Дж. Б. Пристли, Ч. П. Сноу

В период значительных изменений в жанре романа в Англии на рубеже XIX—XX веков дух идейно-эстетического обновления, объединивший в это время многих художников слова, отразился и в прозе Арнольда Беннета. Между тем внимание критики было в большей степени отдано новаторству реалистов Т. Гар-ди, Г. Уэллса, Дж. Голсуорси, неоромантика Дж. Конрада, представителей литературного авангарда В. Вулф, Д. Г. Лоуренса, Дж. Джойса. Первые серьезные исследования творчества Беннета после стандартных его биографий 30-х годов появились только после второй мировой войны. Оживление интереса в Англии к урокам классического наследия с точки зрения того, «что сохраняет время», вызвало к жизни ряд книг о Беннете современных писателей [184; 132] и критиков [121; 166 и др.], в которых художественный и критический опыт Беннета-рассматривается уже как весомый вклад в развитие реалистического романа.

В советской англистике длительное время критическим эталоном в оценках прозы А. Беннета оставалось определение ее как движения «от социально-бытовых и развлекательно-авантюрных к сенсационно-мелодраматическим романам», а также как «кризис реализма и натуралистическое перерождение Беннета» [56, т. 3, с. 105—108]. Несомненно, сорок романов Беннета неравноценны в идейно-художественном отношении, но прямолинейность этого вердикта давно заслуживает пересмотра. Неточно определение «социально-бытовой» применительно к лучшим романам Беннета о Пяти Городах. Не было, вероятно, и натуралистического перерождения. На всех этапах творчества писателя, долго жившего в Париже и испытавшего влияние Золя, существовала сознательная ори-

ентация на принципы натурализма, не исключающая, впрочем, других эстетических координат и проявляющаяся в тщательной детализации стиля его романов. В настоящее время убеждение, что художественные противоречия эволюции Беннета не должны затемнять того, что конструктивно в его творческой практике, что сохранено и развито временем, разделяют многие советские англисты [см.: 20; 21; 42; 69; 72].

Интерес к творчеству А. Беннета с точки зрения предпринимаемого нами исследования английского психологического романа XX века обусловлен объективным существованием в традиции этого жанра, наряду с романтическим художественным психологизмом конрадовского типа, реалистической модели образного познания внутреннего мира личности.

Незаурядного мастера психологического повествования почувствовали в Беннете уже некоторые его современники. Так, Эд. Гарнет в рецензии на роман «Повесть о старых женщинах» отметил, что хоть среда значит для Беннета многое, «характер значит все» [цит. по: 121, с. 211]. Искусство воссоздания характера привлекало в прозе Беннета и Г. Уэллса. Этой проблеме писатели уделили много внимания в переписке, в обмене критическими откликами. Интересно, что и Беннета в романе «Человек-невидимка» особо привлекло мастерство Уэллса в изображении «необыкновенного характера». Уэллс же в «Опыте биографии», сопоставляя свои творческие принципы и позицию Беннета, весьма точно определил эстетические оттенки своего социально-философского подхода и бенне-товского психологического видения: «По мере того, как развивалось наше творчество, мы отличались все более и более в своем отношении к миру. Беннет совершенствовал свое отношение к миру, а я отношение внешнего мира к моему собственному. У него возрастал интерес к четкости изображения, и его обобщения ослабевали. Я утрачивал четкость, и мои обобщения становились более четкими и значительными» [цит. по: 111, с. 78].

Современное зарубежное литературоведение не оставило без внимания психологизм беннетовского повествования. В его раскрытии — пафос работ английского писателя Дж. Уэйна, критиков Дж. Хепберна и Дж. Лукаса. Именно психологическое мастерство подразумевал ъ своем образном отзыве и французский писатель Андре Мальро: «Беннет умеет показать

прекрасную и странную тайну, спрятанную за поверхностью вещей» [цит. по: 178, с. 411]. Если некоторые критики и склонны определять типичные черты романов Беннета, руководствуясь лишь параметрами социального содержания («история среднего класса в провинции»), то в доказательстве ими этого тезиса закономерно возникает проблема соотношения внешнего и внутреннего сюжета, анализ приемов психологической кульминации и т. п. [166, с. 13].

Взаимоотношение характера и среды занимало многих английских прозаиков этого периода (вспомним созданный Т. Гарди тип романа «характеров и среды»). Принципиально важным этот вопрос был прежде всего для сторонников реализма и натурализма. Обусловленность характера свойствами его окружения признавали оба направления, но в воплощении этого эстетического принципа, в понимании сущности характера их многое разделяло. Концепцию характера у Беннета определяет метод его прозы.

Беннет так часто говорил о своей зависимости от французской школы социального романа, что и во многих западных исследованиях, и в некоторых советских работах [107, с. 312] он назван едва ли не главным представителем натуралистических тенденций в английской литературе. Действительно, в основе творческого метода Беннета лежит наблюдение, фактическая сторона человеческого опыта занимает важное место в его художественном мире. К тому же Беннет подчеркнуто объективен, хотя и не бесстрастен в отношении к своим героям. В дневниках Беннета заметен его углубленный интерес к тем самым теориям И. Тэ-на, которые вдохновляли Золя. Но Беннет действительно «никогда не был детерминистом в том смысле, в каком им был Золя» [72, с. 48]. Характеры в его романах лишены традиционной для натурализма мотивировки биологической наследственностью. Путь личности у Беннета-романиста определяет судьба. Современник и ценитель Т. Гарди, он не принимал идеи судьбы как рока, которая у Гарди сводится к тому, что «сверхъестественная воля прихотливо играет людьми» [88, с. 250]. Как и герои английских натуралистов Дж. Гиссинга и Дж. Мура, герой Беннета нередко возвращается на круги своя, не достигнув цели. Но в цикличном его движении нет желания автора замкнуть характер жесткими рамками надличных сил, привести его «к абсолютному тождеству с самим

собой» [13, с. 256]. «Убеждение, будто «натуралисты» наконец-то создали конечную формулу, обеспечивающую жизненную правду, просто нелепо»,— писал сам Беннет в статье «Как пишутся романы» [88, с. 250]. Неслучайный характер этого заявления подтверждается творческой практикой автора. Реалистическое начало психологизма Беннета неоспоримо.

Принципиально важен в оценке метода писателя и историзм его романов. Беннет «работает как историк, распутывает мотивы, ищет причины и следствия, расшифровывая тот внутренний закон (человеческой судьбы.— Н. Ж.), который находится под грудой случайных подробностей» [184, с. 10]. Опираясь в опыте французской школы романа не столько на Золя, сколько на Флобера и Мопассана, Беннет продолжал традицию английского «обыденного реализма», котр-рую развивали во второй половине XIX века Дж. Элиот и Э. Троллоп. Складываясь, несомненно, и под влиянием натуралистических экспериментов на континенте и в самой Англии, это течение сохранило прочную связь с реалистическими принципами воссоздания характера. Психология личности у мастеров этого склада обусловлена обстоятельствами и не возвышается над ними. Однако, претворяя в образную структуру душевный опыт человека, последователи «обыденного реализма» изображали изменение характера в меняющихся обстоятельствах в единстве внутреннего и внешнего в нем. Пусть в упоминавшейся статье Беннет иронизировал по поводу некоторой небрежности построения сюжета в романах Дж. Элиот и Э. Трол-лопа — тот же принцип соотношения характера и обстоятельств объединяет его психологическую прозу с творчеством названных английских романистов.

Интерес к душевному миру личности, углубленный психологизм формировались у Беннета и под влиянием русской литературы. Как и Дж. Конрад, он считал величайшим мастером современного романа И. С. Тургенева, высоко ценил Л. Н. Толстого. В отличие от Конрада, Беннет открыто восхищался психологизмом романов Ф. М. Достоевского, хотя и его подчас смущала их композиционная сложность. Особое же внимание Беннет уделял А. П. Чехову: «Ни у нас, ни во Франции не было такого писателя, который бы умел так материализовать жизнь, ничуть при этом не искажая ее, придавая ей такую сложную и прекрасную форму» [цит. по: 111, с. 80].

В рассуждениях Беннета о Чехове преобладает бесконечное удивление его «абсолютным реализмом», в котором «никогда нет нарочитости кульминаций, нет идеализации, сентиментальности... ни одна частица правды не выпущена, ни одна не преувеличена» [цит. по: 166, с. 98]. Как и Чехов, Беннет видит мир во внешней, предметной его оболочке, как и для Чехова, внешнее имеет особую значимость в познании им мира внутреннего. В новейших исследованиях прозы Чехова доказано, что «открытое восприятие внешнего в его полноте, без изъятий, без ограничений масштаба его явлений, их качества, их репрезентативности, их константности или сиюминутности — фундаментальная особенность чеховского видения», которая закладывает основы психологического изображения нового типа [118, с. 27]. Думается, существует определенное типологическое сходство психологизма Беннета н Че^%-хова, усиленное к тому же и прямым влиянием русского мастера на прозу Беннета. Конечно, глубина гуманистического видения писателей различна, Беннет со своим пристальным вниманием к человеку во всех слагаемых его бытийности, во многом подобным чеховскому, все же не смог подняться до высот чеховского художественно-философского постижения времени и мира.

И все же принцип психологизации быта, подход к обыденности не только как к специальному источнику и особой причине драматизма, а как к составной части жизни, «слагаемому судьбы», сближает художников. «Почему не дать картин обыденной жизни, которые вызовут не смех или слезы, а просто раздумье, анализ житейских ситуаций?» — эти слова Чехова выражают, на наш взгляд, и принцип исследования характера в романах Беннета.

Творческий метод А. Беннета сложнее, чем может показаться на первый взгляд. Вероятно, ощущая это, сам писатель называл свою манеру «синтетическим импрессионизмом» [173, с. 112]. Современному исследователю заметно в его повествовании воздействие различных факторов, среди которых и символика, и романтические тенденции, и элементы натурализма, но преобладание традиции «обыденного реализма» в ее чеховском варианте очевидно. Авторская модель социально-бытового и психологического романа оказалась самобытной и продуктивной и для дальнейшего развития этих жанровых разновидностей.

«Повесть о старых женщинах» (1908) —пожалуй, наиболее характерный пример принципов психологического повествования Беннета. Автор относил роман к лучшим своим работам, об этом произведении весьма похвально отозвался Г. Уэллс. Высоко ценит его и современная нам критика.

Замысел книги связан с центральной для Беннета темой Пяти Городов — изображением нравов и социальных процессов того региона Средней Англии, где прошли детство и ранняя юность писателя. Среди факторов, повлиявших на формирование романа, Беннет упоминает в авторском предисловии конкретное событие: случайная сценка в парижском ресторане дала ему повод для размышлений о власти времени над человеком. Добавим, что сама природа авторского видения обусловила ракурс возможной^ интерпретации этой темы. Толстая старуха с кучей свертков, бранившаяся с официантками, из гротескного персонажа комедии нравов превратилась в универсальное понятие трагической личности [122, с. 22]. Но в развитии образа Беннет не намерен оперировать универсальными категориями. Перед ним результат процесса бесконечных превращений, которых, по всей видимости, объект авторского наблюдения не сознавал, не замечал. Именно на этом психологическом аспекте движения времени остановился Беннет, и потому так органичен его выбор в качестве литературного источника будущего романа «Жизни» Мопассана.

Искусство Мопассана, по признанию Беннета, вызывало у него то немой восторг, то дерзкое желание превзойти французского мастера. Поэтому в композиции и даже сюжете «Повести о старых женщинах» немало аналогий с формой этого психологического романа Мопассана. Вначале Беннет собирался исследовать судьбу одной героини—Констанции Бейнс. Образ Софии возник позднее — «из чувства противоречия», утверждает автор. Но, вероятно, и в этом моменте романной структуры сказалось влияние Мопассана, писавшего судьбу своей Жанны в сравнении с историей ее служанки Розали. Художественная аналогия и внутренняя потребность в контрастном сопоставлении характеров обусловили в данном романе Беннета диалогическую структуру конфликта, которая сохранится и в ряде других его произведений.

Творческая самостоятельность Беннета проявляется, в первую очередь, в национально-исторической са-

мобытностн воспроизведенных ситуаций и типов. В рассказе о дочерях владельца галантерейной лавки на площади святого Луки в Берсли предстает точная, исторически и социально выверенная картина быта и нравов фаянсового центра Англии 1866—1907 годов. Беннет, по его словам, «первые десять лет своей жизни провел в лавке Бейнсов», и скрупулезность его бытовых зарисовок подкреплена личным опытом. Эта «великолепная, терпеливая точность» деталей [183, с. 132] обладает особой мерой художественного. Еще Диккенс наделял неодушевленный предмет человеческими характеристиками. Беннет же, совершенствуя этот прием, рассматривает вещь как компонент самой истории, как слагаемое индивидуальной судьбы. Простая перестановка в лавке Бейнсов, смена вывески, скромные нововведения Сэмюэла Пови вроде этикеток с ценами на товарах реконструируют дух времени, социальное движение. Индивидуальное время героев, при всех отличиях их характеров, обладает общими чертами — это мироощущение человека, который, по остроумному замечанию Дж. Уэйна, усматривает начало войны по тому, как выросли цены на картофель. И это будничное, бытовое восприятие времени, точкой отсчета в котором является не эпическое сознание, а точка зрения обыкновеннейшего из обыкновенных, создает своеобразную психологическую атмосферу романа.

В хронике торгового семейства Бейнсов сюжетные линии определены не бытовыми ситуациями, не «материалом событий и положений». Именно «психологический материал искусственно и художественно перерабатывается и оформляется художником в соответствии с его эстетическими задачами» [23, с. 71]. Конфликт романа в определенной степени обусловлен различием характеров сестер Бейнс. Первая, Констанция, приемлет образ жизни и завещанный родителями уклад, смысл которого в сохранении семейной лавки и укреплении традиционного духовного стереотипа. София же, порывистая, романтичная натура, ищет спасения от мещанской рутины в мечте, в бегстве, в разрыве со своим окружением.

Противопоставление «конформизма» Констанции «нон-конформизму» Софии лишь кажущееся. Привязанность безропотной сестры к скромному приказчику— тоже своего рода бунт, противоречащий нормам ее среды, и героиня проявляет не меньшее упорство в защите своего выбора, чем София, отстаивавшая

свою независимость. Правда, после замужества жизнь Констанции как будто размеренна и ровна. Беннет же измеряет ее течение цепью потерь. Смерть близких — следствие универсальных законов времени, но иные, неподвластные предвидению силы отнимают у Констанции мужа: мистер Пови духовно и физически сломлен процессом над его двоюродным братом, совершившим в состоянии аффекта убийство. Подобная разрушительная сила, но уже не стихийный всплеск страстей, а неумолимое движение истории, уничтожающее привычный облик города Берсли, лишает комфорта, лавки. Наконец, как и в романе Мопассана, уходит сын, образ жизни которого героине чужд и непонятен.

Психологическая загадка этого образа, а значит, и его истинная художественность, заключается в том,-. что, в отличие от Жанны у Мопассана, Констанция оказывается сильной натурой: потерям не дано ее сломить. Трагизм ее конфликта с жизнью объясняется тем, что исповедуемые ею нравственные принципы упорядоченного жизненного уклада и «правильного» предпринимательства обречены на поражение в новых исторических условиях. Духовная сила Констанции может проявиться лишь в стоической верности безвозвратно уходящему патриархальному кодексу.

В сравнении с неторопливой описательностью будней фамильной лавки на площади святого Луки жизненные перипетии Софии полны ярких контрастов. Из Лондона, куда она бежала со своим избранником, героине суждено попасть в Париж, пережить свое романтическое увлечение, испытать одиночество, болезнь и голод в осажденном пруссаками городе, узнать жестокую борьбу за существование и, пусть ненадолго, прийти к материальному успеху и почти богатству. Но внутренний сюжет и этой коллизии подчинен у Бен-нета характерному для моральной проблематики реалистического романа мотиву «утраты иллюзий». Время в пределах человеческой судьбы поставило и Софию перед горьким итогом: «Юность и живость всегда кончают этим. Все кончают этим. Зачем я жила?» [122, с. 611].

Разочарование Софии объяснимо фактически: ее пансион, как ранее лавка Констанции, поглощен некой безличной «компанией». Но для Беннета-психолога важнее процесс, чем его результат, важнее сам механизм превращения Софии во владелицу процветающе-

го пансиона, чем ее деловой провал. Метаморфоза героини мотивирована психологически и обусловлена теми же свойствами, которые присущи ее антиподу — Констанции. В бедствующей одинокой женщине просыпается «могучий бейнсовский дух», романтические черты уступают место деловитости, энергии, коммерческой хватке. Диалогическая структура конфликта в ходе его развития обнажает не только психологическое различие героинь, но и единство их социальной психологии, сходство их в том, что «бейнсовский мир» не выдерживает столкновения с исторической реальностью. Конфликт со средой, который испытали сестры Бейнс, раскрыл их характеры, выявил существенные стороны окружающей их действительности, но остался неразрешимым в духовном плане.

Некогда, в момент смерти старого Бейнса, Кон«-станция, София, Сэмюэл Пови ощутили свою внутреннюю общность — так несхожи были их жизненные позиции со взглядами и ценностями старшего поколения: «Джон Бейнс принадлежал к прошлому, к той эпохе, когда люди действительно заботились о своих душах, когда ораторы словами могли вдохнуть в народные толпы ярость или жалость, когда люди еще не научились спешить, когда Демос еще только поворачивался во сне, когда единственная красота жизни заключалась в непоколебимом и неторопливом достоинстве... а библия с золоченными застежками была действительно секретом величия Англии» [122, с. 110]. При всем различии характеров нравственный итог каждой из названных судеб — почти фаталистическое принятие собственного поражения в битве с жизнью. Может быть, прав Э. М. Форстер, утверждавший: «Время — истинный герой «Повести о старых женщинах»...» [137, с. 45].

Действительно, этюды частной жизни в рассматриваемом романе представляют собой не только этико-психологическое исследование. Цитируя упомянутое высказывание Форстера, Ю. Ковалев пришел в свое время к выводу, что Беннет заинтересован не столько в раскрытии характеров героев, сколько в изучении нравственной атмосферы Пяти Городов [см.: 122, с. 14]. Жанровая специфика романа, таким образом, оказывается сродни художественному опыту «Ярмарки тщеславия», т. е. романа социального. «Повесть о старых женщинах», бесспорно, связана с поэтологи-ческими принципами главной книги Теккерея: та же

3 26 65

диалогическая структура конфликта, сходный способ связи индивидуального и исторического времени, наконец, сходная функция образа автора, то сочувствующего или негодующего комментатора, то всеведущего повествователя о суждениях и переживаниях героев. И все же не среда, а характер, не социальная панорама, открывающаяся при проходе героя сквозь жизнь, а история данной личности доминируют в повествовании Беннета. Как во всяком реалистическом романе, социальные причины мотивируют конфликт героя с жизнью, но движущие силы конфликта в данном произведении находятся, как представляется, именно в психологической сфере. Принадлежность к собственно психологическому жанру нисколько не умаляет исторического значения «Повести о старых женщинах». Тривиальны, по существу, рассказанные истории, узо£ круг людей, подчас мелки обстоятельства, руководящие ими, но мастерство внутреннего видения позволяет Беннету и в этих формах ставить важные вопросы времени.

В изображении общей доминанты характеров сестер Бейнс выразилось тяготение Беннета, типичное для английского романа этого периода, к поиску целостных индивидуальностей, сильных своими внутренними убеждениями. Поднимая эту проблему, мастера психологической прозы раскрывают ее во внутреннем духовном сюжете, главным для которого является мотив самоопределения личности. Психологическому роману Беннета тоже присуща эта особенность жанрового содержания. Она обусловлена общими духовными процессами эпохи: интенсивное развитие конформистского сознания, господство обывательской, фарисейской морали, банализация искусства вызывают ответную реакцию, которая заключается в создании образов иного, высшего духовного порядка. Джозеф Конрад еще в 1902 году в письме Беннету по поводу его романа «Человек с Севера» определил свой подход к этой художественной задаче. Он высоко оценил мастерство Беннета, но счел нужным мотивировать свое расхождение с ним: «Это кусок чистого металла, выкованного безупречно, звучащего ясно и звонко, но отделка его недостаточно выразительна. Я признаю, что общие очертания узора достаточно заметны, и с самим узором я согласен. Но этому рисунку не хватает резкости (emphatic modelling), рельефности. Я не собираюсь спорить с правдой Вашей концепции, я оспариваю ре-

ализм этой концепции. Вам не удается достичь подлинного реализма, потому что Вы верны догматическим представлениям о нем. Между тем реализм в искусстве никогда не приблизится к реальности. Ваше искусство, Ваш талант должны служить более широкому и свободному идеалу» [цит. по: 121, с. 146].

На исходе 1980-х годов концепция реализма в понимании Дж. Конрада поразительно современна. В контексте же литературной полемики в Англии рубежа XIX—XX веков приведенное высказывание не столько умаляет реализм Беннета, сколько свидетельствует о принципиальных различиях художественного подхода авторов к поэтике романа. При типологическом сходстве жанрового содержания («и с самим узором я согласен...») «свободные идеалы реализма» Конрада предопределили более широкую интерпрета-> цию им принципов мимесиса в искусстве. Поэтому его модель романа основана на скорее исключительных, чем типичных коллизиях, поэтому она обращена к героям, наделенным сложными характерами, а исследование внутреннего «узора» человеческой личности ведется в рамках исполненной драматизма и приключений сюжетно-композиционной структуры. В романах же Беннета человек «равен обстоятельствам» (М. Бахтин), их всепобеждающая сила формирует его характер, и этический кодекс такого героя несравненно скромнее духовных запросов романтических скитальцев Конрада. Но английский роман, в том числе психологический, и в прошлом, и в настоящем весьма часто является эпосом обыденности. Поэтому изображение духовной жизни в формах самой жизни в нем немыслимо без учета художественного опыта Арнольда Беннета.

Ответ Беннета на письмо Конрада 1902 года не сохранился. Но подобные вопросы трактовки характера, психологизма как теоретической проблемы поднимаются и в переписке Беннета с Уэллсом. Интересно, что Уэллс — художник совершенно неконрадовского склада — был солидарен с Конрадом в оценке характера у Беннета. Беннет же, отвечая на упрек своего друга и соратника, защищал свой подход, указывая на его отличие от «критериев Диккенса и Теккерея»: «Почему Вы говорите «Как похоже на Бекки Шарп»? Почему не сказать, как похоже на Эжени Гранде, мадам Бовари?.. Четкость определенного характера, эксцентризм точно очерченного типа — легче всего достичь

3* 67

их тем, чтобы читатель узнавал в каждом поступке героя присущие именно ему, и никому другому, мотивы и действия. А вот менее типичное нельзя передать таким же образом, так как в жизни эти характеры иные. Почувствовали ли Вы, что я ставлю своей целью передачу общего настроения в поведении личности или во всей ситуации, передачу синтеза эмоций скорее, чем освещение мелкихдеталей характер а?» [121, с. 170; разрядка наша.— Н.Ж.] •

Такая творческая установка, подтверждаемая вполне и диалектикой развития характеров в романе «Повесть о старых женщинах», прежде всего опровергает традиционное восприятие Беннета как натуралиста. Этим стремлением раскрыть характер не простым, плоскостным путем заострения типического обусловлено, вероятно, использование в «Повести о старых женщинах» элементов приема «многоглазия». Если линию Софии ведет всезнающий повествователь, то Констанция изображена и с точки зрения других персонажей. Восприятие ее Софией, Сирилом, снисходительно-сниженное по сравнению с авторским, придает психологическому рисунку многомерность и выпуклость. При всех разногласиях Конрада и Беннета в вопросах жанра, есть, как видим, немало точек пересечения их художественных поисков.

Данное сходство любопытно еще и потому, что диалектику художественной связи гораздо реже ищут у Беннета и Конрада, чем у Конрада и Вирджинии Вулф — самого знаменитого оппонента автора «Повести о старых женщинах» в вопросах жанра романа и теории характера. Если Конрад, да и Уэллс находили форму воплощения беннетовских идей недостаточно выразительной, В. Вулф в известном эссе «Мистер Бен-нет и миссис Браун» не разделяла этого мнения. Напротив, она полагала, что выразительность стиля у Беннета подавляет сущность изображаемых духовных конфликтов. Напомним, что, описывая воображаемый эпизод в поезде, идущем «из одной эпохи английской литературы в другую», писательница утверждала, что Уэллс, Голсуорси и Беннет заинтересовались бы драматическим диалогом между некими миссис Браун и мистером Смитом не ради характеров «как таковых», а ради мотивов, вызвавших этот диалог. Поведение миссис Браун, полагала Вулф, побудило бы Уэллса задуматься над проектами лучшего будущего, Голсуорси увидел бы в миссис Браун социальную жертву,

а «Беннет, при всей своей способности к наблюдению, а она поразительна, при всей симпатии и человечности, а они велики», сосредоточил бы внимание на каждой детали портрета и интерьера, но «ни разу не взглянул бы на миссис Браун» [цит. по: 42, с. 74]. Утверждая, что миссис Браун «вечна, как вечна человеческая натура», Вулф, по существу, отказывала писателям-реалистам в способности постичь жизненную истину, человеческую природу. В. Вулф с ее концепцией «характера как такового», с идеей «вечности» человеческой натуры противостоит не только буквализму беннетов-ских описаний — ее поэтика характера отлична и от позиции Конрада. Ее понимание образа, как нам представляется, отличается от уже рассмотренных примеров не только на уровне жанрового типа, но и в понимании метода. Беннет же и Конрад в своих различных типах психологического романа сходятся в одном — в гуманистической трактовке индивидуальной человеческой самоценности.

Лучше многих современных нам исследователей эту константу английского романа начала XX века передал Г. Уэллс в статье «Современный роман»: «Все наши социальные, политические, моральные проблемы рассматриваются в духе нового, в духе поиска и эксперимента, которому чужды отвлеченный подход и правила дедукции. Мы все яснее и яснее понимаем, например, что изучение социальной структуры — дело пустое и бессмысленное, если не подходить к нему как к изучению связей и взаимодействия отдельных личностей, которыми движут самые различные побуждения, которых связывают старые традиции и увлекают порывы, порождаемые обстановкой напряженных умственных исканий... Мне кажется, только роман дает нам возможность обсуждать большинство проблем, которые сейчас грозной силой в несметном числе встают перед нами. Почти каждая из них в основе своей проблема психологическая, и не просто психологическая, а такая, существом которой является понятие «индивидуальность» [цит. по: 88, с. 237—238].

В ноябре 1923 года в журнале «Спектейтор» появилась небольшая рецензия на роман А. Беннета «Рай-симен-Степс», подписанная именем Джона Б. Пристли. Среди откликов на новый роман популярного прозаика заметка начинающего критика могла бы затеряться,

если бы не цепкость и точность критической мысли, безошибочно определившей в «Райсимен-Степс» не проходную книгу, а произведение, достойное занять место в одном ряду с «Повестью о старых женщинах» и «Клейхенгером». Обращала на себя внимание и яркая индивидуальная манера изложения, в которой теперь мы легко угадываем будущего автора «Опасного поворота», «Визита инспектора», «Улицы Ангела» и многих других пьес и романов.

Пристли-критик резко возражал против обвинений Беннета в «мертвящей объективности стиля». Талант романиста — в «проникновении в умы, сердца, души главных героев. Мы смотрим на них со стороны — и в то же время представляем себе все существо их внутреннего мира, мы переживаем с ними каждую минуту их жизни, и их ценности становятся нашими» [цит. по: 121, с. 420]. Год спустя в «Лондонском Меркурии» Пристли выступил с монографической статьей о Бен-нете. Она состояла не из одних комплиментов, и Бен-нет впоследствии спорил с Пристли, что-то уточнял, но в целом принял изложенную в ней концепцию. Внешне незаметный, этот момент творческого контакта представляется нам примечательным событием в развитии нравоописательного психологического романа в Англии первой половины XX века.

Показательно, что в упомянутом эссе Пристли противопоставил стилистическую и композиционную манеру Беннета и Уэллса принципам изображения характера у Дж. Конрада и Т. Гарди. И все же природа искусства Беннета для Пристли неоднозначна. Прежде всего он видит в прозаике всезнающего бытописателя. Во время, «когда множество мудрецов пытаются тем или иным способом уйти от жизни, притворяясь, что реального мира не существует», Беннет-реалист владеет удивительным, по мнению Пристли, свойством — восхищением перед многообразием фактов бытия и способностью передать это чувство другим. Это Бен-нет-журналист, владеющий языком повседневности, критически настроенный против многих сторон жизни. Но есть и Беннет-поэт, наивный мечтатель из провинции, сохраняющий и в многолюдье Лондона или Парижа верность тем прочным ценностям, которые исповедуют в небольших городках его юности. И наконец, есть третий Беннет, которому, как полагает Пристли, мы обязаны лучшими его работами: Беннет-философ, который не скользит по поверхности факта, не прячет -

ся за маской эпикурейского оптимизма. Пристли представляет эту философию романтической, с оттенками иронии и скепсиса. Пожалуй, это наиболее субъективный аспект его оценки, хотя современные исследователи не оставили без внимания романтических тенденций в прозе Беннета [см.: 69, с. 6—8].

Если забыть, что данное эссе посвящено Беннету или вовсе не знать об этом, то изложенная выше позиция довольно точно отразит художественные принципы самого Пристли. Он также по-своему «регионален», привязан к реалиям времени и среды: как у Беннета под вымышленными названиями скрываются его Пять Городов, так в образах Лиддингтона, Брикмил-ла, Бремли, Смолбриджа в романах Пристли предстает родной писателю Бредфорд в Йоркшире. Местный патриотизм может показаться чудачеством, но он птг-~~рестает быть таковым, когда в минуту опасности любовь к «малой родине» призывает к действию во имя подлинного патриотизма — так было с Пристли в годы борьбы с фашизмом. Конечно, Пристли разделяет с Беннетом тип социального мышления: трезвое исследование недугов цивилизации неизменно останавливалось перед невидимым барьером конформизма и привычного фатализма. Как и Беннет, Пристли не ограничил себя одним видом или жанром словесного искусства, экспериментируя и в прозе, и в драме, и в литературной критике, а в последние годы жизни — и в философской публицистике. Как Беннет, он не всегда с честью выдерживал испытание славой и материальным преуспеянием...

Главный же момент общности — в сходном типе художественного видения. Наверное, еще последовательнее, чем Беннет, Пристли воссоздает жизнь в духе «обыденного реализма». Оттенки его мироощущения удачно передает высказывание одного из героев романа «Далеко отсюда» (1932): «Человек открыл, что мир неромантичен, но человеческая природа требует волшебства» [90, с. 7]. В романах Пристли развиваются обе намеченные таким образом идейно-художественные тенденции — социально-сатирическая в «Улице Ангела», в романе «Сэр Майкл и сэр Джордж», социально-идиллическая в «Добрых товарищах», «Ярком дне» и др. Чувство аналитика и скептика в оценке реальности окрашивается романтическим лиризмом и в тех произведениях, которые не так определенно проявляют свою жанровую природу. Сказывается эта

особенность стиля Пристли и в формах егр психологического анализа.

Лучше представляя себе Пристли-романиста как мастера комического жанра, продолжателя Диккенса в искусстве гротесковых, эксцентрических характеров («плоских», а не «объемных», как сказал бы Э. М. Форстер), мы иной раз недооцениваем, как много значило для Пристли создание живых человеческих образов. «Роман в процессе своей истории приобретал одни качества, утрачивал другие, но есть потеря, которая невозместима,— потеря живого, действующего человека» [цит. по: 90, с. 8]. Еще на подступах к романному творчеству Пристли интересовали не одни комические персонажи, но и искусство такого новатора психологического анализа, как Мередит *. В исследовании английского юмора он доказывал, что национальная специфика комического жанра состоит в верности принципам не комедии положений, но комедии характеров.

Как многие художники его поколения, Пристли столкнулся с нелегкой задачей: как соединить относительно простое повествование, определенность характеров и ситуаций с субъективностью человеческого поведения, «мерцающей тайной сознания и души» [цит. по: 129, с. 49]. Отдать приоритет субъективному значило для него сломать, разрушить форму романа. И Пристли-реалист избирает путь Беннета: изображая субъективное, индивидуальное, сохранять верность объективному, развивать бытовую характеристику происходящего, но передать ощущение глубокого разрыва между тем, что происходит, и его внутренним значением. Усиление роли драматического подтекста в бытовых характеристиках, в нравоописательном психологизме — вот та модификация психологического романа А. Беннета, которую совершает Дж. Б. Пристли в 30—40-е годы.

Преемственность и новаторство в развитии «модели Беннета» очевидны и в лучшем романе Дж. Б. Пристли этого периода «Улица Ангела» (1931). В романе четко определено время действия, графически ясно очерчено пространство, в том числе социальное, и потому, вероятно, социальная природа конфликта здесь еще заметнее, чем в «Повести о старых женщинах». Струк-

^unamnашлииилил lim: глийский юмор» (1928).

* См. критические работы Дж. Б. Пристли «Комические персонажи английских писателей» (1925), «Мередит» (1926), «Английский юмор» (1928).

тура повествования также как будто отличается от беннетовских неторопливых описаний. Растущее увлечение Пристли драматургией сказалось в том, что в романе появились пролог и эпилог, большинство сцен построено в форме диалога, а действующие лица без сопротивления принимают характерологические маски театральных амплуа. Есть злодей — мистер Голспи, простак — мистер Дарсингем, лирический герой — клерк Тарджис, павший жертвой роковой красавицы Лины Голспи, и так далее. История краха конторы мистера Дарсингема включает даже попытки убийства и самоубийства. Не слишком ли драматичен событийный узел для эпоса обыденности? Но в том-то и суть, что роковые страсти тщательно нейтрализуются автором: то комически, как неудавшаяся попытка Тарджиса покончить самоубийством после разрыва с ним Лини, то элегически, с помощью характерного для Пристли мотива стоического примирения с существующим, и надежды на лучшее впереди. Доминанта повествования в «Улице Ангела» — исследование нравов непритязательных, обыкновенных персонажей.

В определении типологической общности не следует пренебрегать и тематическим сходством. Крах: фирмы, «дела» у Беннета и Пристли, как ранее в романах Диккенса, Т. Манна, Голсуорси, влечет за собой радикальные изменения индивидуальных судеб. И все же главный фактор преемственности должен заключаться в самом типе конфликта. Выделить его в «Улице Ангела» сложнее, чем в «Повести о старых женщинах»: вместо сосредоточенного композиционного диалога Софии и Констанции здесь множество микроконфликтов. Каждый из обитателей конторы Дарсингема реагирует на появление Голспи, на изменения, с ним связанные, а жизнь их вне службы вводит в роман дополнительные бытовые и психологические детали. В мозаике этих «необязательных», как и у Беннета, подробностей и вырисовывается общее в художественном смысле микроконфликтов: это сопоставление персонажа (или его позиции) с «невидимой силой вещей» [75, с. 54]. В основе каждого микроконфликта, в природе сопоставления лежит превращение личности, метаморфоза духа, характера, эмоционального мира, т. е. очевидный психологический процесс. Исключение представляет Голспи, загадочная натура которого остается зашифрованной. В отличие от других «демонических» характеров у Пристли, например инспектора

Гуля в знаменитой пьесе, образ Голспи — скорее функция, чем характер или символ.

Возможность рассматривать «Улицу Ангела» в системе психологического жанра определена в рамках нашей концепции также своеобразием этического пафоса романа. Духовные превращения мелких лондонских служащих не остаются безоценочными. Как большинство английских реалистов прошлого и настоящего, Пристли убедительно противопоставляет враждебность «превращения» под давлением «невидимой силы вещей» добрым началам в человеке. Условность примирительных концовок отдельных линий (Тарджис, Мейт-филд) имеет одно оправдание — гуманистическую надежду автора на то, что добро в человеке способно сопротивляться разрушительному воздействию среды.

Силы же, деструктивные для личности, персонифицируются у Пристли не только в Голспи. Драматический символизм его романа обусловлен и темой Времени (как и Беннет, Пристли исполнен искренней жалости к людям, попавшим в темную пропасть бытия), и подтекстом, и образом величественного и чуждого героям Лондона. Образ Города у Пристли так же враждебен маленькому человеку, как Петербург у Гоголя и Достоевского. Улица Ангела не охранит шагающих по ней людей от ударов судьбы, а надежда на справедливое возмездие столь же относительна, как перспектива страшного суда.

Анализируя стилевые приемы Пристли, М. Тугу-шева заметила, что противоречие идеального и реального создает в романе чаще всего комический или иронический эффект [175, с. 456]. Это, бесспорно, так, но контраст видимости и сущности, маски и лица, по нашему убеждению, имеет не только разоблачительную функцию. Данный прием — важное средство психологического анализа, к которому создатели реалистической модели психологического романа всегда будут обращаться. Характеры героев «Улицы Ангела», возможно, лишены той стереоскопичности, объемности, которой достигал Беннет в ходе своего анализа. Пристли более открыто демонстрирует свою позицию: дидактическое противопоставление в данном романе антиподов (Голспи — Тарджис, Лина Голспи — Л-или-ан Мейтфилд) раскрывает не только социальные антагонизмы, но и психологическую несовместимость изображенных индивидуальностей.

В историю английског&реалистического романа XX века Чарльз Перси Сноу вошел как мастер больших, эпических тем. Конфликт морали индивидуальной и общественной, проблема выбора в самом широком понимании, связь науки и политики, науки и морали — все эти острые проблемы времени рассматривались в цикле Сноу «Чужие и братья». Высокая репутация Сноу как теоретика культуры и литературы в большой мере определяется той долгой и напряженной борьбой, которую он вел против модернистских тенденций в английской культуре. Современную литературную эпоху Сноу как-то назвал «эрой романтического экспрессионизма». Он полемизировал с теми западными писателями, которые считали главной функцией литера,ту-ры самовыражение. Отдавая должное тем прозаикам, которые мастерски изображали незначительные, камерные моменты психологической жизни героев, Сноу все же предпочитал книги с глубоким социальным содержанием: «Именно такие книги я всегда пытался писать, и все писатели, которыми я восхищаюсь —• Толстой, Достоевский,— все они проявляли тот же интерес» [98, с. 15].

И содержание, и характер этой полемики, так же как верность Сноу-художника крупным формам английской эпики, несомненно способствовали укреплению позиций художественного реализма в послевоенной Англии. Но взгляды Сноу на роль литературы и искусства в определенной степени закрепили за ним репутацию традиционалиста, даже консерватора. Традиционализм как сознательная ориентация на опыт гуманистического, реалистического искусства, бесспорно, присущ Сноу. Но было бы серьезной ошибкой не замечать чуткости прозаика к объективным изменениям в искусстве романа, его желания, например, использовать в прозе все открытия современного психологического анализа: «Я верю, что люди живут в своем времени, которое формирует их характеры и сознание, и если попробовать оторвать их от конкретного окружения, не удастся отобразить их правдиво. Но роман — не социальная история в прямом понимании этого слова» — так судил писатель о художественной природе своего любимого жанра [цит. по: 161, с. 127]. Уверенность Сноу в долгой жизни романа, в неисчерпаемости его художественных ресурсов определяется,

по его словам, именно «гибкостью» этой удивительной формы, «в которой могут выразить себя самые разнообразные таланты — психологические, социальные, интеллектуальные» [97, с. 15].

У писателей такого рационального склада, каким был Сноу, теоретические основы творчества редко расходятся с практикой. Сноу хотел интеллектуальности романа, а путь к ней видел в синтезе толстовской эпичности, полноты изображения духовных процессов, фактов и деталей исторического бытия героев в духе Тек-керея (или Беннета) с точным воспроизведением динамики чувств, ассоциаций и переживаний, которым владели Достоевский, Пруст и другие мастера психологического реализма. Художественные результаты такого синтеза различны в разных произведениях цикла «Чужие и братья», но совершенно очевидно, чт Сноу признавал необходимость модификации, трансформации традиционных форм, сознательно стремился к этому в своей прозе.

Тревога Сноу по поводу факторов, угрожающих гуманистическому развитию личности, ее целостности, побудила его ввести в цикл «Чужие и братья», наряду с романами панорамными, с широким тематическим комплексом и так называемым «непрямым опытом» рассказчика, романы «прямого опыта», которые представляют собой глубокое исследование внутреннего мира современников.

Ч. П. Сноу как мастера психологического романа наша читательская аудитория знает меньше. Искусство психологического анализа, выразительность характеров, присущие всем его зрелым реалистическим работам, имеют особое значение в романах «прямого опыта», в которых главный герой всего цикла Льюис Элиот предстает не только рассказчиком, свидетелем, аналитиком изображаемого, но и центральным объектом художественного исследования. Черты такого замысла находим в романах «Пора надежд» (1949), «Возвращение домой» (1956), «Завершение» (1970).

«Пора надежд», как и все романы цикла «Чужие и братья»,— совершенно законченное и самостоятельное произведение. Особая роль этого произведения в системе всего цикла состоит в том, что, изображая становление Элиота, автор тем самым мотивирует выбор именно этого персонажа как субъекта художественного осмысления реальности и для других произведений серии.

«Пора надежд» продолжает традицию романа воспитания, существенную в формировании психологического романа «модели Беннета»— вспомним, например, трилогию о Клейхенгере. История бедного юноши из провинции, который преодолевает жизненные препятствия и личные потери и находит свой путь в жизни, приобрела значительный художественный авторитет в английской литературе XX века. Как Г. Уэллс и А. Беннет, С. Моэм или А. Кронин, Сноу строит в «Поре надежд» линейный, цикличный сюжет, каждый этап которого обусловлен влиянием на сознание Элиота конкретных событий и процессов. Как и в классическом романе воспитания, в этом произведении исследуется формирование героя в семье, влияние на него своеобразных «наставников»—страстного идеалиста Джорджа Пассанта и довольно земного и практичного Джека Коутери. Моральные принципы Элиота, его духовные ценности испытываются не столько резкими переломами в его жизни, сколько будничным существованием: провинциальным окружением и нравами столичного делового мира, дружбой и любовью. Меняются обстоятельства, изменяется и характер Элиота, но постоянным остается его кредо — добиться успеха: «Хочу известности. Я не желаю всю жизнь прозябать в какой-нибудь дыре. Если же я потерплю неудачу, то не стану искать оправданий. Значит, сам виноват» [99, с. 96]. Каким контрастом этой программе молодого честолюбца звучит горький самоанализ в конце книги: «Я мечтал о лучшем мире, а сейчас шел злополучный 1933 год. Я мечтал о славе, а стал лишь заурядным адво-катишкой. Я мечтал о любви, а оказался связанным на всю жизнь с женщиной, которая никогда не любила меня и иссушила мою любовь...» [99, с. 314]. Перед нами характерные мотивы утраченных иллюзий, но звучат они по-иному в сравнении с классическим «бальзаковским» вариантом. Элементы последнего (перенос акцента на изображение среды, формирующей героя, сатирический пафос) есть в «Поре надежд». И все же история становления Элиота — не столько бальзаковский роман карьеры, сколько продолжение линии Флобера в изображении «воспитания чувств».

Творцы этого типа романа, как когда-то и Флобер в «Воспитании чувств», обращаются к среднему герою. Элиот у Сноу, так же как герои Г. Грина, Дж. Стейн-бека, Дж. Апдайка, М. Фриша и других мастеров современного западного реализма,— рядовой, обычный

человек. Тем вероятнее, «надежнее» выводы автора о духовных законах времени, если путь к их раскрытию лежит через типичное, обыденное. Льюис Элиот — способный, работящий молодой человек, но в рамках романного времени «Поры надежд» он с полным основанием и свои победы, и свои поражения называет одинаково — «незначительными».

Душевные качества Элиота вызывают симпатии читателя еще в первой, «детской» части романа. Умный и впечатлительный мальчик искренне переживает унижение семьи после отцовского банкротства. Любящий и внимательный сын, Элиот понимает и разделяет надежды матери на его будущее. Образ Элиота в детстве и отрочестве как будто лишен психологической загадки. Но Сноу корректирует эту заданную «невинность» героя романа воспитания: тонко, с позиций автора или повзрослевшего героя, писатель передает нравственную «неправду» его тогдашнего духовного состояния. Подросток испытывает благодарность, грусть, боль оскорбленного достоинства, но он не способен проникнуться болью другого человека. Даже перед смертью матери Элиот не смог вдохновиться силой ее мечты, ответить сердцем на ее чувство.

История отношений Элиота и его матери вводит в роман тему эгоцентрической любви — ведь именно так Лина Элиот любила своего старшего сына, и так будет любить Льюис свою жену Шейлу Найт. Сноу придавал большое значение этой сюжетной коллизии, принципиально важной в психологическом конфликте романа. Восемь лет служения психически неуравновешенной женщине, готовность прощать ей эксцентрические выходки, терпеть муки нравственные и физические — все это, казалось бы, отрицает эгоцентризм чувства Элиота. Но жестокое вмешательство его в судьбу Шейлы, вызванный им разрыв Шейлы с Хью выявили себялюбивое, собственническое начало в любви героя. Преодолев сопротивление Шейлы, завоевав ее, он лишь продлил свое страдальческое «воспитание чувств».

Близость произведения Сноу тому типу психологического романа, который мы называем «моделью Бен-нета»,— в особенностях конфликта, в самом характере обстоятельного, описательного психологизма — подсказывает как будто бы «закрытый» финал, в котором выражается точка зрения автора. Но поэтика современного романа самым активным образом не прием-

лет такого художественного решения: уже в романе Пристли подтекст снимал однозначность финала. У Сноу подтекст последней сцены романа также лишен моральной дидактики, но не моральной определенности. Чем обернулась «пора надежд» для Элиота — высшей точкой духовного развития или крахом, большой победой души или тотальным поражением? Используя открытый финал нового типа, Сноу воплощает нравственную идею, близкую ему, не в фабуле, а в самом характере главного героя. Теперь Элиот до конца познал себя и по-настоящему понял другого человека, и потому с особой уверенностью звучит его признание: «Я еще мог надеяться... Мне никуда не уйти от ответственности за судьбу Шейлы» [99, с. 315]. Правда жизни, ответственность, надежда — все ключевые понятия гуманистического кодекса Сноу сошлись в корот_%-ком абзаце, и это означает, что близкий автору персонаж завоевал право быть героем в полном смысле этого слова. Элиот будет жить надеждой, беспокоиться о себе и о других, но будет руководствоваться правдой жизни и не отступит перед грузом, ответственности за то, что составляет ее сущность.

Так, показав читателю путаные тропы внутренней жизни героев, писатель раскрыл в их надеждах, радостях и страданиях фундаментальные понятия, которыми жил Сноу и на которых основана вся его творческая философия.

Сноу верен себе в том, что роман-исповедь, роман-самоанализ, написанный от лица главного героя, остался широким эпическим полотном. Острые характеристики второстепенных персонажей имеют как будто целью тот синтез социально-типичного и индивидуального, который свойствен реалистической сатире. Разве не напоминают мистер Визи или поверенный Холл классических диккенсовских крючкотворов? У Сноу художественная функция второстепенных образов состоит также в том, чтобы в процессе «воспитания чувств» представить разные типы людей, которые проиграли битву с жизнью. Мистер Визи — элементарный пример неудачника, завидующего преуспевшим. Напыщенный Найт с его воображаемой высокоинтеллектуальной жизнью, отданной высшим ценностям,— еще одно предостережение для героя. Тщеславие посредственности прячется в данном случае под маской притворной скромности. Но и Перси Холл, несмотря на связи и влияние, довольствуется

ролью серого кардинала при бездарном Гетлифе, и последний держится «на уровне», лишь полагаясь на удачу да бесстыдно эксплуатируя стажеров. В каждом таком образе перед Элиотом проходит свой вариант несостоявшейся судьбы, явного и скрытого неуспеха. Так характеристика персонажей второго плана дополняет развитие центрального конфликта — духовное становление Льюиса Элиота.

Стиль романов Сноу привычно называют простым и сухим, не задумываясь над тем, что это внешний признак продуманного отбора художественных средств, графической четкости деталей. Описания интерьера и пейзажи в его романах, как правило, информативны, лаконичны и в то же время окрашены истинно поэтическим чувством.

Исследователь творчества Сноу Дж. Тейл сравни-» вал его стиль с «сухим пламенем, которое пронизывает все насквозь» [181, с. 71].

Сила такой манеры — в точности воссоздания характера и ситуации, а также в аналитичности описания. Мысль Элиота-рассказчика направлена от конкретного к общему, от действия к его осмыслению. В статье «Вызов интеллекту» Сноу убедительно защищал такой способ художественного изложения, который, по его мнению, помогает познанию самых важных аспектов жизни. В этом случае, писал Сноу, предметом должен быть «не только практический опыт человека, но и опьРг его мышления». Элиот-рассказчик в романе Сноу передает именно свой опыт мышления. Тип этого мышления, а значит, и тип изложения иным читателям представляется старомодным: Элиот, как и романисты XIX века, комментирует явления и процессы. Но вчитаемся внимательно в текст романа. Ч. Диккенс, У. Теккерей, Дж. Элиот — авторы-демиурги — сообщали читателю истину как конечный результат своих наблюдений. Рассказчик у Сноу, по законам современного психологизма, находится в процессе открытия истины, и непосредственный ход этого индивидуального мышления предстает перед нами.

Вследствие этого меняется на наших глазах стиль романа. В первой части мы чувствуем дистанцию между Элиотом-мальчиком и рассказчиком, характерную для романа-воспоминания. И все же специфика именно детского восприятия сказывается в том, что внимание юного героя притягивают преимущественно конкретные события, факты, явления. Просты его пси-

хологические реакции, простое изображение и номинация господствуют над самоанализом. В процессе духовного взросления героя меняется и ракурс изображаемого, естественно, усложняется психологический анализ.

Такая динамика стиля в «Поре надежд» в определенной степени предвосхищает развитие психологизма и в других романах «прямого опыта» — «Возвращение домой», «Завершение».

Представляя собой своеобразное внутреннее единство в эпическом цикле «Чужие и братья», «психологическая трилогия» Сноу заслуживает внимания и как важный аспект художественного реализма писателя, и как компонент жанровой системы английского психологического романа.

Нет сомнения в том, что вклад Ч. П. Сноу в тради-, цию реалистического романа XX века, в первую очередь, измеряется масштабными полотнами историко-политических процессов, эпическим чувством истории в его книгах, стремлением решать сложнейшие проблемы времени. «Если мы хотим опираться на твердую почву в нашем стремлении выявить и отстоять в человеке с его сложной природой все самое лучшее, необходимо прислушиваться к тем писателям, которые стараются говорить не об очевидном, а о трудном и неясном»,— писал Сноу в статье «Что могут гуманисты?» [88, с. 389]!. Но и в этой, казалось бы, декларации превосходства социально-философского жанра над микроанализом очевидного, частного Сноу уточняет: долг писателя «осознать и резкую противоречивость человеческой индивидуальности». Писательское слово будет правдивым лишь при условии, что явится итогом «непредвзятого исследования жизни».

Для произведений самого Сноу, как и для романов других реалистов, рассмотренных в данном разделе, осознание внутренних возможностей индивида происходит в той форме «непредвзятого исследования жизни», которую называют «обыденным реализмом». Практика английского литературного процесса показывает, что возможности этого жанрового типа в психологическом исследовании жизни достаточно велики. Оставляя героя в рамках обыденных ситуаций, психологический сюжет романа такого типа не предполагает резких переломов и потрясений. Его предметная сфера в общем избегает исключительного,

сближаясь, особенно у Беннета и Сноу, с мотивами романа воспитания, типологически близкого данной жанровой модели. Общей чертой жанрового содержания романов Беннета, Пристли, Сноу является тема времени, формирующего и испытывающего внутренний мир личности — «настолько глубоко, насколько это в возможностях таланта каждого художника» [98, с. 390].