Теперь же, когда правда открылась, Марни благодаря помощи понимающего мужа наконец преодолеет тяготеющее над ней чувство вины, мучившее ее долгие годы.

А.Х. В Америке этот фильм выпустили в прокат в связке с "Птицами". Кассовый успех был обеспечен.

Ф.Т. Если входить во все детали, фильм растянулся бы часа на три. В нынешней версии ничего избыточного нет. Но в некоторых местах появляется желание узнать и побольше.

А.Х. Правильно. Мне пришлось упростить психоаналитический аспект. В романе, как вам известно, Марни, уступая мужу, соглашается еженедельно консультироваться у психиатра. В книге ее попытки скрыть свое прошлое и свою подлинную жизнь добавили к повествованию несколько забавных и вместе с тем трагических эпизодов. Но в фильме пришлось представить всю эту историю вкратце, сведя подробности к единственной сцене, в которой в роли психоаналитика выступает муж.

Ф.Т. Да, после ее очередного ночного кошмара. И этот эпизод один из лучших в фильме.

А.Х. Более всего меня заботили в "Марни" второстепенные персонажи. Мною владело чувство, что я совсем не знаю этих людей, эту семью. Отец Марка, например – каков он? И я отнюдь не был уверен, что истинный филадельфийский джентльмен выглядит так, как его изображает Шон Коннери.

Знаете, если свести "Марни" к общепонятному уровню, ее можно обозначить как историю Принца и Золушки. А тут потребен натуральный джентльмен, без подделки, каким, боюсь, он не получился у нас.

Ф.Т. Вроде Лоренса Оливье в "Ребекке"?

А.Х. Именно. Ведь на этом держится концепция одержимости героя девушкой. С этой проблемой я столкнулся в "Деле Парадайн".

Ф.Т. Клод Шаброль назвал это "искушением саморазрушением", а Вы – "моральной деградацией из-за любви". Очевидно, драматизм этой ситуации очень сильно притягивает Вас, и я надеюсь, придет день, когда Вы реализуете свой замысел в той мере, которая сможет удовлетворить Вас самого.

А.Х. Сомневаюсь, потому что этот тип истории примыкает к жанру социальной драмы в духе 30-х годов. А нынче принцесса выходит замуж за фотографа, но никто даже глазом не моргнет [38].

Ф.Т. У Вас была замечательная идея, но Вы отказались от нее. Вы хотели вставить любовную сцену, которая освобождает Марни от ее сексуальной скованности, сцену, которая происходит в присутствии посторонних.

А.Х. Да, помню. Она идет к матери и застает в доме кучу соседей: мать только что умерла. Тут-то и должна была занять свое место любовная сцена, которую прерывают полисмены, явившиеся, чтобы арестовать Марни. Я отказался от нее, потому что неизбежно пришел бы к стереотипу: женщине, отправлявшейся в тюрьму, мужчина должен был сказать: "Я буду ждать тебя".

Ф.Т. Итак, Вы решили избавиться от операции ареста, и мы вправе заключить, что Марни в безопасности, ибо Марк возмещает ее жертвам их потери. Впрочем, на мой взгляд, зрители ни на секунду не допускали, что ее могут арестовать.

Похожая ситуация складывалась в "Завороженном": две тайны двух абсолютно разных людей сплелись воедино. С одной стороны, морально- психологическая проблема: что же такое этому персонажу – Грегори Пеку или Типпи Хедрен – пришлось пережить в детстве? С другой – проблема практическая: попадет ли он или она в руки полиции?

А.Х. Угрозу тюрьмы я бы тоже отнес к морально-психологической стороне.

Ф.Т. Несомненно, но, на мой взгляд, полицейское расследование и психоаналитическое выспрашивание не вносят ясности в фильм. Зритель не вполне понимает, копается ли Марк в ее душе, чтобы найти ключ к неврозу, или для того, чтобы избавиться от полиции. К тому же то и другое трудно увязать вместе, ибо полицейское расследование должно производиться быстро, а психологическое исследование не терпит спешки.

А.Х. Правильно. Конструируя "Марни", я был озабочен заполнением времени от того момента, когда она получает место у Ругленда, и до того, когда она совершает свое преступление. Единственное, чем этот период заполняется – это охотой Марка за девушкой. Но этого слишком мало.

Мы очень часто сталкиваемся с проблемой логики времени. Режиссер чувствует, что необходимо показать какие-то моменты, подготавливающие основное действие, но эти моменты нередко оказываются скучными. Поэтому я стараюсь по возможности избавляться от них, если не удается оснастить их какими-нибудь забавными деталями.

Подобную проблему пришлось разрешать в "Окне во двор", в длинном куске вплоть до того момента, как Джеймс Стюарт начал испытывать подозрение к человеку в окне напротив.

Ф.Т. Да. Первый день Вы использовали в качестве экспозиции. Но мне и это показалось интересным.

А.Х. Это потому, что Грейс Келли была так хороша и диалог изящно составлен.

Ф.Т. После "Марни" появились сообщения о трех проектах, которые были отложены или отвергнуты. Пресса упоминала "Трех заложников" по роману Джона Бачана, "Мэри Роуз" по пьесе сэра Джеймса Барри и оригинальный сценарий, обозначенный аббревиатурой "Р.Р.Р.Р."

А.Х. Да, верно. Я работал над всеми тремя проектами. Начнем с "Трех заложников". Роман изобиловал типичными для Бачана ситуациями и вообще очень похож на другие его книги, включая "39 шагов". Центральная фигура – тот же самый Ричард Хэнней. Эта книжка была опубликована в 1924 году. Она рассказывает о том, как правительство собирается окружить шпионскую сеть врагов британской империи, скорее всего, большевиков... Я оставил этот проект, потому что там речь шла о похищении с помощью гипноза, а это совершенно невозможно передать на экране. Ведь зрителю абсолютно незнакомо это состояние. И показать его так же невозможно, как действия фокусника, потому что, как бы он ни лез из кожи вон, зритель все равно сочтет все чудеса кинотрюком. То же самое с гипнозом. Зрительно невозможно показать различие между человеком реально загипнотизированным и тем, кто лишь притворяется таковым.

Ф.Т. Вы, наверное, отказались от идеи похищения с помощью гипноза, еще работая над "Человеком, который слишком много знал".

А.Х. Да, Вы правы. Хотя первоначальная версия сценария "Человека, который слишком много знал" была основана на рассказе Б. Драммонда, на нее оказало определенное влияние и мое чтение Бачана. Теперь "Мэри Роуз", второй проект, нечто из области фантастики. Я еще не совсем от него отказался. Несколько лет назад эта история оттолкнула бы публику своей иррациональностью. Но теперь, особенно благодаря телевидению, публика привыкла к повествованиям, ведущимся из этой сумеречной зоны.

История начинается с того, как молодой солдат входит в пустой дом, где он разговаривает с хозяйкой о прошлом. Он рассказывает ей о том, что жил со своей семьей как раз здесь. И дальше идет флэшбэк, возвращающий нас на 30 лет назад. Мы видим семейный быт, и молодой морской лейтенант просит у родителей Мэри Роуз ее руки. Отец и мать странно смотрят друг на друга, и когда Мэри Роуз отлучается из комнаты, сообщают молодому человеку: "Когда ей было одиннадцать лет, мы поехали отдыхать на остров в Северной Шотландии. Там она исчезла и пропадала четыре дня. Возвратившись, она ничего не помнила – ни о том, где была, ни о том, что вообще куда-то исчезала. Мы никогда не напоминаем ей об этом, и если вы поженитесь, не говорите об этом тоже".

Проходит несколько лет, и Мэри Роуз, у которой уже ребенок двух с половиной лет, заявляет мужу: "У нас не было медового месяца. Давай съездим на остров, где я была девочкой". Муж огорчен, но соглашается.

Второй акт пьесы разворачивается на острове. Молодой лодочник, который учится в Абердинском университете, везет их на лодке и развлекает местным фольклором. Он упоминает и о том, что некая девочка однажды пропадала в этих местах четыре дня.

Они ловят рыбу, и лодочник показывает мужу, как ловить форель и жарить ее на горячих камнях. Вдруг Мэри Роуз слышит небесные голоса, звучащие, как сирены Дебюсси. Она идет им навстречу, поднимается сильный ветер, и вот она пропадает из виду. Тишина. Но вот ветер прекращается, и муж начинает искать Мэри Роуз. Он кричит, но ответа нет. Конец второго акта.

Последний акт возвращает нас в ту же семью через двадцать пять лет. Мэри Роуз забыта. Родители ее очень стары, а муж – толстый пожилой мужчина. Звонит телефон. Это лодочник, ныне пастор, который нашел Мэри Роуз на том же самом острове и неизменившейся. Возвратившись в свой дом, она дивится переменам и просит показать сына. Ей сообщают, что когда парнишке исполнилось шестнадцать лет, он сбежал в море. Все это буквально убивает ее – она умирает.

А теперь мы возвращаемся к тому, с чего началась вся история – беседе солдата с женщиной, которая, как Вы догадались, и есть Мэри Роуз, как и подобает призраку, появляющаяся через закрытую дверь. Между прочим, она говорит молодому человеку, что все время чего-то ждет. "Чего?" – "Не знаю. Забыла." Она говорит как ребенок. Вдруг за окнами раздаются голоса, комнату заливает яркий свет. Мэри Роуз встает и идет к свету, исчезая из виду. Конец.

Ф.Т. Все это очень интересно.

А.Х. Этот фильм следовало бы поставить Вам. У Вас лучше получится. Это ведь не вполне хичкоковский материал. Меня беспокоит призрак. Если бы я все же решился это ставить, я одел бы девушку в темно-серое платье и освещал его по краю неоновым светом, так, чтобы свет падал на нее одну. От нее не ложились бы тени, только легкий отсвет. Это был бы фотоотпечаток, а не тело. Иногда она казалась бы очень большой, а иногда совсем малюсенькой. Она была бы только ощущением. И тогда терялось бы чувство реального пространства и времени. Создавалось бы впечатление эфемерного создания.

Ф.Т. Как прекрасно и печально.

А.Х. Да, очень печально. Потому что главная мысль такова: если нам суждена встреча с нашими мертвецами, как же нам с ними быть?

Ф.Т. Ваш третий проект – оригинальный сценарий, авторство которого Вы приписываете тандему Адже и Скарпелли, написавшим "Горячее дельце на улице Мадонны".

А.Х. Эту вещь я отверг решительно. Это история итальянца, эмигрировавшего в Америку. Он начинает лифтером в большом отеле и со временем становится управляющим. Привозит свою семью с Сицилии. Они оказываются шайкой воров, и ему с трудом удается отговорить сородичей от кражи коллекции редких монет, выставленной в отеле.

Я отказался от этого сценария, потому что он плохо сделан. Вообще эти итальянцы уж очень неряшливы по части композиции. Бессвязно пишут.

Ф.Т. Итак, Вы оставили все три проекта и занялись "Разорванным занавесом".

 

Американский физик-атомщик (Пол Ньюмен), выдавая себя за перебежчика, пытается выведать некую секретную формулу у профессора Линдта из Лейпцига. Ему приходится преодолевать препятствия разной степени трудности. Первое связано с желанием его невесты (Джулия Эндрюс) сопровождать его в поездке в Восточную Германию. Второе возникает тогда, когда ему приходится участвовать в убийстве своего телохранителя, проведавшего о его задании. Претерпев целый ряд волнующих приключений, он в конце концов узнает необходимую формулу и покидает Восточную Германию вместе с невестой.

А как родилась эта идея?

А.Х. Она родилась в связи с исчезновением двух британских дипломатов, Берджеса и Маклина, которые покинули страну и отбыли в Россию. Мне подумалось: а как все это может выглядеть с точки зрения миссис Маклин? [39]

И вот первая треть фильма, вплоть до сцены объяснения между героями в отеле в Берлине – это события, увиденные глазами женщины.

Далее я рассматриваю события уже с точки зрения Пола Ньюмена. И показываю непреднамеренное убийство, в которое его вовлекают, а затем усилия, прилагаемые с целью получить секретную формулу профессора Линдта. Последняя часть фильма – бегство молодой пары. Как видите, картина четко делится на три части; логика повествования совпадает с переменой географической точки. Чтобы убедиться в том, что я правильно воспроизвожу топографию, я проделал тот же маршрут, что и мои герои. Я ездил в Копенгаген, потом пролетел на румынском самолете в Восточный Берлин, в Лейпциг, потом опять в Восточный Берлин, и наконец в Швецию.

Ф.Т. Четкая трехзвенная композиция бросается в глаза. Должен признать, что мне фильм начал нравиться лишь со второй части. Первая оставила меня равнодушным. Я подозреваю, что зритель догадывается о том, что случится, раньше, чем Джулия Эндрюс, и даже прежде чем она получает ключевую информацию.

А.Х. Тут я с Вами согласен. С того момента, как Пол Ньюмен говорит Джулии Эндрюс: "Возвращайся в Нью-Йорк, я еду в Швецию", – публика не может полностью довериться ему, потому что поведение его нелогично. Тем не менее все перипетии тщательно отрабатывались, ибо необходимо быть честным перед зрителем, который будет смотреть фильм, возможно, не один раз. Фильм должен выдержать двойную проверку.

Конечно, когда девушка узнает, что ее жених заказал билет в Восточный Берлин и успевает подумать: "Боже, ведь это за железным занавесом!" – зритель ее уже обогнал. Но мне это не представляется сколько-нибудь важным, ведь главное здесь – реакция женщины.

Ф.Т. Пожалуй так, но вот дальше я не могу с Вами согласиться. Женщина начинает понимать, что ее жених – шпион, гораздо позже тех, кто сидит в зале.

А.Х. Это так, но мне важно было начать историю под знаком "misterioso" [40], чтобы избежать тех путей, которые я уже испробовал в прошлом, уйти от того, что уже превратилось в штамп: герой отправляется на выполнение задания. Одним словом, не хотелось повторяться. Тем более что именно так начинается вся бондиана: "007, отправляйтесь туда-то, добудьте то-то". А я такую сцену поместил в середину. Я имею в виду эпизод с фермером перед убийством.

Ф.Т. Самая сильная сцена – это, конечно, убийство Громека на ферме; она более всего захватывает зрителя. А поскольку она идет без музыки, кажется очень правдоподобной и особенно брутальной.

А.Х. Готовя эту длинную сцену, я опять-таки более всего заботился о том, чтобы избежать клише. В каждом фильме кого-нибудь обязательно убивают, и это всегда происходит очень быстро. Людей режут или стреляют, и убийца никогда даже не задержится взглянуть на жертву и убедиться, мертва ли она. А посему я решил, что пришла пора показать, что мероприятие это трудное, болезненное и очень затяжное. Публика понимает, что убийство должно производиться тихо, потому что на ферме присутствует шофер такси. Стрелять, значит, нельзя. В соответствии с моим старым правилом убийство должно осуществляться в зависимости от условий местности и характера персонажей. Раз мы находимся на ферме и убийство совершает фермерша, в ход идет хозяйственный инвентарь: котелок супа, хлебный нож, лопата, наконец – газовая плита...

Ф.Т. А что Вы скажете о сцене на фабрике?

 

Этот эпизод происходит после убийства Громека, на фабрике, во время одной из остановок между Восточным Берлином и Лейпцигом. В столовой профессор Армстронг (Пол Ньюмен) с испугом замечает мастера, как две капли воды похожего на Громека. Это его брат. Именно так и представившись американскому гостю, Громек берет нож, такой же, каким в предыдущем эпизоде был убит его брат, и начинает резать колбасу. Можно понять чувства Армстронга, когда этот человек обращается к нему со словами: "Мой брат очень любит этот сорт. Не передадите ли вы ему в Лейпциге этой колбаски?"

 

Вы вырезали ее сразу или после съемок?

А.Х. После. Она очень сильная, это правда. По-настоящему хорошая сцена. Я удалил ее единственно из-за того, что фильм получался слишком длинным. Кроме того, мне не очень нравилось, как ее сыграл Пол Ньюмен. Он ведь, как Вы знаете, играет по "методу" [41], поэтому для него немыслимо изобразить на своем лице нечто нейтральное. Вместо того, чтобы просто смотреть в сторону брата Громека, на нож или на колбасу, он играл по "методу", со страстями, а потому все время отворачивался в сторону. Поначалу я было поправил это кое-как монтажом, но в конце концов выбросил весь эпизод. Дополнительной – кроме длины фильма – причиной послужило то, что я слишком хорошо помнил хлопоты, которые выпали мне в связи с "Секретным агентом".

Я поставил эту картину в Англии тридцать лет назад и она провалилась. Помните, почему? Потому что главный герой вынужден был совершить убийство, которого не желал, а публика не пожелала отождествиться с персонажем, проявившим эдакую слабинку при исполнении своей миссии. И я побоялся вновь угодить в тот же капкан.

Кстати, актер, игравший Громека, был отменно хорош. Для образа брата я здорово изменил его внешность. Волосы сделал седыми, приклеил усы и водрузил на нос очки. Мне говорили: "Да он совсем не похож на брата!" Им всем почему-то хотелось, чтобы он оказался двойником своего братца, и они были уверены, что и публика этого захочет. Я отвечал: "Это идиотизм. Если он будет выглядеть один к одному как братец, зрители решат, что они видят того же самого человека!" Народ ведь очень тривиально мыслит!

В общем, это был хороший эпизод. Я пришлю его в Париж.

Ф.Т. Правда?

А.Х. Да, если Вы хотите.

Ф.Т. Огромное спасибо! Я сначала сам его посмотрю, а потом передам Анри Ланглуа для Французской Синематеки.

Мсье Хичкок, наши с Вами беседы протекают в некоем едином русле. Вы с самого начала и очень последовательно ограничили себя обсуждением тех элементов фильма, которые представляют для Вас интерес с визуальной точки зрения или же обладают особым драматическим зарядом. Вы вновь и вновь говорите о необходимости "зарядить экран эмоционально" либо "заткать все полотно".

Систематически исключая из сценарного материала то, что Вы называете "промашками" или "дырами", бесконечно совершенствуя исходный материал, Вы создаете драматургическую основу, которая целиком является Вашим творением. Сознаете Вы это или нет, но процесс тщательной отфильтровки служит выражению принадлежащих лично Вам мыслей и чувств, которые пополняют и обогащают сюжетную ткань. Создается впечатление, что Вы инстинктивно вплетаете в ту или иную тему собственные идеи, выражающие Ваше отношение к ней. Понимаете, что я имею в виду?

А.Х. Опыт делает Вас необыкновенно проницательным. Я уверен, что Вы, как и многие другие критики, убеждены, что все мои фильмы очень похожи один на другой. Но для меня, как ни странно, каждый из них – абсолютно уникален.

Ф.Т. В Вашем творчестве заметно постоянное стремление исследовать все новые и новые сферы неизведанного. Но вместе с тем кажется, что Вы не расстаетесь с той или иной идеей, покуда не разработаете ее со всей возможной основательностью, даже если для этого потребуется поставить не один фильм.

А.Х. Понятно, куда Вы клоните. Может быть, я иногда подсознательно возвращаюсь к прежним темам, разве для того, чтобы подстраховаться. Но совершенно исключено, чтобы я опустился до того, чтобы сознательно перепевать самого себя.

Ф.Т. Разумеется, в этом Вас не упрекнешь. А в тех редких случаях, когда Вам приходилось ставить такие фильмы, как "Венские вальсы" или "Мистер и миссис Смит", не укладывающиеся в рамки Вашего жанра, Вы без всякого лицемерия называли их пустой тратой времени.

А.Х. Согласен.

Ф.Т. Итак, Ваша эволюция следует путем постоянного совершенствования от фильма к фильму. Если Вы недовольны уровнем проработки того или иного замысла, Вы доводите его до совершенства в следующей картине. Только когда Вы полностью удовлетворены результатом, Вы принимаетесь за что-то новое.

А.Х. Мне бы, естественно, хотелось идти вперед с каждой новой работой, но не мне судить, насколько это удается.

Мог бы добавить, что я всегда испытываю удовлетворение, если мне удается пересказать проект простыми словами, очень кратко. В таких случаях я вижу перед собой девушку, которая посмотрела мой фильм и вернулась домой, а мать спрашивает ее: "Ну, как кино?" – "Очень хорошо." – "И о чем оно?" И девушка отвечает: "Это история молодой женщины, которая..." – я глубоко убежден, что прежде чем приступать к съемкам, надо обкатать идею до такой степени, чтобы можно было пересказать ее очень просто, ясно, сначала до конца.

Ф.Т. Самое главное – свести концы с концами. Это самая большая трудность, особенно для начинающих. Уж очень легко воспарить в заоблачные выси и неожиданно убедиться, что законченная вещь не имеет ничего общего с задуманной. Поэтому лишь только после того, как друзья и критики, которые увидели первый отснятый материал, заговорят о нем в тех же самых выражениях, что фигурировали у вас перед началом съемок, только тогда можно быть спокойным за то, что, несмотря на ошибки и промашки, все-таки в главном вы с пути не сбились. Иначе говоря, только если кто-то другой вашими же словами подтвердит ваш замысел, можно считать, что те идеи, которые вдохновили вас на постановку именно этой, а не другой картины, вам и удалось выразить языком экрана.

А.Х. Именно это и я имею в виду. Мне часто приходится размышлять над дилеммой: придерживаться ли того, что я называю развитием по возрастающей, или же обратиться к более расслабленной повествовательной форме.

Ф.Т. Мне кажется, Вам не стоит отказываться от "возрастающей". Она у Вас замечательно работает.

А.Х. Я, например, не смог бы освоиться в форме Вашего фильма "Жюль и Джим", потому что в нем никакого "возрастания" не наблюдается. В момент, когда один из героев выпрыгивает из окна, история останавливается. Следует титр: "Некоторое время спустя". И действие продолжается в кинотеатре, где показывают хронику – горят книги. Тогда один из персонажей шепчет: "Глядите, вон наш приятель в первом ряду". Трое встречаются у выхода из кинотеатра, и история начинается сначала. Может быть, это по-своему правильно и хорошо, но в жанре фильма саспенса это было бы совершенно неприемлемо.

Ф.Т. Совершенно верно, и это справедливо не только для фильмов саспенса. Нельзя все подчинять характерам персонажей. В каждом фильме наступает момент, когда первую скрипку должен играть сам сюжет. Вы правы, нельзя поступаться развитием сюжета по восходящей.

А.Х. Я заметил, что Вы проводите различие между фильмами ситуации и фильмами характеров. Меня всегда волновала мысль о том, смог ли бы я поставить фильм саспенса, используя нестрогую, свободную форму.

Ф.Т. Рискованное предприятие, однако проба могла бы получиться любопытной. Но Вы, по-моему, такого рода эксперимент уже ставили.

А.Х. Да, история "Марни" не так жестко сконструирована, как другие; ее тащат на себе герои, но мы не обошлись и без развития по восходящей. Оно было связано с главным вопросом: "Когда же преступление будет раскрыто?" Был и еще один вопрос: что же произошло с этой девушкой, почему она холодна с мужем? Это своего рода дополнительная психологическая загадка.

Ф.Т. Когда речь идет о посторонних вещах, Вы в основном снимаете нечто, что лично Вам очень близко, чем Вы, можно сказать, одержимы. Не хочу сказать, что Вы живете в мире убийств и секса, но могу предположить, что, разворачивая газету, Вы начинаете с криминальной хроники.

А.Х. Я почти никогда не читаю о преступлениях в газетах. Единственная газета, которую я вообще читаю, – лондонская "Таймс", она довольно сухая, но там попадаются смешные заметки. Несколько лет назад "Тайме" поместила статейку под названием "Рыбки отправляются в тюрьму", я прочел ее и узнал, что некто пожертвовал аквариум с рыбками в лондонскую женскую тюрьму. Самым забавным было, конечно, название. Вот ради таких вещей я и просматриваю газету.

Ф.Т. А журналы и романы Вы читаете?

А.Х. Я не читаю романов и вообще ничего художественного. В основном мое чтение состоит из биографий современников и книг о путешествиях. Я не читаю художественную литературу потому, что не могу отделаться от тайной мысли – а получится из этого кино или нет? Меня не волнует литературный стиль, за исключением, пожалуй, Сомерсета Моэма, которого я обожаю за простоту. Меня не влечет цветистая литература, вычурный стиль. У меня зрительный склад мышления, и когда я читаю детальное описание городской улицы или сельской местности, выхожу из себя. Все это я гораздо лучше показал бы с помощью камеры.

Ф.Т. Известна ли Вам "Ночь охотника" – единственный фильм, поставленный Чарльзом Лаутоном?

А.Х. Нет, я его не видел.

Ф.Т. Там был один ход, напомнивший мне Ваши фильмы. Роберт Митчем играет роль лидера странной тайной секты. На одной его руке вытатуировано слово "любовь", на другой – "ненависть". Его проповедь представляла собой своеобразное противоборство двух этих начал. Это было очень сильно. Посмотрев фильм, я подумал, что Ваши картины тоже описывают конфликт добра и зла в самых разных вариантах – подчас очень выразительных, но все же упрощенных, как бы иллюстрированных противостоянием двух рук. Вы согласны?

А.Х. Пожалуй, да. На днях мы с Вами вспомнили правило: чем лучше злодей, тем лучше фильм. Его можно перевернуть: чем сильнее зло, тем крепче фильм.

Ф.Т. А как Вы реагируете, когда Вас называют католическим художником?

А.Х. Это непростой вопрос, и я не уверен, что могу дать на него точный ответ. Я родился в католической семье и получил строгое религиозное образование. Моя жена перед вступлением в брак тоже обратилась в католичество. Не думаю, что меня можно припечатать ярлыком "католический художник", но воспитание в раннем детстве определяет жизнь человека и обуздывает инстинкты.

В нескольких фильмах – хотя это, как правило, выглядит случайным – появляется католическая церковь, а не баптистская и не лютеранская. Для "Головокружения" мне нужна была церковь с колокольней. В Калифорнии они встречаются только в католических миссиях. В этом случае выбирал не я – эта деталь пришла из романа Буало – Нарсежака. Невозможно представить, чтобы кто-нибудь прыгнул с башни современной протестантской церкви. Да, безбожником меня не назовешь, хотя я и не слишком ревностный прихожанин.

Ф.Т. Я не задумывался над этим раньше и не хочу подсказывать Вам сейчас соответствующий ответ, но мне кажется, что только католик мог бы поставить сцены с молитвой Генри Фонды в фильме "Не тот человек".

А.Х. Возможно, но, с другой стороны, следует помнить, что это итальянская семья. Сравните-ка: в Швейцарии – молочный шоколад и озера, в Италии...

Ф.Т. В Италии – папа! Я забыл, что Генри Фонда изображал итальянца. Но даже если и так, большинство Ваших фильмов независимо от национальности героев пропитано идеей первородного греха и вины.

А.Х. Как Вы можете говорить такое, когда у меня всегда в центре невинный человек, вечно пребывающий под угрозой опасности!

Ф.Т. Если Ваш герой обычно невиновен в преступлении, в котором его обвиняют, он виноват в помыслах. Возьмем, к примеру, персонаж Джеймса Стюарта в "Окне во двор". Любопытство – это не просто неприятная человеческая черта; в глазах церкви это грех.

А.Х. Это так, здесь Вы правы. Как Вы помните, одна рецензентка назвала этот фильм отвратительным из-за героя, который есть, по сути дела, вуаер. Но будь это замечание сделано еще до того, как я взялся за реализацию своего проекта, я не отказался бы от этого замысла, ибо моя любовь к кино сильнее соображений морали.

Ф.Т. А по-моему, рецензентка неправа, потому что "Окно во двор" никак нельзя обвинить в безнравственности. Его достоинство как раз в чистоте и заключается. Мы уже упоминали эпизод, в котором убийца подходит к Джеймсу Стюарту и спрашивает: "Что вам от меня нужно?" В девяти из десяти фильмов, которые Вы поставили – в сорока пяти из пятидесяти – речь идет о противоборстве добра и зла, воплощенных в конкретных персонажах. Атмосфера сгущается, становится все более мрачной, пока кто-то вдруг не решается выговориться, переступить через себя и исповедаться. Эта сложная механика задействована в структуре почти каждого Вашего фильма. Средствами ли криминального сюжета или нет – значения не имеет. Факт остается фактом: последние сорок лет Вы последовательно снимали фильмы, решающие проблемы морали.

А.Х. Совершенно верно, и я всегда удивлялся, отчего это меня не волнуют истории с будничными конфликтами. Возможно, в силу того, что они визуально скучны.

Ф.Т. Точно. Я бы сказал, что текстура Ваших картин состоит из трех элементов: страх, секс, смерть. Все это выходит за рамки обыденной дневной жизни, которая составляет содержание фильмов, повествующих о безработице, расизме, бедности или любовных драмах заурядных мужчин и женщин. Вас же привлекает атмосфера ночи, метафизического беспокойства.

А.Х. А не это ли и есть суть жизни? Впрочем, может быть, дело в другом: я не писатель. Я могу сочинить сценарий, но мне лень этим заниматься изо дня в день, отчасти потому, что я слишком занят другим. Поэтому на эту роль я приглашаю профессионалов. Тем не менее я считаю, что фильмы саспенса, создающие особую атмосферу, все же в подавляющей степени принадлежат мне одному. Правда, мне не всегда удается справиться с вещью, вышедшей из-под чужого пера. Я, верно, рассказывал Вам о том, как намучился с "Юноной и Павлином", насколько беспомощным чувствовал себя перед пьесой Шона О’Кейси. Я смотрел ее на сцене, перечитывал. В своем роде она была очень целостна, мне оставалось лишь назначить исполнителей и снять эпизод за эпизодом.

Но мне недостаточно просто взять чей-то сценарий и снять его на пленку. К лучшему или к худшему, я всегда все должен сделать сам. А вообще следует быть крайне осторожным и не разрушить идейной целостности вещи. Как любой художник, независимо от того, пишет он или рисует, я ограничен определенными рамками. Не сравнивая себя с ним, напомню все же, что старина Руо довольствовался в качестве персонажей узким кругом фокусников, клоунов, нескольких женщин и распятого Христа. Это определило его творческий путь на всю жизнь. Сезанну было достаточно для натюрмортов небольшого числа предметов, а для пейзажей – нескольких видов. И все же: сколько может продержаться режиссер, изображая одно и то же?

Тем не менее мне кажется, что передо мной еще масса неиспользованных возможностей. В настоящий момент я пытаюсь преодолеть главную слабость в моей работе: поверхностность проработки характеров в фильмах саспенса. Это не так-то просто, потому что когда работаешь над сильными характерами, они сами ведут тебя, куда хотят. Я оказываюсь в положении старушки, которую бой-скауты вознамерились перевести через дорогу. "Но мне туда не надо!" Это идет наперекор моей воле. Меня же все время тянет вводить всякие штуки, вроде упоминавшейся сборочной линии на фордовском заводе. Может быть, это межеумочная форма сочинительства, извращенная форма достижения цели. Возьмем "К северу через северо-запад", поставленный по оригинальному сценарию. Начиная работу над ним, я видел его целиком, а не в виде отдельных эпизодов, просматривал его насквозь. И при этом понятия не имел, о чем же он будет.

Ф.Т. Насколько я вижу, мсье Хичкок, Ваш подход антилитературен и чисто кинематографичен. Пустота притягивает Вас магическим образом; Вы усматриваете в ней вызов. Кинотеатр пуст – надо его заполнить. Экран пуст – Вам необходимо его заполнить. Вы отправляетесь не от содержания, а от содержащего. Фильм – это сосуд, который надо наполнить до краев кинематографическими идеями, или, говоря по-Вашему, "зарядить эмоцией".

А.Х. Это реализуется по-разному. Иногда фильм начинается со смутной идеи. Например, о том, чтобы показать сутки из жизни большого города. И я вижу всю картину сначала и до конца. Она полна событий, фонов, движений, завершенных в своей цикличности. Фильм начинается в 5 часов утра, на рассвете. Муха ползет по носу бродяги, лежащего в подворотне. Первые признаки просыпающейся городской жизни. Можно составить целую антологию еды, ее завоз в город, купли-продажи, стряпни, способов поглощения пищи. Происходящего с ней в больших отелях. И, наконец, финал фильма покажет мусорщиков и дневные отходы, выбрасываемые в океан. Вот вам цикл, начинающийся с глянцевитых аппетитных овощей на прилавках и завершающийся помоями. Тема: вот что делают люди с хорошими вещами. А может быть и другая тема: загнивание человечества. Ее можно провести через весь город, все снимая и все показывая.

Ф.Т. Ваша история – прекрасная иллюстрация Вашего же подхода к кино. Вы начинаете с образной структуры и смутных ощущений, из которых сама собой рождается тема. Из того, что Вы рассказали, получилась бы увлекательнейшая лента.

А.Х. Есть множество способов снять такой фильм, но кто же напишет сценарий к нему? Он должен быть забавным и включать элемент романтики. Несколько лет назад я уже обращался к одному сценаристу с этой идеей, но у нас ничего не вытанцовывалось.

Ф.Т. Как я понимаю, этот фильм должен был проследить путь конкретного персонажа, идущего из конца в конец города.

А.Х. В том-то и трудность. Не на чем закрепить тему. Конечно, тут можно изыскать целый ряд возможностей: человек в бегах, газетный репортер, молодая пара из провинции, приехавшая на экскурсию. Но все это хожено-перехожено. Словом, задача очень сложная, но я чувствую необходимость ее решить. Как ни странно, зрители не способны оценить масштаб замысла, если речь идет о современности. Зато ее покоряют римские храмы. Трагедия в том, что публика не испытывает трепета перед событиями, происходящими на ее глазах. Зато римские храмы приводят ее в восторг потому лишь, что ей известно, что они выстроены в павильоне. А ведь что такое та же "Клеопатра", если не историйка вроде "Римских каникул" о современной принцессе в одежде наших дней?

Конечно, никто не ставит фильмы ради зрителей в первом ряду балкона или на лучших местах партера. Постановщик всегда должен иметь в виду все две тысячи кресел в кинозале. Потому что кино – величайшее из всех средств массовой коммуникации и наиболее могущественное. Если правильно поставить фильм с точки зрения его эмоционального воздействия, японские зрители будут взвизгивать в тех же местах, что и индусы. Кинематограф всегда бросает вызов режиссеру.

Роман может много потерять при переводе на другой язык, а пьеса, прекрасно разыгранная на премьере, утратить стройность при последующих показах, но фильм одинаков в любой точке земного шара. Даже если он лишается пятнадцати процентов своего обаяния при титровании и десяти – при сносном дубляже, образность остается неприкосновенной, каково бы ни было качество проекции. Это ваша работа и ничто не может изменить ее – и вы одинаковым образом выражаете себя повсюду.

1962

 

Последние годы Хичкока • Грейс Келли оставляет кинематограф • Возвращаясь к "Птицам", "Марни" и "Разорванному занавесу" • Хич теряет звезд • "Великие больные фильмы" • Заброшенный проект • "Топаз", сделанный по заказу • Опять в Лондоне с "Исступлением" • пейсмейкер и "Семейный заговор" • Хичкок, увенчанный славой и почестями • Любовь и шпионаж • "Короткая ночь" • Хичкок болен. • Сэр Альфред мертв • • • Конец

 

В то время, когда записывались на магнитофонную пленку эти беседы, Хичкок находился в зените своей творческой деятельности. За десять предыдущих лет он выпустил 11 фильмов, в числе которых – "Незнакомцы в поезде", "Окно во двор", ''Человек, который слишком много знал", "Головокружение", "К северу через северо-запад" и "Психоз".

По истечении срока его контракта с Дэвидом О. Селзником он сам стал продюсером своих фильмов и даже приобрел права на негативы некоторых своих лент – случай почти небывалый в Голливуде.

Начиная с "Птиц", все последующие фильмы были поставлены под эгидой студии "Юниверсал", во главе которой стоял Лео Вассерман, ближайший друг Хичкока. Режиссер стал также одним из пяти крупнейших акционеров компании "Юниверсал"; в обмен на часть акций он предоставил ей права примерно на двести часов телепрограмм, выпущенных им под собственным художественным руководством в течение десяти лет.

В 1962 году Альфред Хичкок столкнулся с серьезнейшей для себя проблемой – исчезновением с кинематографического небосклона его любимых звезд. Джеймс Стюарт изрядно состарился, чтобы претендовать на ведущую роль; по секрету можно сказать, что Хичкок даже коммереский провал "Головокружения", вышедшего четырьмя годами раньше, связывал с тем, что Стюарт утратил молодость. Как раз тогда же Кэри Грант, несмотря на успех в "К северу через северо-запад", по собственной воле оборвал кинокарьеру, чтобы навечно запечатлеть в памяти поклонников свой сияющий образ. Тем самым он спутал Хичкоку карты с "Птицами", потому что заменивший его Род Тейлор если и мог соперничать с Грантом по внешности и исполнительским данным, все же не обладал статусом кумира.

С актрисами дело обстояло еще серьезнее, ибо на протяжении всего своего творческого пути Хичкок свято придерживался девиза "cherchez la femme". Но хотя он так и не смог простить Ингрид Бергман того, что она предпочла ему Росселлини, Хичкок довольно быстро смирился с отъездом в Европу Грейс Келли. Отчасти, видимо, потому, что принц Ренье не был все-таки кинорежиссером, а отчасти из-за того, что бывшему кокни приятно ласкал слух титул принцессы, которого удостоилась очаровательная девушка из хорошего филадельфийского дома, оставившая Голливуд ради скалистого побережья Монако.

Не тая против Грейс Келли злобного раздражения, Хичкок несомненно испытывал глубокое сожаление, что не может работать с этой актрисой, и вознадеялся заполучить ее для съемок "Марни", фильма по роману Уинстона Грэма, права на экранизацию которого он приобрел в расчете на Грейс Келли. Дело было почти улажено: Грейс Келли довольно легко поддалась искушению, и принц Ренье, будучи почитателем Хичкока, вроде бы не имел ничего против ее решения. Но тут вмешалась политика. Генерал де Голль, недовольный льготами, которыми пользовались французские деловые люди на территории княжества, поставил под угрозу режим наибольшего благоприятствования для Монако, и принц был вынужден принять меры, чтобы рассеять то впечатление легкомысленности, которое производило подвластное ему государство. В результате Грейс Келли не оставалось ничего иного, как раз и навсегда оставить кинематограф.

Фильм, с любовью задумывавшийся для одной актрисы и в конце концов поставленный с другой – не редкость; история кино полна болезненными разочарованиями и предательством. Ренуар мечтал о том, чтобы в заглавной роли "Суки" выступила Катрин Хесслинг, но в ней снялась Жани Марез. Мириам Хопкинс, а не Клодет Кольбер, предназначалась звездная партия в "Восьмой жене Синей бороды". Сценарий "Стромболи" писался специально для Анны Маньяни, но роль отошла Ингрид Бергман. "Босоногая графиня" была вдохновлена талантом Линды Дарнелл, но сыграна Авой Гарднер. Дорис Дей вспоминает в своей биографической книге, как огорчало ее молчание Хичкока во время съемок "Человека, который слишком много знал". Она была уверена, что получила назначение на роль только потому, что умела петь и что Хичкок видел на ее месте Грейс Келли. Но в этом случае она, скорее всего, ошибалась, потому что когда работа была завершена, Хичкок сказал ей: "Я молчал, потому что ты все правильно делала. Иначе я бы непременно что-нибудь сказал".

Что же касается "Головокружения", то здесь мы явно имеем дело с фильмом, который должна была украсить собой совсем не та актриса, которая в нем в конечном итоге снялась. Актриса, которую мы видим на экране – явная заместительница, но сам акт замены усиливает звучание фильма, ибо составляет и его основную тему: мужчина, все еще влюбленный в женщину, которую считает умершей, пытается возродить ее облик в похожей на нее девушке.

Ирония, которую заключала в себе эта ситуация, отчетливо проявилась во время чествования Хичкока в Нью-Йорке в 1974 году. Сидя рядом с Грейс Келли и глядя на экран, где в эту минуту Джеймс Стюарт пытается уложить в комель волосы Ким Новак, я вдруг понял, насколько более хитро закручено "Головокружение", чем кажется: режиссер вынудил заместительницу имитировать ту актрису, которую первоначально определил на эту роль.

Итак, к началу 60-х годов Хичкок одну за другой растерял своих звезд. А он нуждался в них больше любого другого режиссера, поскольку его кино зиждилось не на характерах, а на ситуациях. Он терпеть не мог никчемные сцены, которые без всякого ущерба можно было вырезать при монтаже, потому что они не двигали действие вперед. Ему чужды были всякого рода отступления или всевозможные мелкие детали, добавляемые для "правды жизни". Актеры в его фильмах никогда не сделают необязательного жеста, вроде почесывания в затылке. Если актер дается в кадре в полный рост, силуэт его должен быть безупречен; если его снимают по пояс, будьте уверены, что руки у него не будут праздно болтаться где-то внизу. В силу этих особенностей впечатление жизненности в кинематографе Хичкока достигается за счет индивидуальности, наработанной тем или иным исполнителем в фильмах других режиссеров. Джеймс Стюарт привнес в фильмы Хичкока теплоту картин Джона Форда, а Кэри Грант добавил им очарование, которое он демонстрирует в комедиях о супружеской неверности.

Несмотря на шумный успех "Психоза" – который значился вторым по кассовым прибылям на 1960 год, следуя сразу за "Бен Гуром", – Хичкок разуверился в своей способности привлекать массовую аудиторию "маленьким" фильмом. Он возлагал большие надежды на "Птиц", к съемкам которых приступил в 1962 году. А между тем именно в тот момент, когда Хичкок добился наконец полного признания, которое было публично и многократно удостоверено, удача изменила ему.

"К северу через северо-запад" – фильм, который он определил как "драму человека, спасающегося от преследования", был расхищен, скомпрометирован, окарикатурен всеми, кому не лень – особенно сериалом о Джеймсе Бонде. Хичкок почувствовал, что ему придется отказаться от жанра, над которым он кропотливо трудился три десятка лет, начиная с "39 шагов". Это означало, что он постарается избегать и высокобюджетных фильмов."Птицы" на несколько лет определили моду на фильм-катастрофу. Несмотря на спецэффекты, картина обошлась в довольно умеренную сумму, но не вызвала того интереса, которого заслуживала. Следующая его работа – "Марни", вещь пленительная, в прокате успеха не снискала; она принадлежит к категории "великих больных фильмов".

Здесь уместно определить то, что я имею в виду под "великим больным фильмом". Это попросту говоря шедевр с изъяном, грандиозный замысел, ослабленный в силу каких-либо ошибок, совершенных в процессе его реализации: замечательно написанный, но не "экранизируемый" сценарий; неподходящий исполнительский состав; съемка, "запоротая" из-за чрезмерного пристрастия или, наоборот, пренебрежения, испытываемого к объекту; непомерный разрыв между исходным замыслом и конечным результатом – просчет может быть самый непредсказуемый. Понятие "великий больной фильм" применимо только к произведению очень большого режиссера, уже доказавшего, что в других обстоятельствах он способен создать безупречную картину. В перспективе его достижений истинный синефил может иной раз предпочесть "великий больной фильм" признанному шедевру мастера, например, "Короля в Нью-Йорке" – "Золотой лихорадке" или "Правила игры" – "Великой иллюзии". Если согласиться с тем, что совершенство исполнения нередко скрывает подлинные намерения режиссера, следует признать и то, что "великий больной фильм" может более убедительным образом раскрыть смысл киноленты.

К этому можно добавить, что если шедевр отнюдь не всегда пробуждает зрительские эмоции, "великий больной фильм" часто в этом преуспевает, вероятно, потому, что ему легче превратиться в то, что американские критики нарекли "культовым фильмом".

Следует заметить, что "великому больному фильму" нередко вредит избыток искренности. Как ни парадоксально это звучит, но искренность делает его доступнее официальным лицам и отчуждает от массовой публики, которая привыкла к постижению сути через обходной маневр, а не путем прямых откровенных излияний. Так вот, на мой взгляд, "Марни" принадлежит этой странной категории "великих больных фильмов", часто недооцениваемой критиками.

Я убежден, что неудача с "Марни" стоила Хичкоку значительной доли веры в свои возможности, он так и не смог до конца оправиться от нее. Менее всего виновата в этом была финансовая сторона дела (в этом смысле у него бывали и другие провалы); сокрушительную роль здесь сыграло то обстоятельство, что ему не удалось установить профессиональный и личностный контакт с Типпи Хедрен, которую он выискал в телерекламных шоу. Вводя ее в два своих фильма, он тешился мыслью превратить ее во вторую Грейс Келли.

Немаловажно иметь в виду, что, завершив работу над "Птицами" и прежде чем предоставить Типпи Хедрен еще один шанс в "Марни", Хичкок организовал кинопробы, на которые приглашал множество прелестных женщин, в том числе знаменитых европейских манекенщиц.

Подробности катастрофического непонимания между Хичкоком и Типпи Хедрен и того упадка, который начался у него после "Семейного заговора" и во время работы над сценарием "Короткая ночь", можно найти в биографической книге Дональда Спото "Темная сторона гения" и комментариях Дэвида Фримена "Последние дни Альфреда Хичкока". Обоих авторов упрекали в том, что они сделали достоянием публики самые жалкие моменты жизни стареющего великого человека. Мое суждение на их счет не столь сурово: зная Хичкока как человека и как профессионала только в последние годы его жизни, эти молодые люди не имели оснований чувствовать к нему благодарность и дружественную симпатию. С точки же зрения истории кино случаи Альфреда Хичкока – профессионально и личностно – столь сложен и значителен, что нетрудно быть пророком, предсказывая появление к концу века стольких книг о нем, сколько их написано, скажем, о Марселе Прусте.

Хичкок не был мастером эпистолярного жанра, но благодаря тому, что нас с ним разделяли шесть тысяч миль, мы постоянно поддерживали переписку, которая позволяет мне теперь обратиться к этому достоверному свидетельству последнего этапа его жизни.

От читателя этой книги, конечно, не укрылся тот факт, что Хичкок всегда был очень откровенен и самокритичен по отношению к своей работе, если его отделяла от нее значительная временная дистанция и старая неудача компенсировалась недавним успехом. Я в свою очередь уважал эту естественную чувствительность в человеке, наделенном и гордостью, и тщеславием. И потому воздержался от критических замечаний по адресу "Марни" и "разорванного занавеса", которые непременно вставил бы, будь эти фильмы сняты задолго до нашего разговора.

Но, как бы то ни было, я знаю наверное, что Хичкок не был удовлетворен ни одним из своих фильмов, поставленных после "Психоза".

В середине 60-х годов Голливуд переживал кризис, обусловленный широким внедрением телевидения. Американская кинопродукция до такой степени утрачивала свое влияние за границей, что некоторые крупнейшие компании стали вкладывать средства в скромные европейские постановки, которые выпускались на внешний рынок в тандеме с голливудскими лентами.

Огорчение Хичкока в связи с финансовым провалом "Разорванного занавеса" усугубилось тем, что впервые за много лет режиссер оказался без каких-либо конкретных предложений и проектов. К тому же, как уже было сказано, его вера в собственные силы значительно пошатнулась после неудачи с "Марни". Это имело своим следствием то, что он позволил руководству студии продиктовать ему свою волю в выборе артистов на главные роли – Пола Ньюмена и Джулии Эндрюс и, что еще важнее, в отказе от услуг старейшего его сотрудника – композитора Бернарда Херрманна.

Трудно поверить в то, что он искренне считал Херрманна ответственным за излишне мрачную атмосферу фильма, которая, якобы, и отвратила зрителей от "Марни". Устранение Херрманна было страшной несправедливостью, поскольку его участие в работе над фильмами "Человек, который слишком много знал", "К северу через северо-запад" и "Психоз", бесспорно, послужило им на пользу. Партитура, написанная им к "Разорванному занавесу", достойна его таланта, в чем можно убедиться и сегодня, поскольку в Лондоне она вышла отдельной пластинкой. Так что же произошло?

Дело в том, что студия – а когда речь идет о каком-нибудь идиотским решении, в качестве виновника всегда указывают на "студию" – не одобрила партитуру Бернарда Херрманна к "Разорванному занавесу", и хотя она уже была написана, "они" сумели убедить Хичкока отказаться от нее. На дворе стоял 1966 год, в Голливуде, да и везде, вошло в моду использовать такое музыкальное сопровождение к фильму, под которое можно было бы танцевать в дискотеках. В такой игре Херрман, ученик Вагнера и Стравинского, был обречен на проигрыш.

И еще одно имя исчезло из титров "Разорванного занавеса" – Роберта Беркса, оператора, работавшего на всех картинах Хичкока, начиная с "Незнакомцев в поезде" (за исключением "Психоза"). Меньше всего в окончании этого сотрудничества можно было обвинить Хичкока, который искренне сожалел об этой потере.

Лишенный своих любимых звезд, своего композитора, своего оператора и своего монтажера, Хичкок понял, что очутился в преддверии нового этапа своей карьеры и для него начинается какая-то другая и по всей вероятности суровая жизнь.

 

В 1967 году, когда пресса глухо молчала о каких-либо хичкоковских замыслах, я получил от него письмо, в котором он писал:

"Я сейчас готовлюсь к съемкам, нового фильма. У него пока нет названия. Речь пойдет о сумасшедшем убийце молодых женщин. История основана на реальном факте, произошедшем в Англии. Молодой человек, главный герой, находится в специфических взаимоотношениях со своей матерью.

Интригующий момент этой истории состоит в том, что после первого убийства зритель знает, что жизнь второй девушки, с которой он встречается, заведомо в опасности, и он каждую минуту ждет, как и когда это произойдет. Третья девушка служит в полиции, она специально подставлена, чтобы заманить его в ловушку. Последняя треть фильма особенно сильна по части саспенса, потому что зрителя не покидает мысль, когда же молодой человек догадается, что ему расставили капкан.

Работаю я со сценаристом-англичанином Венном У. Леей. Последний раз мы с ним сотрудничали в 1929 году, он составлял диалоги к первому моему звуковому фильму – "Шантаж ". Все эти годы он время от времени писал пьесы, шедшие с большей или меньшей долей успеха.

Я собираюсь делать эту картину во вполне реалистической манере и в меру возможностей использовать натурные съемки...

6 апреля 1967г."

Через несколько недель Хичкок прислал мне сценарий, озаглавленный "Исступление" (не путать с фильмом под тем же названием, который он снял через четыре года). Насколько я помню, мне понравилась фабула, но нельзя было не заметить и слишком близкого сходства с "Психозом", и, наверное, именно поэтому Хичкок в конце концов отказался от этого замысла.

Как раз тогда Хичкок, который всегда находил в себе силы отвергнуть сомнительный для себя проект – особенно в тот период, когда он был связан контрактом с Селзником, – позволил администрации "Юниверсал" убедить себя принять участие в экранизации романа, в которую студия вкладывала очень большие деньги.

"Топаз" – шпионский роман. Единственным достоинством, кроме того, что он основывался на реальных событиях (присутствие коммунистического агента в окружении генерала де Голля), было то, что в Америке он числился в списке бестселлеров. Во Франции книга была запрещена голливудской цензурой, но можно было достать французский перевод, выпущенный в Канаде.

Повествование разворачивалось во множестве мест, включало массу персонажей и изобиловало диалогами. По условиям контракта сценарий по этому объемистому произведению должен был писать сам автор. В результате много времени ушло впустую, пока Хичкоку наконец не разрешили обратиться за помощью к его другу Сэмюелю Тейлору, который на сей раз превзошел самого себя.

Находясь на натурных съемках "Топаза" в Париже, Хичкок поделился некоторыми своими сомнениями с Пьером Бийяром, корреспондентом "Экспресса". "Для меня, – сказал он, – 95 процентов работы над фильмом заканчивается вместе с отработкой режиссерского сценария. Я бы предпочел вообще ничего не снимать. Ты вынашиваешь замысел, фильм оформляется в голове и вдруг все рассыпается. Актеры, которых ты имел в виду, обдумывая характеры, отказываются сниматься. Я мечтаю о такой машине, в которую можно было бы вложить сценарий и на выходе получить готовый фильм".

Хичкок всегда избегал в своем творчестве всяческой политики. Но "Топаз" носил явный антикоммунистический оттенок и содержал несколько саркастических выпадов против окружения Фиделя Кастро. Там даже были эпизоды пыток кубинскими революционерами своих противников. На вопрос "Экспресса", считает ли он себя либералом, Хичкок ответил: "Думаю, что являюсь таковым во всех смыслах слова. Недавно меня спросили, демократ ли я. Я ответил, что да, демократ, но что касается денег, тут я республиканец. Лицемерить не привык".

В отличие от "Разорванного занавеса", на котором совместный гонорар Пола Ньюмена и Джулии Эндрюс съел больше половины бюджета всего фильма, "Топаз" обошелся без звезд. В исполнительский состав вошли опытные американские, французские, скандинавские и испанские актеры. Во французскую группу входили: Филипп Нуаре, Мишель Пикколи, Мишель Сюбор, Дани Робен и юная Клод Жад, которая могла бы сойти за незаконнорожденную дочь Грейс Келли.

Довольно посредственный актер Фредерик Стэффорд, хотя был вполне убедителен в роли секретного агента, вряд ли мог достоверно изобразить отца молодой девушки. Безупречный в своей мужественной внешности он явно смотрелся как заместитель Шона Коннери. Перед съемками "Марни" Хичкок пытался заключить контракт с Шоном Коннери на две или три картины, но тот, хотя и стремился сбросить маску Джеймса Бонда, не захотел связывать себя больше чем на один фильм.

Пружиной сюжета "Топаза", как я уже сказал, было разоблачение советского шпиона (Мишель Пикколи) в окружении генерала де Голля. Все повествование закручено вокруг Пикколи. Сразу понятно, что он должен быть разоблачен, но в финале он позволяет себя убить в перестрелке с Фредериком Стэффордом. Эпизод снимали в мрачной атмосфере пустого стадиона под Парижем. На предварительном показе в Лос-Анджелесе эта сцена вызвала смех у молодежной части аудитории. Хичкок вернулся в Париж, чтобы переснять ее, внеся некоторые изменения. И вновь на просмотре в Голливуде прозвучал презрительный смешок; однако переснять сцену с Пикколи и Стэффордом в третий раз не удалось. В конечном итоге Хичкок убрал этот эпизод из готовой ленты, но зрительская реакция, которой он был свидетелем, запала ему в душу. Он твердил, что молодые американцы стали слишком материалистичны и циничны, чтобы понять рыцарский дух поединка. Это было выше их понимания – допустить, что предатель родины соглашался на дуэль, в которой позволял убить себя.

Во всяком случае, он тяжело переживал этот удар и впервые за свою долгую карьеру не нашел в себе сил как следует продумать финал. В итоге он отснял чисто формальную концовку, которая, видимо, была навеяна фильмом, пользовавшимся тогда грандиозным успехом – я имею в виду "Z" Коста-Гавраса. В финале "Топаза" перед зрителем проходят главные герои фильма, но тут была неувязка, потому что, с одной стороны, Хичкок подразумевал, что Пикколи покончил самоубийством, но как и когда – это оставалось непонятным, поскольку сцена дуэли выпала...

Совершенно очевидно, что, несмотря на несколько блестящих эпизодов, "Топаз" в целом не получился. Студии он не понравился, как не понравился публике, критикам и даже самым горячим хичкокианцам. Сам режиссер хотел поскорее забыть о нем.

 

Из письма Хичкока следовало, что Голливуд переживал кризис, и летом 1970 года все там пребывали в крайнем смятении. Он писал:

"Я ищу новый сценарий, но найти его очень трудно. В киноиндустрии властвует множество запретов и правил: следует избегать пожилых персонажей и ограничиваться молодежью, не вводить в фильм антиправительственные выпады, не превышать сметную стоимость в 2 или 3 миллиона долларов. К тому же сценарный отдел то и дело присылает мне материал, из которого, по их мнению, должен получиться хороший фильм Хичкока. Естественно, что их критерии совершенно не совпадают с моими.

Насколько же Вы счастливее меня, ведь Вас не подвели, как меня, под определенную категорию и не навесили ярлык – а ведь в этом корень моих бедствий и трудностей – и с точки зрения получения в мое распоряжение подходящего материала, и с точки зрения угождения запросам публики.

Все здесь, особенно крупные студии, крайне осторожны. Еще бы: "Парамаунт " поставила четыре дорогущих фильма общей стоимостью более десяти миллионов долларов, и все они провалились в прокате. "Фокс" попала примерно в такую же ситуацию и теперь судьба ее зависит от фильма, которого никто пока не видел – "Тора! Тора! Тора!" о Пирлхарборе [42], это совместная продукция с Японией. Я знаю из осведомленных источников, что картина эта обошлась в 32 миллиона долларов. "Аэропорт" [43] студии "Юниверсал" попал здесь, в Штатах, в хиты, и оптимистический прогноз предрекает ему чистую прибыль в 30 миллионов только от сборов внутри страны.

На экраны выпускается также огромное количество фильмов, которые я называю "случайными " и которые вдруг оказываются очень прибыльными. Снятые по большей части любителями, они нравятся молодежи. Конечно, не все из этих "случайных" фильмов становятся столь уж популярными, в том числе те, что включают сцены с обнаженными телами. Отсюда ясно, что сама по себе обнаженная натура вовсе не гарантирует кассу.

Такова общая картина нынешней ситуации...

27 августа 1970г."

Вскоре после того, как было написано это письмо, Хичкок обратился к роману английского автора Артура Ла Берна "До свидания, Пикадилли, прощай, Лестер-сквер". Он значительно упростил сюжет и назвал свой будущий фильм именем сценария, который отверг несколько лет назад – "Исступление".

В современном Лондоне сексуальный маньяк душит женщин с помощью ожерелий. Через четверть часа после начала фильма Хичкок называет убийцу, который вводится уже во втором эпизоде. Мы знакомимся и со вторым главным героем, которого обвинят в убийстве: его найдут, выследят, арестуют и приговорят. Целых полтора часа мы будем наблюдать, как он пытается выбраться из западни подобно мухе, запутавшейся в паутине.

"Исступление" – комбинация двух типов фильмов: таких, где Хичкок приглашает нас идти путем убийцы ("Тень сомнения", "Страх сцены", "В случае убийства набирайте "М"", "Психоз"), и таких, где он описывает невинного человека, которому приходится уходить от преследования ("39 шагов", "Я исповедуюсь", "Не тот человек", "К северу через северо-запад"). В "Исступлении" воссоздается тот кошмарный хичкоковский мир, в котором персонажи знают друг друга – убийца, невинный, но преследуемый человек, жертвы, свидетель; этот мир сведен к базовым элементам, так что каждый случайный разговор в баре или в лавке непосредственно соотносится с убийством. Этот мир сконструирован из совпадений, которые взаимно пересекаются, образуя стройную систему. "Исступление" – это кроссворд с лейтмотивом убийства.

В мае 1972 года я встретился с Хичкоком накануне открытия Каннского кинофестиваля, где он собирался представлять "Исступление". Он казался постаревшим, усталым, нервозным, потому что всегда с большим волнением выпускал в свет свое детище. Он был похож на юношу перед выпускным экзаменом. По просьбе телевидения я взял у Хичкока интервью.

Ф.Т. Ваши фильмы отличаются острым чувством стиля. Вы скучаете по черно-белому кино?

А.Х. Нет, я люблю цвет. Правда, я снимал "Психоз" черно-белым, чтобы избежать красной краски в сцене убийства Джанет Ли под душем. С другой стороны, цветные фильмы ставят перед нами множество проблем. Резкие крайности, например, вызывающая роскошь или удручающая бедность изображаются на экране без особых трудностей. Но когда нужно показать обыкновенное жилище, реалистическую декорацию создать очень трудно, трудно остаться точным.

Ф.Т. Несколько лет назад кинематографическая дерзость – эротика, насилие, политика – пришла в кинотеатры с европейскими фильмами. Сегодня американское кино перещеголяло Европу по части дерзновенной свободы. Как Вы оцениваете эту ситуацию?

А.Х. Она отражает моральный климат и образ жизни современных Соединенных Штатов, а также является результатом событий социально- культурной жизни, которые оказали свое влияние на кинопроизводство и зрительские запросы. Раньше ведь американское кино обращалось к социально-политической тематике без всякой надежды на успех.

Ф.Т. Занимаетесь ли Вы преподавательской деятельностью в университетах?

А.Х. Только в том случае, если в программу включается изучение истории кино, начиная с Мельеса, и студенты учатся делать немые фильмы, потому что лучшей формы обучения и придумать нельзя. Но нередко оно сводится к умению снимать на пленку театральные инсценировки. Опасность заключается в том, что молодые люди и даже вполне зрелые сплошь и рядом считают лишним для себя знание искусства монтажа или проектирования декораций.

Ф.Т. По-Вашему, профессия режиссера должна включать в себя рисование, литературу, музыку?

А.Х. Основная ее задача – разбудить зрительские эмоции, а они рождаются благодаря искусству рассказывать историю, сконструировать повествование. Временами у меня возникает чувство, будто я дирижер оркестра, что звук трубы соответствует крупному плану, а общий – звучанию всего оркестра. Подчас, когда я занимаюсь цветом и освещением, чувствую себя живописцем. А вместе с тем я с подозрением отношусь к литературе. Хорошая книга не обязательно превратится в хороший фильм.

Ф.Т. Считаете л