(конец VIII — первая половина IX в.)
В отличие от большинства памятников VI—VIII веков, произведения каролингского искусства отмечены сильным влиянием.античности. Ориентация на античность характерная черта не только искусства, но и государственного устройства, законодательства, философии, науки и литературы Каролингской империи. И это неудивительно. Ведь самая идея провозглашения империи была рождена еще долго жившими в средние века воспоминаниями о былой славе и могуществе Древнего Рима.
Сближение каролингской культуры с античной дало некоторым историкам повод рассматривать каролингский период как одну из ранних фаз Возрождения. Термин "каролингское возрождение" является довольно распространенным в исторической науке. Однако применение его не оправдано. Говоря о Возрождении, мы обычно имеем в виду культуру, оппозиционную по отношению к феодальной. Таким было итальянское Возрождение XV—XVI веков. Подражание античности является лишь одним из его признаков, и притом не главным. Само по себе это подражание еще не создает Возрождения. Мы убеждаемся в этом как раз на примере так называемого "каролингского возрождения". В данном случае обращение к античности означало не разрыв с церковью или оппозицию феодализму, но лишь стремление использовать то, что возможно, в интересах феодальной идеологии. Всякая новая культура связана в какой-то мере со старой, даже если она ее отвергает. Средневековье не могло пройти мимо античности, влияние которой было в то время тем более неотвратимо, что ему нечего было противопоставить. Если сразу после падения Рима его завоеватели не были подготовлены к восприятию древней цивилизации, то к концу VIII столетия это оказалось уже в какой-то мере возможным.
Другим важным отличием каролингской культуры от Возрождения является узость ее социальной базы, ее придворный характер. Поэтому, не пустив глубоких корней, „каролингское возрождение" быстро угасло после распада империи. Немалую роль в приобщении франков к античной цивилизации сыграло проникновение их в Италию, завоевание Равенны и походы на Рим. О том, какое впечатление произвело на завоевателей древнеримское и раннехристианское зодчество, говорят многочисленные свидетельства подражании, древним памятникам в каролингской архитектуре.
Наиболее известным примером подобного подражания является церковь в Аахене (ок. 798 г.) (илл. 15). Эта капелла, входившая в комплекс возведенного Карлом Великим дворца имеет много общего с ранневизантийской церковью св. Виталия в Равенне (VI в.). Как и равеннский храм, она является центрической постройкой с высокой средней частью и более низким обходом; только ее план и система сводов были несколько усложнены каролингскими зодчими.
Аахенская капелла дошла до нашего времени лишенной своего былого декора. Некогда она славилась как одно из прекраснейших зданий.
Известно, что, для отделки капеллы и дворца по приказанию Карла Великого были вывезены из Равенны колонны и облицовочные материалы сооруженного еще в античных традициях дворца Теодориха (нач. VI в.).
Другая каролингская церковь сохранилась в районе Орлеана. Это церковь Жерминьи де Пре, выстроенная епископом Теодульфом10 в его резиденции в начале IX века. Подобно Аахенской капелле, она принадлежит к типу центрических зданий –– в плане она представляет собой квадрат с примыкающими к нему с четырех сторон полукруглыми выступами. Один из них теперь исчез, но в общем церковь сохранилась неплохо. В одной из ее абсид даже уцелела мозаика IX века.
Число дошедших до нас каролингских построек очень невелико. Большие дворцовые комплексы, в которые входили Аахенская капелла и церковь Жерминьи де Пре, теперь исчезли, как исчезли и прочие дворцы королей, знати и духовенства. Плохо сохранились и памятники церковного зодчества. Церковь Жерминьи де Пре и Аахенская капелла позволяют составить представление лишь о дворцовой капелле, имевшей, как правило, центрическую форму. Однако не этот тип храма был самым распространенным. Соборы и монастырские церкви имели обычно форму базилики. Каролингские базилики не сохранились, и, чтобы судить о них, нам приходится обращаться к данным археологии и изображениям в старинных рукописях.
Известно, что при Карле Великом и его преемниках наряду с дворцовым особенно большой размах приобрело монастырское строительство. Это связано было с ростом могущества монастырей и их влияния в империи. Реформированные при Карле Великом монастырские школы подготовляли не только лиц духовного звания, но и кадры имперской администрации, дипломатов, из них выходили ученые, писатели, историографы, игравшие видную роль в политической жизни государства.
Монастырские комплексы IХ века представляли собой целые поселки с множеством строений. Планировка их, по-видимому, нередко имела регулярный характер. По крайней мере, такое заключение можно сделать, познакомившись с сохранившимся в одной средневековой рукописи наброском плана большого Сен Галленского монастыря в Бургундии (теперь территория Швейцарии) (илл. 16). Возможно, что план этот воспроизводит только проект, а не расположение существовавших в действительности сооружений, но это не умаляет его значения. Он знакомит нас с типом каролингского монастыря и градостроительными идеями того времени.
Многочисленные постройки Сен Галленского аббатства расположены в строгом порядке и разделены пересекающимися под прямым углом уличками. Среди этих построек выделяется своими размерами церковь. Это базилика, отличающаяся, однако, от известных нам аналогичных ранних построек тем, что она.имеет абсиду не только с восточной, но и с западной стороны. Как удалось установить, подобные базилики стали типичными для каролингского церковного зодчества, особенно монастырского. Дело в том, что вместо нескольких маленьких церковок меровингских монастырей теперь принято возводить одну большую. Зато в ней как бы сливается несколько храмов, каждая абсида получает алтарь, посвященный своему святому.
Церковь Сен Галленского аббатства имеет один трансепт, но мы знаем, что иногда удваивались и трансепты. Главные входы в храм располагались либо на западном фасаде по сторонам абсиды (как в Сен Галленской церкви), либо на боковых фасадах. К трансепту Сен Галленской церкви пристроены два небольших помещения — ризница и библиотека со скрипторием.
К церкви примыкает клуатр — обнесенный крытой галереей дворик с водоемом, напоминающий атриумы раннехристианских базилик. Только в отличие от атриума, дворик этот находится не перед западным фасадом, а сбоку, с южной стороны церкви. Клуатр — центр монастырской жизни. Он связывает главные монастырские помещения с церковью. С восточной стороны его возвышается большое здание, нижний этаж которого занимает так называемый зал капитула, где настоятель собирает монахов для распределения работ и обсуждения дел. Во втором этаже помещаются спальни монахов, оттуда имеется ход в трансепт церкви для посещения ночных богослужений. С южной стороны клуатр замыкает трапезная, с западной — склады.
К северу и востоку от церкви размещены дом настоятеля, гостиница, дома для паломников, школа, помещение для послушников, госпиталь. В юго-восточной части монастырской территории отведен участок для кладбища. К югу от клуатра располагаются кухня, пекарня, пивоварня, мельница, бочарная и столярная, мастерские, дома ремесленников. В западной части монастырской территории находятся стойла, амбары, сараи, дома сельскохозяйственных рабочих. Таков тип каролингского монастыря. В основном этот тип сохранился и в последующие столетия. Обычно монастырь обносился крепостными стенами, в случае нападения служившими защитой и монахам и жителям окрестных селений.
Другой рисунок, известный по более поздним воспроизведениям, позволяет судить о наружном облике каролингского храма. Это изображение церкви аббатства Сен Рикье в северной Франции (илл. 17). Во времена Каролингов здесь находился большой процветающий монастырь. Церковь его, построенная около 800 года, была разрушена в конце IX века. Она имела форму трехнефной базилики с высоким центральным нефом и низкими боковыми. Перекрытие ее было деревянным. Базилику пересекали два трансепта, с восточной и западной стороны к ней примыкали абсиды. На перекрестьях нефа и трансептов возвышались башни. С южной стороны находился клуатр.
Данные археологических раскопок и изучение остатков старых построек позволяют внести еще несколько дополнений в наше представление о каролингских церквах. Как установлено, многие из них имели под хором подземные помещения, так называемые крипты, где находилось захоронение святого или хранились его реликвии. В таком случае пол хора несколько повышался по сравнению с уровнем пола в остальной части храма. Наружный декор зданий был небогат. Чаще всего стены облицовывали выложенными узором плитками камня различных оттенков. Монументальная скульптура отсутствовала. Скульптурный декор ограничивался резными орнаментами на капителях колонн, столбах и других частях зданий. Внутри церкви стены расписывались фресками или покрывались мозаиками
IX век был временем высокого расцвета искусства. монументальной росписи, о которой, к сожалению, теперь известно очень немногое. Лишь в старинных рукописях можно прочитать о больших исторических циклах фресок, покрывавших стены королевских дворцов. Мы узнаем из этих источников, что в императорском дворце в Ингельсхейме в апартаментах сына Карла Великого Людовика Благочестивого были изображены подвиги Кира, Александра Македонского, Ганнибала, победы каролингских королей, наконец, деяния римских императоров, которых считали своими предками Каролинги. Мы узнаем об обширных циклах росписей светского содержания, украшавших и резиденции духовных властителей, например, дворец епископа Теодульфа в Жерминьи де Пре, где были представлены аллегории времен года, наук, искусств и т. п.
Повествовательные иллюстративные циклы появлялись и в церквах, хотя здесь их распространение все еще встречало сопротивление со стороны части духовенства. Так, например, сам епископ Теодульф, заказавший многочисленные изображения для покоев своего дворца, в дворцовой капелле предпочел ограничиться символикой. Сохранившаяся в своде одной из абсид капеллы в Жерминьи де Пре мозаика изображает ангелов у ковчега завета11. Всё же евангельские и библейские сюжеты постепенно проникают в росписи каролингских церквей. После осуждения на церковном соборе в Никее в 787 году массового уничтожения религиозных изображений в Византии (иконоборчества),12 императоры и большая часть духовенства стали поощрять развитие церковного искусства.
При крайней редкости дошедших до нас каролингских росписей особую ценность представляют недавно расчищенные до конца фрески небольшой церкви св. Иоанна в Мюнстере (IХ в., теперь Швейцария, на границе с Италией), где сохранился целый цикл изображений на евангельские и библейские сюжеты. Мюнстерские фрески—старейший известный нам ансамбль европейской монументальной живописи. Росписи этой церкви знакомят нас с системой декорировки каролингского Храма. Фрески здесь покрывают всю поверхность стен. В абсидах помещены изображения Христа во славе, над ними располагалось „Вознесение", на стенах нефа представлены библейские и евангельские сюжеты,.на западной стене — „Страшный суд".
Первое, что бросается в глаза, когда рассматриваешь росписи мюнстерской церкви, — их близость к раннехристианской традиции. Она проявилась уже в выборе сюжетов, среди которых преобладают ветхозаветные эпизоды и сцены чудес Христа. Правда, в тематике росписей есть и новшества. Особенно важно появление новой темы — "Страшный суд", впоследствии одной из самых распространённых тем средневекового искусства.
ПРЕРОМАНСКОЕ ИСКУССТВО.
Самое могущественное государство — империя франков распалось. Политический хаос, усобицы, войны, грабежи, а вслед за ними голод и эпидемии характеризуют Европу Х века. Не удивительно, что когда перед 1000 годом стали распространяться слухи о предстоящем „конце света", они попали на благоприятную, почву.
Культурная жизнь Европы замерла. Она теплилась еще лишь на окраинах, не подвергшихся в то время вторжениям, — в Испании и Англии. Правда, и там обстановка была мало благоприятной для подъема художественной культуры, и там не получили значительного развития строительство и монументальная живопись. Но в тиши монастырских скрипториев еще процветало искусство книжной миниатюры — этой плодоноснейшей ветви дороманского искусства. В X —начале XI века европейская миниатюра еще раз блеснула ярким многообразием форм, перед тем как влиться в единое русло романского стиля.
ИСКУССТВО ИСПАНИИ.
Одновременно с арабским государством, занимавшим большую часть Пиренейского полуострова, на его крайнем севере, в горных, труднодоступных районах, существовала независимая Испания. Западная часть ее была единственным уцелевшим обломком вестготского королевства, восточная же образовалась из отвоеванных Карлом Великим у арабов земель, во времена Каролингов входивших в состав империи (Испанская марка).
Вследствие своего изолированного положения Испания долгое время была в стороне от культурной жизни Европы. „Каролингское возрождение" не коснулось ее. Искусство Испании сохраняло черты раннехристианской традиции и "варварского" примитивизма. В орнаментике и цветовых решениях сказывалось влияние арабов.
В испанском искусстве этой поры наиболее своеобразна миниатюра. Самой популярной в то время в Испании книгой был "Апокалипсис"—"Откровение" евангелиста Иоанна с описанием мистического видения, предвещающего жестокую кару неправедным и гибель греховного человечества. Успех этой книги объясняется обострением религиозного фанатизма в условиях постоянной войны с иноверцами. В 786 году священник Беатус из Лиебаны написал комментарии к Апокалипсису и библейской книге пророчеств Даниила. Сочинение его приобрело известность и было одобрено церковью. На протяжении нескольких веков, в особенности на рубеже первого и второго тысячелетий, когда ожидание „конца света" еще более увеличило популярность Апокалипсиса, книга многократно переписывалась. Рукописи украшались иллюстрациями. Есть основания полагать, что иллюстрации появились очень рано и что они имелись уже в оригинале книги Беатуса. До нас дошли лишь более поздние экземпляры, преимущественно Х века.
В отличие от меровингской Франции, в Испании, где долго держались традиции раннехристианского искусства, книжная иллюстрация не исчезала и в VI — VIII веках. Но подлинного расцвета она достигла в Х веке.
Миниатюры испанских Апокалипсисов сильно варваризованы. Это не привело здесь к вытеснению изображения орнаментами, однако сами изображения приобрели необычайно декоративный характер. Заимствованные из раннехристианской иллюстрации планы воздушной перспективы превратились в испанских миниатюрах Х века в яркие цветные полосы. покрывающие всю поверхность листа. На этом фоне разбросаны плоские пестро раскрашенные фигуры людей, животных, диковинных чудовищ. Человеческие фигуры примитивны и стилизованы: над закручивающимися в причудливые узоры складками одежд возникают одинаковые, очерченные четким контуром лица с огромными круглыми глазами. Но при всей условности миниатюры полны динамики и экспрессии. Повсюду мы видим схватившихся в смертельном бою воинов, мчащихся всадников, ангелов, сражающихся с исчадиями ада, а местами полосы фона перерезает извивающееся тело семиглавого апокалиптического зверя (илл. 22).
Сюжеты,, иллюстраций испанских Апокалипсисов очень своеобразны. Помимо событий, описываемых в „Откровении" Иоанна, здесь можно видеть и все, что упоминает в своих комментариях Беатус, — библейские сцены, изображения континентов, земли, исторические события. В их интерпретации сильно выступают черты народного творчества — сказочность, яркость фантазии, сочетающиеся иногда с удивительной конкретностью. Так, например, изображая стены ада, один из художников позаботился снабдить их дымоходом, тщательно прорисованным в толще кладки.
Этот стиль удержался в испанской миниатюре с XI — начала XII века. Начавшееся в романский период сближение с художественной культурой других европейских стран положило предел его развитию. Но, в свою очередь, испанские рукописи, проникая в соседние страны, оказали влияние на формирование романской живописи этих стран.
ИСКУССТВО АНГЛИИ.
Каролингское искусство вышло пределы центральной Европы. Влияние его миновало не только Испанию, но в IX в. еще не коснулось и Англии. В то время в Англии господствовали традиции VII — VIII веков. Основным декором как архитектурных сооружений, так и предметов прикладного искусства и рукописей оставались плетеные орнаменты и изображения животных. Лишь в Х веке в искусстве Англии намечается перелом. Наиболее заметно он сказался в миниатюре.
С середины Х века изменяется характер орнаментального декора английской книги и значительно возрастает роль иллюстрации. На смену плетениям англо-ирландских рукописей приходят бордюры и рамки, украшенные пышными побегами многоцветного акантового листа. В иллюстрациях исчезают орнаментально трактованные фигуры. Мы видим в них теперь совершенно иных людей — стройных, гибких, с маленькими головками и тонкими подвижными руками.
Главным очагом возникновения нового стиля оформления рукописей было Ньюминстерское аббатство в Винчестере, тогдашней столице Англии. Одним из самых ранних произведений нового стиля является Дарственная короля Эдгара Ньюминстерскому аббатству (966 г.). На фронтисписе ее представлен сам Эдгар, вручающий текст дарованной им монастырю хартии сидящему в небесах Христу. Эта иллюстрация — своего рода программа новой школы. Здесь появляется типичная для винчестерской миниатюры графичная манера исполнения, при которой контурный рисунок не исчезает под слоем красок. Здесь появляются и подвижные фигурки, и широкая рамка из акантовых листьев.
Изменение характера английской миниатюры способствовало сближению ее с традициями каролингского искусства. С середины Х века в Англии начинают использовать каролингские рукописи в качестве образца. Особенно плодотворным оказалось влияние Утрехтской псалтыри, которая, как уже упоминалось, в Х веке была привезена в Англию и несколько раз здесь копировалась.
По-видимому, не без влияния иллюстраций Утрехтской псалтыри в конце Х — начале XI века в английской миниатюре распространяется графическая иллюстрация — выполненный разноцветными чернилами рисунок пером. О том, какой высоты достигло это искусства в Англии, можно судить по замечательным рисункам Котонианской псалтыри (ок. 1050 г., Лондон, Британский музей).
Принцип иллюстрирования псалтыри здесь иной, чем в Утрехтской рукописи. Вместо того, чтобы следовать за текстом, выхватывая из него отдельные слова или образы, английский художник помещает в книге изображения эпизодов из жизни легендарного автора псалмов библейского царя Давида. и из жизни Христа.
Миниатюра „Сошествие во ад" (илл. 23) дает ясное представление о стиле рисунков Котонианской псалтыри. Как и все иллюстрации этой рукописи, она занимает целый лист, фигуры в ней сравнительно крупны, элементы пейзажа, архитектуры и т. п. сведены до минимума. Рисунок исполнен только пером, красными и коричнево-черными чернилами и отличается предельной динамичностыо. Фигура Христа невесома, лишена телесности, в ней все –– движение и стремительность. В этой бесплотности тел и отказе от реальных подробностей уже проявляются черты формирующегося романского стиля.
Миниатюра англо-винчестерской школы и в другом отношении предваряет романское искусство. В ней появляется ряд новых иконографических мотивов, получающих впоследствии большое распространение. Так, например, здесь впервые начинают изображать врата ада в виде разверстой пасти огнедышащего библейского чудовища Левиафана,21 впервые появляются здесь изображения уродливых звероподобных чертей, в изобилии встречающихся затем в произведениях романского стиля.
Расцвет винчестерской школы длится с середины Х до середины XI века. После норманнского завоевания (1066 г.) искусство Англии сближается с искусством континентальной Европы. С этого времени оно вступает в фазу зрелого романского стиля.
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ.
К концу Х века началось оживление художественной жизни и в центральной Европе. Теперь на первый план на некоторое время выступила Германия.
Германия выделилась из империи Каролингов после ее раздела в 843 году. Вскоре началось возвышение Германии. В 962 году король саксонской династии Оттон I по примеру Карла Великого короновался в Риме императорской короной, положив начало „Священной Римской империи германской нации" Опираясь на духовенство и мелкое рыцарство, императорская власть создала в Х веке подобие централизованного государства. Однако ей не удалось достигнуть подлинного объединения страны. Отсутствие экономического единства, сепаратистские тенденции феодальных князей, сопротивление пап попыткам Оттонов подчинить себе немецкое духовенство, наконец, захватнические стремления императоров, больше заботившихся о расширении границ Германии, чем об упрочении ее единства, вскоре привели к утрате внутренней цельности. С ХI века, в условиях затянувшейся на несколько столетий борьбы императоров и папства начался распад Германии.
Искусство ранней поры становления немецкого государства имеет переходный характер. Многое сближает его с каролингским искусством: постоянное обращение к раннехристианским образцам, сходство архитектурных форм, сюжетов и композиционных приемов в живописи. Вместе с тем в нем уже вырабатываются некоторые черты будущего романского стиля: суровость форм и четкое соотношение частей здания в архитектуре, абстракция образов в сочетании с патетической взволнованностью повествования в изобразительном искусстве.
Более заметно, чем во времена „варваров" или Каролингской империи, в искусстве „оттоновскрго периода" сказывается влияние византийской художественной культуры. Известно, что германские императоры установили регулярные отношения с Константинополем, а один из них, Оттон II, даже женился на византийской принцессе Теофано. С другой стороны, многие немецкие произведения этой поры свидетельствуют о проникновении в религиозное искусство народных традиций. Вместе с известным примитивизмом они приносят с собой яркую образность и черты наивного реализма. Своеобразный сплав этих разнородных элементов определяет характер немецкого искусства Х— начала XI века.
Образование немецкой империи сопровождалось подъемом строительной деятельности. Теперь почти ничего не осталось от возведенных Оттонами пфальцев (так называли импараторские дворцы и замки) и крепостей, но церковное зодчество известно нам лучше.
Наиболее интенсивно велось в то время строительство церквей в. восточной Германии, в районах немецкой экспансии, где шла непрекращающаяся борьба со славянскими племенами. Расширяя свою территорию за. счет земель вытесняемых или покоренных славян, завоеватели спешили насадить христианство, чтобы упрочить свою власть. В конце Х—начале XI века, восточные районы Саксонии покрываются сетью монастырей. Особенно много было их в предгорьях Гарца. Мрачные и суровые, похожие своим обликом скорее на крепости, чем на молитвенные дома, церкви их высились на покоренных землях как твердыни новой власти, как символы могущества империи.
Немецкая архитектура конца Х — начала XI века тесно связана с каролингской. В церковном зодчестве по-прежнему преобладает тип трехнефной базилики с высоким центральным нефом и более низкими боковыми, с апсидами, а иногда и трансептами на восточной и западной сторонах, с башнями на средокрестиях и фасадах. Подобно каролингским, немецкие церкви этого времени имели деревянные перекрытия. Все же немецкая архитектура вырабатывает свой язык. Для нее характерна простота форм, геометрическая четкость объемов, крайняя скупость наружного декора, обилие гладкой поверхности стен. Пропорции частей храма приобретают теперь определённую закономерность, за основу их берется размер стороны квадрата, средокрестья, равный шитине центрального нефа. Ширина боковых нефов составляет обычно половину этого размера — так устанавливается соответствие, которое становится впоследствии характерным для немецкой архитектуры романского стиля. Своеобразным нововведением немецких зодчих было чередование опор, разделяющих центральный и боковые нефы: вместо колоннад раннехристианских и каролингских храмов здесь появляются мощные квадратные столбы, чередующиеся с одной или двумя колоннами. Редчайшим примером почти не искаженного позднейшими перестройками здания этого времени является церковь расположенного близ северо-восточноых склонов Гарца монастыря в Гернроде (илл. 24). Монастырь этот был основан одним из самых жестоких завоевателей маркграфом Геро в 60-х годах Х века. Церковь была заложена в 961 году и построена в основном в конце Х-начале ХI века. Это суровое здание с массивными, лишенными всякого декора стенами, лишь кое-где прорезанными небольшими окнами.
Особенно лаконичны формы древнейшей восточной части храма: глухая абсида, стена которой расчленена лишь двумя плоскими лопатками да горизонтальной тягой вверху, мощный крест хора и трансепта, небольшая круглая башня над средокрестьем. В наружном облике четко и наглядно выступает структура здания, состоящего из простых кубических цилиндрических объемов. Более зрелую фазу развития романского стиля представляет перестроенная в начале XII века западная часть здания с большой абсидой посередине фасада и двумя островерхими башнями по сторонам. Здесь уже появляется скромный декор –– пояс слегка углубленных в толщу стены арочек вдоль карниза абсиды и на башнях, сдвоенные арки окон, разделенные в середине колонкой. Западный фасад не имеет портала. Вход находится на боковой стороне церкви.
Интерьер храма типичен для архитектуры Саксонии. Как и в наружном облике, здесь господствуют простые, четкие формы. Стены центрального нефа опираются на следующие друг за другом колонны и квадратные столбы. Xор поднят над криптой. Довольно редкой для немецкой архитектуры этого времени особенностью здания является наличие эмпор-галереи второго этажа боковых нефов. Возможно, в этом сказалось влияние византийского зодчества.
Сходна с церковью в Гернроде построенная в начале XI века церковь св. Михаила в Гильдесгейме. Это тот же тип здания, отличающийся от первого лишь в деталях. Так, например, в нем отсутствуют эмпоры, столбы в интерьере чередуются с двумя колоннами, иначе располагаются башни. В общем же дошедшие до нас памятники говорят о единстве стиля немецкой архитектуры конца Х— начала XI века. Как уже отмечалось, она близка к романским формам. Все же одна существенная проблема романского зодчества осталась еще вне сферы внимания немецких строителей — проблема каменных сводчатых перекрытий нефов.
Росписи оттоновских дворцов и церквей постигла та же судьба, что и фрески каролингского времени. Почти все они погибли. Самым значительным из сохранившихся памятников являются фрески в церкви св. Георгия в Оберцелле на острове Рейхенау на Боденском озере, исполненные около 1000 года23. К сожалению, они дошли в плохом состоянии, искаженные неудачной реставрацией, но и сейчас еще можно почувствовать грандиозность замысла и присущую отдельным сценам силу экспрессии. По сюжетам они сходны с фресками в Мюнстере — в центральном нефе изображены чудеса Христа, на наружной поверхности западной стены — „Страшный суд".
Уже самый выбор сюжетов росписей центрального нефа этой церкви говорит влиянии раннехристианской традиции. Влияние это чувствуется и в исполнении. Так, например, в сцене „исцеление кровоточивой" действие развертывается на фоне архитектуры, фигуры располагаются в пространстве, формы не лишены объемности. Однако немецкому искусству Х в. чужд дух эпического спокойствия, господствующий, в раннехристианских росписях. Фреска в Оберцелле создает впечатление взволнованности. Сам Христос находится в состоянии крайнего возбуждения — весь он подался вперед, шея вытянута, голова склонена набок, энергично жестикулируя, он обращается к стоящей перед ним женщине. Присутствующие при этом событии тоже не остаются безучастными. Одни поддерживают больную, другие напряженно всматриваются в Христа, третьи жестами выражают волнение.
Конец Х – начало ХI столетия были золотым веком немецкой средневековой миниатюры. Обилие дошедших до нас иллюстрированных рукописей позволяет гораздо яснее проследить ход развития немецкой живописи, чем остатки монументальных росписей.
Как и монументальная живопись, оттоновская миниатюра опиралась первоначально на традиции раннехристианского и каролингского искусства, однако вскоре они подвергаются радикальной переработке. Очень рано характерными чертами немецкой миниатюры становятся плоскостность, графичность, локальность цвета. Под влиянием византийской живописи большое распространение получает золотой фон, архитектура и пейзаж сводятся до минимума и приобретают совершенно условный характер. Вместе с тем стремление возможно более интенсивно выразить духовное начало заставляет художников прибегать к преувеличениям. Причудливо изогнутые тела, непомерно вытянутые руки и особенно пальцы, выкатывающиеся из орбит глаза становятся признаком оттоновской миниатюры. Все эти черты особенно показательны для ведущей школы немецкой миниатюры, сложившейся в монастырских скрипториях острова Рейхенау. Отсюда вышло наибольшее число рукописей, здесь изготовлялись роскошные экземпляры книг в драгоценных окладах по заказам императоров, их ближайшего окружения и высшего духовенства.
***************************************************
выраженный народный характер имеют произведения, рассчитанные на широкий круг зрителей. Таковы. например, некоторые произведения скульптуры.
