Преломляясь в частицах влаги, лучи света рассеиваются, и воздух кажется белесым. По постепенно светлеющим однородным предметам мы судим об их отдаленности.
Контуры и очертания форм предметов становятся расплывчатыми и могут полностью раствориться в воздушном пространстве по мере их удаления.
Неумеренное диафрагмирование, особенно короткофокусных объективов, намного увеличивает глубину резко изображаемого пространства и тем самым несколько снижает эффект воздушной перспективы. Заботясь о создании правдивого перспективного изображения, отверстие объектива следует устанавливать настолько большим, насколько это допустимо при сохранении четкости главных элементов сюжета.
На эффект перспективы большое влияние оказывает освещение. Заднедиагональный и боковой свет хорошо подчеркивают объемную форму предметов. Прямое фронтальное освещение, наоборот, создает плоскостность благодаря равномерному освещению всех планов.
Основное сюжетное действие наиболее легко воспринимается глазом, когда оно происходит на переднем плане или в незначительных пределах глубины. Восприятие затрудняется, когда сюжет развертывается на большой глубине кадра, особенно при короткофокусной перспективе.
Фигура человека, снимаемого на плоском фоне фотографического павильона, будет казаться наклеенной на него, если светом не создать на этом фоне иллюзию перспективы. Фон не должен обнаруживать свою материальность. Напротив, плоскость и материальность фона должны исчезнуть, превратиться в воздушно-световое пространство, казаться глубинными и бескрайними. Эту довольно сложную изобразительную проблему можно решить, усвоив закономерность тональной (воздушной) перспективы.
Изображаемое в портрете пространство занимает всю площадь кадра, за исключением самой фигуры. Иначе говоря, понятие фона отождествляется с понятием пространства.
Задача перспективного построения портрета заключается в том, чтобы на плоском фотографическом снимке создать иллюзию трехмерности как изображаемого человека, так и окружающего его пространства. Эта кажущаяся трехмерность при изображении человека должна быть выдержана в эффекте максимальной длиннофокусности линейной перспективы. Что же касается фона, то решение тональной перспективы завершит перспективное построение портрета.
Изображение интерьера как пространственного фона, на котором по всей его площади расположены предметы различной формы, связано с естественным для человека ощущением пространства. Предметы интерьера должны быть выдержаны в сокращающемся ритме масштабов. Контрасты светотени на фигуре должны постепенно смягчаться в глубине фона.
Соблюдение перечисленных закономерностей, относящихся к соблюдению воздушной перспективы, имеет значение при имитации эффекта дневного освещения, так как эти закономерности выведены из наблюдений в природе. Они иногда полностью не совпадают с условиями освещения интерьера в павильоне. Наиболее отдаленные участки интерьера вовсе не должны быть светлее участков переднего плана, если осуществляется эффект освещения, в основу которого взят, например, эффект свечи, настольной лампы и др. Освещая модель, находящуюся ближе к аппарату, получим эффект, когда дальние участки интерьера будут закономерно темнее участков переднего плана.
При портретировании на фоне интерьера закономерность тональной перспективы заключается в создании ощущения глубины и пространственности фона, на котором проецируется модель.
В отличие от предметного фона (интерьера), где имеется известная глубина пространства, отделяющая одни предметы от других, плоский фон представляет собой задрапированную стену. Отсутствие фактического пространства вызывает необходимость создания иллюзорного.
Это осуществляют соответствующим освещением фона. Как на предметном, так и на плоском фоне можно задаться целью воспроизвести самые разнообразные эффекты, имея при этом в виду одно обязательное условие: фон должен казаться глубинным и пространственным.
Несмотря на важность проблемы пространственного решения фона, главной изобразительной задачей портретного снимка является все же правильное перспективное построение головы и фигуры портретируемого. Под этим мы подразумеваем выражение его объемной проекции на фотоснимке, ритмический строй видимых пространственных форм, характерных перспективных и ракурсных сокращений.
При перспективном решении портрета нам приходится решать две проблемы:
1) конструктивные особенности построения изображения, т. е. находить объемную проекцию, выраженную в позе;
2) особенности освещения, усиливающие или ослабляющие впечатление объемности лица и фигуры.
Перспектива проекции фигуры в портрете зависит от точки съемки. Рассматривая ее линейные формы с разных направлений, мы всегда отличим четыре характерных типа перспективы: прямую (центральную, фронтальную, симметричную), боковую (асимметричную, сдвинутую в сторону), верхнюю (удлиняющую вертикальные линейные формы) и нижнюю (укорачивающую вертикальные линейные формы). Каждый тип перспективы может быть передан в трех разновидностях перспективы – нормальной, длиннофокусной и короткофокусной. Каждый тип и разновидность перспективы представляют принципиально новую возможность изображения человека на фотоснимке. Вот почему, выбирая одну из разновидностей перспективы, необходимо учесть своеобразие архитектоники модели, ее проекцию и позу.
Фотограф может оказаться неподготовленным к выполнению задачи перспективного построения фигуры как пространственной формы, если он не изучил ее проекции, костяк и мускулатуру и не учел возможность их деформации, особенно тех частей, которые выдвинуты вперед или уходят в глубину пространства по сравнению с центральной плоскостью фигуры. Это в равной мере относится и к ракурсным изменениям проекции, когда открываются ранее невидимые нижние или верхние плоскости отдельных форм. Ракурсное построение фигуры основано на применении знания перспективы. У неопытных фотографов встречается искажение линейного строя лица и фигуры, что выражается в увеличении близлежащих к объективу элементов.
Следует помнить, что линии вытекают из форм поверхности фигуры, образуя ее контурную проекцию. Они знаменуют места закругления и ухода форм вглубь. Заметное искажение линейного строя является одновременно искажением самих форм.
Наше восприятие построено на субъективных представлениях о предмете, обусловливается различными психологическими и физиологическими причинами. Когда мы смотрим на какой-нибудь близкий предмет, глаз как бы пробегает по нему, создавая множество разных проекций, которые синтезируются нашими органами восприятия в единую проекцию – зрительное представление о предмете. Кроме того, бинокулярность нашего зрения основана на видении двумя глазами. При этом возникает стереоскопический эффект, и два плоских изображения от левого и правого глаза сливаются воедино, создавая объемное видение.
Фотограф должен выработать умение наблюдать и оценивать линейную перспективу портретного изображения, представляя себе проекцию фигуры такой, какой ее изобразит данный объектив. Перед фиксацией изображения следует внимательно проследить за перспективой изображения по матовому стеклу фотоаппарата.
Если рассматривать перспективу как учение о методах изображения на плоскости объемно-пространственных характеристик объектов посредством оптического прибора (объектива), то лучшим методом поиска желаемой перспективы будет рассматривание объекта одним глазом. При этом окажется видимой только одна пространственная позиция этого объекта. В этот момент наше представление об объемно-пространственных свойствах портретируемого будет близко к проекции, создаваемой объективом.
Обобщенная форма головы человека представляет собой эллипсоид. В пределах этой формы мы различаем три типа голов – почти шарообразные, вытянутые и сплюснутые. Шарообразная и сплюснутая формы, если они ярко выражены, требуют от фотографа применения изобразительного приема, изменяющего некрасивый строй головы. Шарообразную форму можно "растянуть", а вытянутую – "приплюснуть" в пределах, не изменяющих восприятие индивидуальных особенностей лица. Такая задача очень часто стоит перед фотопортретистом. Изобразительное решение пространственной формы головы тесно связано с нахождением перспективного построения изображаемой головы. Так, например, боковая перспектива, зрительно сужая лицевую часть, как бы растянет сплюснутую или шарообразную форму головы.
Рассматривая перспективу портретного изображения, фотограф не должен пытаться оценивать отдельно линейные формы, отдельно светотень, отдельно цвет и т. д. Такой анализ нарушит восприятие целостного образа.
Исследования психологов Б. М. Теплова и Б. Г. Ананьева показали, что первоначальной и общей возможностью восприятия является контур предмета. И лишь после того, как нам удастся выделить контур изображения из фона, начинается внутреннее различие формы, пропорций, отдельных деталей предмета восприятия. Таким образом, можно прийти к заключению: работа над перспективным построением портретного, как, впрочем, любого другого предметного снимка, начинается с выявления контура. Далее рассматриваются величинные соотношения элементов композиции, допустимые при портретном изображении. Картина перспективы становится завершенной, когда величинные соотношения увязаны с закономерностями воздушно-тональной перспективы.
Если творческий процесс перспективного построения портретного снимка выразить схематично, то он предстанет примерно в такой последовательности:
1) психологические и характерологические наблюдения;
2) эмоциональное решение портрета;
3) решение позы и выбор масштаба изображения;
4) нахождение контура фигуры;
5) определение характера перспективы – нормальной или длиннофокусной;
6) определение дистанции съемки;
7) подбор соответствующего объектива;
8) диафрагмирование. Пластичность оптического рисунка. Спады резкости;
9) освещение. Создание тонального решения фигуры и фона.
Известно, что восприятие фотоснимка в целом, и перспективного рисунка в частности, у разных людей различно. Все недостающее на изображении как бы рисуется в нашем сознании, дополняя видимое.
На этом основании фотографы, удовлетворяющиеся лишь плоскостным изображением, не ставят перед собой задачи объемно-пространственного решения и закономерного перспективного построения снимка. Они считают, что незавершенность изобразительной формы может быть восполнена нашим опытом, имеющимися представлениями и знаниями о предмете.
Рассуждая таким образом, они упускают объективную данность изображаемого объекта со всеми его характерными выпуклостями формы, ее контурной проекции, цвета и тональности.
Направление съемки имеет первостепенное значение при создании перспективы лица. Профильное изображение, как и фас, наименее перспективно, так как за закруглением основной плоскости лица объектив "не видит" уходящих в глубину более мелких форм. Все разновидности полуоборотов создают возможность сопоставления больших и малых парных плоскостей лица, масштабы которых определяются степенью приближенности к объективу и конфигурацией их проекции в зависимости от закругления формы. Это обстоятельство объясняет причину того, что подавляющее большинство художественных портретных снимков делают в полуобороте.
Приближение аппарата к лицу портретируемого вызывается обычно желанием укрупнить масштаб изображения. Однако сокращение дистанции между моделью и фотоаппаратом не только дает эффект приближения, но и видоизменяет перспективу в сравнении с тем, как видит ее человеческий глаз.
Эффект короткофокусной перспективы явно не пригоден для портретных целей, так как резкое изменение масштабов носит карикатурный характер.
Заботясь о естественной перспективе портретного изображения, фотограф подбирает соответствующий объектив, требующий вести съемку с некоторого отдаления, при котором нет подчеркнутых перспективных сокращений. Говоря "подчеркнутых перспективных сокращений", мы не имеем в виду такой сверхдлиннофокусной перспективы, которая привела бы к абсолютным размерам. Это было бы другой крайностью и шло вразрез с нашими реальными зрительными впечатлениями, так как невооруженным глазом мы можем видеть фигуру в крупном плане, рассматривая ее с дистанции 3,5-5 м. В результате мы наблюдали бы перспективу, которая казалась бы нам привычной.
Благодаря перспективе, которая в той или иной мере видоизменяет реальные размеры всех частей, мы ощущаем пространственные формы человека в портрете. При съемке фигуры нам приходится иметь дело с большим разнообразием форм в различных положениях по отношению к объективу и источнику света. При этом сокращения, связанные с определенной проекцией фигуры (вид сверху, снизу или сбоку), будут также привычными и реальными.
В художественной фотографии отсутствует доказательная перспектива, основанная на теоретических расчетах измерения пространства в зависимости от характера перспективы. Здесь перспектива – категория эмпирическая, построенная исключительно на чувственном восприятии глубины пространства. Это восприятие крайне субъективно. Перспектива на снимке одним людям может казаться нормальной, другим – растянутой, а иным – суженной. Бывает даже так, что зритель воспринимает не то, что фактически изображено на снимке, а то, что ему хотелось бы увидеть,- настолько велико влияние направленности личности в процессе восприятия.
Освещение служит могучим средством выявления силуэта, объема и пространства. Светотень с ее соотношениями светлых и темных тонов является средством передачи натуры в пространстве, составляет тональную перспективу снимка. Каждая выпуклость отбрасывает тень, и тональную перспективу можно рассматривать как перспективу теней. Большое значение в восприятии пространства имеет расположение теней. Длинные тени создают впечатление большего пространства. Так, например, удлиненная носовая тень в зависимости от ее направления зрительно удлинит или расширит лицо.
Светотень как выразитель объема и тональной перспективы имеет первостепенное значение. Однако цвет и тон также являются выразителями перспективы.
Вместо естественных природных красок в черно-белой фотографии мы получаем серые, разной насыщенности тона. Тон – это род ощущений. Благодаря тону мы не только познаем светлоту пятна, угадываем цветовой тон, его насыщенность, но и ощущаем пространственность. Воздушная перспектива может быть выражена тонально лишь при известном чередовании тонов. В портрете оно строится от насыщенного тона в плоскости выдвинутой к объективу щеки, до расслабленного тона в области "уходящего" уха. Таким образом, можно констатировать, что в данном случае понятия тональной перспективы и пластичности освещения полностью совпадают, так как и то и другое базируется на принципе постепенного ослабления тона по мере отдаления объекта или его отдельных участков.
Нарушение тональной перспективы в портретной фотографии мы наблюдаем, когда удаленные части лица и фигуры изображаются ярче и насыщеннее в тоне, чем ближние. Такое бывает, например, когда фотограф придает "узкой" части лица (более отдаленной от объектива) тональную окраску, подходящую для переднего плана, т. е. широкая часть лица, находящаяся на переднем плане, менее насыщена в тоне, чем уходящая в пространство. Это явление как бы выдвигает вперед отдаленную часть лица, привлекает к ней внимание. Оно носит название обратной перспективы.
Обратная тональная перспектива довольно часто встречается при освещении портрета. Ее можно рассматривать в двух аспектах – как оправданный и как неоправданный, формальный, прием. Применяя широкое моделирование, т. е. нарушая тональную перспективу, находят усиление образной характеристики модели. В таком случае прием можно считать оправданным. Неоправданным, чисто формальным приемом будет такой, который не вызван соображениями о внешности конкретной модели, т. е. отвлеченный прием – эффект ради эффекта.
Обратная перспектива может образоваться не только в распределении тональности на изображении, но и в особенности оптического рисунка. Если оптический акцент (наивысшая четкость линий) будет направлен на уходящую в глубину часть лица и ослаблен на элементах переднего плана, то, как правило, плохое впечатление от такого портрета будет вызвано непривычным распределением резкости. Наш жизненный опыт говорит о том, что максимальная четкость приходится на изображение элементов первого плана с постепенным спадом резкости на участках, удаляющихся от глаза наблюдателя.
Оптические качества фотоизображения: степень резкости, глубина резко изображаемого пространства и характер спада резкости – имеют прямое отношение к перспективе на фотоснимке. Если все планы изображения передать одинаково резкими, то между ними будет плохо ощущаться расстояние. Это относится и к портрету, однако здесь эта проблема много сложнее. При изображении больших пространственных расстояний (перспектива улицы, пейзаж) глубина резко изображаемого пространства, присущая объективу при полном его отверстии, создает рисунок, где резкость будет постепенно спадать по мере удаления предметов в глубину пространства, если объектив сфокусирован на предмете переднего плана. Чем ближе находится предмет к объективу, тем заметнее будет спад резкости, тем больше будет выражена на снимке воздушная перспектива.
В портрете глубина пространства лица ничтожно мала. Практически она составляет расстояние от "ведущей" щеки и до "уходящего" уха и равна нескольким сантиметрам. Объективы со средним фокусным расстоянием обладают глубиной резко изображаемого пространства значительно большей, чем пространство лица (здесь имеется в виду съемка с таких расстояний, при которых не ощущались бы заметные перспективные искажения). На изображении, сделанном таким объективом, воздушная перспектива не будет выражена. Отсюда следует, что для портретной съемки необходим объектив, обладающий минимальной глубиной резко изображаемого пространства. Таким свойством обладают только длиннофокусные объективы, которые в основном и пригодны для портретной съемки.
Длиннофокусные (портретные) объективы в зависимости от конструкции обладают разной степенью мягкости. В одном случае это мягкорисующие объективы, которые используют, когда стремятся смягчить жесткость пластических форм лица, добиваясь тем самым смягченности черт лица, которое воспринимается как бы окутанным легкой дымкой, усиливающей воздушную перспективу. В другом случае – это контрастнорисующие объективы. Четкость линий в плоскости максимально резкого изображения настолько высока, что их переход в нерезкость не постепенный, а обрывается сразу. Такой спад резкости на лице кажется нам не пластичным и не создает художественного впечатления.
Современный портретный объектив системы "Имагон" конструктивно рассчитан на создание богатой оттенками воздушной перспективы. Считается, что изображение состоит из точек. Светлая точка, яркая в центре, окружена многочисленными неяркими кружками рассеивания, края которых в свою очередь еще менее ярки и сходят на нет. Они высветляют теневые участки, подчеркивают света в тенях, приглушают излишние подробности, хорошо передают воздушную перспективу и световые блики, в то время как хорошо корригированный анастигмат изображает световые блики резко, без полутонов. В изображении "Имагоном" света искрятся нужными тонами, придавая лицу пластичность и объемную глубину.
Теперь можно сделать заключение, что, соблюдая закономерность в распределении резкости изображения (от резкого к нерезкому), достигают пластической убедительности портрета, четкости его пространственного построения.
Распределение резкости, или, иначе, спад резкости, регулируется диафрагмой. Глубина резко изображаемого пространства не зависит от конструкции объектива, а только от расстояния до объекта съемки, фокусного расстояния и диафрагмы объектива. Глубина резко изображаемого пространства тем больше, чем дальше объект съемки, чем короче фокусное расстояние объектива и чем сильнее он задиафрагмирован.
Поскольку с уменьшением отверстия диафрагмы уменьшается количество света, проходящего через объектив, что удлиняет время экспонирования, не следует уменьшать яркость освещения диафрагмированием объектива. Наиболее целесообразным средством для уменьшения действия света является подбор скорости срабатывания затвора.
Таким образом, можно вывести правило: для создания воздушной перспективы в портрете, где изображено одно лицо, следует использовать максимальное отверстие объектива.
В двухфигурной композиции и групповом портрете диафрагмирование не может быть совсем устранено. Людей нельзя расположить точно на одинаковом расстоянии от объектива. Следовательно, создавая известную глубину резко изображаемого пространства, надо ограничиться возможно меньшим диафрагмированием, какое допустимо, чтобы все лица были четкими. Для этого же можно пользоваться поворотами кассетной части камеры.
Обобщая закономерности линейной и воздушной (тональной) перспектив, можно заключить, что проекция пространственного объекта на фотоснимке обусловливается точкой съемки и условиями освещения, определяющими перспективу данного объекта. Перспектива зависит от: 1) расстояния до объекта; 2) высоты точки съемки; 3) уклона оптической оси объектива; 4) фокусного расстояния объектива; 5) условий освещения объекта и его тональностей (цветов); 6) рисунка объектива и спада резкости.
Чтобы найти правильное решение перспективы, фотограф должен четко представлять себе геометрические формы предметов. Только в этом случае он сможет выбрать технические средства и изобразительные приемы, обеспечивающие решение проблемы.
Фон и первый план
Среди павильонных фотографов бытует очень точное определение: "все, что не фигура, есть фон". Иными словами, фон – это живописное пространство, находящееся за границами фигуры, включенное в портретный кадр.
Комплексная задача портретирования состоит в том, чтобы после определения положения и освещения фигуры найти изобразительную форму фона.
Передача фона на фотоснимке – это один из элементов изобразительного решения портрета. Он должен рассматриваться в единстве всех внутренних форм изображения: лица и фигуры, фона и освещения. Фон не следует рассматривать как украшение портрета.
Тональный рисунок фона, создание на нем эффектов должны рассматриваться как осмысленный творческий прием, ведущий к единству или логическому противопоставлению тонов фигуры и фона.
Рост объемов фотоуслуг в области портретной фотографии требует большего разнообразия в работе с различными фонами. Статистика указывает на заметный спад портретной фотографии. Причиной является сужение рамок фотообслуживания. Из многих вариантов фонов в настоящее время сохранился лишь один – беспредметный (абстрактный) фон.
Решение фона, как и всего портрета, субъективно. Оно не строится на основании каких-либо правил взаимосвязи фигуры и фона. Иначе различные фотографы, усвоив теорию, приходили бы к одинаковым изобразительным решениям.
Восприятие фотографа отражается как на образном, так и на формальном строе портретного снимка. Оно связано с личностью самого фотографа: характером, темпераментом, склонностями, привязанностями.
Фотограф не в состоянии одновременно воспринимать и реагировать на многочисленные элементы портретного изображения. Из большого числа воздействующих на восприятие фотографа факторов он сосредоточивает внимание на наиболее значительных, которыми являются силуэт фигуры, овал лица, положение и состояние глаз, рта, общая тональность и основные пятна фона. Это и будут так называемые предметы восприятия.
Предметы восприятия – основа портретного образа, т. е. главные выразительные элементы композиции и их взаимодействие. Все остальное составляет фон восприятия. Предметы и фон восприятия составляют предмет изображения. Все, кроме предмета изображения, явится фоном изображения.
Вот здесь-то фотограф должен уяснить, что не всегда фон как пространство за фигурой портретируемого составляет фон восприятия. Так, например, основное выразительное пятно на фоне может быть настолько привлекающим наше внимание, что наряду с другими важными элементами составит предмет восприятия.
Избирательность восприятия в портретной фотографии отличается стабильностью. Здесь невозможны без ущерба для основной идеи композиции какие-либо перемещения изобразительных акцентов, влекущих за собой переход элементов фона восприятия в элементы предметов восприятия. В кинематографе предмет и фон восприятия динамичны. То, что было предметом восприятия, например живописный пейзаж, может превратиться в фон восприятия, если в кадре появится новый сюжетно важный элемент – человек или группа людей. И наоборот, люди, удалившись из кадра, вернут пейзаж из фона в предмет восприятия. Пейзаж обретет художественные достоинства лишь в том случае, если на фоне восприятия – опушки леса или иной живописной дали – выделить предмет восприятия, например дерево или речку на переднем плане.
Для выделения предметов восприятия имеется разнообразие технических и изобразительных средств.
Фон фотографического портрета может иметь три выражения:
1) беспредметный – плоский;
2) предметный – интерьер;
3) натурный – пленер.
При работе с плоским фоном перед фотографом стоит задача – не обнаруживать на фотоснимке материальность фона, его структуру и фактуру, а путем освещения и оптических эффектов создать иллюзию его глубины и пространственности.
Тональность фона, от самого светлого до темного, подбирается в зависимости от изобразительной идеи портрета с учетом конкретных особенностей модели. В недалеком прошлом в съемочном зале имелся набор из нескольких разных по тональности фонов. В настоящее время надобность в них отпала, так как тех же результатов или даже больших можно добиться путем соответствующего освещения. Важно лишь, чтобы собственный тон фона был умеренно светлым. Притенив, его можно превратить в темный. А при желании фон можно довести до любой степени светлоты. Для этого используют специальные фоновые осветители.
Иногда композиция снимка выигрывает от обозначавшихся на фоне линий. Такие линии достигаются за счет складок ткани фона. Для этой цели ткань должна быть эластичной, чтобы образование складок происходило без вмятин (рис. 32).
Линии на фоне
Строго вертикальные складки сами по себе представляют статичный линейный строй. Распределяясь по всему фону, они приводят к навязчивой и примитивной уравновешенности. Наклонные овальные линии оживляют фон. Чаще всего их располагают лучеобразно, сходящимися к одной точке. Такие складки обогащают композицию портрета, являются дополнительными ее элементами. Они расширяют возможность размещения фигуры в кадре. Вполне оправданным может быть расположение фигуры ближе к границам кадра, а образовавшееся свободное пространство в подобных случаях заполняется линейным рисунком фона. Как и всякие наклонные линии, они знаменуют начало движения, т. е. придают фону динамичность.
Любые элементы изображения на фоне, выраженные более насыщенно, чем участки основного объекта, создадут впечатление обратной перспективы. Фон, как бы выдвигаясь вперед, будет мешать восприятию фигуры, "спорить" с ней по значению. Смягчения линий складок фона достигают за счет спадов резкости изображения, регулируя степень нечеткости путем отдаления фигуры от фона.
Способ изменения тональности фона посредством размещения на его плоскости более светлых или темных предметов использовался уже давно. Известный фотохудожник-портретист В. И. Улитин укреплял на фоне в определенных местах листы светлой или темной бумаги нужной формы. Будучи на снимке сильно нерезкими, они превращались в размытые пятна, иногда жесткие, иногда нежные, – в зависимости от желания фотографа.
Интересных эффектов на фоне достигает московский фотохудожник Е. С. Бялый. Он располагает на фоне куски гофрированного картона, выводит их изображение в полную нерезкость и получает на фоне интересный тональный рисунок.
Встречается еще одна разновидность фона – это оттененный фон. Плавный переход тональности от светлой до темной достигается на нем путем соответствующей окраски фона. Такие фона часто встречались в павильонах с дневным освещением, где самостоятельная световая отработка фона была затруднена. Для малых павильонов, где возможность создания на фоне световых эффектов ограничена, такой фон может оказаться приемлемым.
В последние годы довольно широкое распространение за рубежом приобрели фона из пластика. Они представляют собой неоднородную полупрозрачную среду и, будучи слабо подсвечены изнутри, превращаются в светящееся пространство. Эффект такого фона – искрящаяся воздушная среда. Разнообразие эффектов освещения достигается при этом лишь изменением светлоты фона.
Известны также проецированные фона. Проекционный фонарь благодаря соответствующему диапозитиву создает на фоне нужное изображение. Такое решение проблемы фона заимствовано у кинематографа, где по многим причинам есть смысл отснять небольшой эпизод в павильоне, чем отправляться всей съемочной группой в дальнюю командировку или строить дорогостоящую декорацию. Для этой цели на соответствующий по величине экран проецируют предметный фон: улицу города, пейзаж и т. д.
На проецируемом предметном фоне правдоподобие подлинной обстановки намного лучше выражено по сравнению с давно исчезнувшими рисованными фонами. Однако сам факт фальсификации, составляющий основу сюжета портретного фотоснимка, мало приемлем.
Интересные композиционные решения были найдены многими фотографами путем заполнения фона падающими тенями от фигуры (например, портретное изображение скрипача перекликается с его тенью на фоне).
Более широкое применение находит проекция световых пятен, не обладающих предметными формами.
Просматривая фотографии прежних лет, мы восхищаемся удачными снимками, сделанными в интерьере, где человек живо показан среди предметов комнатной обстановки.
Еще известный русский фотохудожник А. С. Карелин в качестве павильона использовал обыкновенную комнату с подлинной мебелью. Он располагал фотографируемых у окна, в кресле, за столом. Фактура предметов, узоры тканей намного обогащали изображение, усиливали сюжетную направленность композиции в целом. Все это напоминало реальные жизненные условия и давало возможность получать выразительные, сюжетно насыщенные снимки.
И в наше время есть насущная необходимость в использовании интерьера в качестве фона при портретировании.
Рассмотрим конкретный сюжет: человек с книгой. Он может быть показан за письменным столом. На столе рукописи, письменный прибор, статуэтка. На втором плане – книжный шкаф, портрет любимого писателя. Все эти дополнительные элементы намного обогащают композицию.
При отсутствии оборудованного интерьера та же тема – человек с книгой – решается весьма условно. Модель держит книгу, а гладкий фон не создает правдивой, естественной обстановки.
Кроме приведенного примера оборудования интерьера, можно разработать много других интерьеров, в том числе для фотографирования детей.
Особо следует напомнить, что художественный критерий остается единственным как при съемке в обыкновенном павильоне, так и в интерьере. Его специфика – режиссура, постановка в соответствии с замыслом фотографа, а не репортаж. Поэтому следует полностью исключить приемы съемки, не сочетающиеся с методикой художественной павильонной фотографии.
Съемка на фоне интерьера повышает роль фотографа как постановщика сюжета. Нахождение позы и освещения, равно как и эмоциональное решение, усложняется сюжетной направленностью постановки, необходимостью увязки фигуры с предметным фоном.
Тщательная световая отработка предметов обстановки не должна придавать им, однако, большей роли, чем предметам второстепенным. Ведь и при съемке в интерьере фотограф остается портретистом. Поэтому раскрытие образа портретируемого остается неизменной задачей фотографа.
Надо сказать, что технология ведения съемки на фоне интерьера заметно отличается от обычной. Павильонные камеры 13x18 и 18x24 см мало пригодны для этой цели. Для съемки в интерьере более подходят среднеформатные камеры с универсальными объективами.
В последнее время разработаны проекты типовых жилых зданий, где фотостудиям отведены первые этажи. В них предусматривается несколько съемочных залов, в том числе основной павильон больших размеров для художественной съемки. Площадь такого павильона позволяет использовать одну стену для плоского (абстрактного) фона, а два угла противоположной стороны – для создания двух интерьеров.
Еще более рационален круглый павильон, разделенный на несколько частей. Фотоаппарат и основные приборы рисующего света находятся в центре павильона и могут быть направлены в нужный сектор. Дополнительные источники света монтируются непосредственно в каждом интерьере.
В секторах располагаются: 1) обычный портретный павильон с плоским фоном; 2) детский интерьер; 3) книжный (библиотечный) интерьер; 4) музыкальный интерьер.
Портретная съемка на натуре, так называемый пленер, в настоящее время у нас полностью забыта. Не следует путать понятия художественной фотографии на натуре со съемкой у памятных мест, когда ставятся не художественные портретные задачи, а задачи, преследующие одну цель – запечатлеть человека на определенном фоне. При этом главное внимание уделяется фону – панораме местности, улице, площади, зданию. Человек же изображается документально, в подтверждение того, что он посетил эти места.
При съемке на пленере фон рассматривается как важный фактор, но основная идея съемки на натуре, как и в павильоне, - художественный портрет. Лицо человека, его фигура должны доминировать, указывая на чисто портретный жанр фотографии.
Возможности разнообразия фона при съемке на пленере поистине безграничны. Воздушно-световое пространство, иллюзию которого мы пытаемся создать за спиной портретируемого в павильоне путем искусственного освещения, предстает перед нами в своем естественном и неповторимом виде.
Подбор светофильтров дает возможность широко регулировать тональность фона и объекта. Фоном могут служить облака, воздушно-световое пространство, пейзаж.
Не следует рассматривать пленер как вид съемки, осуществляемый систематически. Сюда переносятся лишь те сюжеты, которые на натуре могут быть более выигрышными. Поэтому важно, чтобы площадка для съемки на пленере находилась в непосредственной близости от основного съемочного павильона.
Еще в прошлом веке многие фотографы, сооружая павильон, заботились, чтобы во дворе был уголок сада, годный для пленера. В настоящее время при выборе места для фотографии с террасой для пленера важно, чтобы на фоне наиболее эффектно просматривался городской пейзаж. Это позволит соединить художественный портрет с красивым натурным фоном, а при искусственном освещении – выбирать любое направление съемки.
Небезынтересно напомнить о большой серии портретов фотографа С. П. Резникова (1899-1957). Он портретировал преимущественно в вечернее время, с наступлением сумерек. Модель, расположенную на балконе, освещали электрическими лампами. Фоном служили то дом на противоположной стороне улицы с яркими мазками света от освещенных окон, то силуэт тополя, причудливо окаймленный светом уличного фонаря, то перспектива улицы с расплывчатыми очертаниями зданий и неяркой полоской света на горизонте.
Этот оригинальный опыт вечерней съемки на натуре намного расширяет рамки пленера, ранее считавшегося исключительно видом дневной съемки.
Сочетание естественного освещенного фона с искусственным освещением модели – новшество в фотографическом портретировании, у которого большие перспективы.
