Воля - это выражение души с целеустремленной энергией, она относится, таким образом, к способу рассуждения, ставящему перед собой цель (финальному), в то время как инстинкт связан с образом мыслей, ищущим причину (казуальным). Еще сегодня в рамках волевого "я", включающего в себя любую целесообразность понятия, эстетическая воля отрицается. А между тем, именно она является, если не самым сильным, то наверняка, самым всеобъемлющим выражением человеческой воли. Потому что художественное творчество представляет собой сознательное преобразование материала и содержания при помощи связанного в любом искусстве определенными формами единства. Если другие направления воли имеют только одну черту характера, один материал, то искусство пользуется всем материалом и содержанием, как чувственным, так и сверхчувственным. В самом широком смысле все наше сформированное освоение мира и понятия "я" представляет собой волевую художественную деятельность. Мифическая картина едущего по воздуху в громовой колеснице бога и мраморная Афина Паллада - являются, по существу, следствием одной и той же формирующей деятельности. Даже идея эфира и закон сохранения силы предполагают аналогичные формирующие силы души.
Пример - "Блудный сын". Эта картина предпоследнего года жизни Рембрандта. Он написал ее в состоянии глубочайшей бедности и отчаяния. Ее нашли после смерти среди старого хлама. Мы видим здесь прошлые страдания, сжатые в один момент, в беспощадно натуралистическом изображении коленопреклоненного грешника. Вместе с тем от этой оборванной фигуры успокаивающе и просветляюще исходит победа над всем ужасным. Нескончаемую любовь отражает лицо склонившегося отца. Здесь противостоят друг другу неумолимый натурализм, со всеми его случайностями и индивидуальными проявлениями, и полное преодоление природы, как в немногих картинах всей живописи. Чисто формально как в отношении рисунка, так и в отношении живописи, все направлено от неопределенно темного к озаренному мягким светом лицу старца, его руки, вся гамма тонов от темно-коричневого, красного и желтого находит здесь свой полный света кульминационный пункт. Взгляды свидетелей также сходятся там. И одновременно здесь представлена вся гамма высочайшего душевного подъема: от взирающего равнодушия, любопытства, от глубочайшей преданности до освободительного, возвышающего избавления...
Формирующая духовная деятельность, происходившая в Рембрандте, была полностью перенесена в души обоих персонажей - сына и отца. Он показал здесь удавшееся преобразование аффекта в свободное действие. Нравственная свобода получила художественный способ выражения; из морализующей притчи получилось художественное впечатление. Потому что нас здесь не учат, что грешно действовать так, как действовал сын, нам не проповедуют покорность и не обещают прощение, а нам показывают свободное, избавляющее действие человека и всеми средствами формирующей убедительности доводят до нашего сознания, как это делали старые мифы с природой. Находясь, видимо, в таком же положении, в каком находился тогда Рембрандт,
Шопенгауэр изложил высочайшие мысли о ничтожности мира, Христос учил нас прощать всех наших недоброжелателей, Шекспир писал потрясающие драмы, Рембрандт же мог говорить только кистью. Это было духовное принуждение в определенном направлении. Оно было по своей природе не философским, не нравственным, а художественным.
Уже десятилетия труды Достоевского находятся в центре острейших споров. Утонченные, подражающие грекам писатели осудили безжалостность изображений ужаса, порока, порицали тревожное воздействие ничего не прощающего состояния души. С другой стороны, люди, зависимые от никотина и алкоголя, испытывали сладострастное наслаждение, любуясь собой в образах Раскольниковых, Мышкиных или Карамазовых. Одни порицали "неуравновешенную форму", каскадное изображение, затем снова бесконечные подробности, другие хвалили образы Достоевского как пророка новой религии. Они видели единственный критерий оценки в якобы человечном и значительном, другие в безжалостном натурализме.
Поскольку люди Достоевского представляют собой русские типы или претендуют на то, чтобы быть примерами новой духовности, резко отрицательное отношение к этой наглой претензии полностью справедливо. Но это не касается тех случаев, когда эстетики, которые якобы педантично стараются строго отделить "эстетический предмет" от неэстетического, жалуются на то, что, читая о Раскольникове, чувствуешь всеми фибрами "размягчение, изнуренность, раздавленность". Они разражаются жалобами: "Откуда же взяться той степени свободы и равновесия, которая составляет жизненный элемент эстетического рассмотрения?" (Фолькельт) Здесь, очевидно, происходит смешение героического и морального объекта с эстетическим. Это имеет свои причины в том факте, что исследуется чисто физическое влияние нравственного человека, а формирующая сила, эстетическая воля писателя остается незамеченной. В таком случае следовало бы отбросить и распятие Грюневальда как полное ужасов изображение, потому что женщины перед ним падали в обморок. Потому что и здесь ужасы нисколько не смягчены и старое священное "эстетическое равновесие" подвергается беспощадной атаке со стороны этого величайшего произведения древнегерманской живописи. Но мы должны воспринимать не отдельных героев или жертв, а силу, которая их создала!
И произведения Достоевского нельзя оценивать ни при помощи человечно-нравственного критерия, ни критерия так называемой объективной формы, а нужно, наконец, решиться дополнить всю его художественную эстетику другим взглядом, подобно попыткам, которые предпринимаются здесь. Это является признанием глубокого внутреннего волевого сплочения. Слова о нравственной уравновешенности, формальном владении и т.д. здесь больше неуместны.
Вообще виной 99 из 100 эстетиков искусства было то, что при обсуждении характеров драмы, картины они выдвигали на передний план этого обсуждения свои мелкие чувства и страхи, а не художественную силу, которая создала произведения. Жизнь фигур - увечны они или прямы, добры или злы, - если мы признаем внутреннюю необходимость их существования, то это и есть формирующая сила, которая нас захватывает, если мы отрешимся от материального. Подавление как страстей, так и благородных побуждений воли в европейском искусстве происходит не для того, чтобы освободить место "игровому импульсу", а в более глубоком понимании художественного желания. Я не должен несерьезно и в равновесии всех духовных сил наслаждаться произведением искусства, а должен заметить творческую формирующую силу. И мое удовлетворение заключается не в том, чтобы видеть внешний вид, а чтобы воспринять суть произведения, даже если внешний вид и заставит меня почувствовать воздействие сути.
Не Алеша, Дмитрий или Иван Карамазов интересуют меня в такой же степени как сила, не намерение, которое каждого из них гонит по своему запутанному пути, а органичное творчество, которое видно через человеческую сущность писателя, чтобы найти путь к нашему сердцу. Должен ли я рассматривать образы как жизненный идеал, к делу совершенно не относится. Если мы назначаем критическую меру, мы не должны стремиться установить, насколько сильно сохранилась наша "эстетическая свобода", не выяснять здоровы ли характеры или нет, а установить, действуют ли они неизбежно, т.е. рождены ли они из внутреннего единого ядра. Здесь находится узел, который мы долгое время напрасно пытались развязать. Но здесь начинаются также эстетические различия, и в то время как мы за жалким, как нравственная единица, князем Мышкиным чувствуем неумолимую творческую силу, за Томасом Будденброком мы видим только грызущего ручку эстета, ломающего голову при свете лампы над возбуждающими нервы проблемами. Эпилептический припадок Мышкина - это внутренняя вспышка, болезненная потеря зуба бедного Будденброка - это неудача, с трудом подготовленная, но все же неудача. И в то время как безумный идиот на трупе своей возлюбленной означает неизбежное духовное крушение, казненный Томасом Манном Будденброк на камнях мостовой действует на нас так же неприятно, как и комично.
Отталкивающие характеры как эстетические объекты. — Хилок и Рюдигер. — Проблема принятых ценностей. Распятие Матиаса Грюневальда.
Пример Достоевского приводит к другому вопросу, который был уже слегка затронут: как получается, что отвратительные, даже больные характеры могут оказывать эстетическое воздействие? Как получается, что художественные произведения, которые рассматривают внешнюю форму и ни в коем случае не соответствуют идеалу красоты народа, художника и не учат никаким ценностям, как это требуется с нравственной стороны, все-таки часто производят сильное эстетическое впечатление? Ответ Шиллера, что мы инстинктивно больше внимания обращаем на силу, чем на закономерность, касается сущности, но не объясняет ее. Потому что то, что нас захватывает, это как раз собственная закономерность эстетического предмета, даже если он, скажем, представляет заимствованную ценность (приемную ценность) или вообще ценность враждебную.
Фигура Схилока (Shylock) как таковая не может нам "нравиться", его мышление тоже противоречит нашим духовным заповедям по всем статьям. И тем не менее, редкое существо захватывает в такой степени, как эта фигура, потому что она совершенна в расово-духовном плане. Внешне он обусловлена еврейскими расовыми чертами от изображения скал Египта до Троцкого, в духовном отношении Схилок показывает сущность от ветхозаветного идеала через Талмуд, Шульхан-Арух до современного банкира с Уолл-стрит. Эта тысячелетняя сущность стала в Схилоке новым созданием еврейской сущности, как маркграф Рюдигер и Фауст - созданием нордической сущности. Схилок действует, как он должен это делать. Однажды представленный он неизбежно отражается как дальнейшее свидетельство эстетической воли художника. Предположение Шиллера о том, что в крупном преступнике нам импонирует сила, которая благодаря своей величине открывает возможность внезапной перестройки, здесь идет по ложному пути. Схилок никогда не сможет перестроиться, его тело следует заповеди, которая при неизменности его сущности действует как закон, который предписывает звездам их движение. Схилок представляет собой, таким образом, тип еврея, так же как и еврейскую культуру. То же касается Мефистофеля. Эстетическое впечатление от этого образа основано не на красоте, не на силе, а на внутренней необходимости, т.е. на художественном акте, который его создал. Чисто личными, не ставшими типами, являются Ричард III, Яго, Франц Моор... В то время как художник открыто уравнивает себя с героическими ценностями, представленными Рюдигером или Фаустом, он противостоит другим как чисто духовно-волевая форма. Но именно эти образы - а также Хилле Боббе, Пер Гранде, Тартюф - доказывают нам, где мы в конечном счете должны искать как корни эстетического творчества, так и эстетических переживаний.
Среднее положение между Зигфридом и Схилоком занимают произведения, в которых художник не формирует собственной высшей ценности в борьбе против других сил, не ставит другие, внутренне совершенно чуждые силы в центр произведения, но в которых он пытается выразить заимствованную сущность души до последних выводов. Здесь очевидной стала потрясающая проблема западноевропейской истории искусства: страсти Христовы с кульминацией распятия.
Церковное учение о том, что Иисус сознательно пожертвовал собой ради всего человечества, вместе с тем точно описало его мучения с тем, чтобы сделать наиболее наглядной силу самоотверженности. Жертвенная смерть подняла идею покорности, т.е. покорную отдающую себя безвольно любовь, до высшей ценности. Признание этой ценности было знаком церковного средневековья, она стала при этом заимствованной ценностью и для западноевропейского художника, который в своем творчестве пытался добиться в ней соответствия. Как знак особой набожности появляются тысячи распятий, которые образ Христа подчиняют учению о покорности. Улыбающийся белокурый ребенок, который часто "прямо-таки героически" смотрел в мир, превращается в измученную болью, обессиленную фигуру с искаженными чертами и загноившимися ранами. Чувство полного крушения, отчаяния, смертельной жертвы стало средневековой противоположностью героической естественности Рюдигера, Гильденбранда, Дитриха и Зигфрида. Величайшим произведением такого типа, которое эту заимствованную церковную ценность поднимает до символа, является алтарь в Изенхайме. Это произведение представляет собой последовательное проведение идеала покорности, воплощенного волей художника, который в мировой истории ищет подобной себе горячей силы. Это распятие прямо-таки граничит с болезненным перенапряжением как материального, так и волевой художественной настойчивости. Многочисленные колотые раны на теле мученика, опускающаяся как в гипнотическом сне Мария представляют кульминационную точку "христианского искусства". Но одновременно все произведение обнаруживает возрождение аналогичной эстетической воли. Причем происходит удивительное новое преобразование: темноволосый Иисус на кресте превращается внезапно в просветленного, стройного, белокурого воскресающего Христа. В мистическом цветовом круге он поднимается над землей, несравнимый как символ крушения.
Со времен этого высшего достижения эта заимствованная ценность европейского Запада все больше теряет ударную силу. Распятие и Воскресение становятся почти чисто декоративными упреками, поводом для прекрасных цветовых воздействий и световых эффектов. Рембрандт хоть и часто обращается к этому мотиву, но силы Грюневальда больше не достиг никто. Тема исчерпана, внутреннего стимула к изображению распятия у сегодняшнего ощущения мира и формы нет. Распятие в истинном смысле, как его написал Грюневальд (как произведение искусства и признание), сегодня не может быть ни написано, ни изваяно, ни положено на музыку, ни выражено стихами. Оставлена и заимствованная ценность. Но при этом возникла старо-новая тема: Иисус-герой. Не замученный, не таинственно исчезнувший в поздней готике, а неповторимая строгая личность. Создание этого нового героического портрета еще не завершено: но в Рюдигере, в мастере Эккехарте это предначертано.
Классическая эстетика" — Сексуализм и психология искусства; Мюлпер-Фрайенфельс и Гроос. — Эстетика проникновения (интуиции); Липпс. — Теория музыки Шопенгауэра как отрицание его системы. — "Эстетическое созерцание" как пробуждение формирующей воли.
Классическая немецкая эстетика от Винкельмана до Шопенгауэра исходит из художественного произведения - пусть даже только позднегреческого. Но такое пренебрежение действительной жизнью для продолжительности не могло быть достаточным; поэтому новые эстетики все больше перекладывали эстетику, следуя всему ходу жизни, на чувства воспринимающего искусство. В зависимости от темперамента каждый из них открыл в себе новые переживания, на основе которых построил новую, но опять-таки "общую эстетику". Так эстетика все время становилась частью так называемой психологии, науки о душе. Сенсуализм завоевывал постепенно шаг за шагом землю, чему, ввиду общих поклоняющихся материи взглядов последних десятилетий, также можно не удивляться. Искусство стало противоположностью чисто экономическим взглядам, потому что, как говорилось, его формы стремились "передавать по возможности богатое содержание при минимуме силовых затрат" (Мюллер-Фрайенфельс). Восторженное восприятие искусства стало в связи с этим облегчением мозговой деятельности. Инстинктивно-иррациональное было отброшено как "затычка": эстетическое восприятие основывается на внутреннем подражании, на моторном совместном восприятии. Наконец, Мюллер и его последователи находят в наслаждении искусством всеобщее возвышение поддерживающего жизнь чувства. Здесь он подходит, таким образом, совсем близко к существенным познаниям, но все время остается в тисках голой психологии, которая мешает ему объективно увидеть то, что дает художественное произведение. Той же дорогой пошел Грос. Точным исследованием уравнивающих (ассоциативных ценностей мы обязаны Кюльпе. Он, несмотря на сохранение психологических взглядов, снова обращается к произведению искусства и требует разложения прекрасного на составные части, требует (подобно Фолькельту) норм для искусства, "по которым можно ориентироваться, если нужно произвести эстетически привлекательное воздействие". На обоснование красоты, как идеального свойства художественных объектов, ориентируются другие эстетики. Готический собор состоит из камней, мелодия - из звуков. Ни камни, ни звуки не являются красивыми, красива их закономерная общность. Красота привязана к материалу без возможности воспринимать ее чувствами. Но красивое состоит не только из суммы отдельных качественных частей, а представляет помимо этого определенное нечто. Оно как раз не зависит от частей, как это уже доказывает музыкальное трехзвучие. Эта освобожденная от объективного эстетическая видимость означает сущность эстетического объекта. Эта сущность вызывает фантазийные чувства двойственного типа: чувства проникновения и чувства участия. С этим Витасек находится на пути к пониманию искусства, которое нашло широкое распространение в так называемой эстетике проникновения, которая подробно была обоснована, главным образом, Липсом. По нему эстетическое состояние представляет собой ощущение воздуха, которое следует объяснить комфортом души в том смысле, что душа легко воспринимает все то, что ей приятно. Прекрасное означает жизненную деятельность, безобразное -отрицание жизни; поэтому первое пробуждает ощущение воздуха, второе - ощущение его отсутствия. Здесь уже имеет место "проникновение", которое увеличивается вместе с радостью радующегося и печалью горюющего. Возможность проникновения зависит якобы от возможности одобрения со стороны воспринимающего искусство. Наша собственная сила или стремление должны найти в произведении искусства свою противоположность. Позднее Липс все больше переносил центр тяжести своего эстетического исследования на субъект, заявляя, что любое полученное впечатление существует в самом обозревающем. "Все это представляет собой проникновение, перемещение самого себя в другое. Чужие индивиды, о которых я знаю, представляют собой объективированные... копии меня самого, копии собственного "я", короче, продукты проникновения"[93].
Эстетическое наслаждение, таким образом, оказывается духовным самоудовлетворением. В результате, падающий камень становится "стремящимся", точно также гора только потому "стремится" "смело" к небу, что мы ее одушевляем (что горы "располагаются", Липс не замечает). Пассивность и активность материала становятся эмоциональными переживаниями. Тяжесть, твердость и т.д. теряют свою объективность и получают ощущение лирического свойства понятия "я": "Необходимость в предметах... проникает в них и по своему происхождению не представляет ничего другого, кроме переживаемой нами необходимости нашего суждения... Не предметы... вынуждающе или вынужденно являются этим, а только я".
Тем самым отношения поставлены совершенно серьезно на голову. Попытки усовершенствовать психологистскую теорию проникновения, дополнить ее и слить с классической эстетикой были многочисленными (Майманн, Дессуар, Фолькельт и т.д.), но нигде не высказано ясно и открыто признание того, что догматическое отрицание обусловленной народом и расой эстетической воли составляет основную причину почти всех разногласий во мнениях. Только это признание наводит мост от объекта к субъекту, от формирующей воли художника (как высшей степени проявления силы) к формирующей воле воспринимающего искусства (как низшей ступени).
Нигде этот факт не может быть доказан яснее, чем в музыке. Это искусство нематериально, она имеет только содержание и форму. Ее средства изображения - это ритмы времени, ее закономерность -это архитектоника времени. В своих рассуждениях о сущности музыки, которые считаются одним из самых глубоких трудов, Шопенгауэр заявляет, что воздействие этого искусства потому так неповторимо, что оно направлено непосредственно в самую глубь, к воле. Это Шопенгауэр увидел правильно, не замечая, однако, что тем самым уничтожает как свою философскую систему, так и свое эстетическое признание. Потому что, во-первых, "слепая воля" здесь снова представляется как противоположность самой себе, как самое святое волнение души, потому что всякое наслаждение искусством означает преодоление всего инстинктивного. Во-вторых, воздействие музыки на волю представляется как величайшее художественное переживание одного мыслителя, который прямо-таки с гипнотизирующим красноречием изображает сущность эстетического состояния именно как созерцательность.
Слушать настоящую музыку не значит погружаться в созерцательность или в сладкие мечты, а через нематериальную среду звуковых образов воспринимать формирующую волю и формирующую архитектонику. Но это означает также - почувствовать пробуждение дремавших в слушателе формирующих сил, аналогичных формирующим силам художника. Музыка - и вместе с ней всякое другое искусство -это иное толкование "мира", присвоение, изображение души от тишайшей тишины Фра Анджелико и Раабе до буйства Микеланджело и Бетховена. Художник идет изнутри наружу, воспринимая последовательно извне - от созданного произведения - внутрь, чтобы добиться восприятия того, что переполняло его в процессе творчества. Это единственный настоящий круговорот "эстетического чувства". И наивысшей задачей художественного произведения является повышение формирующей деятельной силы нашей души, укрепление ее свободы по отношению к миру, и даже его преодоление.
Что должно означать, когда говорят, что человек после посещения картинной галерей эстетическим взглядом смотрит на природу? Разве не о том, что в этом человеке была разбужена дремавшая в нем сила, которая в плане художественного творчества была недостаточной для самодеятельности? И каким образом происходит то, что мы в течении нескольких недель, месяцев и даже лет после осмотра произведения или прослушивания музыки можем вспоминать о них с той же силой воображения, и что при этом снова наступает духовное состояние, которое мы испытывали в тот момент? У многих людей, кстати, это духовное ощущение наступает часто только после того, как они отойдут от произведения искусства, т.е. после отключения материальных, часто мешающих, сопутствующих явлений. И что хотят сказать тем, когда утверждают, что один художник оказал влияние на другого? Разве это не означает, что была разбужена формирующая воля, которая до сих пор дремала, и пробудилась только от толчка особого рода? (Я говорю здесь, конечно, не о подражании в технике.) Сюда можно отнести нашу способность вспоминать свои ощущения и чувства. Можно, например, установить, что, если особый звук или шум вызвал внутреннее потрясение, как, например, взрыв гранаты, который засыпал солдата землей и привел его к нервному шоку, то аналогичный звук спустя много лет окажет на него почти то же духовное и физическое воздействие. Здесь, очевидно, имеет место формирующая сила, которая в сочетании с философией и эстетикой заслуживает основательного изучения.
Кант и возвышенное. — "Гармония и силы характера" как тезис Канта. — Не реакция как причина переживания, а собственное творение. — Признания Берлиоза, Ницше, Бетховена. — Музыкальная драма Вагнера. — Одно искусство. — Три искусства — Музыка-драма и моторный запуск; Эгмонт и Брунгильда. — Произведение Вагнера как выражение самого существенного в нордическом характере западноевропейского искусства.
Это ведет нас к противоположному полюсу прекрасного. Наряду с исследованием этого Кант отмечает также чувство возвышенного. Согласно этому имеется еще другое явление, которое пробуждает "незаинтересованный взгляд" и которое тем не менее не является красивым, - это величие. Этот взгляд не является спокойным или легким, а является взволнованным; равновесие, гармония сил характера наступает через конфликт и после конфликта. Если мы видим себя перед великим как таковым, перед безграничным и бесформенным, то наша сила воображения не в состоянии воспринимать это в целом. Мы чувствуем себя как чувствующие существа мелкими, и одновременно через это чувство в нас поднимается другое, которое свидетельствует о том, что мы наконец представляем собой больше, чем чувствующие существа, потому что мы воспринимаем это как мелкое.
Причудливые, нависающие скалы, грозовые облака, ураганы, волнующийся океан - это силы природы, по сравнению с которыми наша физическая сила сопротивления должна показаться бесконечно малой.
Но если мы углубимся в рассмотрение этого мощного явления, мы почувствуем подъем наших духовных сил и откроем в себе совсем другие возможности к сопротивлению, которые придадут нам мужества померяться силами с кажущейся всемогущей природой. "Таким образом, чувство возвышенного в природе является уважением к нашему собственному предназначению"[94]. (Проследите вытекающие отсюда религиозные представления, которые должны привести к чести и глубокому уважению, к религии, признаваемой Эккехартом.) Это чувство возвышенного вызывается нежеланием, которое воспринимает наши чувственные нервы как ничтожные, чтобы затем в осознании человеческого превосходства перейти в чувство желания и завершиться спокойным незаинтересованным созерцанием. Здесь также, в конечном итоге, наступает равновесие наших сил характера, не только между силой воображения и пониманием, но также между силой воображения и разумом. "Величие - это то, что нравится непосредственно вопреки интересам чувств"[95].
Возвышенное возникает в результате определенной субрепции (Subreption - подмены), когда мы чувство, пробуждающее в нас разум, переносим на объект. В то время, как прекрасное требует определенного качества, возвышенное, напротив, заключается "только в отношении, где чувственное в представлении природы считается пригодным для возможного сверхъестественного использования".
В искусстве в соответствии с этим, по Канту, возвышенное может выступить только в борьбе нравственного желания против чувственного. Но поскольку нравственная воля, как таковая, бесстрастна, обозначая только добрые убеждения, то ее проявление может принять форму аффекта.
Если идея доброго проявляется с аффектом, то это энтузиазм. Этот энтузиазм не является нравственным, но является возвышенным. Таким образом, идеальные люди несут это чувство в искусство и являются единственными подлинными героями трагической драмы, как свободолюбивые герои и мученики действуют в том направлении, чтобы возвышенному, которое каждый раз имеет отношение к образу мыслей, интеллектуальному и идеям разума дать преимущество перед чувственным".
Эти примечания проясняют взгляды Канта на душевное состояние, которое, отрешившись от инстинктивного, должно позволить нам в конечном итоге воспринимать гармонию наших внутренних жизненных сил, привести нас в состояние безвольного созерцания. Что же касается происхождения эстетических суждений (т.е. оснований для таких взглядов), то на этом нельзя не остановиться. Но как о важном следует упомянуть и то, что Кант относил их только к прекрасному, "потому что по отношению к природе то же самое замечается в форме, и можно в отношении этого ставить различные вопросы. Возвышение же в природе называется так иносказательно и является только основанием для образа мыслей человеческой натуры. Чтобы разобраться в этом, понимание обычно бесформенного и нецелесообразного предмета дает только повод, который используется субъективно целесообразно, но не расценивается как таковой сам по себе и в отношении своей формы"[96].
Эти высказывания показывают нам в Канте ту же борьбу, что и у Шиллера: он не может отрицать взволнованности по отношению к персонажам драмы, но с достойным внимания упорством все время хочет вернуться в конце концов к "гармонии сил характера", вместо того, чтобы признать волевое и духовное восприятие и пробуждение духовной деятельной силы как сущность эстетического состояния. Только после колебаний наши мыслители согласились признать действие возвышенного в искусстве, они брали свои примеры почти только из природы, потому что чувство возвышенного они ощущали только как реакцию. Но остановимся перед готическим кафедральным собором: здесь тоже мощное подавляющее величие, запугивание лица и тем не менее восприятие личности, возвышенного. Но этот кафедральный собор представляет собой все-таки акцию, человеческое сотворение искусства силовым способом, художественное изображение возвышенного чувства. Здесь, таким образом, творчество и взволнованность восходят к одному источнику. То, что вызывает во мне глубокое уважение, это в конечном счете общее с личностью знание народа, человека, формирующей силы, которая здесь проявляется.
Здесь хотелось бы предпринять длинный экскурс относительно сделанных художником признаний, о творчестве и восприятии, так как для цеховой эстетики характерно это упускать, хотя эти признания тем не менее должны дать существенное основание для всех рассуждений по поводу искусства. Но это слишком бы увеличило объем этой главы и потому выскажу лишь несколько мыслей.
В переписке Гектора Берлиоза, например, мы воспринимаем его как переходящего через все высоты и глубины художника, который всегда представляет действие и переживание. После прослушивания своего собственного произведения он рассказывает своему другу Ферранду, что ему хотелось кричать, - настолько колоссальное и страшное действие оно оказало на него, и он с удовлетворение замечает, что один из слушателей был совершенно бледный как смерть от волнения. Преисполненный тоской, он пишет из Лиона: "Мне кажется, я сойду с ума, если снова услышу настоящую музыку". Р. Крейцеру он пишет в экстазе: ''О, гений! Что я должен делать, если мне однажды захочется изобразить страдания? Меня не поймут, потому что они ни разу не увенчали автора великолепного произведения венками, не носили его с триумфом, не падали перед ним на колени". Теодора Риттера в 1856 году он настойчиво просит: "Запомните 12-е января! Это день, когда Вы в первый раз приобщились к чуду великой драматической музыки Глюка". "Я никогда не забуду, что Ваш художественный инстинкт, не колеблясь, преклонился перед этим гением, который до сих пор Вам не был знаком. Да, только половинная страсть, половина сердца и только одна половинка мозга всегда говорят: есть только два высших божества в нашем искусстве: Бетховен и Глюк".
