Искусство Каролингской империи 5 страница

Композиция тимпана тоже необычна. Здесь нет единого центра, большой фигуры, вокруг которой группировались бы второстепенные действующие лица. Самый сюжет подсказывает иное решение, ибо здесь необходимо развитие действия. Между симметричными неподвижными большими фигурами св. Бенедикта и Петра в тимпане заключены три сценки из истории Теофила. Слева внизу мы видим дьякона, вступающего в соглашение с чертом. Справа Теофил предстает перед нами уже как один из столпов церкви, что символизируется опирающимся на его плечи храмом. Черт, который помог ему достигнуть столь высокого положения, стоит тут же, держа его за руки. Наконец, заключительный эпизод изображен в верхней части тимпана: Над уснувшим возле алтаря после покаянных молитв Теофилом склоняется спускающаяся с неба богоматерь, возвращая ему собственноручно отобранный у черта документ о продаже души. Как и в "Апокалиптическом видении" из Муассака, рельеф из Суйака совершенно лишен пространственности. Композиция его строится только на вертикальной плоскости, причем плоскость эта заполняется целиком. Боязнь пустот — характерная черта романских рельефов. Получив в свое распоряжение участок стены, романский скульптор всегда старается максимально его заполнить, подчиняя пропорции и позы фигур форме отведенного для них поля. Так и здесь, художник помещает заключительную сценку рассказа наверху, там, где остается место, не смущаясь, что ступени алтаря оказываются над головами фигур нижнего яруса. Впрочем, такое ярусное расположение действующих лиц знакомо нам и по рельефу в Муассаке, и по более ранним памятникам. Однако, в отличие от них, в этом рельефе совмещены на одной плоскости не только разные пространственные планы, но и разные по времени эпизоды, так что мы имеем возможность трижды видеть Теофила и следить за его „карьерой". Одним из главных действующих лиц легенды о Теофиле является черт. Впервые он предстает во всей красе на фасаде храма. Это костлявое человекоподобное существо со звериной мордой и когтистыми лапами — образ, впитавший в себя более древние представления о злых демонах, населяющих мир. Может быть, олицетворением подобных демонических сил являются хищные четвероногие птицы и другие чудовища, сплетающиеся в сложный узор на столбе, некогда вероятно, поддерживавшем наддверную плиту портала суйакской церкви (илл. 57).

По характеру исполнения очень напоминает рельефы Муассака большая фигура пророка Исайи (илл. 58), которая, вместе с парным изображением св. Иосифа, украшала, по-видимому, вход в храм. Исайя представлен в сложном повороте: ноги его показаны в профиль, грудь и голова в фас. Выступая танцующим шагом, резко изогнув торс, он держит перед собой в вытянутых руках развернутый свиток с текстом пророчества. Одежды его развеваются, как при очень быстром движении вперед, однако откинутая назад и склоненная набок голова совершенно не соответствует представлению о таком движении. Пророк Исяйя — одно из самых изощренных изображений человеческой фигуры, созданных мастерами Лангедока.

Возникший в Лангедоке тип рельефа в тимпане портала храма был перенят и развит в Бургундии. После разрушения церкви аббатства Клюни, богатейший скульптурный декор которой известен теперь лишь по описаниям и немногим уцелевшим фрагментам, лучшими образцами бургундской пластики являются рельефы порталов собора в Отэне и церкви аббатства в Везеле.

Собор Сен Лазар в Отэне сохранил лучшее из дошедших до нас изображений „Страшного суда" (1130 - 1140 гг.) — второй большой темы романских рельефов (илл. 59). Композиция его восходит к лангедокским образцам. Доминирующее положение огромной, неподвижной и симметричной фигуры Христа, динамичность прочих фигур, произвольность и разнообразие пропорций, плоскостность, дематериализация форм уже знакомы нам по тимпану в Муассаке. Но в манере исполнения здесь больше мягкости, лица более одухотворенны, движения более гибки, обработка поверхности разнообразнее и живописнее.

По правую руку от Христа мы видим ангелов, препровождающих в рай души праведников, по левую — взвешивание добрых и дурных дел и врата ада, куда тащат свою добычу черти. Внизу же тянущаяся во всю ширину тимпана полоса занята маленькими фигурками. Это ожидающие суда души. Рядом с застывшим бесстрастным Христом они кажутся особенно взволнованными — праведники с надеждой смотрят вверх, молятся, ведут хоровод с ангелом, грешники стоят, опустив головы, ноги их подкашиваются от страха, многие закрывают лицо руками. Очень живо передан и самый момент суда: ангел и черт крепко держат чаши весов, каждый старается перетянуть на свою сторону. Черт даже повисает на весах всей своей тяжестью, ему помогает обвившаяся вокруг его ног огромная улитка. Но все напрасно. Ангел победил, и спасенная душа уже готовится улететь в рай. А внизу, у ног ангела, маленькие человечки дрожа прячутся в, складках его одежды, боясь ожидающего их суда. Над головами восставших из могил тянется надпись. „Так воскреснет тот, кто не вел безбожную жизнь",— читаем мы над изображением праведников. Вторая часть текста звучит как грозное предостережение: „Пусть содрогнется от ужаса впавший в земные заблуждения, ибо такова его страшная судьба, изображенная здесь".

В обрамлении тимпана сохранился один из старейших средневековых скульптурных календарей. В маленьких медальонах заключены двенадцать знаков зодиака,¹³ знаков созвездий, соответствующих двенадцати месяцам года. С ними чередуются фигурки обрабатывающих землю и собирающих урожай крестьян. Подобные календарные циклы имеются и в других бургундских церквах, например в Везеле. Так на фасадах романских церквей появляются сцены труда. Мы уже не раз замечали, что сюжеты и образы не религиозного происхождения занимают большое место в декоре романских церквей. Ярким примером может служить скульптура церкви Сент Мадлен в Везеле (илл. 60). В тимпане над главным входом из нартекса в неф здесь помещен большой рельеф, центральная композиция которого „Сошествие св. духа на апостолов" обрамлена очень живыми изображениями путников, иногда горячо о чем-то спорящих, а также фигурами фантастических существ: псоглавцев, пигмеев и других подобных им уродцев, облик которых полностью соответствует описаниям средневековых энциклопедий.

Например, в правом нижнем углу тимпана представлены маленькие человечки с огромными растопыренными ушами. Обратившись к средневековым книгам о жизни далеких стран, мы узнаем, что подобные существа якобы обитают в африканской пустыне. Уши их служат им хорошую службу. Они не только обеспечивают феноменальную тонкость слуха, но когда жаркий день сменяется прохладой и выпадает роса, заменяют своим обладателям одеяло: карлики заворачиваются в них, укладываясь спать. Именно это и делает один из них на рельефе в Везеле.

Как же попали подобные существа на портал христианского храма? На этот счет высказано много предположений. Наиболее вероятно, что все эти карлики и псоглавцы символизируют страны, до которых апостолы якобы донесли учение Христа. Ведь известно, что в средние века вполне серьезно обсуждался вопрос о возможности приобщения к христианству псоглавцев. Как бы там ни было, появление подобных изображений говорит о развитии интереса к далеким странам и их обитателям, о чем свидетельствуют и многие другие романские памятники, например известная колонна в аббатстве Сувиньи, сплошь покрытая фигурами экзотических зверей и чудовищ (слон, грифон, сциапод, единорог и др.). Конечно, прав был Бернар Клервоский, видевший в распространении подобных образов проявление обмирщения церкви.

Еще более тесно сплетаются фантастика и реальность в рельефах капителей бургундских церквей. Черт завладевает душой пленившегося красоткой юноши (Отэн), терзает попавшую к нему в лапы душу женщины (Везеле), искушает Христа (Племпье) (илл. 61, 62),присутствует при самоубийстве Иуды (Солье) (илл. 30), бросается в бои, оседлав крылатого грифона (Везеле). И рядом совсем обыденные сцены — помол муки (Везеле), несущий тяжелый мешок грузчик (Отэн), ловко изогнувшийся акробат (Анзи ле Дюк) (илл. 31), даже петушиный бой (Солье). Возможно, что некоторые из этих изображений были как-то связаны с религиозным сюжетом, но они не становятся от этого менее реальными. Земное значение выступает в них на первый план.

Не менее обильна, чем в Лангедоке и Бургундии, скульптура храмов Прованса. Здесь тоже основной декор располагается на фасадах, но украшаются они иначе. Рельефы тимпанов беднее, но зато по сторонам порталов появляются большие фигуры святых. В позах и трактовке одежды некоторых из них сказывается влияние античных статуй. Во всю ширину фасадов нередко тянутся скульптурные фризы. Так украшен фасад церкви св. Трофима в Арле, где, кроме того, сохранилось немало рельефов на столбах и капителях колонн клуатра.

Особенно эффектно оформлена церковь аббатства Сен Жиль— богатого и часто посещавшегося паломниками монастыря на пути из Арля в Сант Яго де Компостела. В монастырь этот, находившийся в центре охваченного еретическим движением района, обычно посылали на покаяние вернувшихся в лоно церкви еретиков. Скульптура аббатства Сен Жиль полна драматизма и патетики. В рельефах трех порталов церкви, объединенных длинным фризом, переплетаются мотивы „Страшного суда" и „Страстей Христовых,"— самых драматических и впечатляющих сюжетов средневекового искусства. Фриз церкви Сен Жиль дает первое известное нам подробное изображение „Страстей" в монументальном искусстве Европы. Эпизоды рассказаны так, как их представляли в театрализованных действах в церквах — обстоятельно, наглядно, с обилием подробностей, почерпнутых из современной жизни. Так, например, в сцене „Въезда в Иерусалим" древний город похож на средневековую крепость с башенными воротами и двойными зубчатыми стенами, откуда выглядывает стража.

Рядом можно видеть, как ученики Христа привязывают к столбику его ослика (илл. 63). Поджав уши и вытянув шею, животное тянется губами к земле, чтобы пощипать траву. В другом месте направляющиеся в Эммаус ученики Христа изображены в виде средневековых паломников в широких плащах, с посохами и котомками за плечами. И при этом все очень материально — тела весомы, одежды ложатся округлыми массивными складками. Вообще скульптура Прованса реальнее, проще бургундской и лангедокской. В ней меньше динамики и, как правило, больше естественности в движениях фигур. Скульптуру Оверни роднит с провансальской округлость и весомость форм. Как и в Провансе, здесь долго живут отзвуки позднеантичных традиций. Капители овернских церквей населяют коренастые неповоротливые человечки с большими головами и короткими телами. Характерную особенность овернской скульптуры составляет убедительность деталей: костюмов, оружия и т. п. Так, например, аллегорические фигуры добродетелей на капителях церкви Нотр-Дам дю Пор в Клермон Ферране изображены в виде воинов в длинных кольчугах, тяжелых шлемах, со щитами, копьями и мечами в руках. Иногда капители используются как поле для сложных многофигурных композиций, например сцены „Тайной вечери" (Сент Остремуан в Иссуаре). Зато рельефы нa фасадах в овернских церквах чрезвычайно редки. Рельефы капителей составляют почти весь их скульптурный декор.

Напротив, в западной Франции иногда можно видеть чрезвычайно обильно украшенные фасады. Мы

*************************************************************************************

ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ.

…XI столетия, она не приобрела его и к концу периода.

Новый этап в истории немецкой архитектуры открывается строительством больших соборов в имперских городах на Рейне. Эти города, богатые и могущественные, подчинявшиеся лишь императорской власти, стремились превзойти друг друга грандиозностью своих храмов. Возведенные в XI—XII столетиях соборы в Шпейере, Майнце и Вормсе принадлежат к числу самых величественных и монументальных храмов романского стиля.

По своему внешнему облику наиболее цельное впечатление производит построенный за сравнительно небольшой срок и не подвергавшийся существенным переделкам собор в Вормсе (1181 —1234) (илл. 64, 65).

Это длинное, похожее на крепость здание с толстыми стенами и узкими окнами. Массивные приземистые граненые башни отмечают средокрестье и центр западного фасада церкви, четыре высокие круглые башни с конусообразными каменными шатрами стоят по ее углам. К западному фасаду примыкает граненая абсида, противоположная, восточная часть храма заканчивается другой абсидой с прямоугольным выступом. Строгие геометрические формы, четко очерченные объемы придают зданию суровость. Повсюду доминирует гладкая поверхность стены, лишь скупо украшенная декоративными аркадами и проходящими под карнизами аркатурными поясками. Если своим планом с абсидами с восточной и западной сторон, обилием башен и суровостью облика соборы рейнских городов напоминают здания старой саксонской школы, то все же отличие их от построек оттоновского времени очень велико. Оно заключается как в грандиозности размеров, так и, прежде всего, в новизне конструкции. В XII веке прежние деревянные перекрытия центральных нефов в этих соборах были заменены крестовыми сводами. Чтобы привести их в соответствие с крестовыми сводами боковых нефов и обеспечить устойчивость конструкции, рейнские архитекторы применяли так называемую "связанную систему", сущность которой заключается в том, что на каждый пролет центрального нефа приходится два пролета боковых. Такая конструкция представляла значительный прогресс по сравнению с перекрытием полуциркульным сводом, так как крестовые своды позволяют облегчить стены.

По типу прирейнских городских соборов были построены некоторые монастырские храмы, например, церковь монастыря Марии на озере Лаах (XI—XlI вв.). Сходный характер имеет и архитектура кельнских церквей отличающихся лишь особым устройством хора: кроме восточной абсиды, завершающей центральный неф, здесь пристраивали еще две абсиды на концах трансепта. Зато западный фасад кeльнских храмов, как правило, не имеет абсиды. Характерным примером подобного типа здания может служить церковь Апостолов в Кельне, по своему облику сходная с соборами других рейнских городов.

*********************************************************************************

Множество скульптуры было внутри церкви; бронзовые и каменные надгробия, деревянные пульты, светильники, купели обильно украшались рельефами, а в пролете триумфальной арки над алтарем вешалось большое раскрашенное деревянное распятие.

Путь развития немецкого романского искусства далек от прямой последовательности. Наивная повествовательность и живость, проявившиеся в рельефах Гильдесгеймских дверей, исчезают с середины XI века. В период наивысшего обострения борьбы между империей и папством и кульминации клюнийского движения церковное искусство приобретает в Германии черты сурового аскетизма. Более чем когда-либо оно враждебно миру, более чем когда-либо направлено на воплощение сверхчувственного начала. Земные явления допускаются в него лишь в той мере, в какой это необходимо, чтобы произведение могло быть понято. Так складываются|формы "строгого стиля, господствовавшего в скульптуре Германии до второй половины XII столетия. Ранним образцом его является надгробие короля Рудольфа Швабского (илл. 68) — папского ставленника и претендента на императорскую корону, погибшего в 1080 году в сражении под Мерзебургом, где он возглавил войска феодалов, восставших против Генриха IV. На бронзовой плите установленного в Мерзебургском соборе надгробия Рудольф Швабский изображен стоящим во весь рост. Это плоская, застывшая во фронтальном положении фигура с державой и скипетром в руках. Очертания ее симметричны, расходящиеся веерами складки одежды не позволяют почувствовать формы находящегося под ними тела. Строго в фас помещена и исполненная в более высоком рельефе увенчанная диадемой голова короля. На его обрамленном бородкой лице выделяются неподвижные широко открытые глаза, впадины которых были когда-то заполнены эмалью или драгоценными камнями. Оцепенелость и бесплотность фигуры превращают ее в некий символ, в воплощение идеи величия, в олицетворение священной природы королевской власти.

Развитие „строгого стиля" можно проследить на примере многочисленных деревянных распятий XII века. В основу их положен единый тип Христа,— аскета с неестественно вытянутым лицом и невесомым, скованным неподвижностью телом. Есть что-то общее и в чертах лица всех этих фигур — длинный, прямой, резко выступающий нос, очерченные дугой плотно сжатые губы с опущенными углами, высоко поднятые брови, большие выпуклые глаза. Именно таков Христос прославленного „Распятия Имерварда", названного так потому, что на нем сохранилась надпись: „Имервард сделал меня" (Брауншвейг, собор, ок. 1160 г.) (илл. 69). Все человеческое, земное изгнано из этого произведения. Христос не висит на кресте, он стоит неподвижно и прямо, он не страдающий человек, но повелитель мира, победивший смерть. Сурово и бесстрастно взирает он на людей из-под полуопущенных век. Тело его представляет собой нерасчлененный блок, в котором не намечены ни мускулы, ни суставы. Симметричное и застывшее, оно повторяет форму креста. Складки одежды ложатся ровными параллельными линиями, такими же линиями намечены волосы, борода, усы, местами покрытые плетеным узором.

В нерасчлененные блоки превращены и фигуры евангелистов поддерживающие деревянный пульт из монастыря в Альпирсбахе (Фрейденштадт, около 1150 г.) (илл. 70). Руки их плотно прижаты к телу, ноги сдвинуты, пряди волос ложатся симметричным узором, процарапанные на ровной поверхности склад­ки одежд образуют овалы, треугольники, полосы. Лица евангелистов одинаковы и представляют собой вариант того же типа, что и лицо распятого Христа. Столь же неподвижна и фигура-светильник из бронзы, так называемый „Вольфрам" (ок. 1160 г., Эрфурт, собор), обязанный этим именем у сохранившейся на поясе надписи. Поднятые руки и голова фигуры образуют как бы тройной канделябр. Опорой его является прямое, вытянутое тело, формы которого едва намечаются под орнаментально трактованными склад­ками одежды. Лишь чуть заметный поворот головы „Вольфрама" и немного более живая, чем в предшест­вующих памятниках, лепка его лица позволяют почувствовать намечающееся отклонение от каноничности „строгого стиля". Но идеальное по-прежнему преобладает над реальным. Как и все произведения этой поры, эрфуртский „Вольфрам", прежде всего, символичен. Поставленный на подножье, в виде тел драконов, на спинах которых сидят маленькие обезьянки и зверопо­добные существа — символы пороков,— он знаменует торжество света христианской истины над силами зла.

Строгое подчинение канонам не остановило развития немецкой пластики. Сравнивая произведения конца XI и середины XII веков, мы видим, как изменяются характер замысла и приемы исполнения. Грозный почти устрашающий образ архиепископа фон Веттин на надгробии в Магдебургском соборе (ок. 1152г.) (илл. 71) уже очень далек от бесстрастного величия Рудольфа Швабского. Хотя в магдебургском надгробии и сохранены традиционные фронтальность, симметрия и неподвижность тела, общее впечатление создается иное, чем от раннего памятника. Сильно выступающая из фона фигура архиепископа приобретает телесность, жест его рук становится энергичным и властным, в лице появляется выражение надменности и непреклонной суровости. Черты лица его индивидуализированы – щеки массивны и округлы, большой мясистый нос нависает над тонкими губами, тяжелый подбородок выдается вперед. Крепко сжимая в руке посох, он с силой вонзает острие в затылок скорчившегося у его ног человечка, вынимающего занозу из ступни Этот мотив, восходящий к древнегреческой пластике, не раз использовался в средневековом искусстве как символ земных порошков. Изображение Фридриха фон Веттин превращается, таким образом в олицетворение карающей церкви. Все возрастающее стремление к экспрессии становится характерным и для светских памятников. Редчайшим образцом светской монументальной скульптуры этой поры является бронзовый лев перед замком Данквардероде в Брауншвейге— свидетельство усугублявшейся раздробленности Германии и могущества феодальных князей (илл. 72). Памятник был воздвигнут в 1166 году герцогом Генрихом Львом, смертельным врагом императора Фридриха Барбароссы, автономным правителем северных районов Германии, инициатором „крестового похода против славян" (1147 г.). В те времена, когда человек считался ничтожным перед лицом высших божественных сил, не было принято ставить памятники живущим. Генрих Лев поместил перед воротами замка лишь зверя из своего родового герба. Это страж, охраняющий замок, символ силы его владельца. Что-то зловещее есть в стремительном порыве зверя, в злобном оскале его пасти, во всей его хищной повадке, явственно проступающей сквозь традиционные приемы „строгого стиля". В последние девятилетия ХII века в немецком искусстве наступает перелом. На смену застылой неподвижности памятников „строгого стиля" приходит преувеличенная динамика, а равнодушие к реальным формам сменяется острым интересом к индивидуальности. В памятниках конца XII — начала XIII века человеческая фигура утрачивает статичность.

Тело Христа в триумфальном „Распятии" Гальберштадтского собора (1220 г.) повисает на кресте, голова свешивается набок, торс изгибается. Сложное, беспокойное движение приобретают и фигуры апостолов ограды хора Либфрауенкирхе в Гальберштадте (нач. XIIIв.).

Высшим достижением этого нового направления являются исполненные около 1230 года рельефы ограды хора Бамбергского собора (илл. 73). Здесь в нишах соединены попарно (спорящие апостолы и пророки При первом же взгляде на них нас покоряет безграничная правдивость, которую не могут ослабить традиционные условные приемы романского стиля — плоскостное решение композиции, немыслимый с точки зрения реальных возможностей разворот некоторых фигур, самостоятельная динамика складок. Бамбергские апостолы и пророки словно вышли из уличной толпы. Ослепленные фанатизмом или обуреваемые жаждой истины, эти люди спорят яростно и непримиримо, готовые вступить друг с другом в рукопашную схватку. Вот, например, пророк Иона — человек могучего телосложения с лысым черепом и широким лицом (илл,74). Он весь во власти захватившего его спора, глаза впились в противника, с губ слетают запальчивые слова. Кажется, что ему тесно в узком пространстве ниши, в сдавивших его тело закручивающихся причудливыми узлами одеждах: его массивная, местами исполненная в очень высоком рельефе фигура словно вырывается из плоскости стены. И все же, несмотря на то, что скульптура приобретает реальную глубину, расположение форм всецело подчинено плоскости. В этом легко убедиться, взглянув на покидающего поле сражения противника Ионы, обернувшегося, чтобы высказать свои последние доводы. Суставы его словно вывихнуты, ноги и голова повернуты в противоположные стороны — старый, давно знакомый нам прием передачи движения во многих произведениях романского стиля.

Пробудившийся в немецком искусстве на рубеже XII и XIII столетий интерес к окружающему миру проявился и в живописи. Мы приведем лишь один пример-миниатюру из „Carmina Burana", знаменитого сборника светских стихотворений, составленного в первой четверти XII века в одном из баварских монастырей¹⁶ (илл. 75). Это лесной пейзаж. Здесь нет никакого действия, нет людей, только природа и животные— заяц, олень, лев, лошадь, стая птиц. Конечно, пейзаж этот не реален: все пространство расчленено на два плоских, расположенных друг над другом плана, стволы и ветви деревьев извиваются наподобие орнаментов, купы листвы похожи на огромные плоды и покрыты узором из распластанных листочков, а вставший на задние лапы лев напоминает символ евангелиста Марка. И все же появление самостоятельного изображения природы говорит о том, что господству аскетизма в искусстве приходит конец.

ИСКУССТВО ИТАЛИИ

Италия всегда занимала особое положение среди стран средневековой Европы. В течение столетий на ней лежал отблеск славы Древнего Рима. Сюда устремлялись взоры завоевателей, начиная от разрушивших и разграбивших Рим варваров и кончая мечтавшими о создании „всемирной империи" правителями Византии и молодых европейских государств. От Древнего Рима Италия унаследовала папский престол, сделавший ее центром европейской церковной организации, а также легенды о раннехристианских мучениках, реликвии которых привлекали нескончаемый поток паломников. Благодаря выгодному расположению на Средиземном море и тесным связям как со странами Западной Европы, так и с Византией, Италия рано стала посредницей в экономическом обмене между Западом и Востоком. Уже в XI—XII веках здесь выросли города, вплоть до падения Византийской империи державшие в своих руках важнейшие нити европейской торговли. На первых порах их возвышению способствовала раздробленность страны: многовековое соперничество духовных и светских феодалов сделало невозможным объединение Италии, которому препятствовало также столкновение интересов различных государств.

Постоянный приток в Италию иноземцев — завоевателей, паломников, ремесленников, купцов — не мог не сказаться на характере ее искусства. Традиции античности и средневекового Запада и Востока переплетаются здесь более тесно, чем где бы то ни было в Европе. При этом искусство Италии крайне разнохарактерно, так как отдельные ее районы тяготели к культуре тех стран, с которыми их связывало наиболее длительное общение. В южной Италии, Сицилии и Венеции преобладает влияние Византии, в то время как для Ломбардии характерны формы романского стиля, в Тоскане и Риме смешиваются обе традиции и наиболее заметно сказывается влияние античности. Оставляя в стороне памятники византийского круга, мы рассмотрим здесь лишь наиболее прославленные произведения романского стиля. По сравнению с североевропейской архитектурой романская архитектура Италии ближе к раннехристианскому зодчеству. Итальянские церкви приземисты и широки, планы их просты, обход вокруг алтаря и венец капелл отсутствуют, иногда даже сохраняются давно исчезнувшие в других странах атриумы. Как когда-то в раннехристианских базиликах, широкие средние нефы первоначально имели деревянные перекрытия, которые лишь к концу XII века стали заменять крестовыми сводами. Рядом со зданием церкви ставили отдельно высокую колокольню, подле соборов строили баптистерии.

Романская архитектура Италии родилась в Ломбардии-области в северной части страны, издавна находившейся в тесном контакте с лежащими за Альпами европейскими странами. Через нее проходили пути направлявшихся в Рим паломников, не раз видела она и пришедших с севера завоевателей — войска каролингских и немецких императоров,— а в 962 году, в результате похода Оттона I в Рим, она была включена в состав созданной тогда Священной Римской империи германской нации. Однако Германии так никогда и не удалось полностью подчинить себе эту область, несмотря на неоднократно предпринимавшиеся военные походы. Особенно острый характер приняла борьба между немцами и ломбардскими городами в XII веке, во времена Фридриха Барбароссы.

После варварского разрушения Барбароссой Милана в 1162 году объединенные в Ломбардскую лигу североитальянские города нанесли решительное поражение немецким войскам в битве при Леньяно (1176 г.), а позднее успешно сопротивлялись попыткам вмешательства в дела северной Италии последнего из Гогенштауфенов Фридриха II.

Уже в XI—XII столетиях ведущая роль в экономике и культуре Ломбардии принадлежала городам, поэтому и городское строительство велось здесь интенсивнее, чем в большинстве других областей Европы.

Правда, ломбардские строения не отличаются ни смелостью конструкций, ни грандиозностью размеров, однако здесь, впервые в Европе были применены некоторые нововведения, как, например, перекрытие центрального нефа крестовыми сводами, чередование опор. Всё же дальнейшее развитие конструктивных новшеств протекает в северных странах быстрее, чем в Италии, где наряду с новыми конструкциями долго сохраняются унаследованные от раннехристианского зодчества архаичные формы. Зато ломбардские храмы выделяются изяществом своего декора. Самым распространённым его типом являются разного рода арочки и колонки, по формам и пропорциям нередко напоминающие античные. Иногда фасад церкви прорезан открытыми аркадами, иногда его украшают чуть углубленные в поверхность стены глухие галерейки с мелкими арочками. Особенно акцентируется обычно портал. В XII веке в ломбардских церквах над порталами стали делать навесы, поддерживаемые двумя колоннами, опирающимися на фигуры животных. Вокруг портала концентрируется обычно и скульптура. Как в облицовке зданий, так и в рельефах широко используется мрамор.

Лучшие из дошедших до нас ломбардских храмов романского стиля были возведены в городах. К их числу принадлежит старинная церковь Сант Амброжо в Милане (основана в VI в., перестроена в ХI-XII вв.) с атриумом перед входом и величественными классических пропорций аркадами на фасаде и в галерее дворика (илл. 76). Облик этой церкви, фасад которой открывается в атриум двумя ярусами глубоких лоджий, создает впечатление легкости и приветливости по сравнению с мрачным видом североевропейских храмов. Более суровое впечатление производит фасад церкви Сан Микеле в Павии (первая четв. XII в.). Трехнефная базилика как бы заслонена с запада высокой увенчанной щипцом стеной, края которой выступают над низкими боковыми нефами. Монолитная гладь стены, расчлененной вертикальными тягами на три части, прорезана лишь тремя порталами и группой небольших, лишенных обрамлений окон. Вверху она декорирована поясом арочек на колонках, в нижней же части, вокруг порталов, украшена вставками рельефов.

Характернейшим образцом ломбардского зодчества является церковь Сан Дзено в Вероне (XI—XII вв.)— широкая трехнефная базилика с деревянным перекрытием и стоящей отдельно стройной колокольней (илл. 77). Церковь имеет плоский фасад ступенчатой формы со щипцовым завершением. Он расчленен рядом вертикальных лопаток и украшен выступающим над порталом навесом, опоры которого покоятся на спинах лежащих львов (илл 78). По сторонам портала располагаются рельефы с изображением сцен из Библии и Евангелия, выше проходит пояс арочек, а еще выше, в центре фасада, помещено большое круглое окно.