Неврев, юшанов, прянишников

Из Московского училища вышли Перов и другие значительные жанристы 60-х годов.

Картина Н.В. Неврева (1839-1894) «Торг», написанная в середине 60-х годов, изображает сцену «из недавнего прошлого» - сцену купли-продажи крепостной женщины. Это одна из картин наиболее ярко выраженного антикрепостнического пафоса русского разночинного искусства конца 50-х - начала 60-х годов. Сущность этой картины - обнажение под обликом европейски просвещенного русского барина черствой души закоренелого крепостника. В картине A.Л. Юшанова (1840 - умер не ранее 1866) «Проводы начальника» нашло свое отражение бытие русского чиновничества. Перед нами в его живом воплощении в человеческие характеры, поступки, действия раскрыт тот дух угодливости перед начальством, который определял собой всю жизнь русского чиновничества, составляя его символ веры.

Художник И.М. Прянишников (1840-1894) в своей картине «Шутники» изобразил мир гостинодворцев. Тема картины Прянишникова - глумление сытых над голодными - сближает это произведение жанровой живописи 60-х годов с русской литературой того времени. В образах русской реалистической живописи дореволюционной эпохи нашла свое отражение Россия помещика и крестьянина. Герои портретов русских художников XVIII и начала XIX века принадлежали по преимуществу к высшему столичному обществу. Героем жанровой живописи этого времени выступал хлебопашец. Тропинин был первым художником, в искусстве которого зазвучала московская и одновременно бытовая нота. Отсюда начался поворот русской живописи от России помещика и крестьянина к России купеческой, мелкочиновничьей, московской, провинциальной, к России разночинной. В русской жанровой живописи конца 50-х - начала 60-х годов эта Россия, Россия партикулярная получила широкое отражение в раскрытии ее бытия, ее социальных типов. «У нас теперь все это переворотилось и только укладывается». В этих словах персонажа толстовской «Анны Карениной» можно увидеть меткую характеристику периода 1861-1905 годов. То, что «переворотилось», хорошо известно или, по крайней мере, вполне знакомо всякому русскому. Это - крепостное право и весь «старый порядок», ему соответствующий. То, что «только укладывается», совершенно еще незнакомо, чуждо, непонятно самой широкой массе населения».

«Переворотились» и начали укладываться по-новому и старые представления о русской жизни, откуда и явилась в искусстве потребность поднять ее целину.«Переворотилась» и начала укладываться по-новому и жизнь самого русского искусства. Образование петербургской артели художников было первым актом этого «укладывания». В этом акте сказалось стремление русского искусства к новым формам своих отношений с обществом.

«Артель» была первой попыткой самоорганизации русского искусства во имя его независимости. Попытка закончилась неудачей.

ПЕРЕДВИЖНИЧЕСТВО

Новый этап в развитии жанрового русского искусства начался в 1870 году. В этом году по инициативе московских художников, поддержанной петербуржцами, было учреждено Товарищество передвижных художественных выставок и принят его устав. В Товариществе, в котором, в отличие от артели, личные интересы каждого члена объединения не ущемлялись интересами общины, русское демократическое искусство нашло жизнестойкую форму самоорганизации. Товарищество дожило до советской эпохи. В 1871 году состоялась первая выставка произведений художников, вошедших в Товарищество. Эти художники получили название «передвижники». С образованием Товарищества передовое направление русского искусства 2-й половины XIX века стало называться передвижничеством.

В состав Товарищества входили художники, весьма различавшиеся между собой в характере творчества. К числу передвижников принадлежали такие резко противоположные художественные индивидуальности, как Мясоедов и Ге, Саврасов и Шишкин, Репин и Суриков, и т.д. Но все они были едины в понимании цели искусства как служения истине и интересам народа. Классическим временем в истории передвижничества были 70-е и 80-е годы. Во главе Товарищества на протяжении почти всего этого срока стоял Крамской (1837-1887). Роль Крамского в истории русского искусства не исчерпывается его личным творчеством. Она заключается и в организаторской деятельности самого Крамского, и в его направляющем, идейном влиянии на деятельность Товарищества.

КРАМСКОЙ

 

На сайте, в галерее Крамского, представлен его автопортрет, написанный в 1867 году. Этот автопортрет красноречивее любых слов раскрывает личность художника. Он дает почувствовать в Крамском типичного во внешнем облике, но главное в психологическом содержании разночинца-шестидесятника. Лишенное аристократического изящества в своих чертах, широкоскулое лицо Крамского прекрасно своим высоким, чистым лбом и выражением огромного ума, светящимся в его строгом, пристальном взгляде. Таким же пристальным, строгим взглядом Крамской всматривался в каждого человека, которого писал, как бы желая проникнуть в тайное тайных его души. Именно это проникновение во внутренний мир человека своего времени и составляло основную задачу искусства самого Крамского.

XIX век в представлении Крамского был веком знания, веком трезвого разума, лишившим былой непреложности все идеальные представления человечества и вместе с ними все ранее почитавшиеся незыблемыми моральные нормы. Более всего волновал Крамского вопрос о том, верно ли, что с упразднением старых идеалов, которым поклонялись поколения, для него не осталось никаких идеалов, что современное человечество не знает иных стремлений, кроме стремления к личной выгоде, что оно признало волчий закон законом жизни. Ответа на этот вопрос искал Крамской во внутреннем мире человека, в своем собственном внутреннем мире прежде всего.

С ужасом замечая, как с раскрепощением человеческой личности, в котором русские люди конца 50-х годов видели панацею от всех зол русской жизни, эта раскрепощенная личность превращается в личность эгоистическую, Крамской не верил, что это и есть последняя правда о человеке.

До наступления «века знания» человечество видело идеально-прекрасное «на пьедестале», приписывая его своим божествам. Но, может быть, наступило время искать идеально-прекрасное не в божестве, а в самом человеке, в способности человека стать выше своего эгоизма, подняться до сознания своего блага как общего блага человечества?

Потребность выразить эту правду о человеке привела Крамского к созданию центрального произведения его творчества - картины «Христос в пустыне».

Картина написана на сюжет евангельской легенды о сорокадневном пребывании Христа в пустыне, где он подвергался искушению сатаны и где он пришел к решению пожертвовать личными интересами ради интересов всечеловеческих.

Крамской в картине рисует Христа в момент его выхода из сомнений и колебаний на заре последнего дня его пребывания в пустыне. Написанная на религиозный сюжет, эта картина Крамского является по своему существу произведением атеистическим. Произведением, отвергающим божественность Христа и использующим его традиционный образ лишь для его истолкования как образа человеческого.

Эта картина Крамского показывает, что реформа 1861 года «переворотила» старые, религиозные устои нравственной жизни русского общества и положила начало поискам ее новых устоев не в патриархальных верованиях, а в общественной природе человека. Крамской был одним из первых представителей русской разночинной интеллигенции, осознавшей угрозу ее свободе при социальном строе, основанном на власти денежного мешка, в том числе и угрозу свободе художника порабощением его творчества замаскированной зависимостью от интересов и вкусов буржуазного общества. На долю Крамского выпала роль вожака русского искусства в то именно время, когда его независимости, с одной стороны, угрожал царский чиновник от искусства, а с другой стороны, подстерегала опасность, которую сам Крамской называл «жаждой наживы». Огромной заслугой Крамского перед русским искусством является как раз то, что он сумел сплотить все лучшие силы русского искусства своего времени на основе идеи высокого общественного назначения искусства, разумея под обществом не его «верхние десять тысяч», но широкие массы русского народа.

Лучшие портреты Крамского были написаны с русских писателей его времени, в которых он видел тех же искателей высшей человеческой правды, поборников общего дела России в ее борьбе за торжество этой правды, каким был и он сам. К этим лучшим портретам принадлежит «Портрет писателя Л.Н. Толстого». Написанный Крамским «Портрет П.М. Третьякова» - лучший из существующих портретов основателя национальной галереи русского искусства. Здесь следует отметить огромную роль собирательской деятельности Третьякова в укреплении того направления русского искусства, которое возглавлял Крамской. Третьяков выступал в поддержку стремления русского искусства к реализму, превращая в действительность мечту передвижников о широкой народной аудитории. Третьяковской галерее принадлежит самое полное собрание произведений художников-передвижников. Передвижники видели в Третьякове не частного коллекционера, а основоположника национальной галереи русского искусства. Оказывая ему содействие в осуществлении его идеи, они предоставили ему право первого отбора картин со своих выставок, понимая, что приобретение произведения для Третьяковского собрания равносильно включению его в историю русского искусства.

ПОРТРЕТНАЯ ЖИВОПИСЬ

На протяжении XVIII и дореформенной половины XIX века ведущая роль в развитии реализма принадлежала в русской живописи жанру портрета. В первом десятилетии пореформенной эпохи эта роль перешла жанру бытовой картины. В портретном искусстве этого времени подвизались преимуществу художники салонно-академического направления.

Новый расцвет русского реалистического портрета принесли с собой 70-е годы. И в этом есть прямая заслуга собирателя галереи П.М. Третьякова. Третьякову принадлежала идея создания галереи портретов деятелей русской культуры. Не ограничиваясь приобретением уже существующих портретов русских писателей, артистов, художников, ученых, он заказывал их портреты Перову, Крамскому, Репину и другим художникам.

Лучшие из портретов собрания Третьяковской галереи, написанные художниками-передвижниками, были исполнены по заказам Третьякова. К их числу принадлежит и упомянутый портрет Л.Н. Толстого работы Крамского. Так же возник и один из шедевров русского портретного искусства - портрет писателя Ф.М. Достоевского, принадлежащий кисти Перова.

То перовское ощущение внутренней драмы жизни, которое проявилось уже в его жанровой живописи, нашло свое новое воплощение в созданном им портрете Достоевского. Перову было дано почувствовать в Достоевском мучительную расщепленность личности этого писателя, так отличающую его от цельности личности Толстого. Портретная живопись передвижников принадлежит к лучшей части их художественного наследия, мы имеем в виду выдающихся мастеров портрета: Крамского, Перова и Репина, о котором будет сказано далее. Здесь должен быть отмечен Н.Н.Ге - автор портрета А.И. Герцена и других портретов представителей русской культуры своего времени.

ЖАНРОВАЯ ЖИВОПИСЬ

Русская жанровая живопись 70-х годов существенно отличалась от жанровой живописи шестидесятников.

Если последних русское бытие интересовало во всех социальных состояниях, то жанристы-семидесятники были обращены по преимуществу к бытию пореформенной крестьянской России. К бытию того именно сословия, которое было «освобождено» из крепостной зависимости манифестом 1861 года и не смогло воспользоваться своим освобождением. Если жанристы-шестидесятники верили в наступление всеобщего благоденствия после падения крепостного права, то жанристы-семидесятники были полны разочарования в результатах реформы, при виде тех новых бедствий, которые она принесла в крестьянскую жизнь. Критическое острие русского реализма теперь уже было направлено не против уходящего прошлого, но против наступившего нового.