Герой и конфликт в романах ДЖ. Конрада, Э. М. Форстера, Г. Грина

ОБРЕТЕНИЕ ЦЕЛОСТНОСТИ

Развитие словесного искусства на рубеже XIX и XX веков происходило под знаком интенсивного и многообразного литературного обновления. Одним из важных его аспектов была общая психологизация литературы, усиленное обращение ее в новых исторических условиях ко внутреннему миру человека, его духовной и душевной жизни [83, с. 190]. Личность как конкретный человек в его реальных отношениях с миром, человек с его существенными, относительно устойчивыми индивидуальными свойствами выдвигается на первый план литературы. Активизируется психологическое течение в реализме: объективное содержание действительности преломляется во внутреннем мире личности; в образной характеристике как нравственной, так и социальной сферы бытия предпочтение отдается субъективным формам выражения.

Ощущение своей полной зависимости от происходящего в большом мире, осознание кризисного течения жизни, но вместе с тем напряженное ожидание перемен, все большая убежденность в их неизбежности — таковы черты внутреннего мира героя многих произведений этого периода. «Человек рубежа веков воспринимал и свое время, и себя самого как бы в двух пла­нах — и как некий «итог», и как некое «начало». На грани эпох это ощущение оказалось главным во внутренней организации его личности» [36, с. 13]. Одной из форм художественной реакции на такое «двоемирие», на сложное, внутренне драматичное духовное положение человека явился подъем романтических тенденций в литературе.

Факторы, вызывавшие в данный период возрожде­ние романтического типІ^тсїррйеетна/слоЖйа и"міаоґое'льнЬГх,'лйтератур и _t образны, они различны творческих индивидуаль

 

явление носит характер типологический и представляет собой закономерность историко-литературного процесса. Исследуя его на материале как западноевропей­ских, так и отечественной литератур, советские лите­ратуроведы избавили неоромантиков от предвзятого ярлыка декадентского течения, проследили их связи с другими художественными направлениями периода [107, с. 247—356; И, с. 274—278], подошли к созданию первых обобщающих, типологических исследований [116]. Однако теоретические аспекты неоромантизма остаются вопросом дискуссионным: одни признают его целостной идейно-художественной системой [116, с. 5— 31], другие считают стилевой тенденцией в реализме того периода [71, с. 113; 73, с. 3—9]. Нет единства в характеристиках этого явления и в советской англис­тике: высказываются возражения и против самого тер­мина «неоромантизм», и против слишком широкого его толкования [38, с. 188—189]. Четче определить эстетические принципы и границы неоромантизма по­зволит только создание его фундаментальной типоло­гии. Это не входит в наши задачи, но наблюдения над прозой Джозефа Конрада могут оказаться полезными и в поиске эстетических констант неоромантизма.

Английский неоромантизм конца XIX — начала XX века, сохраняя черты преемственности с романтиз­мом начала XIX века, в то же время обогащается но­вым художественным содержанием.

Истинно романтический «космизм», универсализм видения лежат в основе определения задач современ­ного искусства у Дж. Конрада: «Он (художник.— Я Ж.) обращается к нашей способности восхищаться и удивляться, к ощущению тайны, окружающей нашу жизнь, к нашему чувству жалости, красоты и боли, к скрытому чувству товарищества по отношению ко все­му сущему и к тонкой, но неистребимой вере в соли­дарность в мечтах, в радости, в печали, в стремлениях, в иллюзиях, в надежде, в страхе, которая привязывает людей друг к другу: мертвых к живым и живых к еще не родившимся» [30, с. 207]. Связь с классическим романтизмом состояла не только в отталкивании от современной действительности или в отказе от бытописательства, ограниченного рамками заурядной повседневности. Против такого узкого представления возражал, в частности, и Дж. Конрад в предисловии к сборнику «Приливы и отливы» (1920): «Я говорю здесь о романтическом отношении к жизни, а не о ро-

мантизме в художественной литературе, который на заре своей просто ассоциировался с обращением к средневековым сюжетам или, по крайней мере, к сюжетам, взятым из далекого прошлого. Темы моих про­изведений не связаны со средневековьем... И если их курс пролегает вне исхоженных троп организованной общественной жизни, то это, вероятно, происходит по­тому, что я сам рано удалился от нее» [30, с. 221].

Линия преемственности состоит, как видим, не в тематической связи или же типе сюжетостроения, а в специфическом характере утверждения идеала. Роман­тическое отношение к жизни означает для Конрада не романтику настроения, не лирическое выражение его идеала. Сам он, по его словам, узнавал жизнь «в сдер­жанных красках тяжелого труда и сурового долга службы — вещей, которые не особенно насыщены чув­ством романтики», и воссоздавал реальность в ее су­ровом облике, не исключая и ее темных сторон. И все же романтическое восприятие действительности автор считал своим врожденным качеством: «Само по себе оно может стать проклятьем, но, сдерживаемое чув­ством личной ответственности и осознанием суровых жизненных истин, разделяемых с остальными людьми, это чувство становится лишь точкой зрения, с которой даже темные стороны жизни предстают наделенными внутренним светом. И такой романтизм не порок. Он не мешает познанию истины. Он только помогает му­жественно переносить невзгоды, как бы это ни было трудно, и в этой трудности открывает определенную красоту» [30, с. 2211.

Бесспорен романтический характер и следующего кодекса веры Конрада, определившего судьбы многих его героев: «Каждый шаг — поступок, за него неизбежно приходится отвечать, и тщетны слезы, скрежет зу­бовный и сожаления слабых, кто мучается, объятый страхом, когда наступает срок оказаться лицом к лицу с последствиями собственных действий» [цит. по: 104, с. 11]. Главная философская тенденция прозы Дж. Конрада — поэтизация духовного самоопределения личности, в котором особая роль принадлежит идее моральной ответственности человека за все происходящее.

Очевидна глубинная связь данной проблематики с философскими поисками реализма рубежа веков. Обостренный интерес к «последствиям собственных действий» человека ведет многих реалистов к широким

историческим и социальным обобщениям — так возни­кали социально-философские романы-предостережения Г. Уэллса и А. Франса. Не менее распространены в данный период трактовки этой идеи в форме мораль­ной притчи («Портрет Дориана Грея» О. Уайльда), в форме социально-психологического исследования (по­здний Толстой). В осуществлении морального импера­тива, в осознании личностью ответственности за свои действия видят такие художники основу «воскресения», гуманистического развития человека.

Способ же изображения нравственного пробужде­ния личности — с муками совести, противоборством с обстоятельствами и чуждыми нравственными постула­тами, с просветлением и моральным переворотом и, наконец, разрывом со своей прежней жизнью и сре­дой— принципиально близок у Л. Толстого в «Воскресении», А. Франса в «Современной истории» и Дж. Конрада в вершинном для его творчества произ­ведении — романе «Лорд Джим». В художественной структуре романов, отражающих такой духовный про­цесс, панорама событий, которая соединяет разнород­ные области жизни, вовлекая все новых героев, спо­собствующих становлению протагонистов, непременно корректируется изображением человеческого сознания, в котором преломляются «муки истории». По точному наблюдению Н. Анастасьева, «внутренняя жизнь личности становится и объектом творческого исследования, и главной силой повествовательного действия» [6, с. 11].

Неоромантики, как и реалисты рубежа веков, в по­исках секрета «повествовательного самодвижения, близького ходу самой жизни» (Д. Урнов), сопрягали характер и обстоятельства, отдавая приоритет вну­треннему началу в человеке. Однако специфика неоро­мантического подхода в том, что они «рассматривали судьбу человечности как некую крайнюю степень, уже не в пределах более или менее нормального чередова­ния рождения и смерти, не на переходе от «мира» к «войне» и «вновь к миру», а под угрозой полного уничтожения» [104, с. 10]. Так в творчестве Джозефа Конрада складывается особый способ исследования душевного мира личности, жанровая модель психологического романа, предвосхитившая ряд современных тенденций в его развитии.

Подобное обобщение может показаться умозритель­ным, отвлеченным: правомерно ли длительную писа-

тельскую судьбу измерять созданием одной, пусть ус­ловной жанровой модели? Обоснованно ли такое обоб­щение применительно к Конраду, который постоянно подчеркивал свою независимость от литературных стереотипов и формул? Но ведь даже в известной декларации своей творческой свободы (1918) Конрад писал: «Я всегда верен себе. Взгляды мои и характер давно сложились. Определенные наблюдения остаются неизменными в основах моего сознания» [цит. по: 145, с. 7]. Разнообразны жанры и темы его прозы, но лейтмотивом морских и неморских повестей, рассказов и романов остается конфликт между двумя аспектами бытия личности — трагическим одиночеством индивида в мире, лишившемся ценностей, и стремлением человека к солидарности, требующей готовности к самопожертвованию, чувства социальной ответственности, а подчас стоического мужества. Художественное выражение этого конфликта предполагает приоритет внутреннего, психологического исследования человека, динамики его характера.

Дж. Конрад ставил своего героя перед решением сложной нравственной задачи в исключительных обстоятельствах. Социальная среда, духовная атмосфера, определяющие развитие и действие личности, воссозда­вались, как правило, в художественном пространстве экзотических островов и морей, колониальных стран. Индивидуальное сознание героя-европейца соотнесено с культурой и «естественной» моралью народов, живу­щих в ином историческом времени и хоть испытываю­щих воздействие буржуазности, но ее не воспринявших. Конфликт романов Конрада разрешается нередко тра­гически. Во всей художественной структуре создавае­мого им психологического повествования оііїущается влияние романтического метода. Нравственная пози­ция автора определена его гуманистическим кредо, но, авторитетная по своей сущности, она представлена читателю не в форме простого авторского повествования, а через столкновение точек зрения, в диалогичной, а то и полилогичной форме.

Кстати, именно последний из перечисленных признаков романа Конрада чаще всего упоминают, когда пишут о его творческих заслугах в сфере художественного психологизма [30, с. 203; 154, с. 115—118]. Само по себе это наблюдение правильно, но не только дан­ная черта могла способствовать жизненности создан­ной Конрадом художественной формы. О его открыти-

ях в области психологизма следует говорить, опираясь на весь комплекс названных типологических признаков конрадовского романа. Основы художественных новаций Конрада в традиции психологического жанра — не в частностях стиля и композиции, а в своеобраз­ном подходе писателя к проблеме личности, способам воплощения индивидуального и всеобщего в судьбе человека. Поэтика психологического романа Конрада передает всю сложность решения этой проблемы на рубеже веков.

Дж. Конрад пришел в литературу в период интен­сивного взаимодействия и борьбы различных направле­ний и течений в искусстве, что ставило его перед необ­ходимостью осмыслить и претворить художественный опыт современников и предшественников. Так, роман­тическая концепция личности и ее отношений с миром существенно дополнена в прозе Конрада открытиями французской реалистической школы. Прозаик восхи­щался искусством Флобера, «честностью, смелостью и справедливостью» Мопассана, сознательно следовал их творческим принципам. Эта творческая связь вовсе не сводилась к заимствованию каких-либо стилевых приемов, как это нередко представляют: даже П. Киршнер, справедливо указывая, что в основе влияния Мо­пассана на Конрада лежит сходство их концепций жизни и человеческой природы, интерпретировал этот момент весьма узко, ограничивая связь между двумя писателями тождественными приемами в передаче определенных психологических комплексов, любовного чувства и страха смерти [162, с. 37—57].

В действительности Дж. Конрада привлекала в искусстве Мопассана прежде всего атмосфера подлин­ности, которой он постоянно добивался и сам: «Факты и снова факты, вот единственное, что занимает его... Факты у Мопассана пронизаны такой совершенной правдивостью, что, подобно подлинным жизненным явлениям, они требуют от читателя способности на­блюдать, которая встречается редко, умения оценивать и выносить свое суждение...» [63, т. 2, с. 647]. Конрад восхищен не натуралистическим следованием эмпирике повседневности — превыше всего он ценит простое и ясное изложение «жизненно важного». Принципиальную значимость для Конрада сохраняет неизобретенный сюжет, невыдуманная коллизия, точно воспроиз­веденные индивидуальные реакции и поступки. Именно в этом творческом принципе следует, вероятно, искать

корни верности Конрада морской теме, понимаемой не как псевдоромантика морских просторов, а как опора на реальный опыт Конрада — капитана и путешественника. Однако факт — в том числе событие внутрен­ней жизни — отбирается им, как и Мопассаном, среди фактов «жизненно важных», осмысляется, оттеняется воображением художника. Конрада увлекали умение французского реалиста «одерживать победы над са­мыми неблагодарными темами», его совершенная власть над словом, «точным словом», а не «стекляш­кой... нанизанной на стержень условностей» [63, т. 2, с. 649]. Писательская честность, глубина восприятия, искренность чувств и стремлений, взыскательная лю­бовь к человеку без фальшивой и сентиментальной предвзятости — вот черты художественной системы Мопассана, которые не на стилевом уровне, а в самых общих параметрах эстетической концепции творчества коснулись прозы Конрада.

Важное место в становлении творческих взглядов Дж. Конрада отводят обычно урокам Генри Джеймса. Конрад не раз восторженно отзывался о творчестве этого мастера, хотя никогда не называл себя его пря­мым последователем. Интеллектуализм Джеймса, его преданность искусству, его цельность и энергия много значили для начинающего прозаика. В оценке этого творческого контакта современниками ближе всего к истине был, по-видимому, Ф. М. Форд: «Если Конрад, как это и было на самом деле, ничего не перенял у Джеймса буквально, он нашел в творчестве последне­го ту среду, в которой могло развиваться его искусство» [цит. по: 171, с. 21]. Эта творческая связь двух мастеров слова имеет объективный характер, но рас­сматривать ее как результат лишь прямого влияния вряд ли стоит — многие моменты сходства здесь обу­словлены типологическим родством.

Э. Неттелс справедливо указывала, что ряд принци­пов эстетики как Джеймса, так и Конрада сформиро­ван их предшественниками — английскими реалиста­ми XIX века. Идея строгого отбора фактов как основы сочинения романа, убеждение, что ценность произве­дения определяется высокими моральными принци­пами автора, взгляд на роман как на могучее сред­ство объединения и нравственного воспитания чита­телей— эти вопросы, занимавшие как Джеймса, так и Конрада, поднимала в своей эссеистике еще Дж. Элиот. Важным моментом нового в художествен-

ной практике и Г. Джеймса, и Конрада было то огром­ное значение, которое оба писателя, в отличие от предшественников, придавали собственно эстетическо­му воздействию своих книг на читателя.

И в данном случае развитие Конрада-художника предполагало более широкий спектр взаимодействия с опытом Джеймса, чем простое заимствование у последнего приема смены точек зрения. Писателей сближал сознательный и целенаправленный интерес ко внутреннему миру человека, к подлинному состоянию его души. И Конрад, и Джеймс рассматривали форму и содержание как понятия неразделимые, и потому столь же едиными представлялись им нравст­венные и эстетические функции литературы. Картине реальности, создаваемой писателем, надлежало во­плотить не поверхностный слой жизни, но точное зна­ние, она, по словам Конрада, «должна была стать выражением внутренней сущности вещей, которая за­служивает воспроизведения и в которой художник заинтересован сам» [171, с. 26]. Наличие преемствен­ности с Джеймсом не следует, конечно, воспринимать буквально: индивидуальную сверхзадачу своего ис­кусства каждый из прозаиков понимал по-своему. Джеймс был более увлечен самим процессом воссоз­дания характера, и потому так принципиально для его романов существование центрального познающего сознания. Конрад же шел к решению своей задачи путем «вчувствования», самовоплощения в сознание разных героев, и поэтика его лучших романов строилась из ростков пережитых фактов и впечатлений, складываясь в сложную систему для воссоздания ху­дожественной правды психологического мира личности.

Очевидны и сложные связи психологической про­зы Дж. Конрада с русским реализмом. На рубеже веков в Англии росло число переводов произведений лучших русских писателей. Этому процессу неутоми­мо способствовали близкие друзья Конрада — Эдвард и Констанция Гарнеты. В его литературном окруже­нии воздействие нравственных и художественных идей Л. Н. Толстого, И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского испытали и Г. Джеймс, и Дж. Голсуорси, и Ф. М. Форд. Наиболее бесспорны в формировании художествен­ного видения Дж. Конрада его связи с искусством И. С. Тургенева [96, с. 151—155]. В письмах Э. Гар-нету, в собственной эссеистике он с глубоким уваже-

ниєм говорил о гуманизме и человечности Тургенева, о цельности созданных им характеров. Кроме того, как справедливо замечает Дж. Фелпс, Конрада могло при­влекать мастерство Тургенева как «тайного психоло-га>, его умение «показать в глубоких и точных дета­лях мотивы поведения персонажей, процессы, происхо­дящие в их душе» [173, с. 128—129], т. е. не подчинять изображению характера абсолютно все аспекты пове­ствования, более опосредованно раскрывая связь ха­рактеров и обстоятельств. К подобному же принципу «тайной психологии», проявляющей себя в поступке, в действии, даже в подтексте, а не способами описа­тельного психологизма, Конрад стремился и сам.

Тип высокого реализма, созвучный духу времени, отвечавший всем запросам реальной жизни, глубин­ным потребностям человеческой души, Конрад, как и другие деятели английской литературы, нашел у Тол­стого. Сложнее раскрывается перед исследователями художественная связь «Конрад и Достоевский». Из­вестно, как настойчиво отвергал идею такого соотно­шения сам Конрад, как полемично оценивал созданные Достоевским типы героев («странные существа в зве­ринце», «проклятые души, разбивающиеся в прах во тьме мистических противоречий»). В суждениях Кон­рада нет, впрочем, ничего экстраординарного: они от­ражают то, как воспринимала тогда Достоевского определенная часть английских читателей. Неслучай­но, защищая перевод К. Гарнет «Братьев Карамазо­вых», рецензент журнала «Спектейтор» отстаивал эстетические принципы Достоевского, останавливаясь именно на выборе героя и так называемой аморфности композиции, т. е. на тех аспектах его прозы, которые вызывали сомнение у некоторых западных читателей того времени. Критик доказывал, что опыт Достоевско­го представляет собой другой путь художественного познания жизни в сравнении с тем, который превали­ровал в английском романе прошлого и настоящего: за исключением разве что Э. Бронте, английские про­заики изображали жизнь преимущественно с точки зрения «здравого смысла», глазами постороннего и благодушного наблюдателя. Рецензент «Спектейтора» убежден в исчерпанности такой позиции и, наряду с этим, опровергал «бесформенность», якобы присущую роману Достоевского, единство которого определяет всеобъемлющая гуманистическая идея [173, с. 170].

Дело, разумеется, не в проницательности неизвест­ного рецензента. Его характеристики показательны в том, что отстаиваемые им черты поэтики Достоевско­го — утверждение нравственных идей с помощью не­обычных героев, художественная специфика «романа идеи», полифонизм структуры, новые формы эстети­ческой целостности — типологически близки как Дж. Конраду, так и другим реформаторам английской прозы рубежа веков. Различные силы и тенденции в общественном сознании, которые противостояли соци­альному ригоризму, определенному рационализму эс­тетических теорий в Англии середины XIX века, росли и достигли максимального напряжения на его рубеже. Опыт Достоевского в совокупности с другими философ-ско-художественньши веяниями времени символизи­ровал в Англии это могучее высвобождение творческих эмоций, разрыв с прежними статичными концепциями человеческого сознания и поведения. Форма испытания личности обстоятельствами, далекими от социально-бытовых, оказалась органичной для английских писа­телей не в силу некой «островной» специфики творче­ства, но из общего тяготения к универсальным пробле­мам бытия. Именно в философичной трактовке послед­них— типологическая связь психологизма Конрада и Достоевского.

Все рассмотренные факторы романной традиции, которые по принципу генетических или типологичес­ких соответствий мы сопоставляем с художественной системой Конрада, не могут, разумеется, умалить ее художественной неповторимости. Индивидуальность романа Конрада, его психологической модели состоит не просто в умении интерпретации: «Конрад был не только посредником,— писал Д. М. Урнов.— Свойства, заимствованные у своих учителей, он претворял в но­вый сплав» [104, с. 8]. Оригинальность художествен­ных открытий Конрада определена развитием в его творчестве некоего сквозного духовного сюжета. Своеобразие формы и содержания этого неповторимого духовного опыта обусловило и особые принципы рас­крытия сущности характеров.

Тип психологического конфликта, характерный для Дж. Конрада, формировался уже в его первом романе «Каприз Олмейера» (1895). Это история краха ге­роя, вовлеченного в мутный водоворот колониальной лихорадки и, подобно многим рядовым участникам экспансии, проигравшего в соперничестве с более на-

пористыми хищниками. Несостоявшаяся жизнь Кас­пара Олмейера изображается Конрадом в динамике душевных движений, ироническая оценка его жизнен­ных идеалов не снимает драматизма в изображении маленького человека. В интерпретации данной темы слышатся и отголоски традиции классического англий­ского реализма XIX века, и горький скепсис прочте­ния такой судьбы реалистами рубежа веков — Тол­стым, Мопассаном, Чеховым. Однако основой мораль­ного конфликта уже в «Капризе Олмейера» является свойственный именно Конраду нравственный импера­тив. Корни поражения героя — не только в социальных обстоятельствах, которые не сумел, да и не мог под­чинить себе незадачливый Олмейер. Закономерность его краха — драмы его отцовских чувств, предательст­ва друзей, одиночества — определена моральным опы­том прошлого, это расплата за былые компромиссы с совестью.

Тема возмездия в романе романтически условна, но воспринимается она органично. Она художественно убедительна благодаря психологизму индивидуальных характеров в окружении героя, а также особым чер­там психологической атмосферы Самбира. Вымышлен­ный уголок острова Борнео в «Капризе Олмейера» — первая атака Конрада на идиллический миф о первоз­данной нравственной целостности человека в удален­ных от цивилизации краях. Самбир — «мягкая и чер­ная грязь, в которой под ровной, блестящей поверх­ностью прячутся лихорадка, гниль, зло» — начальная форма того сочетания упадка и разложения, которы­ми будет позднее пронизано художественное простран­ство Конго и Патюзана.

Отличительной чертой психологического конфлик­та первого романа Дж. Конрада является противоре­чие видимого и сущего как в самом Олмейере, так и в окружающих его людях. Неумение протагониста отли­чить иллюзорное от истины служит мощным импуль­сом движения как внутреннего, так и внешнего сюжета. Выявить это противоречие помогает прием «барьерно­го времени» [156, с. 94]: в противопоставлении прош­лого героя и совершаемого им в настоящем очередного безрассудного поступка предстает сущность характера Олмейера. Уже в этом романе, написанном от лица всезнающего автора, Конрад испытывает прием многоглазия, переключая повествование в план восприятия персонажей, прямо (Дейн, миссис Олмейер) или

косвенно (рабыня Тамина) причастных драме главного героя. Тем самым Конрад стремится к углублению характеров, всего психологического рисунка романа, но результат не всегда равноценен предпринятым художественным усилиям. Несмотря на интенсивность романтических страстей — любви, ненависти, отчая­ния, бунта, герои романтически одномерны, не всегда способны дать читателю радость открытия «нереали­зованной человечности» (М. Бахтин). Такое свойство ранней прозы Конрада объясняется, вероятно, и тем, что героев автор избирает, как правило, в ситуациях, когда выбор ими иной жизненной позиции невозможен. Характерная для модели психологического анализа Конрада композиция складывается именно в ранних его книгах, но в дальнейшем «роман подведения итогов» не стал ведущей жанровой структурой его прозы. В развитии искусства психологического повествования у Конрада большое значение имела форма морского романа и повести. По верному наблюдению А. Уотта, Конрад достигал лучших результатов, не изобретая вымышленных ситуаций и персонажей, а напряженно и взыскательно осмысляя свой собственный опыт [186, с. 109]. Разумеется, не только это обстоятельство позволяет рассматривать морские произведения писателя в контексте достижений психологи­ческой прозы. Еще на заре возникновения морского романа в творчестве американских романтиков Дж. Ф. Купера, Э. А. По, Г. Мелвилла море в нем изображали в двух аспектах — «в качестве естественной среды, формирующей возвышенный, мужественный морской характер, и как могучего опасного противника в благородной борьбе человека» [60, с. 23]. В прозе английских неоромантиков Р. Л. Стивенсона, Дж. Конрада, отчасти Р. Киплинга значение этого второго, философско-этического плана морской темы также велико. Образы моря и корабля у них — под­линные романтические символы, тесно связанные с эпическими характеристиками человека, с познанием его внутреннего мира. Точно и своеобразно попытался передать эту закономерность Конрад в «Зеркале морей»: «Управлять парусником — все равно, что управ­лять людьми — в обоих случаях слепо полагаться на правила было бы недопустимо». Неожиданности стихии, множество непредвиденных ситуаций во время плавания, т. е. «предметная сфера бытия» морского романа обладает богатыми возможностями для худо-

жественных и психологических решений. Рассказ о морском путешествии, ограниченный пространством и временем, в котором участвует строго определенная группа людей, лишенная в этот период внешних связей с другими сферами их жизненного опЬІта, представляет собой идеальную форму для испытания моральных ка­честв личности. В послевоенный период развития за­падного реализма эти особенности жанра будут успеш­но использовать американка К. Э. Портер в «Корабле дураков», аргентинец X. Кортасар в «Выигрышах», англичанин Дж. Фаулз в «Дэниеле Мартине». Начало же философско-этической и психологической интерпре­тации морской темы в XX веке положено на самом его рубеже Дж. Конрадом, который еще по поводу романа «Негр с «Нарцисса» заявил, что намерен изобразить «психологию команды торгового корабля, столкнувшейся с испытанием того, что я назвал бы моральной основой поведения».

Тема романтики моря как большой человеческой судьбы, как пути к нравственному совершенствованию человека лейтмотивом проходит во многих произведе­ниях Конрада. Даже там, где, казалось бы, конфликт гораздо сложнее и шире, чем морские приключения и испытания (например, в знаменитой повести «Серд­це тьмы»), сформированный в среде морского братства гуманистический кодекс остается для Конрада мери­лом человеческой ценности, а значит, и принципиаль­ной основой в раскрытии им внутреннего мира героев, их душевной жизни. Особое значение этот творческий принцип имел в программном романе Джозефа Кон­рада «Лорд Джим» (1900).

Герою этой главной книги Конрада, наряду с Джудом Фаули у Т. Гарди, Дорианом Греем у О. Уайльда и рядом других образов, суждено было стать литера­турным открытием десятилетия, характером, по-своему воплотившим процесс самопознания личности, ее духовного самоутверждения в атмосфере «тревожного, бесноватого века» (О. Уайльд). Характер Джима, его нравственное развитие раскрывается в максимальном напряжении душевных сил.

Важную особенность конфликта книги Конрада как конфликта психологического проницательно определил Д. Урнов: «Роман развивается по мере того, как человек думал, в немыслимых обстоятельствах все-таки думал, цепляясь за сознание, за воспоминания» [104, с. 18].

Рассказчик, капитан Марлоу, мотивирует выбор героя тем, что «он был одним из нас».¹ В «Лорде Джи­ме» к рассказу о самоутверждении человека в борьбе с жизнью Конрад подходит с критериями, в которых исключительное и типическое конвергентны: «Он (Джим. — Н. Ж.) как бы являлся представителем всех сродных ему людей — мужчин и женщин, о кото­рых не скажешь, что они умны или занимательны, но вся жизнь их основана на честной вере и инстинктив­ном мужестве. Я имею в виду не военное, гражданское или какое-либо особое мужество; я говорю о врожденной способности смело смотреть в лицо иску­шению... о силе сопротивляемости, неизящной, если хотите, но ценной—о безумном упорстве перед ужа­сами в самом себе и наступающими извне, перед вла­стью природы и соблазнительным развратом людей…" [63, т. 1, с. 288]. Заурядность Джима оборачивается в характеристике Марлоу духовными свойствами, вполне отвечающими кредо романтического героя.

О романтическом видении Конрада говорит и то метафорическое определение, которое Марлоу дает судьбе Джима — «тень на свету» [там же]. Оно связано с фабулой: запятнанная репутация Джима после инцидента с «Патной» препятствует осуществлению его мечты о морской профессии. В основе этого символа лежит характерное для стиля Конрада сочетание контрастных понятий (аналогичным примером является название романа «Негр с «Нарцисса»). Главная же функция такой метафоры — раскрыть доми­нанту характера героя, смысл его духовной борьбы.

Предысторию моральной драмы героя автор доверяет в первых разделах книги всезнающему повество­вателю. Сын скромного пастора настойчиво прокладывает путь к своей мечте, к Морю. Но уже в эпизоде на учебном судне намечаются симптомы возможных срывов: Джим, опоздавший прыгнуть в шлюпку, уходившую на спасательные работы, и Джим, не удержавшийся от прыжка с борта «Патны»,— две ипостаси противоречивого образа. Диалектика гармонии и дис­гармонии определяет начало жизненной борьбы героя. Испытание буднями, «магией монотонного существования между небом и землей» не убило в нем безгра­ничной любви к своему делу. Однако, как и многие другие герои морских повестей Конрада, он не успел «столкнуться с теми испытаниями моря, которые обнаруживают, чего стоит человек». Типичный средний ге-

рой — «он был благовоспитан, уравновешен, послу­шен и в совершенстве знал свои обязанности» — не выдерживает в ситуации крайней.

Инцидент с «Патной» обрисован Конрадом не­обычно — в традиции «тайной психологии». Ни фак­тическая сторона аварии, ни роковой прыжок Джима в шлюпку команды, дезертирующей с судна, не вос­созданы в прямом, предметном описании, не мотивированы извне. Долго остаются немотивированными и причины того, почему злополучный ковчег не потонул, не скрыв тем самым преступного пренебрежения мор­ской честью и чувством ответственности. Так создают­ся предпосылки к тому, чтобы ответ на ключевые проблемы романа читатель искал вместе с автором и повествователями.

Понятия «один из нас» и «тень на свету» не преуменьшают духовной значимости центрального персо­нажа. Джим наделен фантазией — он «стремительно рвется вперед, туда, в фантастическое царство безрассудного героизма». Марлоу даже верит, что Джим был по-своему «законченным художником», наделен­ным способностью «быстро вызывать видения, предшествовавшие событиям». Поведение героя во время процесса не может не вызывать уважения — это напряженная работа сознания во имя истины: «Речь его текла спокойно, а мысль металась в тесном кругу фактов, обступивших его, чтобы отрезать ото всех остальных людей» [63, т. 1, с. 321].

Допрос Джима — подчеркнуто крайняя ситуация того, как человек у Конрада бывает «оставлен наедине с собой»: «Факты, которые так сильно хотелось узнать этим людям, были видимы, осязаемы, ощутимы, занимали свое место во времени и пространстве — для их существования требовалось 27 минут и паро­ход водоизмещением в 1400 тонн: они составляли неч­то целое... которое улавливала зрительная память, но помимо этого было и что-то иное, невидимое — дух, ведущий к гибели, словно злобная душа в отвратительном теле. И это ему хотелось установить» [63, т. 1, с. 321]. Эмпирическая магия фактов, как видим, не способна передать существенное, главное в поведении героя, и потому, как бы в противовес приведенно­му выше панегирику Конрада фактам, именно факти­ческая сторона бытия подвергается в «Лорде Джиме» глубокой переоценке. Следствие по делу штурмана «Патны» выйдет за рамки процесса. Его продолжает

сам Джим, оно притягивает все новых и новых участников, которые, перебивая друг друга, вытесняют безличного повествователя индивидуальными оценками и интонациями. Так идет не столько поиск причин ошибки незадачливого моряка, сколько психологический анализ критериев выдержки, определение духов­ных ресурсов личности.

В романе возникают сюжетные психологические параллели, в которых нравственные понятия испыты­ваются различными условиями и разными характерами. Вероятно, именно в глазах капитана Брайерли Джим на процессе «походил на животное в ловушке, которое, обезумев от страха, бегает по кругу в поисках выхода» [63, т. 1, с. 279]. Но компромисс, предло­женный Брайерли,— бегство — Джим отклонил. Тем самым история Джима раскрыла в сознании гордого, высокомерного Брайерли жестокие, хоть и по законам «тайного психологизма» оставшиеся неназванными, сокрушительные истины. Нравственный максимализм, с которым штурман «Патны» принял на себя ответст­венность за дезертирство всей команды,— это мера человечности, недоступная Брайерли. Потому-то для него процесс над Джимом — это процесс над самим собой, заканчивающийся смертным приговором.

Капитану Марлоу Джим представляется иным. Ге­рой держался так, словно упрямо настаивал на при­знании своих прав. «Казалось, требование этого при­знания вызвано необходимостью и относится в равной мере к нему самому и ко всем остальным» [63, т. 1, с. 259]. Во встреченном во время процесса взгляде Марлоу Джим, в свою очередь, увидел «разумную во­лю». Так не только возникает реальная возможность перехода от объективного повествования к многоголо­сию, но завязывается узел отношений, имеющий важ­ное значение в идейно-эстетической системе романа.

Марлоу в романе — не просто рассказчик. Как многие рассказчики у Достоевского, это равноправный участник конфликта, который ищет ответ на глубинные вопросы бытия, откровенно признавая, что объяснение поступку Джима и «хотя бы тень смягчающих обстоятельств» он стремится найти, «быть мо­жет, ради себя самого». Марлоу, умудренный и жиз­ненным, и морским опытом,— не ментор, а соучастник духовного испытания героя, претерпевающий в романе также определенные внутренние изменения. Преимущественное большинство западных иссле-

дователей рассуждает о нравственном релятивизме Марлоу. Ему приписывают всевозможные психологические комплексы, вплоть до фрейдистских в их самом примитивном толковании. Между тем отношения Марлоу и Джима, как представляется, весьма далеки от подобных версий. Духовное родство этих натур, их соучастие в моральной драме, раскрывается Конрадом в соответствии с его кредо об ответственности человека за последствия собственных действий.

Марлоу, посвятившему себя делу и, вполне вероятно, не избежавшему на этом пути ошибок и пораже­ний, откровенно сознающему свой скепсис и растерян­ность, неразрешимость внутренних антиномий, как глоток чистого воздуха, необходима романтическая цельность Джима: «Я не мог удрать. Шкипер удрал— так ему и полагалось сделать. А я не мог и не хотел> Все они выпутались, так или иначе, но для меня это не годилось» [63, т. 1, с. 317]. Марлоу не только чув­ствует несоразмерность объективной вины Джима и тяжести его наказания: он понимает, что на процессе «шел тонкий и важный спор о сущности жизни, и при­сутствие судьи было излишним. Джим нуждался в союзнике, помощнике, соучастнике» [63, т. 1, с. 328]. Именно эти функции принимает, по воле автора, на себя Марлоу. Принимает как ради Джима, так и ради себя самого, ради «истины, настолько важной, что она могла повлиять на представление человечества о себе самом».

Неординарность такой духовной задачи, ее философский смысл и заставляют Конрада неоднократно возвращаться к вопросу о критериях нравственного суда над Джимом. Право на оценку происшедшего получает, например, французский лейтенант. Рискуя жизнью, он тридцать часов простоял на полузатоп­ленном судне, в то время как обнаружившие «Патну» французские моряки буксировали ее в ближайший порт. Однако мнение этого персонажа строится на аб­страктном понятии морской чести и потому не удовлетворяет ни Марлоу, ни автора. Циничный торговец Честер, советовавший Джиму «принимать вещи таки­ми, какие они есть», и блюститель морской чести поразительно схожи в том, что сулят Джиму «выход из игры», а по существу — смерть заживо.

Фрагментарность рассказа о скитаниях Джима — морского клерка предопределена не только характером участия в нем Марлоу. Сложная проза Конрада

воссоздает не столько цепь событий, сколько обстоя­тельства внутренней жизни героя, переживания рас­сказчиков, комментарии тех, кто причастен к судьбе Джима. Нравственный парадокс душевной борьбы Джима состоит в том, что не принявший компромисса во время суда герой в своих горьких странствиях существует как бы во власти компромисса. Вопрос Э. Неттелс, каким стремлением руководствуется Джим — бежать от призрака своего прошлого или изживать его [171, с. 51], далеко не риторичен.

Однако развитие конфликта в психологическом ро­мане Конрада ведет и к моральному перевороту, и к последующему разрыву с прежним жизненным стереотипом. В повествование вводится новый компози­ционный пласт — Патюзан. Герой оставляет Море, но в основе этого решения — не слабость и примирение, а идея нравственного долга: «в проигрыше остался бы Патюзан, если бы его оттуда выгнали» [63, т. 1, с. 453]. Духовные качества протагониста испытываются в новом окружении различными факторами — «ес­тественной моралью» туземцев, романтическим зло­действом и прозаичной алчностью Корнелиуса, высо­кой поэзией любви Джима к Джюэл и ее сложным ответным чувством. Каждый из поворотов темы ду­ховного самоутверждения личности отмечен здесь яр­кими психологическими решениями. Одинокий герой Конрада нравственно возрождается в защите добра, в активной гуманистической деятельности.

Социальный смысл преобразований, совершаемых героем в Патюзане, неоднозначен. В глухую колони­альную провинцию, раздираемую междоусобицами, Джим приходит как представитель торговой компа­нии Штейна. В отличие от персонажей «Аванпоста прогресса», где дан убийственный анализ духовной деградации личности колонизаторов, Джим выступает как подлинный носитель прогресса. Он вернул враж­дующим племенам мир, т. е. первую предпосылку и объективную возможность цивилизации. Он далек от насилия, тем более в тех формах, которые предстают в «Сердце тьмы» Конрада. Существенный оттенок в прозвище героя выделяет в этой связи Д. Урнов: Лорд Джим в данном случае означает «не торгаш». В романе Конрад уходит от прямого изобличения ко­лониальной морали, но его отношение к колониаль­ной системе остается неизменным. Объективная кар­тина коррупции, социальной и духовной стагнации, в

том числе и в Патюзане, достаточно убедительно под­тверждает, насколько последователен Конрад в оцен­ке всей системы колониальных отношений. Разумеет­ся, социальные преобразования Джима — утопия, как, например, и действия героя рассказа Конрада «Карайн». Автора, впрочем, занимает не социально-поли­тическая их сущность, а нравственный смысл. Изби­рая ситуации на грани возможного, вероятного, Кон­рад не усложняет простых истин, не затемняет очевидных процессов. Как будущие его последователи в XX веке — Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, Р. П. Уоррен, Г. Грин, Конрад усматривает в возможности нравст­венной победы человека над миром залог и прообраз универсальной победы высших ценностей и отно­шений.

Принципиальное значение для характеристики по­этики романа имеет и следующее наблюдение Д. Урнова: «для Конрада важен не итог, а процесс борьбы» [104, с. 18]. И в цитируемой монографии о Конраде, и в книге «Литература и движение времени» [106] Д. Урнов в целом не принял подхода писателя к изображению этого процесса. Советский исследователь от­стаивал в своих работах идею дихотомии прозы Кон­рада: система художественных усилий значительна, точна, продуманна, вызывает восхищение «специализированной» читательской среды, но высшего синтеза формы и содержания, цельности «музыки авторского замысла» Конрад не достиг [104, с. 6]. Эта концепция не была и не могла быть принята, весьма обоснован­ную и исчерпывающую полемику с ней вел Н. Анастасьев [6, с. 44—50]. В то же время следует уточнить, что в работе Д. Урнова о Конраде содержится много глубоких и бесспорных характеристик творческого ме­тода писателя, его художественного стиля, и в этой части его исследования остаются для нас весьма цен­ными. Общая же оценка значения прозы Конрада вы­зывает возражения, и не только в целом, но и в част­ностях.

Так, например, выделяя неоднократно психологи­ческую доминанту конфликтов Конрада, признавая важное значение для писателя самого «процесса» ду­ховного развития героя, Д. Урнов не оценил эпизода в Патюзане, в котором плененный туземцами Джим «зачем-то чинит часы», сочтя этот прием искусствен­ным, одним из цепи «ложных усилий». Между тем именно этот образ представляется опорным в воспро-

изведении здесь всей динамики душевных движений. Данная сюжетная деталь, несомненно, фактически оп­равдана реальностью колониального быта: починка будильника — испытание Джима тем, что для Патюзана загадочно, неподвластно. Часы — символ власти человека над временем,— оказавшись в руках героя, дают ему ощутить относительность этой власти. Именно они создают импульс работе сознания Джима во дворе раджи: «он внезапно понял, какая серьезная опасность ему угрожает». Это побуждает его к дейст­вию — бегству. Рискованная затея почти удалась, но Джим попадает в трясину, в которой едва не погиб. В самый отчаянный момент борьбы в его ослепленном и скованном страхом сознании возникает воспомина­ние о починке часов. Д. Урнов справедливо замечает, что «поворот из пучины происходит сначала в созна­нии героя». Но ведь очевидно, что не будь воспомина­ния о часах, не верни автор эту деталь-символ к ее первоначальному значению — власти человека над временем, «поворот из пучины», победа над страхом в сознании и в действии были бы менее оправданы как психологически, так и художественно. Вычленяя этапы развития образной мысли, мы невольно угрожаем целостности восприятия. Однако отсутствие ее в об­разной структуре психологического романа Конрада, на наш взгляд, попросту невозможно доказать: зре­лые романы писателя на любом «шаге» сюжета, внешнего или внутреннего, в любом повороте конф­ликта и характера демонстрируют оспариваемую Д. М. Урновым цельность «музыки авторского за­мысла».

Внутренней законченности авторского замысла — не в теории, а на практике — способствует идея обре­тения нравственной целостности. Показательно в этом смысле и разрешение психологического конфликта романа. Существует мнение, что Джим идет на гибель, осознавая свое полное поражение [104, с. 19]. Шварц даже усматривает композиционную параллель в гибели Джима и самоубийстве Брайерли [179, с. 83]. Действительно, появление в Патюзане джентльмена Бра­уна нарушило наметившуюся здесь социальную и ду­ховную гармонию. Много лет спустя Браун злорадно подчеркнет в своей исповеди то, что ему представля­ется моментом взаимопонимания между ним, загнан­ным, как крыса в щель, проходимцем, и Джимом. «В грубых его словах слышалось напоминание о род-

ственной их крови, об одинаковых испытаниях — от­вратительный намек на общую вину, на тайное воспоминание, которое связывало их души и сердца» [63, т. 1, с. 566]. Однако прием многоглазия в данном слу­чае воспроизводит «точку зрения», которой невозможно доверять в понятиях нравственного императива автора.

Голос прошлого живет в душе Джима, и защитная оболочка новых обстоятельств не может его заглу­шить. Психологическому состоянию героя весьма созвучно обобщение, данное некогда Дж. Элиот в рома­не «Мидлмарч»: «Прошлое человека — это не просто мертвая история, заношенная до дыр подготовка к на­стоящему, это не ошибка, о которой сожалеют, вы­черкнув ее из своей жизни. Это по-прежнему живая, трепещущая часть человека». Неразумная доверчивость Джима, отпустившего шайку проходимцев с оружием в руках, психологически мотивирована, ко­нечно же, его прошлым. Но «трепещущая часть» его самого, если воспользоваться метафорой Дж. Эли­от,— это тоска по доверию и готовность оказать его другим.

Принимая на себя ответственность за гибель Дай­на Уориса, герой руководствуется уже новообретен­ным кодексом веры — ответственностью за последствия собственных действий. Требование внутреннего чувства следовать этому принципу заставляет отсту­пить другое, не менее важное чувство—любовь к Джюэл, ответственность за нее. Мастерством Конра­да объясняется то, что это решение не воспринимает­ся как высокопарная чепуха. Приход к вождю, навстречу пуле Дорамина,— это решение трагического героя, который сознательно идет на обострение не­разрешимого противоречия. Но это итог всей жизни Джима, перечеркивающий давнишнюю слабость, под­готовленный всем внутренним развитием героя.

Высокий романтизм характера Джима не снима­ет внутренней противоречивости образа, но «охват ду­шевного опыта, претворяемый в осознанную структуру» (Л. Гинзбург), очевидно подчинен гуманистичес­кой идее.

Определяя философские лейтмотивы романа, конрадоведы непременно вспоминают характеристику романтической мечты, принадлежащую мудрецу Штейну: «Человек, рождаясь, отдается мечте, словно падает в море. Если он пытается выкарабкаться из

воды, как делают неопытные люди, он тонет... Единст­венный способ — покориться разрушительной стихии и, делая в воде движения руками и ногами, заставить море, глубокое море, поддерживать вас на поверхности» [63, т. 1, с. 427]. Критики, убежденные в фата­лизме Конрада, акцентируют при этом понятия «покориться», «разрушительный характер стихии». В то же время истинное значение данного манифеста рас­крывается несколькими строками ниже: «Вот путь. Следовать за своей мечтой... идти за ней... и так всег­да, вечно, до самого конца» [63, т. 1, с. 428].

Таков путь утверждения идеала для Конрада. Ги­бель Джима трактуется им в духе высокого трагизма. Духовная же связь героя и рассказчика не позволяет при этом замкнуть и образ Марлоу в тисках безыс­ходности и скепсиса.

Опыт Конрада в создании полифонического психо­логического романа с ярко выраженной гуманисти­ческой тенденцией оказался плодотворным для мно­гих писателей XX века. Свой художественный долг перед Конрадом признавали У. Фолкнер и Э. Хемин­гуэй, Р. П. Уоррен, Ф. С. Фицджеральд и М. Лаури. Трудно говорить о «нехватке жизненности» той ро­манной формы, которая отразилась в принципах пси­хологического анализа Э. М. Форстера и Г. Грина, привлекала В. Вулф и многих других мастеров анг­лийского романа. Роман «модели Конрада» вполне закономерно претерпевал в творчестве его последова­телей индивидуальные изменения. Думается, что, упо­миная этот факт литературной жизни XX века, Д. Урнов недооценивает его значение.

Разумеется, правомерно желание спорить с теми исследователями, которые подвергают творчество Конрада субъективной переоценке, насильственно «вычитывают» из его прозы психоаналитические, эк­зистенциальные или структуралистские концепции либо преувеличивают значение некоторых слабых в идейно-философском и художественном отношении произведений. Неравноценность различных компонен­тов созданного Конрадом художественного мира оче­видна и исторически объяснима. В то же время не утрачивает своей гуманистической значимости этичес­кая проблематика его творчества. Читатель, как «специализированный», так и массовый, никогда не оста­вался равнодушным к конрадовской концепции чело­века, к характерному для этого писателя кодексу ду-

ховной силы личности, к напряженному движению его художественной мысли.

Творчество Эдварда Моргана Форстера в совре­менных исследованиях английского романа часто упоминают вне связи с традицией: «Являясь авторите­том для последующих литературных поколений, пред­шественников писатель не имеет» [185, с. 8]. Эстети­ческие интересы Форстера-романиста, действительно, отличались большим разнообразием. Он был связан с группой Блумсбери, но, разделяя ряд принципов В. Вулф и Р. Фрая, оставался весьма независимым во взглядах и творческой практике, не принимал край­ностей эстетства блумсберийцев. Романы Форстера 1905—1910 годов, подобно произведениям А. Беннета и Дж. Голсуорси, посвящены изучению социальных и духовных проблем английского среднего класса на переломе века; в лучших из них — «Самое долгое пу­тешествие» (1907), «Хауардс-Энд» (1910)—автор поднимался до философских обобщений и подлинной эпичности в духе С. Батлера и Г. Уэллса. Спустя че­тырнадцать лет после дебюта довоенного времени Форстер выпустил роман «Поездка в Индию» (1924), который стал последним в его творчестве — в даль­нейшем автор предпочел всем видам прозы эссеисти-ку и литературную критику. «Поездка в Индию» по праву считается «главной книгой» Форстера: сохра­няя преемственность в проблематике с другими его романами, она оказалась наиболее самобытной и осо­бенно полно отразила авторскую позицию. Художест­венный конфликт и структура, проблематика и спе­цифика характеров данного романа позволяют рас­сматривать его и в рамках нашего типологического подхода — как развитие «модели Конрада» в англий­ском психологическом романе.

О прямом влиянии Джозефа Конрада на Форстера говорить не приходится. Специфика этой художест­венной связи по-своему раскрывается в очерке Фор­стера о Конраде. Форстер высоко оценил гуманисти­ческие критерии, которыми руководствовался Конрад, с уважением отозвался о его «гордом и сильном» ха­рактере, но при этом увидел некоторое противоречие в мировосприятии Конрада: «Если бы он жил только своим опытом, не пытаясь вглядываться в то, что на-

ходится в глубине, если бы, увидев то, что в глубине, он подчинил бы этому свой опыт,— его было бы легче читать» [136, с. 154]. Упрек Форстера, безусловно, субъективен. В то же время высказанные им сомне­ния свидетельствуют о том, что собственные художест­венные интересы Форстера близки практике Конрада. Э. М. Форстера-реалиста, писателя сложной переход­ной эпохи, как и Конрада, увлекает загадка сопряже­ния внешнего и внутреннего в поведении личности. Конрад в драматизме внешнего сюжета искал средст­во выражения серьезного философско-этического со­держания. Предмет прозы Форстера — также соот­ношение непрерывного хода вещей, жизненной борь­бы и забот, вплоть до мелочей быта, и глубинного смысла человеческих поступков, чувств и духовных поисков.

Форстер дебютировал позже Конрада, но худо­жественные ориентиры прозаиков имеют немало об­щего. Традиции английского классического реализма принципиально важны для обоих: Форстер, правда, больше тяготел к реализму XVIII века, к Дефо и Фил-дингу. И Форстер, и Конрад активно воспринимали опыт своих современников, оба они испытали влия­ние стиля Голсуорси. Форстер, как и Конрад, изучал русскую прозу, хотя авторитеты среди русских проза­иков у него иные: «Никто из английских романистов не является столь великим, как Толстой, никто не со­здал столь всеобъемлющей картины человеческой жизни со стороны семейной и героической, как Толс­той. Никто из английских романистов не изучил души человека так глубоко, как Достоевский» [цит. по: 80, с. 28]. Форстера, как и Конрада, интересовали твор­ческие открытия французского романа: среди тех, ко­го он сам именовал своими предшественниками, не только Джейн Остин, Дж. Мередит, но и М. Пруст.

Последнее признание представляется нам весьма существенным. Нравоописательный психологизм иро­ничных книг Остин, драматическая сатира Мередита, обогащенная психологическим анализом,— это вехи того течения в английском романе, которое в продол­жение целого столетия (конец XVIII — конец XIX ве­ка) культивировало дедуктивный, типизирующий под­ход к раскрытию человеческого характера. Форстера же, при всей осязаемой предметности его внешних описаний, и в ранних романах, и в «Поездке в Индию» занимало не просто изображение социальных нравов,

стереотипов морали и духовной жизни. Его цель в психологическом исследовании — испытание индиви­да внутренними импульсами его личности. Книги Форстера — психологические этюды среднего сознч-ния, в которых дедуктивное начало анализа, свойст­венное Остин и Мередиту, корректируется субъектив­ным, спонтанным, глубоко индивидуальным восприя­тием, подобным прустовскому.

Упоминание о Прусте заслуживает особого ком­ментария еще и потому, что интерес к методу создате­ля «В поисках утраченного времени» в первые десяти­летия XX века в Англии объединял в большей степени приверженцев экспериментального крыла психологи­ческой школы. В. Вулф же, как известно, подчас упрекала Форстера в «старомодности», в том, что он пишет так, «будто и в помине не было ни французских импрессионистов, ни Г. Джеймса» [см.: 4, с. 78]. Фор­стер далек от желания буквально следовать урокам Пруста. Он находил его стиль громоздким, а сопо­ставляя масштаб дарования его и Толстого, безого­ворочно отдавал первенство русскому писателю [136, с. 110—112]. Психологизм у Форстера — цель, но не самоцель. Отмечая, что субъективная эпопея Пруста передает существенные черты «духа времени», Форс­тер завершал очерк о нем знаменательным наблюде­нием: «Его любознательность принадлежит нашему времени; мы можем это признать, и его отчаяние сродни нашему собственному, хотя мы все же иногда надеемся...» [136, с. 115].

Пафос надежды, активный характер этических по­исков — вот та черта мировоззрения, которая позво­ляет с большей точностью определять и метод Форс­тера, и его место в литературном контексте времени. Эти свойства его прозы хорошо ощущали современни­ки. Возвращение писателя к романному творчеству в 1924 году горячо приветствовал Дж. Б. Пристли: «Ми­ру, в который Форстер вернулся, очень нужен именно такой писатель. В сумасшедшем доме, в унылой гос­тиной, в которую превратилась современная литера­тура, открыли окно, и мы опять увидели красоту гор и звезд» [цит. по: 135, с. 58]. В самой философии творчества, в его этической основе, в одержимости поисков связей между людьми, во взгляде на искусст­во как на средство морального суда, импульс духов­ного воспитания и познания — видим мы точки сопри­косновения прозы Форстера и Конрада.

Косвенным образом типологическую связь между ними подтверждают и наблюдения некоторых совре­менных критиков. М. Бредбери определял конфликт романов Форстера как столкновение «романтического видения с обстоятельствами и средой, которые проти­воречат ему своей эстетикой, моралью, всей своей сущностью» [135, с. 226], а И. А. Влодавская убеди­тельно показала романтические тенденции в романе Форстера «Самое долгое путешествие» [21, с. 76—96]. Конфликт личности и среды, индивида и общества у Форстера реалистичен по своей социальной и эстети­ческой природе, но присутствие в нем характера и мотивов романтического плана придает ему несом­ненное своеобразие.

Художественный комплекс прозы Форстера сло­жен. Не только «Поездка в Индию» во многом отли-,. чается от первых четырех романов, но и в раннем цикле тематически и структурно выделяются так называемые «итальянские» и «английские» произведе­ния. Целостность всей системе придает пронизываю­щая творчество писателя идея борьбы с его «давниш­ним врагом — недоразвитым сердцем» [4, с. 81]. Обо­снование этого понятия* находим в эссе Форстера «Заметки об английском характере» (1920). Совре­менная мораль, вся исторически сложившаяся систе­ма воспитания личности в среде английского средне­го класса способствовали тому, утверждал Форстер, что «в мир выходили люди с хорошо развитым телом, относительно развитым умом и неразвитым сердцем» [136, с. 15]. Автор подразумевает здесь ограничен­ность нравственного сознания — не просто сердце, ко­торое боится или стесняется чувствовать в силу пре­словутой английской сдержанности, а сердце, которое не может преодолеть вековых моральных стереотипов. Анализ того, как носитель такого сознания реагирует на происходящие события, как может измениться его характер, какой ценой завоевывается подобный опыт, как необходимо такое превращение — таков внутрен­ний стержень психологических сюжетов Форстера, в том числе и в романе «Поездка в Индию».

Это произведение обычно рассматривают в кон­тексте антиколониальной традиции в английской про­зе [78; 99]. Общественно-политическая проблемати­ка имеет важное значение в романе, однако его глав-

* Undeveloped-heart —неразвитое сердце (пер. наш.—Я. Ж.).

ный этический вопрос — как достичь гармоничных отношений между людьми, народами, культурами — требует также оценки и с позиций философских и пси­хологических. Внимание Форстера к этическим кате­гориям, способ их интерпретации отделяют его прозу от релятивизма моральных поисков некоторых совре­менных ему представителей литературного авангарда. Духовная преемственность с Конрадом видится так­же и в том, как представляет Форстер ценность чело­веческой личности, как противопоставляет близких ему героев и заложенные в них возможности духовно­го развития убожеству современной цивилизации.

Как и Восток Конрада, «неоромантичен» в своей сущности мир Индии Форстера. Это не экзотическая романтика внешних описаний: облик Чандрапура, в котором происходит действие, лишен какой бы то" ни было пышности, подчеркнуто будничен. Его романти­ка выражена не только загадочностью восточной ду­ши. «Ничто не охватывает всей Индии, ничто, нич­то»,— говорит Азиз. Индия Форстера, как художест­венное пространство конрадовских далеких морей и островов, как колониальная глушь «Сердца тьмы», одновременно и конкретна, и исполнена символичес­кого значения. Это метафора человеческого бытия, в которой Форстер выразил свое представление о ду­ховном состоянии современности. Писатель не так долго пробыл в Индии, как Конрад на Востоке, но по­ездки 1912 и 1921 годов обострили его ощущение не­состоятельности всего окружающего.

Внутренний сюжет романа— история Аделы Квес-тед, которая приехала в Индию, чтобы выйти замуж, и разочаровалась в своем избраннике — преуспеваю­щем колониальном чиновнике Ронни Хэзлопе. Как и мать Ронни, миссис Мур, героиня пыталась устано­вить более разумные отношения между англичанами и индийцами. Новоприбывшие дамы остро реагируют на мертвый прагматизм социальной этики и снобизм своих соотечественников, на искусственность их со­циальной функции в Индии — «нести справедливость и поддерживать мир» в разобщенном религиозными и кастовыми предрассудками Чандрапуре, от истинного знания и тем более от понимания которого они брезг­ливо отмахиваются. Мозаика встреч, бесед, светскогс ритуала колонии выявляет не только социальные про­тиворечия англо-индийских отношений, но и не мень шую противоречивость порожденного ими мира отно

шений моральных. Форстера, проницательно замечает М. Бредбери, интересуют «не столько отношения меж­ду людьми, сколько их отсутствие» [135, с. 235]. В ду­ховной атмосфере Чандрапура господствуют отчуж­дение, нравственный застой, рутина обыденности.

Пожалуй, именно эта сторона замысла автора — показать несоответствие внешнего и внутреннего те­чения жизни в городе, искаженный характер челове­ческих отношений, отчуждение — может быть рацио­нальным объяснением невероятному происшествию во время прогулки в пещеры Марабара. Адела в состоя­нии истерического умопомрачения обвинила доктора Азиза в попытке изнасилования, и хоть впоследствии на суде отказалась от выдвинутых обвинений (что, кстати, навлекло на нее остракизм ранее горячо со­чувствовавших ей англичан), шумный процесс над* Азизом и его последствия до предела обострили об­щественное напряжение.

Непредсказуемое поведение Аделы разрушило не­прочный мир «карликовых отношений» Чандрапура, окончательно доказана и невозможность компромисса между Аделой и Ронни. Все это не прошло бесследно для «неразвитого» сердца героини: в доме директора английского колледжа Филдинга продолжается про­цесс ее духовного самоопределения и становления. Происшествие во время прогулки больно затронуло также сущность человеческих связей и на других «по­ложительных» полюсах этического конфликта. Стре­мительно разрушается духовная цельность миссис Мур и завершается ее смертью во время возвращения в Англию. Неотвратимы изменения и в наметившейся дружбе индийца Азиза и Филдинга. Мотивация всех этих психологических конфликтов обстоятельствами таинственного происшествия в Марабаре — сюжетная загадка романа, вызывающая самые разноречивые толкования.

Современное восприятие художественной услов­ности, на наш взгляд, не требует буквальной расшиф­ровки данного сюжетного факта, и вряд ли так уж не­обходимы (не говорим уже — состоятельны) все те мистические, религиозные, фрейдистские и прочие ключи, которые подбирают к случаю в пещере. По­добно прыжку Джима с борта «Патны» в романе Конрада, описанная Форстером ситуация служит за­острению конфликта. Корни его — ив человеческой психике, не выдерживающей не столько климатичес-

кнх, сколько душевных перегрузок, но еще более — в неадекватных реакциях «неразвитого сердца». Форс­тер, пожалуй, несколько иначе, чем Конрад, подходит к проблеме отчуждения в ее современном понимании. Он также изображает трагическое одиночество героя-идеалиста в окружении, не соответствующем его ду­ховным запросам. Таков Филдинг, солидарный с Ази-зом во время процесса и протянувший руку помощи мятущейся, сломленной Аделе, такова сама Адела во время «поездки в Индию». Филдинг — своего рода Марлоу в романе Форстера. Точка зрения этого героя возникает значительно позже завязки и весьма помо­гает анализу всех волнующих Форстера духовных проблем. Однако автор подвергает своих «положи­тельных» героев, способных преодолеть ограничен­ность нравственного сознания, серьезной перепроверь ке их человеческого достоинства, жизнеспособности их взглядов. В финале романа нет да и не может быть романтической героизации. Раскрыт процесс проник­новения отчуждения, торжества эгоизма и душевной ограниченности не только в среде Тэрнтонов и Хэзло-пов — он показан и в атаке на «сердце человеческое». Принципы психологического анализа у Форстера предопределены его теорией характера. Обобщая свой опыт писателя и критика в книге «Аспекты романа», одной из функций романиста он считал изображение скрытой жизни личности во всей ее первозданности, полагая, что достичь этого можно лишь тогда, когда автор знает о герое все [137, с. 53—56]. Рационализм этого подхода как будто заметно отличает функции автора в прозе Форстера по сравнению с Конрадом. Но позиция Форстера не обещает жесткости, одно-линейности в человеческом образе: «Характер в ро­мане реален тогда, когда автор знает о нем все. Он может не все говорить. Но он должен дать нам по­чувствовать, что хоть характер не объяснен до конца, объяснение существует» [137, с. 70]. Форстер исходит из реалистической концепции характера, но, допуская неполноту внешних, эксплицитных характеристик об­раза, он отстаивает необходимость имплицитных средств его анализа. На последние опирался и Кон­рад в своем полифоническом романе.

И в теории, и на практике лишено упрощенности и знаменитое деление Форстером характеров на «плос­кие» и «объемные», вызвавшее прицельную стрельбу не одного поколения теоретиков. Достичь подлинной

реальности образа, по мнению Форстера, можно, ис­пользуя различные типы характеров и меняя точку зрения на них. Романист не абсолютизирует возмож­ностей приема смены точек зрения. Он пишет, что еще Диккенс, вероятно, интуитивно, прибегал к нему. Ув­лечение же этим приемом современных писателей часто происходит ради формальных целей, обедняет характер и в лучшем случае раскрывает авторское сознание, а не сознание героя. Эталоном жизненности характеров и использования разных точек зрения оста­ется для Форстера «Война и мир» Толстого [137, с. 85—87].

Типология характеров в «Поездке в Индию» в це­лом отвечает этим теоретическим положениям. «Плос­кие» характеры, построенные вокруг одной идеи или качества, создают мир тэрнтонов и хэзлопов. «Объ­емные» образы