Берлиоза, быть может, обвинят в излишней патетике, но о том, насколько интенсивно участвуют в творчестве все волевые силы, нам также поведал кажущийся рассудительным Флобер: "Для художника -пишет он Мопассану - существует только одно: все отдать искусству! Я работаю как мул уже 14 лет. Я всю свою жизнь прожил с упрямством мономана, исключив все другие мои страсти, которые я заключил в клетки и время от времени ходил взглянуть на них".
"Счастливы вы, лирики, вы имеете отток в ваших стихах. Если вас что-либо мучает, вы выплевываете сонет, и это облегчает вам сердце. А мы, бедняги-прозаики, для которых любая личность под запретом (и прежде всего для меня), думаем еще обо всех неприятностях, которые снова легли нам на душу, обо всей нравственной слизи, которая берет нас за глотку".
Это - то настроение души, о котором Ницше сказал:
Кто может многое сказать,
Молчит, в себе переживая,
Кто может молнией сверкать
Вначале только тучек стая.
Едва ли кто-нибудь описал час рождения великого произведения так хорошо, как Ницше: "Имеет ли кто-либо в конце XIX века понятие о том, что поэты сильной эпохи называли вдохновением? Откровение в том смысле, что нечто становится внезапно с невыразимой уверенностью и свободой видимым, слышимым, нечто, которое потрясает до глубины и опрокидывает... Слушаешь и не ищешь, берешь, не спрашивая, кто дает. Мысль вспыхивает подобно молнии, с необходимостью, в форме без промедления - у меня никогда не было выбора. Восхищение, огромное напряжение которого порой выливается в поток слез, при котором шаг то непроизвольно ускоряется, то становится медленным, полностью выходишь из себя... испытывая глубокое счастье, когда сильнейшая боль и мрак действуют не как контраст, а как нечто обусловленное, вызванное, как необходимая окраска такого светового потока... Все происходит в высшей степени непроизвольно, но как в порыве ощущения свободы, безусловности, божественности".
Не является ли это по происхождению и проявлению той же сущностью, которую Ленау заставляет осознать после постановки "Фиделио": "Буря чувств охватила меня, и в течение двух часов я был самым счастливым на земле... Когда я вспоминаю это наслаждение, мужество в борьбе с судьбой меня покидает!"
А сам Бетховен, человек, который окончательно поколебал своими произведениями основы всей стремящейся к "созерцательности" и "гармонии" эстетики? Он признался молодому музыканту Лунсу Шлёссеру: "Вы спросите меня, откуда я беру свои идеи? Я не могу сказать этого с уверенностью, они приходят неожиданно, прямо или косвенно, я мог бы их схватить руками, на природе, в лесу, во время прогулок, в тишине ночи, рано утром, в связи с настроением, превращаясь у поэта в слова, а у меня в звуки, звучат, шумят, бушуют, пока не воплотятся у меня в ноты". После прослушивания каватины Ми бемоль из квартета Б-дур, опус 130, Бетховен высказал Хольцу: "Никогда моя собственная музыка не производила на меня такого впечатления; даже повторное прослушивание этой вещи всегда вызывает у меня слезу". И потом, в порядке протеста против всякой сентиментальности и инстинктивной чувствительности он пишет 15 августа 1812 года Беттин фон Арним: Тете я высказал свое мнение о том, как действуют на нашего брата аплодисменты, и что хотелось бы с понятием услышать от себе подобных; умиление свойственно только женщинам, в мужчине музыка должна зажигать пламя".
Это было свидетельством победы германской сущности в человеке, которого мучили и разрывали расово-духовные силы более низкого человеческого уровня, которые у Бетховена время от времени проявляются, как проявляются чуждые гротески на готическом соборе.
И наконец, что сказал бы величайший певец среди немцев и деликатнейший проповедник их души по поводу попытки уничтожить импульс сердца путем сведения художественного впечатления на нет? Разве не страдал Хёльдерлин в свое время от этих людей, когда еще в качестве всесильных граждан они не управляли нашей жизнью, уже тогда, когда Гиперион в поисках великих душ должен был констатировать, что усердие, наука и даже религия делала их варварами. Гиперион встречал ремесленников, мыслителей, священников, обладателей титулов, но не встречал людей, труд не сочетался с душой, не имел внутреннего импульса, не был жизненным единством. Так Хёльдерлину даже добродетели показались блестящим злом и в качестве потрясающего открытия он почувствовал, что эти люди всю ограниченность своей души хотят поднять до всеобщего закона. Что почувствовал бы Хёльдерлин в более позднее время, когда искусство спустилось с высот теоретически признанного "запуска созерцания" как нейтральной области до уровня способствования пищеварению, облегчения общения, вакханалии шумовой техники! Когда-то он хотел подарить свою Диотиму гению Греции и смог только породить песнь-жалобу раненого гения. Сегодня его порождение было бы единственным криком отчаяния - или наступления, его песнь тем более - следствием пламенной муки от знаний. Красота же, которую Хёльдерлин воспринимал как религию, не была "созерцательным" насыщением наших философствующих докторов, а была достигшей максимальных высот жизненной целостности, всеми в одно мгновение связанными в пучок подъемами души, всеми стремлениями сердца, всем напряжением воли. А песни Хёльдерлина! Единственный сияющий подъем самых великих жизненных ценностей и божественной тяги к дальним странствиям, обращение к "огромному сердцу мира". И он знал, что говорил, когда писал об "умных советчиках":
Теперь расцветает новое искусство убивать сердце,
Смертельным кинжалом в человеческой руке
Стал совет умного человека...
Можно таким образом пройтись по стремлениям, творчеству и переживаниям всех истинных художников европейского Запада. Везде вначале стоит сосредоточенная художественная воля, готовая освоить огромное зрелище, вылепить его, придать форму, породить новое создание и затем в рамках такого приведения в действие эстетической воли, в соответствии с общим желанием, доставить себе удовольствие.
Именно эти, обладающие глубочайшей волей, деятели искусств враждебно воспринимают утверждение, которое с пристрастием высказывает наша современная эстетика, утверждения о том, что существует аморальный гений. Эти взгляды, явно интеллектуальной природы, восходят к попыткам вообще избавиться от художественности, обладающей сущностью желания. Нетрудно заметить здесь стремление средиземноморской расы, которое особенно было распространено еврейской литературной гильдией. Нордическое германское искусство с самого начала доказывает ложность этого утверждения уже выбором содержания. Достаточно прочитать письма Вагнера к Листу, чтобы понять, как резко истинная раса отмежевывается от асфальтового интеллектуализма. Следует обратить также внимание на слова Бетховена: "Гендель - величайший композитор, из тех, которые когда-либо жили. Я готов обнажить голову и преклонить колени перед его могилой". "Величайшим произведением Моцарта остается "Волшебная флейта", потому что только здесь он проявляет себя как немецкий мастер. Дон Жуан имеет еще абсолютно итальянскую форму, и вдобавок святое искусство никогда не должно унижаться до фона для такого скандального сюжета".
Только от такого характера возникли великие творения германской Западной Европы: соборы, драмы и симфонии.
Величайшей сознательной попыткой всеми возможностями зрения и слуха пробудить это благородство воли является музыкальная драма Вагнера. Вагнер объявил танец, музыку и поэзию как одно искусство и отнес раздвоенность и бесплодие в свое время к тому факту, что каждое из трех искусств в отдельности подошло к последним границам их силы выразительности с искажением. Абсолютная музыка Бетховена привела мастера в IX симфонии назад, к признанию человеческого голоса. Как ритм представляет собой скелет звука, так человеческий голос - его плоть. Но одной музыке не хватало "нравственной силы", ее изоляция означала хаос или пустую программную музыку. Но отдаленная от музыки и танца драма, совершенная форма лирики, после отмежевания от "других" искусств неизбежно становится только написанной трагедией, которая никогда не может быть поставлена. Так потерпел неудачу Гёте, так тем более потерпели неудачу его последователи. Танец, первоначально истинный и полнокровный народный танец, в сочетании с народной музыкой и песней, благодаря этому отмежеванию стал отчужденным от природы движением ног без содержания и природного ритма. Поэтому произведение будущего Вагнер увидел в объединении трех искусств, составляющих единое искусство: в словесно-звуковой драме.
Вагнер боролся против совершенно вульгаризированного мира и победил. Культурный труд Байройта (Bayreuth) на вечные времена не подлежит сомнению. Тем не менее сегодня начинается отход от основного учения Вагнера о необходимости связывать танец, музыку и поэзию навсегда и предложенным им образом, о том, что Байройт действительна представляет собой "совершенство арийского таинства", от которого нельзя больше отклоняться.
Вагнер четко отделил условия, при которых слово имеет безусловное преимущество, от условий, когда ведущую роль должна взять на себя музыка, чтобы внешнее действие заменить внутренним. И все же два факта показывают нам, что форма музыкальной драмы Вагнера и ему не всегда полностью удавалась (так как в "Тристане и Изольде" и в "Мейстерзингерах"), что и он создал драму, которая так высоко вышла за рамки обыкновенного произведения, что театр здесь также был вынужден отказаться от нее как в случае с Фаустом II ("Кольцо Нибелунгов"), и с другой стороны доказывают, что именно объединение слова и музыки совершает насилие над танцем в его общей форме в качестве драматического жеста.
Слово, вопреки своей врожденной музыкальности, прежде всего является носителем информации о мыслях или чувствах. Как бы ни хотелось рассматривать передающий мысли язык как "внеэстетичекий" элемент, он все-таки является предварительным условием любой истинной драмы. Его четкость и понятливость определяет высота и ширина зрительного зала. Техника речи считалась условием любого великого актера. Только при помощи языка доходила формирующая воля автора. Пока слово изображает человеческий конфликт, рассказывает о событии или передает ход мысли, музыка ему не способствует, а мешает. Сопровождающая музыка уничтожает как раз среду для передачи воли и мысли. Это проявляется между прочим в рассказе Тристана в 1-ом акте, в разговор Вотана с Брунгильдой, в проклятии Альбериха, в пении Норн в увертюре к сумеркам богов. Везде, где нужно передать мысль, вступает заглушающий оркестр. То же относится почти ко всем массовым сценам. На фоне нарастающей звуковой картины высказывания народа на сцене полностью теряются, публика слышит только неартикулированные громкие выкрики, видит кажущиеся необоснованно поднятые руки. Это ведет не к формированию, а к хаосу. Достаточно, например, сравнить начало Эгмонта с прибытием Брунгильды в бургундский замок. Народная сцена у Гёте показывает величайшую пластичную выразительность, несколько слов слева и справа от толпы на сцене передают мысли и настроение всех человеческих слоев.
Общность в отношении Эгмонта придает тогда этому индивидуальному проникновению особую силу. Музыкальное сопровождение во время этой массовой сцены отняло бы у нее всякий такт и характер[97]. Несмотря на одобрение того, что Брунгильда открывает тайны души перед собравшимся народом, для нас ее поведение - сопровождаемое музыкой - в словесно-звуковой драме стало парализующей сценой, которая не подвергается критике только в связи с восхищением замыслом Вагнера.
Это произошло, потому что был сохранен навязанный тезис, по которому во время музыкальной драмы музыка не должна прерываться ни на миг. Несмотря на то. что она была вправе взять на себя ведущую роль в начале "Золота Рейна", во 2-ом и 3-ем актах "Тристана", в 3-ем акте "Мейстерзингеров", несмотря на то, что она способствует слову, помогая ему приобщить человека к душе Тристана, Марке, Ганса Сакса. Музыка Бетховена к "Эгмонту" - это самая глубокая музыкальная драма. Но эта музыка не захватывала бы так, если бы оркестр сопровождал также спор между Эгмонтом и В. Оранским (Oranien) или между Эгмонтом и Альбой.
Наряду с танцем драма - это единственное искусство, в котором живой человек сам является также средством отображения. В его задачу входит драматическое действие не только во времени, но и в пространстве при помощи жестов. Движение - это функция, состоящая из пространства и времени; одна форма нашей способности к созерцанию находится в определенном отношении к другой. Выраженный словами аффект неизбежно требует сильного внешнего движения всего человека. Темпу внутреннего переживания соответствует быстрота изменения в пространстве. В словесной драме можно беспрепятственно создать эти пространственно-временные отношения и тем самым у слушателя и зрителя пробудить присущий ему ритм и вместе с этим так называемый моторный фактор.
Некоторое время важность этого моторного фактора преувеличивали: а именно, когда хозяйкой положения была сенсуалистско-психологическая эстетика. Однако ответный "классический" удар сильно оттеснил его на задний план. И все-таки это моторное пробуждение человека является внешним отображением волевого высшего стремления. Клероны, которые трубят к атаке, Хоэнфридбергский марш, под звуки которого миллионы шли на смерть, показывают, насколько героическое громкое звучание способно вызвать проявление воли, которая моторно преобразуется в высшее напряжение энергии тела. Сюда относится ритм истинно национального танца, на звуки которого соответствующий народ отвечает душевной и моторной реакцией. Здесь время и пространство находятся в определенном соотношении, которому не мешают третьи факторы. Если словесную драму дополняет музыка, а музыкальный танец - слово, и не в течение короткого времени, а длительно, то неизбежно возникают художественные противоречия. И хотя посмеивались над старой оперой, где герой заявлял, что убегает и оставался стоять еще минут десять, но и в драмах Вагнера внутреннее соответствие между содержанием слов и жестом нередко нарушала музыка. Например, когда Брунгильда вдруг видит Зигфрида при дворе Гунтера и страстно устремляется к нему, слова, которые она поет, сковывают ее движение. А Зигфрид, напротив, должен делать оборонительный жест как бы под увеличительным стеклом времени. То же касается и большинства сцен между богами и великанами в ''Золоте Рейна".
Если в этих случаях музыка, привязанная к физическим певческим возможностям, мешала прохождению духовно-моторного процесса, то в других случаях слово не могло поспевать за быстротой танца, а также вынуждено было мириться с фальшью, что редко имеет место в музыкальной драме.
Этот анализ не является критикой важных вещей, а нацелен на сущность, которая и Вагнером, и любым оперным певцом, наверняка, воспринималась болезненно; он свидетельствует о том, что три искусства нельзя по длительности объединить в одно время, и точно так же, как их раньше можно было поставить относительно друг друга, закономерностью каждого из них нельзя было пренебречь без ущерба. Спи не являются единым искусством. Попытка сделать это насильственно нарушает духовный ритм и мешает моторному выражению и впечатлению. Здесь Вагнер, все художественные произведения которого представляли собой не что иное, как только необычайный разряд воли, сам у себя стоит на пути. Предпосылкой к его величию было также условие наличия некоторых слабостей. Это инстинктивно ощущает большинство зрителей музыкальной драмы Вагнера, не умея объяснить неприятные ощущения. Затем несравнимое впечатление от мистических героических мест берет верх и компенсирует отрицательно воспринимаемое несоответствие между пространством и
временем (движение леса, траурный марш)[98].
Никоим образом эти замечания не умаляют деятельности Вагнера. Она создала жизнь, и это главное. Это было, конечно, удачей, что совершенно разрозненные искусства снова были соединены воедино. При этом они взаимно оплодотворили друг друга. Возможно, придет третий великий, который вмешается в сегодняшнюю жизнь и с учетом новых закономерностей трех искусств подарит нам новую словесно-звуковую драму, имея в качестве образца "Эгмонта" и "Тристана".
Но в Рихарде Вагнере проявилась сущность всех искусств европейского Запада: это то, что нордическая душа не созерцательна, что она не теряется в индивидуальной психологии, а переживает волевым образом космические духовные законы и оформляет их в духовно-созидательном плане. Рихард Вагнер является одним из тех художников, у которых совпадают те три фактора, которые сами по себе составляют часть нашей общей художественной жизни: нордический идеал красоты, внешне проявляющийся в Лоэнгрине и Зигфриде, связанный с глубочайшим чувством природы, внутренняя воля человека в "Тристане и Изольде" и борьба за высшую ценносгь нордического западноевропейского человека - героическую честь, связанную с внутренней правдивостью. Этот внутренний идеал красоты воплощен в Вотане, в короле Марке и в Гансе Саксе (Парсифаль имеет сильно выраженный церковный акцент, ослабляющий в пользу заимствованной ценности).
Здесь духовная жизнь Вагнера встречается с глубочайшим унтертоном всех европейских величин. Я не хочу больше перечислять их имена. "Высочайшее - это героическая биография", - признавал сам Шопенгауэр. Эта сила героическо-волевого представляет собой таинственную среду, которая привлекает наших мыслителей, исследователей и художников. Она представляет собой содержание в величайших произведениях европейского Запада и стремление от графа Рюдигера к Фаусту и Гансу Саксу. Она представляет собой силу, которая всему придает форму. Ее пробуждение в зрителях и является конечной целью западноевропейского художественного творчества. Это признание также далеко от враждебного отношения к жизни нашего классицизма, как и от пошлого чувственного искусства и формализма сегодняшнего дня. Оно охватывает и то, и другое и достигает с ними такой глубины, где находит все, что было создано из сущности нордической западноевропейской души.
Интимное и душевное. — Келлер, Мерике, Раабе. — Покой Греции и западноевропейская "тишина". — "Блэк хауз". — "Глубина". — "Юрг Енач". — Герман Ленс; "Оборотень". — Кнут Гамсун. — Стремление; "Парацельс" Э. Кольбенхейера.
Все, что проявляется при разрядке воли у величайших людей, является также существенной сферой у всех других истинных художников европейского Запада, в том числе и у тех, чья духовная ударная сила свидетельствует не о такой же сильной и не одинаково направленной формирующей воле. Результат и здесь совершенно самобытен. Мы называем это душевным, интимным, полным оптимизма. Я понятия не имел, что создания других рас, даже родственных групп народов можно было обозначить такими определениями: маленькие готические дома с остроконечными фронтонами, и их разрывами и окнами из мелких стекол, выступающие эркеры, резные двери, кованые сундуки и расписная деревянная обшивка, низкие комнаты с видом на парадную комнату соседа. Дальше сюда относятся рассказы Готфрида Келлера, стихи пастора Мёрике, который так любил птиц и все свои вещи хотел иметь в тесной комнате; сочинения Раабе, искусство Диккенса, живопись Кранаха, мы снова всюду находим тихо действующую германскую личность в ее душевной сущности. Раабе выразил эту сущность в стихах:
В узком кольце
Вещи шириной с мир.
Спокойствие этих художников не является, однако, "классическим покоем". Конечно, в основе всего германского лежит и глубокое стремление к "морскому штилю души". Сотни лет уже нордические люди переходят через Альпы; глаза многих поколений направлены на Элладу. Но нет ничего более поверхностного, чем сказать, что немец ищет свою потерянную сущность, потерянный образец выдержки и гармонии. О нет! В основе этого лежит стремление к ритму, выражение сильной духовной воли, которое также эти поиски показывают не только как стремление к раскрытию собственной сущности, а как поиски дополняющих ее элементов. Вечно исследующий и деятельный нордический человек ищет покой, он склонен иногда ценить его выше, чем что-либо другое. Если он его достиг, он не хранит его долго, а ищет, исследует и продолжает формирующий, созидающий труд ("Ни минуты покоя! - пишет Бетховен в 1801 году Вегелеру, - я не знаю другого отдыха кроме сна, и мне очень жаль, что я должен ему сейчас предаваться больше, чем обычно".) И если он "спокоен", то в глубинах его все продолжает бурлить, и эта жизнь готова выплеснуться в действие. Германское искусство - это действие, т.е. сформированная воля. Диккенс приукрашивает мир и человека вечной, но совсем не греческой красотой. Эта его внутренняя красота представляет собой игру воли, окрашенную то в более темные, то в более светлые тона, но всегда связанную с темпераментным движением. "Холодный дом" представляет собой, может быть, самый ценный плод этого искусства, с еще большей силой воздействия, чем "Дэвид Копперфилд". И под добрым лицом Раабе в "Abu Telfan" зреет активно действующее стремление, которое в "Глубине" достигает драматических аккордов. Не так глубоко, несмотря на более сильный пафос, С.Ф. Мейер по тем же духовным традициям сочиняет "Судью", "Свадьбу монаха", "Юрга Енача", в то время как Келлер, подобно готическому резчику по дереву, выстраивает свои странные фигуры, придает их лицам удивительные черты и затем посылает их такими, какие они есть, в несентиментальный мир. Колоссальная жизненная наполненность, свидетельствующая о германской душе, имеет место вплоть до Германа Лёнса, который чувствовал в себе биение души земли. Эта естественно-мистическая сторона чувствуется во всей совершенно "четкой" предметности у Лёнса так же как и у Гёте "Над всеми вершинами покой..." ("Горные вершины...") и "Сумерки спускались сверху". В скупом изображении открыто вечное желание, вечное движение, и "оборотни" действуют также согласно своей внутренней духовно-расовой свободной воле, как Фауст, который хотел бы исследовать весь мир. Живший внешне спокойно Раабе был истинным "пастором голодных", жаждущий мудрости и знакомства с миром. "Смотри вверх на звезды!" - учит он. "Обращай внимание на переулки!" - звучит снова. Он усматривает истинную гармонию не только в штиле на море, но и в диком шторме, который захватывает человека, и дает своему герою Роберту Вольфу лозунг для жизненного пути: "И в цепях вперед!". Через сочинения Готфрида Келлера, которые кажутся так четко и безгрешно лежащими на теплом солнце, проходит ощутимый глубинный поток естественного героизма. "Деревенские Ромео и Джульетта" является произведением такого неизнеженного величия, как "Фрау Регула Амрайн" является примером внутренней гордости. Девушка, которая, размышляя, ткет себе свадебное полотно и, сочиняя, вплетает в него свою любовь, поет все-таки снова: и если муж не захочет сражаться за родину, пусть станет полотно саваном. И пастух, который высоко в горах заново отстраивает разрушенную лавинами хижину и смотрит терпеливо, заявляя: "Если в пределы моей земли попадет разрушающая запрет кабалы львица, я сам подожгу свое жилище и уйду куда глаза глядят".
Нордический человек в одежде бюргера - это оптимист. В глубине души он сердится и печалится, но кипение укрощается сдержанностью и скрашивается, человеческим пониманием. Поэтому Гёте так же маловероятно может быть юмористом, как Леонардо и Шекспир. Даже Сервантес не является юмористом, как многие думают. Глубокие же юмористы, такие как Готфрид Келлер, Вильгельм Буш, Вильгельм Раабе, а также Чарльз Диккенс и Шписвег относятся все-таки к шуму европейской сущности, они представляют собой веселые точки покоя, но не на темном основании. Лес - это больше, чем определенное количество деревьев, народ - это больше, чем общность близких людей, государство - это больше, чем сумма его законов. Лес - это к тому же еще движение, шумовой ритм, игра света и тени, четкие линии и темная тайна; народ как национальный дух - это борьба, победа, подчинение, смех и печаль, его жизнь проходит каскадом или течет широким потоком. И тем не менее это вода, которая отражает характер. Так "спокойствие" Шторма, Раабе и Келлера стоит рядом с величием Гёте и Вагнера, улыбающегося трагика Буша - рядом с пафосом Шиллера, шагающим огромными шагами. Темное глубинное течение крови и души соединяет их всех и даже в "самом спокойном" звучит вечная немецкая песнь о вечном становлении и о борьбе за свое существование.
Никто из живых художников не изобразил мистическое и природное волевое движение так, как Кнут Гамсун. Неизвестно почему крестьянин Исак на забытой Богом местности вспахивает один участок земли за другим, почему его жена присоединилась к нему и рожает детей. Но Исак следует необъяснимому закону, делает, согласно мистической первоначальной воле, работу, приносящую плоды, и, сам удивляясь, оглядывается в конце своего бытия на плоды своего труда. "Благословление земли" - это великий сегодняшний эпос нордической воли в ее вечной первоначальной форме, героической даже за плугом, приносящий плоды при каждом движении мускулов, прямолинейный вплоть до неизвестного конца. Но точно так же необъяснимо естественным являются Бенони, купец Мак, баронесса Эдварда, охотник Глан. Каждая личность с самого начала осознала внутренний закон. И действует в соответствии с ним. Она делает, кажется, несоединяемые вещи - и они тоже естественны. Совсем нет необходимости их объяснять, "психологически" обосновывать. Даже их внешний вид представляет их внутреннюю волю. Но совместное движение нашей воли с силой, которая все создала, представляет собой единственное "эстетическое переживание". В противовес этой закономерной сущности Исака выступают "бродяги". В той же среде Гамсун в таинственной манере созерцания природы изображает законы вселенной и души. Это снова крестьяне, рыбаки, торговцы, в которых отражается мир. В результате путешествий они теряют неудовлетворенные стремления к связи с Матерью-Землей, благословления которой на них больше нет. Они беспокойно перемещаются с места на место, меняют деятельность и привязанности. Поскольку корни вырваны из дающей силу земли, то гибнут и цветы. Так они и живут: Эдвард. Август, Ловизе Маргрете, не зная почему и зачем. Они представляют собой закат, в лучшем случае переход, попытки человечества добраться до новых форм и типов, создать новые ценности, добыть новую честь. Они живут так, как определил писатель. - естественно и таинственно. Как далеко с этой точки зрения уходят на задний план все Гауптманы, даже Ибсен. И снова Гамсун преодолел мир.
И, наконец, стремление! Оно побуждает сердце художника к творчеству так же, как исследователя к открытиям. Вся немецкая романтика без духовной устремленности так же немыслима, как когда-то немыслима была готика. Хёльдерлин является величайшим среди художников, побуждаемых стремлением нашего времени. Этот первоначальный элемент всегда проявляет свою сущность, видит ли он изображение мечты об Элладе в Диотиме или поет песнь немцам. Хёльдерлин ничего не поймет, если говорить ему о созерцательности, ничего не поймем у него и мы, если не переживем вместе с ним эстетически-волевой элемент стремления в его творчестве в максимально возвышенной совокупности нашего собственного живого стремления. И этот первоначальный инстинкт придает двум произведениям о немецкой действительности частично вечную ценность: "Народу без пространства" Ганса Гримма и "Парацельсу" Эрвина Кольбенхейера. Колокола, которые звучат из деревни на Везере и сопровождают Корнелиуса Фриботта в путешествие по свету, являются выражением стремления к пространству, к пашне, к применению врожденных творческих сил. Эти колокола стремления из Липпольдсберга звучат и над смертью старателя от руки обманутых товарищей как призыв к пробуждению всех немцев огромного мира. Может быть, с формально-технической точки зрения в "Народе без пространства" можно найти некоторые недостатки, может быть, в изображении некоторых людей, в силе характеров есть что-то от Зигрид Ундсетс ("Кристин, дочь Лавранса"), у которой, например, изображение Эрленда, сына Николауса сделано мастерски. У норвежки нет этой первоначальной устремленности, которой веет со всех сторон от сущности Гримма. Чем больше их персонажи говорят о вере и теологии, тем холоднее становится читатель, поскольку он здесь чувствует намерения и попытки перенести мысли в души персонажей, которые совсем не кажутся носителями таких жизненных чувств. И здесь также обращающийся к Средневековью Кольбенхейер вплотную приближается к Гримму. "Нет другого такого народа, подобного этому, у которого нет богов и который требует посмотреть на Бога", - говорит у Кольбенхейера вечный странник распятому Богу. Он берет усталого Христа, лежащего в нищете на дороге, на свои сильные руки и несет его через немецкие края. И жалкая, измученная фигура Христа впитывает сильное дыхание этого немецкого гения и становится крепче и наполняется силой. Пока великий одноглазый говорит о немцах: "Они меня больше не признают, потому что они говорят о своих вечных богах, только когда они носят печать смерти, все остальное кажется им мелким. Но они любят меня. Эта народная кровь проводит по кровеносным сосудам большую часть первоисточника. Таким образом, они должны быть самыми устремленными среди людей..." Из этого видения мира перед писателем встает великий исследователь Парацельс, стоящий на пороге двух великих эпох и стремящийся из обеих к тому времени, когда слово не выступает против слова, алтарь против алтаря, а все это сведено вместе в первоначальные законы жизни...
