Английском психологическом романе

Динамическая природа реализма, предполагающая постоянные изменения в его системе в связи с движущейся действительностью, обусловила на разных этапах развития реализма контакт и сочетание его с другими художественными течениями и стилями. На рубеже XIX и XX веков среди эстетических факторов, влияющих на характер и поэтику психологической прозы, несомненно, должен быть назван импрессионизм.

Научная концепция импрессионизма в нашем литературоведении в недавние десятилетия обогатилась рядом принципиальных моментов. Преодолено однозначное отношение к импрессионизму как проявлению субъективистского творчества. Новейшие исследования европейских культурных процессов конца XIX — начала XX века свидетельствуют, что было бы грубой ошибкой отождествлять понятие импрессионизма с одним каким-то жанром или видом искусства [10, с. 35]. Исследование Л. Г. Андреева не только показало бесспорный вклад художников этого типа в развитие живописи, но и убедительно подтвердило продуктивность этого метода в художественной литературе. Генетическая и типологическая связь импрессионизма с реализмом и натурализмом, его сходство и различие с символизмом глубоко раскрыты в работе Д. С. Наливайко [83, с. 154—178].

Сложившись в конце 60-х годов XIX века во французской живописи, импрессионизм именно во Франции нашел свое самое яркое и законченное выражение, проявившись в творчестве многих писателей от Вер-лена до Э. Дюжардена и М. Пруста. Импрессионизм в Англии изучен применительно к живописи, например в искусстве долго жившего в этой стране (американца по рождению) Дж. Уистлера, но формы его

влияния на литературный процесс еще требуют всестороннего осмысления. Очевидно, что в аспектах стиля и в живописной литературной технике влияние импрессионизма существует в прозе Оскара Уайльда 90-х годов, а в первые десятилетия XX века —• у реалистов А. Беннета и Дж. Голсуорси. Художественное видение городского пейзажа и сельской идиллии, портрета и интерьера не могло после картин Э. Мане, К- Писсаро, А. Сислея, Э. Дега оставаться прежним, традиционным. Импрессионистической манерой прекрасно владела Кэтрин Мансфилд, психологические новеллы которой явились важной вехой в развитии жанра короткого рассказа в Англии. Импрессионис-тичность изобразительных фрагментов — важный стилевой компонент прозы Дж. Конрада [см.: 117].

Основной принцип импрессионизма в образном познании, указывал Л. Г. Андреев, заключается в ценности впечатления, субъективного восприятия, ощущения, при сохранении, однако, внешних источников впечатлений: «Двуединство субъективного и объективного в импрессионизме подвижно, но оно является условием и залогом существования импрессионистического метода» [10, с. 52]. Духовные предпосылки для распространения такого типа художественного отражения жизни сложились в Западной Европе и на рубеже 1920-х годов. Социальные и духовные процессы военных лет беспощадно выявили, как оскудел быт среднего человека и насколько пустой и отчужденной стала жизнь тех, кто посвятил ее прежним ценностям индивидуального процветания. Несостоятельными оказались утопические идеи о том, как сделать мир более гуманным и разумным с помощью служения красоте, фабианского или христианского социализма. Для этого времени «характерно смутное, но все усиливающееся неприятие сковывающих человека социальных и нравственных норм, протест против давления навеки установленных утилитарных понятий и принципов» [50, с. 33]. Подобное обобщение умонастроения правомерно для Америки «времени островов», американской литературы, творимой экспатриантами Хемингуэем, Фицджеральдом, Дос Пассосом, но не менее объективно оно для характеристики английской литературной ситуации этого десятилетия. И здесь осознавали, насколько дух и строй действительности, сформировавшей прежние идеалы, неадекватен гуманистическим идеалам. Вступающие

в творческую жизнь оглядывались на самих себя — и многим приходила мысль о неподвижности времени, о вечной повторяемости и конечной неразрешимости встающих перед человеком проблем.

В это внутренне зыбкое время к осмыслению человеческой судьбы обратились представители литературного авангарда. Духовная ломка сопровождалась у них крушением художественных принципов прошлого, активным пересозданием сложившихся литературных форм. По мнению английского критика Дж. Гросса, в 1920-е годы «главной чертой современной литературы было стремление осветить потаенные уголки личности. Внутренний монолог Джойса, настоятельное требование Д. Г. Лоуренса не искать в его романах «старое стабильное эго» характера, поток трепетных образов Вирджинии Вулф, несмотря на различия между ними, можно рассматривать как средства, ведущие к одному и тому же, — к изображению индивидуального человеческого опыта» [157, с. 314].

Мировоззренческое, а в определенной степени и художественное единство эксперимента в области психологической прозы, совершенного Д. Г. Лоурен-сом, Дж. Джойсом, В. Вулф, трудно оспаривать. Характер же и формы психологизма названных художников хотелось бы уточнить.

Рассматривая творчество одного из предтеч литературного импрессионизма во Франции—Эдуарда Дюжардена, Л. Г. Андреев приводит отрывок статьи писателя «Внутренний монолог», которая мотивирует его обращение к новым формам повествования. Автору следует передать не то, что видит герой, «но что он видит происходящим, не жесты, которые он делает, но те, которые он представляет себе, не адресованные ему слова, но слова, которые он слышит, и все это представляется таким, каким воплощает он соответственно своей собственной и неповторимой реальности» [цит. по: 10, с. 48]. Такая эстетическая задача созвучна основной идее импрессионизма в живописи: «Писать только то, что видит художник, и то, как он видит». Эту творческую позицию разделяет В. Вулф: «Всмотритесь хоть на минуту в обычное сознание в обычный день. Мозг получает мириады впечатлений — обыденных, фантастических, мимолетных или врезающихся с твердостью стали. Со всех сторон наступают они, этот неудержимый ливень неисчислимых частиц, и по мере того как они падают, как они складываются в

жизнь понедельника или вторника, акценты меняются... Давайте описывать мельчайшие частицы, как они западают в сознание... давайте пытаться разобрать узор, которым все увиденное и случившееся запечатлевается в сознании, каким бы разорванным и бессвязным он нам ни казался...» [цит. по: 88, с. 278—279]. Впечатление, неповторимость индивидуального восприятия — отправной момент тех творческих новаций в английской психологической прозе, которые принадлежат В. Вулф. Разумеется, импрессионистическая доминанта лучшего ее творчества имеет более прочную основу, чем совпадение отдельных эстетических формулировок у Вулф и французских писателей. Современная теоретическая концепция импрессионизма исходит из того, что в двуединстве объективного и субъективного в этой системе существует приоритет объективного, лишь на поздних этапах импрессионизма обнаруживается в нем больший крен к субъективному [см.: 83, с. 170]. Подвижное равновесие категорий объективного и субъективного пронизывает теорию романа В. Вулф. «Литература должна быть привержена фактам, и чем теснее ее связь с фактами, тем она совершеннее», — пишет Вулф в очерке «Свое место». Но в то же время замечает: «Мы твердо знаем, что реальность изменчива, как хамелеон, фантастическое часто оказывается ближе к правде, в то время как трезвый реалистический подход способен увести от правды вещей» [цит. по: 188, с. 27]. Динамика жанрово-стилевых изменений прозы Вулф подтверждает эту концепцию — от «Комнаты Джейкоба» и «Миссис Дэллоуэй» писательница уходит ко все более субъективированному рисунку реальности в романах «К маяку» и «Волны».

Творческая эволюция В. Вулф в чем-то типична для художника-модерниста: и Джойс «начинал как реалист, потом стал модернистом и двигался ко все более чистому мифотворчеству» [16, с. 39]. Но попытки полностью идентифицировать творчество Вулф и Джойса представляются нам несостоятельными. Известно, что публикацию в 1919 году первых фрагментов «Улисса» в журнале «Литл Ревью» Вулф оценила высоко. В статье «Современная литература», продолжившей вслед за «Мистером Беннетом и миссис Браун» полемику писательницы с современными ей реалистами, Вулф противопоставила Джойса «материалистам», подобным А. Беннету, назвала его

художником «духовного»: «Мистер Джойс... намерен любой ценой раскрыть вспышки того внутреннего пламени, которое шлет свои идеи мозгу, и для того, чтобы сохранить их, он пренебрегает вероятностью и связностью изображения и любыми другими принципами, которые в течение жизни многих поколений служили удерживанию воображения читателя... Если мы хотим жизни в искусстве, то вот она» [цит. по: 133, с. 127]. Но ни умонастроения, стоявшего за методом Джойса, ни так называемой бедности философского подтекста, ни вульгаризмов, ни того, что в частной переписке Вулф назвала «грязью» «Улисса», она не приняла. Английские критики предпочитают объяснять момент эстетических расхождений этих писателей неизжитыми у Вулф викторианскими табу, а некоторые — разнообразными психопатическими синдромами. Обращаясь к предельно откровенным и подробным ее дневникам, сторонники психоаналитической школы в буквальном смысле идентифицируют личный опыт писательницы и ее творчество [см., напр.: 180]. Сущность эстетических разногласий Вулф и Джойса, на наш взгляд, в их принадлежности к разным течениям литературного авангарда в Англии. В. Вулф, как Г. Джеймс, исходила из принципов рафинированного эстетизма, утонченность ее восприятия превосходит желание ниспровергать основы общепринятого в искусстве и морали. Как не вспомнить в связи с недовольством Вулф «грязью» программного романа Джойса один из принципов живописной техники импрессионизма: на их полотнах, по точному замечанию Л. Г. Андреева, «все посветлело, все уравнялось светом. Даже грязь сверкает на полотнах импрессионистов как~ драгоценность, слепя и вызывая искренний восторг» [10, с. 28]. Такая эстетическая установка импрессионизма соответствовала настроению Вулф. Импрессионистические мотивы в стиле ее ранних романов «Путешествие» (1915), «Ночь и день» (1919), «Комната Джейкоба» (1922) многообразны. Это, например, принцип свободной ассоциации — героиня следит за сверкающим пятном на воде, и игра света и тени становится фокусом ее мышления, всех эмоций и воспоминаний. В ее романах нет портретов, созданных в живописной, чисто изобразительной манере: их цель — передать ощущение, восприятие человека окружающими. Общий принцип ее прозы — изменчивость, постоянная текучесть, исходящая из абсолют-

ной уверенности, что точно выбранное слово передает ее чувство читателям.

В «Путешествии» мы встречаем и первое эстетическое обобщение задач этой специфической манеры: «Я полагаю, то, чего я хотел бы добиться, сочиняя романы, весьма напоминает то, к чему стремишься ты, играя на фортепьяно. Мы хотим найти скрытую суть вещей, не так ли? Посмотри на огни, рассеянные повсюду. То, что я чувствую, приходит ко мне, как эти огни. Ты видел фейерверк, пишущий цифры на ночном небе? Я тоже хочу писать такие цифры» [цит. по: 133, с. 127]. Так складывается то понимание искусства, которое заставит Вулф отказаться от сюжета, от комедии, от трагедии, от любовной интриги или трагической развязки в привычном смысле этого слова: «Жизнь — не полоска симметрично расставленных* ламп, жизнь — это светящийся ореол, полупрозрачная оболочка, окружающая нас с начала сознательной жизни до самого конца. Разве не является задачей романиста передать эту изменчивость, этот неведомый и ничем не связанный дух,— какова бы ни была его аберрация, как бы он ни был сложен,— и при этом передать, насколько возможно, избегая примеси чуждого и внешнего» [цит. по: 133, с. 129].

О том, как претворяются в творчестве В. Вулф ее теоретические установки, лучше всего судить по роману «Миссис Дэллоуэй» (1925). Как и в «Улиссе» Джойса, действие романа сжато во временных рамках одного дня. Контрастна в сравнении с Джойсом социальная среда, в которой развивается конфликт, — это фешенебельный мир Вестминстера, обитатели которого съезжаются на светский прием у Дэллоуэйев. Фабула же в романах Вулф и Джойса построена по одному принципу: множество незначительных событий, встреч, бесед, расставаний мозаично сцеплены в нерасчлененном на существенное и поверхностное потоке бытия. Решающее значение при таком замысле приобретает внутреннее действие, движение сознания героев. Развитие этого внутреннего психологического сюжета подчинено, как и в романах Джойса или Форстера, осмыслению ценностных категорий человеческой жизни. В пределах сюжетного действия Вулф подвергает испытанию представления героев о жизни и смерти, о смысле прошлого, о вечном и преходящем, о любви и ненависти, о метаморфозах человеческого характера. Философский подтекст не требует мифоло-

гизма в романе Вулф — он растворен в движении блестящей, завораживающей своим стилистическим совершенством субъективной прозы.

Смысловая настроенность на исследование универсального в человеке типологически сближает «Улисс» и «Миссис Дэллоузй», но способ раскрытия сущностного в характере у авторов отличается. Импульс самодвижению характера Вулф ищет не в обыденности, возведенной Джойсом в абсолют, а в форме некоего переломного события. Среди гостей Клариссы Дэллоуэй на вечернем рауте будет Питер Уолш, вернувшийся именно в этот день из Индии, человек, которого героиня в юности любила. Чинная встреча Клариссы и Питера оборачивается всплеском эмоций, который тут же погашен. Но в психологическом сюжете романа эта сцена обладает той же взрывной функцией, что и прыжок Джима с борта «Патны» или же прогулка героев Форстера в пещеры Марабара. Толчок извне, психологическое потрясение заставляет героев «Миссис Дэллоуэй» заглянуть в пропасть времени, обращает их к воспоминаниям и самоанализу.

Своеобразно развертывание внутреннего сюжета в романе. В. Вулф стремится к максимальной правдивости изображения. Джойса такая художественная цель влекла, условно говоря, к эстетике тождества предмета и изображения. Вулф в «Миссис Дэллоуэй» интерпретирует понятие художественной правды в духе импрессионизма. Правдивость для импрессионистов — в единстве объективного и субъективного, в умении воссоздать момент, когда человек смотрит на мир и на себя непредвзятым взглядом. Острота восприятия, остраненный его характер по-особому эстетизируют художественную реальность, в том числе л в изображении внутреннего мира. Этим, по-видимому, объясняется красота стиля Вулф, не «красивость» его, а внутренняя соразмерность и гармония, та радостная ли, трагическая ли, ироническая ли, но непременно возвышающая интонация всего художественного повествования.

Сущность такого подхода исследователи импрессионизма в живописи называют остановленным «чудным мгновением» (М. Алпатов), подразумевая и незаурядность, «особость» такого момента в ряду повседневного, и художественные возможности его изображения. Остановленное мгновение вскрывает диа-

лектику жизненных явлений, их объективную сущность в диалектике сходного и несходного. Диалектика сходства и несходства характера с самим собой в каждый момент его существования — вот та поистине тончайшая задача психологического исследования образа, за которую берется Вулф.

Главный предмет романа — характер и личность Клариссы Дэллоуэй. В суетных занятиях подготовки к торжеству, в общении с друзьями и близкими, наконец, в роли хозяйки светского приема, на том посту «на верху лестницы, к которому, она чувствовала, вся она свелась, который был ее итогом и рубежом» [22, с. 152], героиня предстает перед читателем. Предстает во множестве граней своего внутреннего облика, в восприятии мужа, дочери, прислуги, друзей и недоброжелателей и в переменчивом движении собственных мыс--> лей, во внутренних монологах, воспоминаниях. Между первой фразой романа («Миссис Дэллоуэй сказала, что сама купит цветы») и последней («Это Кларисса,— решил он про себя») уместился путь героини от «миссис Дэллоуэй» к «Клариссе», т. е. к самой себе. Этот день стал днем самопознания, возможных перемен и отказа от них. То, что сущность характера раскрывается в полифонии голосов, сопоставлении точек зрения, внутренней речи разных персонажей, типично для жанрово-стилевой структуры современной психологической прозы. Своеобразие стиля Вулф — в абсолютном слухе автора на индивидуальную интонацию, ритм и характер мышления, в безупречной точности психологических деталей. Мозаичное повествование, благодаря этим особенностям манеры Вулф, обладает внутренней целостностью, и потому воспроизведение «цветов, и вкуса, и тонов бытия» воспринимается как серьезное философское свидетельство времени.

Роман В. Вулф насыщен проблемами времени--социальными, нравственными, даже политическими. Но жанровая специфика «Миссис Дэллоуэй» как романа психологического выделяет среди всех аспектов жизни проблему духовного состояния общества. Импрессионистический роман Вулф со всей остротой и драматизмом вскрывает духовные последствия отчуждения. «Вещные» отношения собственнического общества подавляют и опустошают личность. Гуманистическое искусство начала XX века убедительно показало, что человек не защищен от «овеществления» его связей и отношений и на самом высоком социальном уровне

ill

буржуазного общества. Т. Драйзер и Ф. С. Фицдже-ральд, И. Во, О. Хаксли и Дж. Голсуорси исследовали проблему средствами социального реализма. В. Вулф избирает свой собственный путь. Именно анализу всепроникающей силы отчужденного от человека «порядка вещей» оказывается подчинена диалогичная композиционная структура романа. По сияющему летнему Лондону скользят, не пересекаясь, а затем неожиданно перекрещиваются пути совершенно незнакомых людей—обитателей аристократического квартала и несчастного душевнобольного бедняка Септимуса Смита, раздавленного военным опытом первой мировой. Не только философским фатализмом Вулф объясняется та глубокая эмоциональная реакция, с которой Кларисса встречает известие о самоубийстве Смита: Чувство страха, испытываемое героиней перед лицом смерти, читатель воспринимает и как ощущение Клариссой своего бессилия перед миром самодовольных, наглых нуворишей Бредшоу, насилующих души не только своих пациентов.

Автоматизм отчужденного существования — удел пятидесятитрехлетнего Питера Уолша, своеобразного постаревшего Чацкого в салонах Вестминстера, «который только-только сносно устроился, исправно служил на ничем не примечательной службе, нравился людям, хотя слыл чудаком и заносился слегка» [22, с. 145], и при этом чувствовал, что может обходиться без людей. Автоматизм отчужденного существования и в основе несостоявшейся жизни Клариссы Дэллоуэй, растратившей некогда открытую, яркую свою индивидуальность, способность к дружбе и любви, потерявшей лучшее в себе не в волнах времени, но добровольно отказавшись от абсолютных реальностей человеческого существования во имя своей социально регламентированной роли. Кларисса Дэллоуэй предпочла «царство опоэтизированной аристократической каждодневности и традиционности» [35, с. 69], и Питеру Уолшу, ожидающему в последней фразе романа «Клариссу», явится миссис Дэллоуэй.

Основное содержание романа Вулф воплощено в форм«воспоминания, что в литературной ситуации 20-х годов вызывает ассоциации с методом М. Пруста. В прозе Пруста В. Вулф видела истоки современной литературы, связь ее с психологизмом создателя романа «В поисках утраченного времени» неоднократно отмечала критика [см., напр.: 35, с. 70]. Действитель-

но, не Джойс, а Пруст ближе автору «Миссис Дэл-лоуэй», В то же время при сходстве изощренной фиксации впечатлений и переживаний стиль Пруста в большей степени рационален и аналитичен, чем импрессионистическая проза Вирджинии Вулф.

Среди факторов, определяющих значение творчества В. Вулф для современного литературного процесса, называют и новаторство ее «женской прозы» — не просто женской темы в искусстве, имеющей свою прочную традицию в литературе нового времени, но именно женской прозы, которая отличается своеобразием психологического взгляда на мир.«До XX века,— веско заметил В. Днепров,— в искусстве художественной прозы «человек вообще» говорил мужским голосом с мужскими интонациями» [35, с. 71]. Были, разумеется^ исключения — в английской традиции романа их много: Дж. Остин, сестры Бронте, Дж. Элиот и другие. Художественный авторитет этих писательниц никто не оспаривает, но творчество их соотечественниц, продолжавших их традиции тонкого воспроизведения женской психологии и особой восприимчивости изображения реальности, порой остается под негласным подозрением: в узости кругозора, в поверхностных суждениях о жизни или в дамской вычурности стиля. Правда, в конце 80-х годов XX века пренебрежительное значение термина «lady-novelist», да и сам он, пожалуй, выходят из употребления. Появление в литературе нашего времени большого числа талантливых писательниц, рост общественного авторитета женского движения в разных странах, наконец, медленная, но реальная ломка старых моральных предрассудков в сознании общества привлекли сейчас к женской прозе серьезное внимание. Правда, появилась другая крайность—агрессивный феминизм в литературе и критике. Бурные наскоки его сторонников и сторонниц на духовные стереотипы, как всякий экстремизм в литературе, не способствуют объективной оценке завоеваний и проблем женской прозы. При всей сложности этого явления, заслуживающего специального и многостороннего анализа, один из его аспектов представляется нам бесспорным. Современная женская проза в тех образцах, которые являются подлинным искусством, в силу своих глубинных, видовых свойств — важный компонент психологического течения в литературе. Ее видные представитель-

ницы в Англии — в основном убежденные реалисты в искусстве, борющиеся своими произведениями за идеи гуманизма. О. Мэннинг и П. X. Джонсон, Д. Лессинг и М. Спарк, М. Дрэббл, С. Хилл, Б. Бейнбридж, Б. Пим, Ф. Уэлдон представляют разные литературные поколения, отличаются во взглядах, в эстетических пристрастиях, индивидуальной манерой. Но все они, занимаясь изображением женской судьбы, рассматривают ее в контексте больших духовных проблем времени и не ограничиваются «женской темой», успешно соперничая с писателями-мужчинами в решении общечеловеческих проблем.

В советской англистике многие произведения названных авторов определяют как роман малой темы [см., напр.: 52, с. 146—147], подразумевая никак не узость или тем более банальность проблематики, а" серьезную смысловую настроенность на углубленное раскрытие внутреннего мира героев, эволюции их характеров. Роман малой темы в этом понимании заслуживает внимания и s рамках нашей работы.

Классическим примером психологизма в. романе малой темы являются произведения Памелы Хэнсфорд Джонсон. Видный прозаик, П. X. Джонсон всю свою творческую жизнь была связана также со сферой литературной критики. Знаток национальной и мировой классической литературы, писательница активно боролась за реализм в искусстве, вместе с мужем, Ч. П. Сноу, выступала против всех явлений дегумани-зировашюй культуры, которые отрицательно воздействуют на духовную атмосферу английского общества. Подъем общественной и художественной активности, который Джонсон пережила в конце 50-х — 60-е годы, не только отразился в литературной критике и публицистике («О беззаконии», 1967), но и расширил диапазон ее художественного реализма. Сатирическая трилогия писательницы—«Невообразимый Скиптон» (1959), «Ночь, молчание, кто там?» (1963), «На улице Корк, у шляпного магазина» (1965)—это страстная полемика с идеями массовой культуры и модернизма и призыв к защите идеалов человечности и красоты в искусстве и в жизни. Основная же часть наследия П. X. Джонсон представляет именно роман малой темы, разные формы психологического повествования.

Что привлекло Джонсон к психологическому жанру в прозе? Вероятно, лирический склад души, проявившийся, в частности, в попытках поэтического творче-

ства. Несомненно, сказалась особая «этическая ангажированность», одержимость проблемами личности, которая была присуща Памеле Джонсон на всех этапах ее деятельности и которая отличает, по существу, всех художников, уже прошедших перед нами в эволюции английского психологического романа. Вот как выразила П. X. Джонсон свою творческую позицию: «Меня всегда интересовало и интересует по сей день прежде всего изображение неповторимой в своем своеобразии личности, человеческого характера, оттенков душевной жизни... Конечно, я показывала людей своего времени и никогда не отрывала — не могла оторвать — их от эпохи, в которой мы живем, но я всегда так боялась натяжек! Не кажется ли вам, что окружающие нас люди зачастую совершенно равнодушны к большой политике, и история идет как бы мимо них? И как трудно убедить этих людей в том, что она непосредственно затрагивает, тем более определяет их жизнь?.. Живут себе своей жизнью, иногда смешной и жалкой, иногда трагичной, и именно она и только она волнует их превыше всего...» [цит. по: 51, с. 251—252]. Целью романистки было реалистическое постижение человека в его отношениях с обществом и общества в его отношениях с людьми. Ориентация на малую тему, на камерный роман имплицитно присутствует в приведенном выше высказывании: она обусловлена, в первую очередь, особенностями среднего сознания, средой, в которой Джонсон искала своих героев. Форму же и тип психологического исследования жизни определяли ведущие художественные тенденции в современном романе, с которыми писательница была тесно связана.

Первый роман П. X. Джонсон — «Постель — твое средоточие» (1935) —был, пожалуй, «лоуренсовским» по тенденции и стилю. Он посвящен истории любви шестнадцатилетней школьницы из небогатого лондонского пригорода и написан не только с пониманием этого неоформившегося характера, но и с некоторой дерзостью вольнодумца, касающегося запретных до недавнего времени тем. Роман отличался достоверностью социальных характеров, живым и очень нелитературным диалогом. О саркастичном Лоуренсе напоминали и яростные нападки молодой писательницы на мещанство и ханжество, и созданный ею образ деспотичной миссис Годсхилл. Ученичество у Лоуренса — естественное состояние для литературной молодежи

30-х годов. Причина же непрочности этой художественной связи точно выражена Джонсон в более позднем романе «Невозможный брак» (1954)*: «Я и мои друзья оплакивали Д. Г. Лоуренса. Немногие из нас читали что-нибудь, кроме «Сыновей и любовников». Юная Кристина Джексон, которой принадлежит эта реплика,— образ, близкий автору. Героиня мечтает о литературном творчестве и делится впечатлениями от прозы еще одного властителя молодых умов этого периода — от романа Т. Вулфа «Оглянись, ангел, на дом свой»: «Книга эта была написана для нас, нашего поколения, и нашего времени... Она была такой же неустоявшейся и бесформенной, как мы сами, и, как мы, была полна скрытого честолюбия, благородных порывов и отчаяния оттого, что мир целостен и прекрасен, и мы никогда не сможем передать всей его кра- * соты, и сочтем за счастье, если хоть намеком, бессвязной фразой удастся рассказать о ней» [31, с. 109]. Выраженное здесь мироощущение романтично, как романтична сама юность. Автобиографические мотивы в образе Кристины придают этому признанию более серьезный смысл, чем косвенная самохарактеристика. Мысли Кристины о литературе воплощают и стремление автора к тому, чтобы воссоздавать жизнь во всей непринужденности ее естественного движения,— пользуясь «намеком ли», «бессвязной» ли фразой, всем арсеналом новой литературной техники, рассказывать о ее красоте.

Д. Г. Лоуренс и Т. Вулф останутся для зрелой писательницы воспоминанием о юности, в то время как Ч. Диккенс и Э. Троллоп, Ф. М. Достоевский и Л. Н. Толстой будут сопутствовать ей всю жизнь. Но столь же прочным, как воздействие классической традиции реализма, останется для П. X. Джонсон увлечение прозой М. Пруста. Творчество Пруста романистка не только высоко ценила, но и неутомимо пропагандировала. Цикл из шести радиосценариев, в котором она знакомила широкого читателя с трудной прозой французского мастера, имел успех и был издан отдельной книгой. В интервью, в лирических эссе и воспоминаниях Джонсон подчеркивала, что не пыталась подражать Прусту. Она училась у него не стилю, не отдельным приемам, но умению «видеть» характер и добиваться его объемности, училась психологизму.

В русском переводе — «Кристина» (1963). 116

Природа психологизма Пруста, так же как специфика его метода, остается в нашем литературоведении вопросом дискуссионным. При всем отличии его художественной системы от психологизма реалистического романа XIX века вряд ли можно согласиться с тем, чтр психологизм Пруста, «поскольку дело касается внутреннего мира главного героя,— взгляд в субъективное с субъективной точки зрения» [34, с. 389—390]. Справедливее оценка Л. Г. Андреева, воспринимающего метод Пруста в двуединстве субъективного и объективного: «Лишь доступный опыту, непосредственно воспринимаемый факт заслуживает у него доверия и участвует в (субъективном.— Я. Ж.) повествовании» [10, с. 140]. Для Л. Г. Андреева в этой связи Пруст — «подлинный импрессионист».

Связь как В. Вулф, так и П. X. Джонсон с опытом
психологизма Пруста, следовательно, открывает их
прозу воздействию импрессионистических тенденций.
Правда, увлекаясь Прустом в равной степени, пи
сательницы по-разному претворяли его заповеди в сво
ем творчестве. Значение имел и тот факт, что открыва
ли они для себя его искусство с интервалом в целое де
сятилетие. Стихия художественного эксперимента 10—
20-х годов, частью которой было и творчество В. Вулф,
выделяла в прозе Пруста другие приоритеты по сра
внению с культурной ситуацией 30—50-х годов, форми
ровавшей писательскую индивидуальность П. X. Джон
сон. Создавая в «Миссис Дэллоуэй» поток воспомина
ний, Вулф использовала метод импрессионизма в его
«чистом», условно говоря, виде — в прустовскую ассо
циативную прозу уходят корни ее свободного худо
жественного моделирования жизни, при котором «со
храняется впечатление спонтанности, «несделанности»
изображения» [83, с. 177]. П. X. Джонсон ближе все
го подошла к принципам Пруста в своем романе
«Кристина», но использовала его импрессионизм лишь
как особую «художественную технику, обладающую
широкими возможностями» [там же] в воспроизведе
нии внутреннего мира личности. ^ч

«Кристина» — роман о кружке друзей из лондонского пригорода 30-х годов, объединенных честолюбивыми и несбыточными мечтами, о крахе их иллюзий и о духовном становлении вопреки ударам судьбы и разочарованиям. Роман предваряет эпиграф из М. Пруста; стилевые аллюзии в духе Пруста воплощают в романе Джонсон тему времени: «смотреть в пропасть

прошлого — на одно головокружительное мгновение почувствовать страх, похожий на радость, или радость, похожую на страх» [31, 11]. Кроме того, структура этого произведения как романа-воспоминания обусловлена прустовским принципом «инстинктивной памяти», согласно которому каждое реальное событие, предмет, явление запечатлевается в матрице индивидуального сознания. История Кристины открывается картиной того самого пригорода, в котором развертывалось действие первого романа Джонсон. Героиня идет по полузабытым улицам в гости к подруге юности, и ряд деталей из увиденного по пути — чей-то силуэт, музыка, донесшаяся из окна,— психологически подготавливает композиционную ретроспекцию: «Между тем мгновением, когда раздался звонок, и тем, когда открылась дверь, лежала моя юность» [31, с. 14]. В предыстории основной сюжетной коллизии — хроники неудачного замужества Кристины — возникают свои временные сдвиги, замедление и ускорение сюжетного действия, сменяющиеся хронологическим следованием всем деталям краха «невозможного брака», и действие возвращается в настоящее. Композиция психологического романа Джонсон не отличается особой оригинальностью, и, не удержись автор еще от сентиментального взгляда на события своей юности, роман вряд ли заслуживал бы серьезного критического внимания.

Но во взгляде зрелой Кристины — центрального познающего сознания — нет снисходительности ни к себе, ни к прошлому: есть глубокое несентиментальное понимание происшедшего, которое оценивается как бы изнутри и извне — с точки зрения юной и взрослой Кристины. Главное средство изображения в романе—• внутренний монолог, в котором сливаются, перекрещиваются, стюрят три разных голоса — романтическая интонация восемнадцатилетней, голос Кристины взрослой и трезвый голос «маленького, настороженного критика», который жил в душе героини в дни юности. Последний стилевой элемент особенно интересен: голос ли это творческого призвания Кристины, позволяющий ей провидеть многое в своей судьбе и в судьбах окружающих, голос ли авторского всезнающего сознания, функция этой речевой партии в психологическом анализе значительна.

Следует отметить, что цепь воспоминаний Кристины представляет собой мир не в прустовских полутоне

нах; события и люди предстают в романе в предметном, социально-конкретном облике. Но и в этом аналитическом, реалистическом повествовании П. X. Джонсон вдохновляется поэтикой импрессионизма на уровне изобразительных фрагментов. Таковы пейзажи в романе, традиционно оттеняющие внутреннее состояние героини. Оцепенение, обволакивающее Кристину, настигает ее неожиданно, и только «серая пленка льда, в которой ослепительно отражается стальное небо», «застывший воздух» символизируют опасность этого душевного состояния для ее «я». Перелом в душе Кристины происходит в «пасмурный день, жаркий и душный, словно обесцветивший лужайки и кусты, приглушивший блеск объезженной асфальтовой дороги. Но вдруг где-то далеко, сквозь невидимый просвет в тучах вспыхнуло, блеснуло солнце и протянуло свои длинные пальцы к верхушкам дальних деревьев. Упало несколько капель дождя. Солнечные пальцы стали длиннее, они разорвали серую пелену неба — ив одно мгновение все преобразилось. Солнце разбросало во все стороны лимонно-желтые лучи, и они слились в одно сплошное сияние. И вдруг солнце покатилось по полям, все ближе и ближе, неся с собой сверкание красок: это было похоже на то, как если бы по потускневшей от пыли картине провели влажной тряпкой, и краски снова заиграли...» [31, с. 290].

«Кристина»—классический образец английского романа малой темы, проблематика и поэтика которого показательны для психологических коллизий и конфликтов женской прозы в послевоенной Англии. Показателен этот роман и для творчества П. X. Джонсон: творческое развитие ее писательской индивидуальности в 60—70-е годы приведет романистку к большему лаконизму, к использованию элементов драматизации, но основные черты ее художественного психологизма останутся неизменными. Анализ неповторимой в своем своеобразии психологии в романах П. X. Джонсон раскрывал общее в частном, создавая объективную и глубокую характеристику индивидуальной и общественной жизни.

Среди литературных дебютов в Англии 70-х годов весьма заметным оказалось творчество Сьюзен Хилл. Успех ее романов, рассказов, радиопьес у читателей и критики подтвержден рядом литературных премий,

одобрительно отзывались о них реалисты старшего поколения — П. X. Джонсон и Ч. П. Сноу.

Тем не менее проза С. Хилл остается предметом дискуссий. Ее содержание и стиль как будто полностью отвечают характерным признакам так называемой женской прозы: лаконизму, драматизму композиции, ювелирной технике психологического анализа, умению в единичном, индивидуальном передать типичное в изображаемых характерах и ситуациях. Однако современная английская женская проза — не такой уж тихий уголок для литературных штудий: и в ней кипят эстетические страсти, сталкиваются разноречивые идеи. Наряду с традиционной для реализма «малой темы» интерпретацией морально-психологических проблем супружеской жизни, в произведениях таких писательниц, как Д. Лессинг и М. Дрэббл, поднимаются вопросы борьбы женщин за свои социальные и духовные права. В критических работах о женской прозе XX века, которых на волне современного феминизма выходит немало, творчество С. Хилл упоминается, впрочем, редко. Действительно, ее героини не часто бунтуют против судьбы «быть женщиной», а если и переживают такие моменты, то неудовлетворение инерцией моральных норм выражают не так, как героини американки Дж. К. Оутс или канадки М. Этвуд.

Реалистическим произведениям С. Хилл не откажешь в современности звучания, но достигает она этого не опорой на документальность, как многие другие писатели, не прямой связью с нервным пульсом телетайпов. Герои Хилл потеряны в микромире провинциальных городков, отдаленных ферм, ветхих поместий. Но ритм современности в его глубинном выражении пронизывает десятки человеческих судеб, изображенных писательницей с почти чеховским умением увидеть под будничностью событий и поступков неординарность простых человеческих натур. Внутреннюю связь произведений С. Хилл с русской литературной классикой, прежде всего с идеями Л. Н. Толстого, отмечают многие английские исследователи. Произведения Толстого и С. Хилл, разумеется, несоизмеримы по глубине философских обобщений и социального анализа, масштабам реализма и эпичности. Но характерная для книг Толстого атмосфера духовности и искусство его «социального сочувствия» к человеку (Э. де Вогюэ), несомненно, созвучны прозе Хилл. Однако история, ее дух и ритм входят в романы Хилл не средствами чис-

той эпики, а через сферу лирического. Актуальностью идеи о преступности войны привлекает история дружбы двух молодых людей времен первой мировой в романе «Странная встреча» (1971). Остро разоблачает С. Хилл опасность отчуждения для творческой личности в романе «Птица ночи» (1972). Лишенная сентиментальности, подчас далеко «не женственная» жесткостью моральных суждений, проза С. Хилл многими моментами содержания и формы тяготеет к философской прозе, вызывает аналогии с произведениями У. Гол-динга, Дж. Фаулза, А. Мердок и других мастеров этой школы.

Изучая сложность человеческих индивидуальностей, писательница, как правило, изображает героев в драматических обстоятельствах, создает психологичев-кое напряжение, которое разрешается трагедией. Поединок ее персонажей с миром часто кончается крахом надежд, в романах и рассказах повторяются мотивы одиночества, беспомощности человека перед метафизикой смерти, неспособности героев принять целесообразность их существования. Эти черты идейно-художественного содержания были восприняты определенной частью критики, как зарубежной, так и отечественной, как принадлежность художественного мира Хилл к пессимистической культуре экзистенциализма. В английском искусстве 50—70-х годов влияние экзистенциальных тенденций — реальность, которую бессмысленно оспаривать. И все же было бы упрощением понимать атмосферу трагического в произведениях Хилл как реализованную идею вечного поражения жизни в борьбе со смертью. Существенное значение в этом плане имеет гуманистическая концепция героя у Хилл. К тому же в произведениях конца 70-х — начала 80-х годов, в романе «В весеннюю пору года», в ряде новелл, лирико-документальной повести «Волшебная яблоня» (1982) были заметны духовный и эстетический рост таланта писательницы, укрепление жизнеутверждающего начала ее реализма.

В романе С. Хилл «Я в замке король» (1970) органично соединились традиция английского «романа о детстве» с принципами современного психологического исследования. Детство и отрочество в английском романе рассматривались преимущественно в двух сю-жетно-композиционных планах — согласно принципам «воспитательного сюжета» («Дэвид Копперфильд» Ч. Диккенса) и «робинзонады» («Остров сокровищ»

Р. Л. Стивенсона, «Коралловый остров» Р. Баллантай-на и др.). «Я в замке король» — своеобразная робинзонада одиннадцатилетнего Чарльза Киншоу, но в развитии художественного действия принимают участие и иные пласты реальности, иные формы культурной традиции. Драматическая развязка — самоубийство мальчика — подготовлена, психологически мотивирована всем развитием действия, стилевыми символами, но тем не менее она не снимает проблемы, породившей ее, и потому заставляет вновь и вновь доискиваться ее причин.

Завязка романа предельно иронична: старинное поместье Уорингс, его одинокий хозяин, не лишенная очарования героиня, которая на пороге новой жизни получает письмо-предостережение, пророчащее ей несчастье. Автор сознательно пародирует эти атрибуты бульварного «готического» романа. Владельцы поместья Хуперы всю свою землю распродали, «видный» их дом на самом деле безобразен, мистер Джозеф Хупер похож на худую, ощипанную ворону, живость миссис Киншоу несколько наигранна, а письмо с угрозами адресовано не ей, а ее сыну Чарльзу. Для мальчика, который «никогда еще не бродил по лесам», каникулы в деревне — подарок судьбы. И туманная перспектива сближения с хозяином поместья Хупером и его сыном Эдмундом, сверстником Чарльза, обещает последнему новые впечатления, возможность самоутверждения в повой среде и потому должна бы импонировать авантюрному началу мальчишеской натуры. Но С. Хилл последовательно подчиняет критическому анализу все аспекты так называемой романтики Уорингса. «Робинзонада» Чарльза Киншоу включает открытие тайн поместья, покорение Крутой чащи, радость общения с обитателями фермы Филдингов, но масса нерадостных приключений, разочарование в матери, чувство оскорбленного достоинства нарастают с каждым эпизодом и приводят Чарльза к полному одиночеству и фатальной беспомощности в финале романа.

В атмосфере трагических предчувствий читатель мысленно ищет аналогий изображаемому конфликту в других произведениях современной английской прозы или в прошлом — процесс закономерный в восприятии именно английского романа, великая реалистическая традиция которого объединяет в определенную целостность образы, мотивы и темы. В системе таких общекультурных соотношений детство Киншоу со всеми

его сложностями — ранняя смерть отца, бедность, неопределенное положение матери и его собственное — объективно отличается от судьбы маленьких героев викторианских романов. Киншоу не знает пыток голодом, непосильного труда, побоев. И все же логика его жизни в Уорингсе оказывается подобной мученичеству его сверстников в романах XIX века. Хилл подчеркивает это прямой зависимостью образных приемов: в Уорингсе есть своя Красная комната, в которой наедине со своими страхами, как когда-то Джен Эйр, проведет жуткие часы Киншоу. Социальный оптимизм и всепобеждающий гуманизм английских романистов XIX века позволяли их героям и в трущобах преступного Лондона, и в тюремных условиях дешевого приюта встречать проявления доброты и человечности. Реализм рубежа веков еще более драматизировал тему,, детства — достаточно вспомнить «дедушку Время» из романа Гарди «Джуд Незаметный». Крайности психологических реакций Чарльза Киншоу, финал его драмы основаны, таким образом, не только на реальных фактах (западные социологи недаром пишут о катастрофическом снижении возрастного ценза самоубийц), но и на художественной традиции темы детства в английском романе.

В то же время болезненная склонность главного героя к кошмарам воспринимается некоторыми читателями как нарочитый интерес к детскому неврозу, а интенсивная драматизация духовной агонии Киншоу рассматривается чуть ли не в одном ряду с пьесой английского абсурдиста Д. Мерсера «Подходящий случай для психиатра». Существует, бесспорно, принципиальное отличие между трактовкой темы одиночества у писателей-экзистенциалистов и у С. Хилл. Сопоставим концепцию героя в романах С. Хилл и У. Гол-динга. «Робинзонада» Ральфа в «Повелителе мух» обусловлена актом слепого случая (авария самолета), умноженного на неизбежный, по Голдингу, в подобных условиях взрыв атавистических инстинктов, насилия, жестокости в человеке. Эдмунд Хупер в романе Хилл, как и антагонисты Ральфа, воображает себя в лесу «охотником», и его реакции на окружающий мир мало чем отличаются от поведения шайки «повелителя мух» у Голдинга. Трагедия неизбывного одиночества Киншоу мотивирована глубинными социальными причинами, чертами социальной психологии его антагонистов. Аналитический подход Хилл конкретизирует поступки

героев, ищет корни изображаемых противоречий в основах социальной психологии, а не в комплексах подсознательного.

Искусство художественного реализма владеет богатым арсеналом приемов, с помощью которых вы- * являет, как мораль собственничества опустошает душу. Вот Эдмунд Хупер впервые слушает историю Уорингса: «Чем тут гордиться, он не понял. Но то, что дом свой, и у них, оказывается, есть история, ему понравилось» [113, №.1, с. 125]. Контрапунктом пройдет этот мотив через роман, весомо дополняя другие причины вражды двух мальчишек — психологическую несовместимость, ревность и т. п.— принципом несовместимости социальной.

Еще до появления Киншоу Хупер-младший думает: «Дом мой — наш, собственный, и пусть сюда не суется никто». В сцене первой стычки с Чарльзом: «В этом доме вашего нет ничего, все наше...» В лесу: «Ты должен делать все, что я скажу, потому что твоя мать у нас служит». Позицию Хупера-младшего опосредованно поддерживает Хупер-старший. Собственность придает смысл его существованию: «Он понимал, что он — неудачник, ничем непривлекательный, относятся к нему пристойно, но не очень-то ценят... Дом придал ему вес и уверенность» [113, №.1, с. 125]. Социальные предрассудки и снобизм кроются в подтексте той обтекаемой фразы, с помощью которой Хупер пытается гармонизировать отношения мальчиков: «В подобной дружбе необходимы взаимные уступки» (разрядка наша.—Я. Ж.) [113, № 1, с. 145].

Есть определенный парадокс в том, что главный виновник гибели Киншоу — такой же, как его жертва, несчастный, болезненный мальчишка, безнадежно одинокий и никому не нужный. Но есть несомненная закономерность в том, как социальные амбиции и психологические комплексы формируют из Хупера-младшего моральное чудовище. Маленький «Наполеон» (макет битвы при Ватерлоо в комнате Хупера — это существенная деталь в контексте образа), холодный и жестокий деспот торжествует над мертвым Киншоу: «Это он из-за меня, это я сделал, это он из-за меня — и застыл от удовольствия» [113, №2, с. 160].

Возрастные особенности психологии главных героев обусловливают бескомпромиссный характер их вражды. Существование же взрослых направлено на то, чтобы всеми силами избежать правды, истинного

смысла жизненных ситуаций. Джозеф Хупер и Хелина Киншоу по разным причинам приучили себя скользить по жизненной поверхности, не заглядывая в глубину. Стремление «казаться» давно перевесило попытки «быть». Отношения с детьми одинаково фальшивы у состоятельного коммерсанта и бедной приживалки. Духовная скудость миссис Киншоу передана ярче, выразительными деталями «комедиантства»; склонностью к ярким краскам в одежде, бижутерии, макияже, постоянными переодеваниями, неискренными интонациями и мимикой. Героиня играет роль заботливой мамочки, но сквозь игру пробиваются ее эгоистичные намерения: «Все чудно, только бы не упустить своего счастья. То есть нам всем, конечно, будет очень-очень хорошо» [113, № 1, с. 134ДІ. Фарсовое начало характера достигает апогея в финале: над телом сына миссис Киншоу утешает Эдмунда, и от ее плаща пахнет духами...

Один из эпиграфов знаменитого романа Г. Грина «Комедианты» — строка из стихотворения Т. Гарди: «Мерило в нас самих, и кто с лица король, тот и король на деле». В романе С. Хилл есть герой, который, вопреки своей негероической внешности, мог стать «королем» — среди людей. Произведение Хилл полицентрич-но. В партитуре текста звучат голоса квартета героев, переплетаются, перебивают друг друга, дополняются воспоминаниями, раздумьями, корректируются кое-где авторским комментарием. Подобно классическому музыкальному ансамблю, из полифонии вырастает главная мелодия — партия Киншоу. Хилл не идеализирует мальчика, и если у читателя возникает мысль о моральном превосходстве этого героя над остальными, то она рождается в связи со внутренними изменениями в этом герое, в результате его постоянного духовного совершенствования. Честный, гордый, добрый, что делает его особенно уязвимым для жизни среди отчужденных эгоцентриков, Киншоу, несмотря на навязчивый комплекс одиночества, многими поступками противостоит порочному кругу отчуждения. Он способен спасти врага, почувствовать ответственность за него. Не принимая идеи смерти, он приходит к гуманистической мысли о взаимосвязи всего живого, о необходимости взаимопомощи и сочувствия. Эпизод в лесу, где всесильная гармония природной красоты нейтрализовала на какой-то момент вражду Хупера и Киншоу, и ферма Филдингов — это мир нормальных человечес-

ких отношений, идеал свободной, простой трудовой жизни, который представляет в романе альтернативу угрюмому, затхлому Уорингсу. Однако встреча Кин-шоу с миром простых людей ничего не может изменить в его печальной истории. Это не означает, что для философской идеи романа лес и ферма Филдингов не имеют художественного значения. Эти образы составляют тот полюс добра, который характерен для гуманистической морали реализма; в экзистенциальном романе он, как правило, отсутствует либо выступает как объект разрушения и ниспровержения. Объективное существование в романе «Я в замке король» понятий, которые входят в художественную сферу гуманизма,— еще одно свидетельство его принадлежности традиции высокого реализма.

В романе «В весеннюю пору года» (1974) Хилл нс изменила метода и сохранила принципиальные черты стилевой манеры. Однако в проблематике, в духовном мире ее героев обозначились новые черты.

Героиня романа Рут Брайс, которой всего 21 год, после трагической гибели мужа замкнулась в болезненном созерцании собственного горя и несправедливости судьбы. Ценой большого духовного усилия героиня преодолевает духовную апатию, находит путь к людям. Содержание книги, как видим, легко выразить двумя фразами. Жанровая же специфика психологического повествования призвана «оживить» непростой процесс нравственной адаптации, обретения нового смысла жизни.

Кроме внутренних духовных ресурсов Рут, в эволюции героини важное значение имеет ее окружение. Особое место в системе образов романа принадлежит Бену Брайсу. Он возникает только в воспоминаниях Рут и младшего брата ее мужа Джо, но художественная правда этого характера превратила его в один из лучших реалистических характеров во всей прозе Хилл. Любовь к труду, оптимизм, неисчерпаемая энергия, философский склад ума —эти черты мужа станут опорой для Рут и после его гибели. Рут — натура, которая в силу жизненных обстоятельств не могла в период морального кризиса искать облегчения в книжной культуре или среди философских абстракций. Традиционная народная мораль, жизнь природы, вечный круговорот сельского труда — вот те ценности, к которым тянется героиня, не понимая их онтологической сущности, но интуитивно ощущая положительное начало

этой природной.философии. И все же вряд ли Рут смогла бы преодолеть внутренний кризис, если бы рядом не было Джо. В характере Джо Брайса немало общего с Филдингом из романа «Я в замке король». Душевное равновесие, целостность оптимистического мировосприятия, тонкое понимание природы, вера в силу добра — эти черты в образе Филдинга изображались как само собой разумеющееся. JHo высший смысл психологической прозы — исследование диалектики души. И самосовершенствование Джо, его готовность к самоотречению во имя других предстают в новом романе в динамике душевных движений. Внутренняя эволюция героя убедительнее воплощает положительное начало образа, гуманистическую направленность романа.

В структуре этого произведения доминирует принцип моноцентричный. В центре романа сознание Рут Брайс, ее реакции на мир, но и тут Хилл иногда прибегает к полифонии, изображая душевное состояние разных персонажей и их общие реакции на те или иные моменты психологического сюжета. Так в малофигурном романе — психологическая проза зачастую избирательна, скупа на широкий круг характеров — возникает новый тип героя: коллективное сознание людей, участвующих в судьбе главной героини, связанных с ней невидимыми узами человеческих отношений. Эта черта представляется нам новой для манеры Хилл: прежние ее книги строились на основе диалогического конфликта. Обращение писательницы к такому приему объясняется, вероятно, двумя причинами. В плане формы, поэтики психологического повествования «мно-гоглазие», полицентризм весьма продуктивны и не менее притягательны сейчас, чем формы внутреннего монолога и несобственно-прямой речи. Кроме того, в плане содержания коллективное, «не отчужденное», в сущности, сознание — это робкая предпосылка того, что отчуждение может отступить. Духовная потребность в коллизии такого рода, реалистически оправданная также иным типом среды — среды, по существу, народной, вызвала к жизни этот не вполне традиционный для английской прозы 70-х годов «коллективный персонаж».

Сравнение двух, вероятно, лучших романов Сьюзен Хилл убеждает не только в некотором различии их идейных тенденций и композиционных структур, но и во внутреннем единстве этой лирической прозы. И в

полицентричном, и в моноцентричном повествовании основное внимание автора направлено на воссоздание впечатлений, настроений, игры воображения, на динамику душевной жизни персонажей. Реалистический метод С. Хилл подчиняет эту художественную реальность строго определенному замыслу, типизирует характеры, детерминирует развитие конфликта обстоятельствами, законами социальной морали. При этом художественное изображение душевных процессов у Хилл сохраняет впечатление «несделанности» (Д. С. Наливайко), иногда недосказанности. Фрагменты действительности и внутренние образы компонуются, особенно в романе «Я.в замке король», подчиняясь как бы стихийному движению событий и индивидуального сознания. Этим психологическая проза С. Хилл близка импрессионизму не только на уровне изобразительных фрагментов, но типологически соотносима с его художественными принципами.

Импрессионизм в романах С. Хилл сопоставим скорее с опытом полифонического субъективного повествования у В. Вулф, чем с более рационалистическими элементами прустовского психологизма в «Кристине» П. X. Джонсон. В то же время каждый из рассмотренных художественных комплексов достаточно индивидуален и в рамках типологической классификации не выявляет той «сцепленности», преемственности жанровых структур, которую, при всех модификациях, мы наблюдали в жанровых моделях философско-психо-логического («конрадовского») и социально-психологического («беннетовского») романа. Думается, это имеет свои причины. То, что импрессионизм в Англии не сложился в четких границах художественной школы на рубеже веков, повлияло и на его историческую судьбу в нашем столетии. Принципы и художественные идеи импрессионизма осуществляются английскими современными писателями, действительно, «на свой лад» [10, с. 207], но неизменно служат совершенствованию и обогащению психологического течения в литературе.

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ РОМАНЫ

АЙРИС МЕРДОК

И ДЖОНА ФАУЛЗА

Обновление жанровых форм психологического романа в английской литературе послевоенного периода происходит в условиях кризисного развития общественных отношений и литературно-эстетических про- •> цессов. «Пятидесятые годы породили яркие таланты и наметили ростки новых течений. Если в шестидесятые годы ощутимо их развитие, то в семидесятые очевиден резкий спад и в прозе, и в драматургии, и в поэзии: произведения последнего десятилетия пронизаны пессимизмом»,— так обобщает культурную ситуацию в Англии В. В. Ивашева [44, с. 55]. Переход капитализма в его государственно-монополистическую фазу усугубил и в этой стране процесс овеществления человеческих ценностей, который пророчески предвидел К. Маркс. Принцип личной независимости, абсолютной свободы индивида, утвержденный в общественном сознании еще во времена ренессансного гуманизма, социальной практикой капиталистического общества преобразуется в свою прямую противоположность: «полное выявление внутренней сущности человека выступает как полнейшее опустошение...» [1, с. 476]. В общественном сознании развитых капиталистических стран в современных условиях ширится влияние нигилистических философско-этических концепций личности. Полем их воздействия становятся и литература, и искусство. Идеи «человека без личности», «человека массы», агонизирующей личности экзистенциалистов и многие другие теории, проникая в культуру, навязывают индивиду разнообразные по форме, но одинаково неприемлемые по существу варианты утверждения своей индивидуальности. В культуре Запада послевоенных десятилетий, пишет Ю. Давыдов, упрочились позиции тех мыслителей и художников, кто «сделал смыслом существования доказательство бессмыслен-

5 2S 129

ности существования таких понятий, как человек, личность, индивидуальность» [44, с. 10]. Возможно ли в подобных обстоятельствах ставить вопрос о развитии жанровой формы, для которой категория индивидуального, понятие самоценности личности являются основополагающими?

Даже самые сумрачные оценки английской литературной ситуации в тисках кризиса справедливо исключают возможность «остановки литературного процесса» в стране [44, с. 55]. Остро и достаточно последовательно ведется в английской литературе послевоенных десятилетий борьба реализма против дегуманизи-рующих тенденций в искусстве, против модернизма и массовой культуры. Формальным изыскам современных декадентов, гуттаперчевой конъюнктуре коммерческой литературы реалистический роман Англии противопоставляет не только постоянное углубление своих познавательных функций, художественное освоение новых сфер действительности, но и постоянную, вдумчивую модификацию жанровых структур. Об этом явлении применительно к творчеству отдельного прозаика уже приходилось писать [9, с. 350—367]. О некоторых тенденциях в эволюции отдельной жанровой разновидности романа и пойдет речь в данном разделе.

Интенсивная психологизация литературного творчества, как мы видели, происходит тогда, когда историко-культурная ситуация стимулирует развитие чувства личности. Мораль и политика современного общества потребления в немалой степени содействуют стандартизации личности, ее жизненных идеалов, утверждают стереотипы бездуховного, примитивного существования. Определенная роль в этом процессе принадлежит и технократическим тенденциям в социально-экономическом и научном развитии постиндустриальной цивилизации. Однако, по данным социологии и психологии, перечисленные факторы деин-дивидуализации на определенном уровне вызывают ответную реакцию — стимулируют развитие личностного начала в сознании индивида. «Множественность и принципиальная сменяемость социальных ролей личности создают объективную необходимость и внутреннюю субъективную потребность их осознания и интеграции в определенной системе личных ценностей, в рамках целостного образа «я». Экстенсивность общения вызывает напряженную потребность в интимности, побуждает людей строже различать инструментально-

деловые и эмоционально-экспрессивные функции общения, индивидуализирует требования, предъявляемые к любви и дружбе, повышает психологическую и социальную значимость эмоциональных переживаний,— пишет И. С. Кон.— Осознание своей включенности в социальное целое, принадлежности к нему и зависимости от него побуждает индивида глубже продумать вопрос о мере своей социальной ответственности как за самого себя, так и за весь окружающий мир» [62, с. 31].

Приведенная характеристика как нельзя лучше, на наш взгляд, мотивирует потребность современного человека в формах искусства, которые отвечали бы названным проблемам. Нет оснований сомневаться в том, что психологизация литературы в данных условиях закономерна и необходима. Однако реальность века¹' НТР, эпоха столкновения и противоборства разных течений в общественной мысли ставят перед психологическим течением в литературе особые условия и задачи, в том числе и в области формы.

По мнению многих советских исследователей, одной из форм, позволяющих максимально сократить дистанцию между искусством и реальностью и тем самым помогать осмыслению масштабных коллизий нашего времени, является документализм в литературе. Взаимопроникновение документального и лирико-психоло-гического начал — характерное свойство мемуарных жанров, которые всегда пользовались успехом у английского читателя. Несмотря на попытки законодателей масс-культуры беззастенчиво эксплуатировать популярность этого жанра, мемуары как вид подлинного искусства сохраняют свое влияние в жанровой системе современной английской прозы. Интересным примером новых форм такого взаимопроникновения может быть серия работ Джона Фаулза, выполненных в соавторстве с ведущими мастерами художественной фотографии. «Острова» (1978), «Дерево» (1979), «Загадка Стоунхенджа» (1980) и другие—не просто великолепные фотоальбомы. Тексты Фаулза в них представляют сплав документальных зарисовок, воспоминаний и лирико-философских эссе, открывающих читателю и красоту природы, и достоинство человеческого труда, и величие национальной культуры.

Важной особенностью современного литературного процесса является также интенсивное развитие философского жанра. По словам А. М. Зверева, философ-

5* 131

ский роман «самой действительностью» повернут к осмыслению драматических коллизий сегодняшнего дня. Обособление нравственных и философских вопросов, готовность писателей «пожертвовать многомерностью и непосредственной убедительностью картины ради притчевой композиции, потому что она открывает простор, чтобы впрямую обсуждать в произведении конкретные проблемы социальной и духовной жизни, этики и культуры» [44, с. 187],— таковы самые показательные стороны процесса интеллектуализации литературы. Стремление в рамках психологического романа решать сущностные вопросы бытия присуще целому ряду писателей-психологов: Дж. Конрад, Э. М. Форстер, Д. Г. Лоуренс, Дж. Джойс ставили перед собой именно такие задачи. В 60—70-е годы потребность в такого рода поиске снова заявляет о сете. Откликаются на нее и ведущие английские прозаики Айрис Мердок и Джон Фаулз.

Все двадцать два романа Айрис Мердок, начиная с самого раннего — «Под сетью» (1953), принадлежат к интеллектуальной прозе. Обычно их рассматривают в контексте философского романа, в сравнении с произведениями У. Голдинга и других писателей-экзистенциалистов. Философские идеи романов Мердок связаны с теориями Сартра, Витгенштейна, с неоплатонизмом, свою сложную, иногда спорную, этическую и художественную программу писательница мотивировала в философских эссе «Суверенность добра» и «Против черствости». Художественный мир Мердок жанровой спецификой и стилем, средствами характеристики героев и изображением диалектики их души тесно связан с традициями английского реализма. Правда, значительная часть исследователей считают Мердок модернистом, художником-экспериментатором, или же создателем реалистических по форме, но экзистенциалистских по содержанию книг. «Мердок занята мифологизированием повседневности, надеясь тем самым преодолеть аморфность человеческого опыта»,— писал о романе «Дикая роза» рецензент журнала «Спектей-тор» [цит. по: 152, с. 193].

Попытки охарактеризовать психологизм романов Мердок или представить их в системе психологического жанра встречаются крайне редко, и наблюдения критиков носят случайный характер. Между тем интересы английской писательницы находятся, несомненно, в сфере этической и духовной. Путь ее к философ-

скому обобщению лежит и через микроанализ душевных движений, и через изображение духовного самоопределения героев. В авторской «теории романа» важное место принадлежит категории характера. Еще в 1963 году в беседе с известным критиком Ф. Кермо-удом Мердок сокрушенно заметила, что английские романисты размежевались по принципу изображения характера. Одни увлечены сюжетом в ущерб полноценности человеческого образа, другие же стремятся к гармонии в изображении связи характера и обстоятельств. Совершенной формой романа Мердок считала ту, что поможет углубиться в противоречия и парадоксы, в сложные проблемы изображаемого [161, с. 113].

Спустя двадцать лет, в интервью 1983 года, Мердск снова вернулась к этим вопросам. Она не считает возможным заранее к