Концепція роману Флобера «Пані Боварі» (зображення «світу кольору плісняви»). Сенсове наповнення підзаголовка твору («провінційні звичаї»).
Заклик "збагнути епоху" Флобер сприйняв як заповіт, залишений Бальзаком новому поколінню письменників-реалістів. Але як досягти правди у художньому творі? І Прозаїк знайшов відповідь: письменник-реаліст мусив створювати художній світ, спираючись на дійсність, яка оточує його "безпосередньо". Проте, зіткнувшись із цією дійсністю, Флобер остаточно розчарувався у ній, назвавши її для себе світом "кольору плісняви".
До історії та сучасної йому французької дійсності митець ставився надзвичайно песимістично. Він був упевнений, що "найвагоміше в історії - це маленька людська частина (можливо, три-чотири сотні людей на століття)... Вони і створили все". "Нижню частину соціального дна", тобто народ, письменник сприймав з недовірою і не визнавав його здатним до творчої діяльності. На його думку, історія рухалася замкненим колом, змінюючи тільки свої зовнішні форми і залишаючи такою самою внутрішню суть. Тому й політику Гюстав відверто ігнорував.
Роман «Пані Боварі» - це справді програмовий роман, адже він демонструє буденне, «запліснявіле» життя, тому і другим заголовком є назва «Провінційні звичаї».
Роль підтексту і символу у «безособовому» романі (за Флобером).
«Моє перо-тяжке весло»- стверджує Флобер. І це справді так, адже він входить у літературу як творець об’єктивного роману – «за спостереженнями автора в якому творець подібний до Бога».
-автор не нав’язує своєї оцінки, ми спостерігаємо мінімалізовану його присутність, і саме це є визначальним для безособового роману.;
-автор – це медик, який анатомує суспільство;
- фаталізм для Флобера – механістичний детермінізм, він відкидає ідею соц.. розвитку суспільства і фіксує увагу на його поступовій деградації (концепція великого кола історії від розквіту до занепаду);
- щастя – це ошуканство;
- краса як основний принцип мистецтва і воно має тісніше наближатися до науки;
- дидактика є недоліком;
- під науковістю Флобер розумів об’єктивне зображення світу;
- читач має об’єктивно сприймати твір;
- прагнення зобразити світ з усіх боків, і лице, і виворіт;
- чим більше особистого у творі – тим він більш нікчемний;
- об’єктивна картина світу це не фото, а творчо відпрацьоване зображення світу, тому він уникав драматичних ефектів і випадковостей, мріючи написати книгу «ні про що»;
- дійшов висновку, що в житті не було і не могло бути нічого прекрасного, вирватися із сірості неможливо ні за допомогою мрій, ні за допомогою кохання;
- викривав вульгарне і повсякденне у буржуазному суспільстві;
- вважав, що у його світі щасливий той, хто не мав ні моральних принципів, ні високих поривів;
- створив т.зв. "об'єктивну манеру" оповіді у реалістичній літературі.
- не поділяв об'єкти художнього зображення на "вищі" і "нижчі", вважаючи, що найвульгарніший матеріал під пером талановитого митця випромінював красу, адже естетичний ідеал у мистецтві не мав нічого спільного з ідеалом етичним.
Засади натуралізму у французькій літературі XIX ст. Новаторство Еміля Золя. Його теорія «експериментального роману».
Натуралізм (від лат. natura — природа) — літературний напрям, що утверджується у французькій літературі в останню третину XIX століття, який характеризується прагненням до фотографічного й безпристрасного відтворення дійсності й фатальною біологічною і соціальною зумовленістю людської долі й поведінки. Термін «натуралізм» належить Емілю Золя: У передмові до другого видання свого роману «Тереза Ра-кен» (1868 р.) він уперше зараховує себе до «письменників-натуралістів». Е. Золя є також основним теоретиком напряму.
Погляди французького письменника були викладені в цілій низці статей, які на початку 1880-х років увійшли до збірок «Експериментальний роман», «Натуралізм на театрі», «Рома-ністи-натуралісти». Крім того, Золя створив справжню школу письменників-натуралістів, що об'єдналися навколо свого теоретика. Ці автори відомі як члени «меданської групи» (від назви дачі Золя, яка знаходилась у Медані). До цієї групи входили Гі де Мопассан, Жоріс Карл Гюїсманс, Поль Алек-сіс, Лоен Еннік та Анрі Сеар.
Е. Золя не розрізняв поняття «реалізм» і «натуралізм». «Примусити реальних героїв діяти в реальному середовищі, дати читачеві шматок людського життя — у цьому весь натуралістичний роман». У цьому вислові Золя, здавалося, немає суперечності з принципами митців-реалістів. І дійсно, теоретик натуралізму завжди віддавав належне видатним французьким реалістам — Бальзакові та Стендалю, яких Золя вважав своїми вчителями. Так, Бальзака він називав «основоположником точного вивчення суспільства». Золя шанує Бальзака й Стендаля насамперед за те, що вони правдиво зобразили свою епоху, за їхню близькість до дійсності, за їхню «могутню здатність спостерігати й аналізувати». Однак далеко не все приймає Золя у творчості своїх видатних попередників. І Бальзака, і Стендаля він критикує за їхній «романтизм», тобто за «виняткові» характери, багатоманітні «перебільшення», гру вимислу та уяви. Не влаштовувала Е. Золя також наявність на сторінках їхніх творів авторської оцінки, моралізаторства. «Я не хочу, як Бальзак, розв'язувати питання, яким повинен бути устрій людського життя, бути політиком, філософом, моралістом», — пише Золя. «Картина, яку я малюю, — простий аналіз шматка дійсності, такої, якою вона є». Старий реалістичний роман є вже недостатнім у новий час, коли знання дійсності поглибилися завдяки успіхам точних і природничих наук.
Е. Золя намагається перенести в літературу принципи дослідження, притаманні науці. Він називав себе митцем-дослідником і вважав, що «романісту слід бути схожим на вченого, який досліджує свій предмет з неупередженою точністю». У передмові до другого видання свого роману «Тереза Ракен» Золя висловлює думку про те, що праця письменника споріднена з працею анатома, а роман має ставити наукову мету. Саме в науці автор «Терези Ракен» вбачає можливості глибшого пізнання людини. Письменник, гадає Золя, так само проводить експерименти над людьми, як учений — над хімічними елементами.
Окрім успіхів природничих наук, які викликали в письменників довіру до наукових методів пізнання, грунт для натуралізму створює також філософія позитивізму (О. Конт, Г. Спенсер). Позитивісти вважали, що між людьми та іншими живими організмами немає різниці. Услід за ними й Золя стверджував, що закономірності розвитку природи й тваринного світу можуть бути перенесені на людське суспільство й на долю окремої особистості. «Ті ж закони, — вважає Е. Золя, — керують каменем на дорозі та мозком людини».
Письменники-натуралісти, услід за Флобером, вважають, що митець, прагнучи до максимальної об'єктивності, має відмовитися від усіляких оціночних категорій. Письменник ні в якому разі не повинен керуватися власними або ж політичними симпатіями чи антипатіями. Об'єктивне та неупереджене начало, за концепцією натуралізму, якраз і стоїть найближче до наукового акту пізнання. Тому автор має позбутися моралізування, його метою є неупереджене зображення та аналіз фактів. «Не можна уявити собі хіміка, — зазначав Еміль Золя, — який гнівається на азот за те, що ця речовина є непридатною для дихання, або ж ніжно симпатизує кисню за протилежною підставою».
Натуралізм, таким чином, стає мистецтвом фактографії та документальності. Золя вимагає від письменника ретельного вивчення фактів, як це роблять учені-природознавці, приділяє основну увагу збиранню документального матеріалу. Коли ж ці матеріали будуть засвоєні цілком, «роман напишеться сам собою». Брати Гонкури теж наголошували на тому, що не бажають виходити за межі реального факту, вони, подібно до вчених, вивчали «людські документи». Фактам, які описує письменник, звичайно, не слід давати авторську оцінку. Митець-натураліст — лише «реєстратор фактів». При цьому для письменника не повинно існувати якихось «заборонених» тем, непридатних сюжетів, «низьких» фабул. Так само, як лікар не може нехтувати хворим через «неприємну» хворобу, письменник просто не має права відмовитися від зображення малопривабливих аспектів дійсності. Таким чином, у творчій практиці натуралістів відбувається значне розширення тематики. «Шукати фактичну правду й на ній все добувати», — так влучно визначила поетику натуралізму Леся Українка.
Своїм прагненням до фотографічного відтворення реальності, до документальності натуралісти намагалися звести до мінімуму межі між мистецтвом і дійсністю та й взагалі знищити умовність мистецтва. Митець-натураліст — це фотограф, реєстратор життєвих явищ, копіювальник дійсності. Натуралізм вирішує питання про співвідношення мистецтва з дійсністю таким чином, що мистецтво стає точною відповідністю фактові, «тому, що було». Намагаючись здолати умовність мистецтва, натуралісти перетворюють художній твір на точну копію факту. Проти цього фотографічного відтворення реального життя в натуралізмі виступало багато митців — сучасників школи Золя. Так, англійський письменник Томас Гарді зазначав, що натуралісти, наполягаючи на «житті й нічому, окрім життя в його брутальному шматку», забули про те, що далеко не кожний шматок життя є вартим оповіді. Та й взагалі, вважає Т. Гарді, вони не повинні займати час читача тим, що він і так може побачити навколо і безпосередньо дізнатися.
Життя людини у творах натуралістів — це життя насамперед біологічного організму. Письменники напряму концентрують свою загальну увагу на дослідженні саме біологічних, фізіологічних імпульсів людської поведінки. У натуралістів характер людини зумовлений її фізіологічною природою, біологічними законами, спадковістю. Так, Е. Золя ретельно вивчає сучасні йому наукові праці «Фізіологія пристрастей» Ш. Летурно, «Трактат про спадковість» Люка, теорії Ч. Ломброзо, за якими злочинність визначається поганою спадковістю. Він же переносить ці теорії у свої романи. Так, Золя створює генеалогічне дерево двох розгалужень людини у своєму багатотомному циклі «Ругон-Маккари». Нащадки Ругона є здоровими фізично й морально людьми, тоді як нащадки Маккара — схильні до афектів і злочинів, дамокловим мечем висить над ними тягар алкоголізму та епілепсії. Фізіологічні імпульси визначають долю інших героїв натуралістичних творів: вони, наприклад, повністю зумовлюють поведінку протагоністки гонкурівського роману «Жерміні Ласерте».
Життя людей у творах натуралістів зумовлене не лише біологічно, а й соціально. У своїй праці «Експериментальний роман» Е. Золя зазначав: «Головний предмет нашого дослідження — це постійний вплив суспільства на людину та людини на суспільство». Золя виступає прибічником теорії Іпполіта Тена, згідно з якою середовище формує людину й здатне переробити її. Однак Золя розуміє середовище насамперед як середовище побутове, що змальовується в його романах з дрібними подробицями («Черево Парижа», «Пастка»). До того ж, Е. Золя до свого розуміння середовища залучає і природні умови. Взагалі, натуралісти не бачили істотної різниці між суспільством та природою. І одне, і друге являє собою щось нездоланне й фатальне для людини. Письменники меданської групи, і особливо Гюїсманс, зображали особистість, неспроможну активно впливати на середовище. Соціальні конфлікти відтворюються в романах натуралістів у дусі соціал-дарвінізму, тобто як боротьба за існування.
Твори натуралістів відзначалися детальним описом середовища, речей, усього, що оточує людину. Золя, наприклад, з майже протокольністю професіонала або вченого відтворює залізницю («Людина-звір»), шахту («Жерміналь»), біржу («Гроші»), паризький ринок («Черево Парижа»), універсальний магазин («Жіноче щастя»). Втім, і тут не все влаштовувало сучасників натуралістів, представників інших художніх напрямів. Наприклад, Іван Франко вважав, що в романах Е. Золя «темні сторони життя займають... далеко більше місця, ніж у дійсності».
