Воспитание общей звуковысотной ориентации.

Голос и рука – слагаемые музыкального образования. Иначе, вокальное и инструментальное музицирование.

Голос – подчиняется слуху, рука подчиняется зрению, принимая форму предмета. Пособие «Младенец музицирует».

Дискретно-высотное интонирование голосом и рукой взаимосвязаны. Всё, что должно быть сыграно, сначала пропевается голосом, что гарантирует сохранность информации в любых условиях, уберегает от «забывчивости», от «забалтывания».

Задача – развить реакцию пальцев непосредственно на высотный рисунок без осознания названия нот. Предварительные условия касаются рассмотрения закономерностей аппликатуры. Выполнение заданий сначала осуществляется с опорой на какую-либо поверхность, на основе внутренних слуховых представлений. Затем исполнение по нотам выученного пальцами фрагмента переносится на инструмент. Решается сразу несколько задач:

• Первое звукоизвлечение происходит в неискажённом варианте звучания, либо с минимальным количеством ошибок. Воспитывается бережное отношение к звукам без травм слухового нерва, которые возникают при разборе нотного текста.

• С самого начала занятий музыкой закладываются основы работы без инструмента на базе внутренних ощущений;

• Мышечные реакции не закрепляются за конкретным местом инструмента. Исполняемый материал может транспонироваться с инструмента на инструмент, из тональности в тональность.

• Зрительно-двигательно-слуховые представления развиваются сразу в комплексе, одновременно на внешнем и на внутреннем плане сознания.

Указанные факторы становятся фундаментом формирования музыкального мышления. Игру в чтение нот можно начинать с 4-5 лет, интеллектуальные усилия минимальны. Для совершенствования действий надо соотносить высотный рисунок с пальцами, уметь выбирать аппликатуру – распределять роли, ответственность. Существенную помощь оказывает раннее введение в обиход музыкальных интервалов. Их всего семь, и каждый из них обладает нотной наглядностью при выражении нотами.

«О ритме в жизни и искусстве»

Ритм как общая категория человеческого бытия связан с пространством и временем, измеренным человеком. Главный признак ритмичности – повторяемость явлений и процессов. На регулярном пространственном ритме базируются такие виды искусства, как орнамент и архитектура. Ритм легко «считывается» и запоминается через число (этажей, клеток, фигур, отдельных элементов) ил фигур (треугольник, квадрат, ромб). Пространственный ритм легко воссоздаётся на различных материальных носителях (бумага в клетку, кирпичная кладка или столбики забора).

В обыденной жизни мы стремимся привязать Время к какому-нибудь событию, регулируя его точность по часам или календарю. Встреча – это всегда синхронность, совпадение по пространству и по времени. События, часы и календари управляют поведением во времени, регулируя порядок совершаемых действий. Без этой привязки человечество не могло бы существовать, всё превратилось бы в хаос. Когда – главная категория отношения между человеком и временем.

Часы – это форма перевода временных единиц в пространственные. Часы создают временную канву, образующую пространственный ритм. Цифровые показатели (часовая, минутная, секундная стрелки) воспринимаются логическим путём, кроме того, сам часовой круг подразделяется положением стрелки и в более крупном плане на два сектора. Создаётся пространственный образ времени до данного момента (прошедшее время) и аналогичный после данного момента (будущее время). Важная характеристика времени – длительность («в ней неразрывно слиты количественная и качественная стона музыкального времени»). Без часов измерение длительности времени недоступно («Лишённое бега часовых стрелок время – неделимое и не поддающееся измерению, превращается в потерявшую форму жидкость, которая расширяется и сжимается по собственному усмотрению»). Чувство ритма у каждого является врождённым. Музыкальный ритм обусловлен несколькими факторами. Дыхание, пульс, шаг, речь, движение. Шаг - самое существенное и действенное. Большая часть проблем с чувством ритма в музыке возникает из-за недооценки роли реального физического движения в приобщении к музыке и как следствие разрыв между врождёнными природными и приобретаемыми способностями.

Слагаемые системы формирования ритмического чувства:

• движения или действия, которые станут единицами измерения времени;

• пространственная, наглядная форма отражении действий, которая легко усваивается;

• музыкальные явления адекватные действиям и обладающие той же наглядностью в нотном тексте;

• фонетические элементы, необходимые для чтения нотного текста;

• графические знаки, позволяющие переводить ритм из временных отношений в пространственные непосредственно в процессе звучания музыки;

Шаги, делящие пространство на равные доли, делают то же со временем. Стопа – структурированная единица времени в поэзии. Ходьба – тот тип движения, естественный вариант для развития ритмического чувства. Большой пласт музыки имеет «счётчик» времени, воспринимаемый визуально в нотах («шагающий бас» или регулярно повторяющийся аккорд аккомпанемента). Опора на образ шага, становиться опорой при чтении нот сразу в авторском темпе.

Имея в качестве временной канвы или шкалы образ шага, нетрудно накладывать на неё свои действия, опираясь на соотношение долей времени и количество действий. Главный вопрос, на который отвечает музыка, управляющая действием, это «когда». Музыка заключает в себе всё, что необходимо, чтобы служить подсказкой.

При формировании представлений об упорядоченности действий, соответствующих музыкальным звукам во времени, важным является вопрос о вербальных характеристиках временных ситуаций, произнесение которых могло бы вписаться в реальное время звучания.

Скорость ориентации в пространственной высотной шкале при пении по нотам обеспечивается буквенными и слоговыми названиями звуков, созданные Гвидо Аретинским в начале 11 века.

Система Пари-Шеве, возникшая на рубеже 18-19 веков, по аналогии со слоговыми высотными названиями звуков, предлагает слоговые названия – ритмослоги, отражающие временные характеристики звуков. В исследовании фонетических компонентов этой системы устанавливается, что они удобны, а их произнесение несёт позитив: гласный «а» - символ удивления, гласный «и» - символ улыбки. Удобопроизносимые согласные «т» и «р» не мешают проявлению этой связи. Названия ритмослогов Пари-Шеве удовлетворяли главному требованию: односложность имён позволяла вписывать их произнесение в реально звучащую ритмическую ситуацию.

К сожалению, критерий наименования – длительность, не подвластная человеку в логическом измерении, - стал препятствием на пути широкого применения системы римослогов. Предлагаемая модификация системы ритмослогов исходит из критерия, связанного с учётом характеристик реального движения, действия. Его организация подчиняется законам порядка во времени. Конструктивный принцип системы определяется тем, что звуки, попадающие в одно время, должны иметь одно время. В соответствии с указанным принципом происходит перераспределение фонетических компонентов системы римослогов Пари-Шеве, сами же компоненты сохраняются.

Принципы перераспределения опираются на привычные закономерности соотношений фонетических компонентов речи и действий. При произнесении на шагах «тик-так» - детской формулы часиков – шаг всегда приходится на гласный «а», а гласный «и» попадает между шагами.

На основе этих принципов легко выводиться система чтения ритма – ритмофоника, которая придаст жизненные силы ритмослогам Пари-Шеве.

Гласный «а» олицетворяет – акцент, а звук, обозначенный слогом «та», - действие, всегда приходящееся на начало доли. Гласный «и» олицетворяет слабое время доли, звук, обозначенный слогом «ти» - действие, приходящее на начало «дольки». В случае большей дробности доли вводиться согласный «р». При этом время звука «ти» ощущается как слабо акцентное. Элементы римфоники произносятся слитно, благодаря чему она легко вокализируется. При многократном повторении ритмической фигуры человек начинает ощущать структуру времени, так как в ритмическом нотном рисунке имеется своеобразная «линейка». Она образует пространственный ритм, аналогичный делению циферблата часов.