уверенно начали претендовать на мировое господство
В то же время, вторая мировая война обозначила смену поколений в литературе США. До 1945 года умерли Томас Вулф, Ф.С. Фицджеральд, а Фолкнер, Хемингуэй, Стейнбек остановились в творческом развитии. Их послевоенные произведения талантливы, мастерски написаны, но их творческая манера уже сложилась в более раннее время и не изменялась на этом этапе. Т.Д. Венедиктова отмечает, что «созданные ими миры тяготеют к классической завершенности, подчас и самовоспроизведению. Общей для всех троих в 50-е годы явилась тяга к осмыслению вечных проблем бытия, активное использование элементов условности, символического иносказания» («Притча» Фолкнера, «Старик и море» Хемингуэя, «К востоку от рая» Стейнбека).
Ярким явлением в общественной жизни США 40-60-х годов являлась «бит-культура», которая противопоставляла себя конформистской культуре «молчаливого большинства. Слово «бит» (beat), выбранное в качестве названия движения, оказалось способным к передаче целого комплекса переносных и ассоциативных значений. Это слово для носителей бит-культуры обращало внимание на 3 основных момента: высвобождение из-под власти омертвевшего языка и переход на ритмо-музыкальный уровень бытия и речи; прорыв к мистически-эмоциональному откровению; диалог с поэзией Уитмена. В английском языке это слово имеет следующие значения: beat 1) бить; 2) отбивать, ударять; 3) превосходить, побеждать. Как существительное beat – 1) удар; 2) музыкальный такт.
У истоков бит-движения стояли молодые интеллектуалы Колумбийского университета, образовавшие в нью-йоркском квартале Гринвич-виллидж общину свободомыслящих литераторов и художников. Они считали своей целью возрождение интеллектуально-духовных центров при университетах, которые существовали в разные эпохи в разных странах. Лидерами этого движения были Аллен Гинсберг и Джек Керуак. В 1955 году из локального движение битников преобразовалось в общенациональное, были установлены связи с другими университетами США. Битники культивировали свою обособленность от окружающего мира, выработав «новый», подчеркнуто знаковый стиль жизни, предполагавший соответствие внешнего облика человека и его жизненной философии. Основным мотивом становится мысль об освобождении личности от любых правил и ханжеской морали, причем в качестве средств освобождения они выдвигали свободную любовь и употребление наркотиков. Несмотря на скандальный образ жизни, битники создали ряд произведений, оказавших серьезное влияние на литературный процесс США. Наиболее значимыми стали поэмы Аллена Гинсберга «Вопль» (1955), «Америка» (1955-56). Основной пафос его произведений – протест против вьетнамской войны, политики холодной войны, лицемерия, расовых предрассудков. Язык поэм был сочтен непристойным, что привело к судебному разбирательству. Гинсберг ввел в обиход две мифологемы бит-поэзии: «безумие» и «нагота».
Самой скандальной книгой бит-поколения стал роман Уильяма Берроуза «Голый завтрак» (1959). Другой автор, относимый к бит-культуре – Джек Керуак создал культовый роман «На дороге» (1957) в котором использован классический мотивстранствия по дороге жизни. Традиционен также выбор персонажей – это два попутчика: Дин Мориарти и Сэм Парадайз, которые несколько раз пересекают Америку в поисках себя и заново открывают свою страну. Керуак говорил, что он по сути не был битником, а всего лишь сумасшедшим алкоголиком и мистиком, обретшим свой голос страданиях души и труде. Роман Керуака насыщен аллюзиями на романы Марка Твена «Приключения Гекльберри Финна» и Джона Стейнбека «Гроздья гнева».
«Новый журнализм» или «нон-фикшн» - другое направление в литературе США 2 пол. ХХ века, развивавшееся в 60-70-х гг ХХ века. К нему относились такие автор, как Норман Мейлер, Том Вулф, Уильям Стайрон, Трумэн Капоте. Представители данного направления считали, что задача печатного слова – немедленного реагировать на явления окружающей действительности и вовлекать читателя в культурное сотворчество. Обязательным условием являлось отношение к произведению, как к социальному зонду, проникающему в существующее явление. Произведения этого направления обладали следующими чертами: роман приобретает жанровые признаки хроники или актуального репортажа, представляющего читателю самую свежую информацию. Если произведения не были репортажами в строгом смысле слова, то придерживались формы рассказа об эпохе, не допускающего вымысла. Центральное место занимает невымышленный образ – поэтически осмысленный факт.
Основная тенденция «нон-фикшн» – возвращение интереса к жизни, правде, глубине социально анализа от исследования подсознания или ухода в вымышленные миры. В эстетике направления ощущается влияние натурализма. Его представители стремятся передать ужас жизни, создавая впечатление полного отсутствия авторского сознания. Это своеобразная полемика с постмодернистами, играющими с читателем, и неороманистами, объявившими о том, что роман исчерпал себя. Новый журнализм искал выход в жанре репортажа, обновлении тематики романа и формировании романа нового типа – «небеллетристического романа». Примером таких романов могут служить «Песнь палача» Нормана Мейлера (рассказ о казненном убийце Гэри Гилморе), Наркотический тест с прохладительным электризующим напитком» Тома Вулфа.
Одним из выдающихся авторов этого направления считается Том Вулф. Его перу принадлежат такие романы как документальный роман «Наркотический тест с прохладительным электризующим напитком» (1968), роман-репортаж «В наше время» (1980), социально-психологические романы «Костры амбиций» (1987) и «Подключение» (2001). Ключевой темой каждого романа Вулфа является регистрация жизни мегаполиса, мыслей и чувств своего поколения. Герой Вулфа – это время, «сейчас» американской действительности. Том Вулф говорил, что будущее романа «это реализм, показывающий личность в тесной, нерасторжимой связи с обществом». Он является создателем стиля нового журнализма, старательно фиксировал идиоматические выражения, знаковых слов эпохи, моды
Примером романа «нон-фикшн» может также служить «Обыкновенное убийство» Трумэна Капоте, написанный в 1966. Также Капоте получил известность как автор экранизированной повести «Завтрак у Тиффани», в которой ощущаются традиции Ф.С. Фицджеральда. В романе рассказывается история убийства семьи из четырех человек двумя молодыми людьми – Ричардом Хикоком и Перри Смитом. Автор создает обманчивое впечатление отсутствия рассказчика, который обычно служит посредником между автором и читателем, оформляя произведение как подборку отрывков из газетных статей. Однако стремление к документализму и «невымышленности» не исключает наличия автора, который проявляет себя в построении композиции, свободном изложении фактов, обличительной интонации, характерной для «нового журнализма».
Итак, новаторство направления «нон-фикшн» выразилось в: 1) отношении к литературе как к равноправному с журналистикой средству информации и коммуникации; 2) обновлении тематики и языка прозы, связанное с влиянием жанра репортажа; 3) возникновении новой жанровой разновидности: роман-репортаж.
«Черный юмор» - следующее направление в литературе США, развивавшееся во 2 пол. ХХ века. Впервые этот термин встречается у Андре Бретона, который в 1940 году выпустил книгу «Антология черного юмора». Впоследствии термин приобрел не только литературоведческий, но и общекультурный характер. Бретон считал, что юмор помогает человеку выжить в трудных жизненных условиях, пограничных ситуациях. В этих случаях на помощь приходит подсознание, воображение создает причудливые жуткие картины и ситуации, которые разрешаются смехом.
Черты «черного юмора» в произведении: 1) устоявшиеся идеи, понятия, проблемы переворачиваются с ног на голову, жестокости, нелепости, зло воспринимаются как повод для смеха; 2) повествование похоже на нелепую мозаику из эпизодов, фрагментов целого; 3) особый язык произведения, насыщенный парадоксальными высказываниями, позволяющими открыть новые парадоксальные истины; 4) язвительность интонации повествователя.
В американской литературе к этому направлению относится творчество Курта Воннегута и Джозефа Хеллера.
