Школа и воспитание в Западной Европе в эпоху Возрождения (конец 14

ПЕРЕДВИЖНИКИ. Политическая обстановка России: Крымская война (поражение царского самодержавия), отмена крепостного права. Трудности этих событий легли на плечи простого народа. Появилась необходимость рассказать людям правду об окружающей жизни, бороться с несправедливостью. В период царствования Николая I Академия художеств переводится из ведения Министерства просвещения в ведение Министерства императорского двора. По личному приказу царя из Академии увольняют прогрессивных педагогов. Искусство, которое поддерживается официальными властями, теряет связь с передовыми идеями времени. В архитектуре развивается эклектизм, в живописи и скульптуре — академизм. В 40—50-х годах XIX столетия передовая русская критика во главе с В. Г. Белинским все настойчивее выступает против консервативного официального искусства. Статьи в журнале «Современник», диссертация Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» влияли на умы молодых художников. 9 ноября 1863 года группа выпускников Академии художеств (14 человек) во главе с И. Н. Крамским отказались писать картины на заданную Советом Академии тему. В 1863 г образовалась «Артель свободных художников Петербурга».

Многие из них вошли затем в «Товарищество передвижных художественных выставок», организация которого явилась значительным шагом искусства России по пути реализма.

Т-во образовалось в 1870 в Петербурге по инициативе И.Н. Крамского, Г.Г. Мясоедова, Н.Н. Ге и В.Г. Перова в ходе борьбы передовых художественных сил страны за демокр. идеалы и в противовес офиц. центру иск-ва—петерб. АХ. Развивая лучшие традиции Артели художников (руководитель к-рой Крамской стал идейным вождём ТПХВ), испытывая постоянное воздействие обществ, и эстетич. взглядов революц. демократов В. Г. Белинского и Н. Г. Чернышевского, П. решительно порвали с канонами и идеалистич. эстетикой академизма. Освободившись от регламентации и опеки АХ, они организовали внутр. жизнь ТПХВ на кооперативных началах, развернули просветительскую деятельность. С 1871 ТПХВ устроило 48 передвижных выставок в Петербурге и Москве, показанных затем в Киеве, Харькове, Казани, Орле, Риге, Одессе и др. городах.Избрав основой своего иск-ва творч. метод критич. реализма, П. обратились к правдивому изображению жизни и истории народа, родной страны, её природы; стремясь служить своим тв-вом интересам трудового народа, они прославляли его величие, силу, мудрость и красоту, часто поднимались до беспощадного обличения его угнетателей и врагов, невыносимо тяжёлых условий его жизни. С демокр. и гуманистич. позиций П. решительно осуждали российские самодержавные порядки, сочувственно показывали освободит, движение рус. народа. Лучшие произв. П. отличались большой силой психологизма и социального обобщения, высоким мастерством типизации, умением через отд. образы и сюжеты представлять целые классы и сословия. Ведущими жанрами в иск-ве П. были бытовой жанр и портрет, позволявшие наиб. полно показывать жизнь народа, создавать образы передовых людей, прямо утверждать демокр. идеалы. Значит, развитие получили также ист. жанр и пейзаж; в картинах на религиозные сюжеты воплощались актуальные нравственно-философские проблемы. В 1870—80-х гг., в пору своего расцвета, иск-во П. развивалось в сторону всё более широкого охвата жизни, всё большей естественности и свободы изображения. На смену несколько скованной и суховатой манере письма тёмными красками приходят свободная, широкая манера, передача световоздушной среды с помощью светлой палитры, рефлексов, цв. теней; разнообразнее и свободнее становится композиция картины. В тв-ве П. критич. реализм в рус. изобразит, иск-ве достиг своей кульминации. Новаторское, подлинно народное иск-во П. служило действенным средством демокр., обществ., нравств. и эстетич. воспитания многих поколений и в конечном счёте стало важным фактором развития рус. освободит, движения. ТПХВ объединяло почти все наиб. талантливые художеств. силы страны. В его состав в разное время входили (помимо инициаторов )Репин,Суриков.Маковский,Прянишников,Саврасов.Шишкин,Максимов,Савицкий,Васнецов и Васнецов, Куинджи, Поленов,Ярошенко,Левитан,Серов и др. Экспонентами выставок ТПХВ были Антокольский,Верещагин,Рябушкин и др. Большую роль в развитии художеств, деятельности П. играл критик-демократ В. В. Стасов; П. М. Третьяков, приобретая в свою галерею произв. П., оказывал им важную материальную и моральную поддержку. Авторитет и обществ, влияние ТПХВ неуклонно росли. Реакц. критика и АХ, вынужденные отказаться от первонач. тактики зажима и травли П., делали попытки подчинить себе их деятельность, оживить с их помощью академич. школу. В 1890-х гг. в состав АХ вошли видные П. (Репин, Маковский, Шишкин и др.). Огромное значение для рус. реалистич. иск-ва имела пед. деятельность Перова, Репина, Маковского, Крамского, Саврасова, Куинджи, Савицкого, Поленова и др.

На рубеже 19 и 20 вв. иск-во ряда П. стало утрачивать глубину отражения жизни, обличит, пафос. ТПХВ теряло былое обществ, влияние, но осн. ядро П. до конца сохранило верность реализму и демокр. идеалам. В 1890—1900-х гг. в тв-ве передовой группы П. проявились социалистич. идеи, отразившие развитие рабочего движения, рождались элементы социалистич. иск-ва (Н. А. Касаткин, Л. В. Попов, С. В. Иванов и др.). Многие П., войдя в сов. Художеств. культуру, явились носителями великих реалистич. традиций 19 в. и помогли формированию иск-ва социалистического реализма. ТПХВ распалось в 1923. Его члены влились преим. в АХРР, продолжая в новых ист. условиях служить народу.

2.БОРИСОВ-МУСАТОВ Виктор Эльпидифорович (1870-1905), рус жив-ц, выработал своеобразную живописную манеру, основанную на изысканно-приглушенной гармонии колорита, близкого пастели, и сочетавшую глубоко индивидуальную переработку принципов пленэрной живописи с декоративностью общего решения картины, приближавшейся к композиц. типу живописного панно (т.н. декор. пленэризм). В проникнутых элегич. чувством, как бы подернутых дымкой нереальности произв., где гл. роль принадлежит насыщенному эмоц. содержанием пейзажу, Б-М стремился выразить романтич. мечту о прекрасном мире, в кот-м чел-к нах-ся в гармонич. единстве с природой. Б-М оказал влияние на становление символизма в рус. живописи нач. 20 в и особенно на тв-во худ-в объед-я «Голуб. Роза». Произв-я: «Майские цветы» (1894), «Агава» (1897), «Гобелен»(темпера, 1901), «Водоем»(1902), «Изумрудное ожерелье»(1903-1904), «Куст орешника»(1905)

«ГОЛУБАЯ РОЗА», кратковрем. худ. объ-е, получившее назв-е от одноим. выставки (1907, М., организ журн «Золотое руно»). Произв-ям чл.Г.Р.(Крымов,Кузнецов,Матвеев,Сапунов,Сарьян,Судейкин, Фонвизин и др.) присущи плоскостно-декор. стилизация форм, мягкая прихотливость линейных ритмов, приглушенные цветовые сочетания. Склонность к ориенталистским мотивам, переходящий в глубокую меланхоличность лиризм образов отразили некоторые мистико-символистические тенденции рус. иск-ва предреволюц. эпохи. Некоторые чл. Г.Р. впоследствии стали крупными мастерами сов. иск-ва (Крымов, Кузнецов, Матвеев, Сарьян и др.).

КУЗНЕЦОВ Павел Варфоломеевич (1878—1968), обращаясь к мотивам сна, видения, К. стремился найти в смешении реальности и мечты, в плоскостно-линейных ритмах, мерцающем колорите образную аналогию лит. и муз. символизму ("Голубой фонтан», темпера, 1905). В ясно-просветлённых, проникнутых созерцат. покоем картинах «степной» (или «киргизской») серии декор. обобщённость сочетается с тонкой градацией цветовых оттенков («Мираж в степи», темпера, 1912).

САРЬЯН Мартирос Сергеевич (1880—1972), сов. живописец. Свойственное раннему творчеству С. тяготение к слиянию декоративного и конструктивно-предметного начал, сочетание чувственной убедительности вост. мотивов с почти фресковой монументальностью живописи особенно ярко выражены в работах, созданных им в период поездок в Турцию, Египет, Иран («Финиковая пальма», темпера, 1911). Известное влияние иск-ва П. Гогена и А. Матисса, сказавшееся в ярком локальном цвете и обострённом линейном ритме композиции этих произв., заметно также в натюрмортах и портретах 1910-х гг. После Окт. революции 1917 гл. темой тв-ва С. стали жизнь и природа Армении. В переходе от плоскостной декоративности цвета («Армения», 1923) к более дробному мазку, системе сложных тональных отношений сказалось воздействие импрессионизма, испытанное С. во время пребывания в Париже. С. создавал многочисл. острохарактерные портреты («Р. Н. Симонов», 1939 «И. Орбели», 1943), праздничные по колориту натюрморты («Осенний натюрморт», 1961. САПУНОВ Николай Николаевич (1880—1912), В его остродекор. натюрмортах («Пионы», темпера, 1908) и гротескных жанр. сценках, часто по мотивам им же оформленных театр. постановок(«Маскарад»,1907), реальность смешивается с театрализов. феерией, преобразуется в фантасмагорию вибрирующих синих, жёлтых, оранжевых тонов.

СУДЁЙКИН Сергей Юрьевич (1882—1946), В своём тв-ве сочетал пристрастие к старому дворянскому быту и интерес к красочным нар. празднествам, объединял рафинированные, изысканные мотивы иск-ва рококо с примитивизмом, лубочностью, яркой декоративностью нар. иск-ва («Гулянье», 1906).

КРЫМОВ Николай Петрович (1884—1958), Ранние декор.-обобщённые, в своей основе отдалённо восходящие к примитиву, позже к классицистич. пейзажу работы К. («Гроза», 1908. «Жёлтый сарай», 1909; «Утро», 1911,) подготовили его обращение к пейзажам-картинам («Речка», 1929, «Летний день в Тарусе», 1939), основанным на разработанной им «системе тона» (цвет по системе К. выявляет не материальность, а только степень освещённости предметной формы).

«БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ», объед-е моск жив-в, ведущее начало от одноим выставки, организ-й в 1910.Для тв-ва худ-в БВ (Кончаловский, Куприн,Лентулов, Машков, Рождественский, Фальк), отвергавших как традиции академизма и реализма 19в., так и мистико-символистические тенденции рус иск-ва нач 20в., хар-ны живописно-пластич искания в духе постимпрессионизма (тн рус сезаннизм, существенно также влияние фовизма и кубизма), обращение к приемам рус нар иск-ва(лубок, росписи, изразцы). Ограничив сферу своей деятельности гл образом жанрами натюрморта, пейзажа, портрета, они решали формальные проблемы передачи объема на плоскости и построения формы с помощью цвета, стремились к выявлению изначальной «вещности» натуры. Вместе с тем в нарочитой грубости и осязаемости фактуры, в броской, почти лубочной красочности полотен худ-в БВ выразились индивидуалистич протест против бурж-мещанского вкуса, попытки воплотить в жив-си чувственно-полнокровные, материально-красочные стороны бытия. В 1911 откололась группа худ-в, тяготевших к примитивизму, кубофутуризму и абстрактному иск-ву (В .Д. и Д.Д.Бурлюки, Н.Гончарова, М.Ларионов, К.Малевич и др.), которая организовала выставку под назв-ем «Ослиный хвост». В 1917 БВ распался. В 1925 по инициативе его бывших членов возникло объед-е «Моск жив-цы» (в дальнейшем – Общ-во моск-х худ-в).

КОНЧАЛОВСКИЙ Пётр Петрович (1876—1956), Один из основателей объед. «Бубновый валет». В ранних произв. К. формальные поиски в духе тв-ва Поль Сезанна и начальных этапов кубизма сочетаются со стихийной праздничностью красок, с оптимистическим восприятием мира (портрет Г. Б. Якулова, 1910, «Сухие краски», 1912). После Окт. революции 1917 К. стал одним из ведущих мастеров сов. живописи. Чувственная красота мира, богатство его красок воплощены в натюрмортах («Сирень», 1933, «Хлеб, ветчина и вино», 1948), пейзажах («Новгород. Антоний Римлянин», 1925,) и жанр, картинах («Возвращение с ярмарки», 1926; «Купание Красной конницы», 1928; «Полотёр»,1946,) К. жизнерадостно (портрет О. В. Кончаловской, 1925). а иногда остропсихологично и драматично (портрет В. Э. Мейерхольда, 1938) его портретное иск-во. К. был также мастером театр, декорации, оставил значит. графич. наследие.

МАШКОВ Илья Иванович (1881—1944), Портреты, пейзажи, натюрморты М., созданные под влиянием тв-ва П. Сезанна и кубизма, а также традиций рус. лубка, отличаются чувственной конкретностью образа, экспрессией контурного рисунка, сочной, пастозной манерой письма ("Камелия», 1913,). Большая жизн. достоверность в воплощении материальной насыщенности мира («Снедь московская: хлебы», 1924, «ЗА-ГЭС», 1927"Натюрморт с магнолиями», 1934).

КУПРИН Александр Васильевич (1880—1960), В произв. К.,созданных под влиянием кубизма, декор, начало сочетается с остроаналитич. проникновением в натуру ("Натюрморт со статуэткой», 1919,). В пейзажах, написанных гл. обр. в Крыму, с чувственной осязаемостью воплощал полную внутр. движения, гармонич. жизнь природы («Тополя.», 1927, «Беасальская долина», 1937). К.—крупный мастер индустр. пейзажа («Баку. Нефтяные промыслы Биби-Эйбат», 1931,).

ЛЕНТУЛОВ Аристарх Васильевич (1882—1943),. тв-во Л. складывалось под определ. воздействием кубизма, футуризма, орфизма, сочетавшимся у него с интересом к мотивам др.-рус. зодчества, иконописи и лубку («Звон», 1915, «У Иверской», 1916). Попытавшись представить все предметы реального мира как постоянно движущиеся абстрактные формы, худ показал знаменитые постройки Московского Кремля и Красной площади («Василий Блаженный», 1913 г.; «Звон», 1915 г.)в таком виде, что кажется, будто все части зданий, сдвинувшись со своих мест, кружатся в стремительном танце на глазах у зрителя. Краски положены мелкими, часто точечными мазками, делая масляную живопись похожей на мозаику.Лентулов старался украсить свои картины как только возможно: он наклеивал на них золочёную гофрированную бумагу,золотые и серебряные звёзды.Несмотря на то что знаменитые храмы легко узнать, картины воспринимаются не как архитектурные пейзажи, а как калейдоскопы сверкающих и переливающихся красочных пятен.

ФАЛЬК Роберт Рафаилович (1886—1958), Испытав влияние позднего импрессионизма и примитивизма, осмысляя наследие П. Сезанна, Ф. запечатлевал в тонко разработанной цвето-пластич. форме сложный мир человеческих чувств («Красная мебель», 1920,; пейзажи Парижа, 30-е гг., «Картошка», 1955, «Автопортрет в красной феске», 1957).

ЛАРИОНОВ Михаил Фёдорович (1881 — 1964), Начав с произв. в духе позднего импрессионизма («Куст сирени в цвету», 1904,), с 1907 под воздействием фовизма и «наивного» иск-ва (лубок, ремесл. вывеска и т. п.) писал в примитивистской манере гротескные сцены из провинц. быта и жизни солдат '(«Отдыхающий солдат», 1911,)- Организатор (совм. с Н. С. Гончаровой) «левых» выставок «Бубновый валет» (1910), «Ослиный хвост» (1912) и др., создатель т. н. лучизма (одного из ранних опытов абстрактного искусства).

1890- е гг – «Мир искусства»: 1 период – до 1904г – Бенуа, Сомов, Лансере, Бакст, Добужинский; 2 период – 1910-1924 – Билибин, Грабарь, Коровин, кустодиев, Рерих, Серебрякова, Остроумова-Лебедева, Судейкин, Сапунов, Головин и др.

1903 – «Союз русских художников»: Врубель, Борисов-Мусатов, Левитан, Грабарь, Юон, Малявин, Рылов и др.

1912 – «Ослиный хвост»: Ларионов, Гончарова, Бурлюк, Малевич

3. Творчество Андрея Рублева.(1360 – 1430гг)

Древнерусское государство, возникшее в IX в., приняло в 988 г. христианство из Византии. Что послужило возникновению самобытного искусства, которое называют древнерусским. Форма, тематика и содержание древнерусского искусства тесно связана с религией. Оно находилось под контролем Церкви. Икона — это живописное произведение искусства, с изображением божеств и святых, яв-ся объектом религиозного почитания, во многом непохожее на привычную для наших дней картину. По учению Отцев Церкви, иконный образ восходил к первообразу, т.е. представлял собой не личное восприятие каким-либо художником ветхозаветных или евангельских лиц, событий и откровений, а как бы запёчатлённую духовную истину. А это значило, что художник должен был следовать приёмам иконографии, т. е. он не мог изменять композиционные схемы и облик персонажей по своему усмотрению. Именно иконография гарантировала верность изображённого Священному преданию и соборному опыту Церкви. Так сформировался один из основных признаков средневекового искусства — каноничность, т. е. следование строгим правилам — канону. Канон — явление сложное и не может быть оценён однозначно. С одной стороны, он сковывал мысль средневекового живописца, ограничивал его творческие возможности. С другой — как неотъемлемая часть средневековой культуры, он дисциплинировал художника, направлял его творческий поиск в область тщательной проработки деталей, воспитывал зрителя, помогая ему быстро ориентироваться в сюжетах и внутреннем смысле произведений.Особенно это относится к древнерусским иконописцам, которые использовали устойчивый набор сюжетов, а главное — типы изображения и композиционные схемы, утверждённые традицией и Церковью. В художественной практике применялись так называемые образцы — рисунки, позднее — прориси (контурные кальки), без которых редко обходился средневековый мастер. Они не давали художнику сбиться и уклониться на путь самомышления.

Андрей Рублев (около 1360 – около 1430) О жизни А.Р. известно очень немного. Летописная запись, расск-ая об участии А.Р. в росписи Благовещенского собора, называет художника «чернецом» (Андрей — это его монашеское имя), но принял ли он постриг юношей или зрелым мужем, неизвестно. Рублёв стал иноком, а затем соборным старцем Спасо-Андроникова монастыря. Единственная сохранившаяся работа домосковского периода — левая часть икон праздничного ряда современного Благовещенского иконостаса. В «Благовещении» преобладают зелёные и коричневые тона, в «Рождестве Христовом» и «Сретении» — коричневые и красные. Самые красивые иконы ряда — «Крещение» и «Преображение» — окрашены как бы зеленоватой дымкой. В «Воскрешении Лазаря» вновь, но более ярко и напряжённо вспыхивает красный цвет, радостный и тревожный одновременно. Во «Входе в Иерусалим» цветовая гамма становится более просветлённой и успокоенной. Выдающимся произведением искусства, несомненно, является «Преображение». Мастер истолковывает здесь тему Фаворского света в духе учения исихастов (от греч. «исихия» — «внутреннее спокойствие», «безмолвие»; последователи мистического течения в Византии). А. Р. не изображает ослепительные световые полосы и длинные лучи, но вся икона светится как бы изнутри мягким серебристым свечением. Контуры одежд и голов пророков, смыкаясь с верхним сегментом круглой «славы» Христа, образуют дугу, обращенную концами вниз. Возникает образ круга. Одновременно верхняя группа фигур оказывается связанной с нижней, «распластавшейся» у кромки композиции, словно невидимым силовым полем. Христос и пророки как будто парят в самом верху иконы. У А.Р. экспрессия жестов персонажей настолько сдержанна, что превращается в характеристику их внутреннего состояния. Апостолы на иконе не испуганы божественным сиянием, ибо уже созерцают Фаворский свет мысленными очами. Вскоре после 1410 г. А.Р. и его верный товарищ Даниил в содружестве с неизвестными нам иконописцами создают небывало монументальный иконостас в Успенском соборе во Владимире. Он состоял из трёх рядов, общая высота которых достигала почти 6 метров. Ничего подобного Московская Русь не знала не только до этого, но и многие годы спустя. Владимирский иконостас надолго стал образцом для подражания. Подлинным шедевром во Владимирском иконостасе считается икона «Апостол Павел» из деисусного чина. Вдохновенный глашатай истины, закутанный в необычный зелёный гиматий, изображён в лёгком движении, сжимающим в руках Евангелие и с выражением глубокого раздумья на лице. Вытянутые, удлинённые пропорции сообщают громадной трёхметровой фигуре преувеличенную стройность и как бы невесомость. В 1918 г. в дровяном сарае близ Успенского собора в Звенигороде были обнаружены три иконы, деисусная композиция - полуфигурная (поясная) — «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел», известные с тех пор под названием Звенигородского чина. Они входили когда-то в состав девятифигурного деисусного чина, написанного А.Р начале XV в. для дворцовой звенигородской церкви князя Юрия Дмитриевича. Спаситель на звенигородской иконе А.Р. являлся не в пугающе ослепительном сиянии славы, а в облике «совершенного человека», в скромных одеждах евангельского Иисуса — Учителя и Проповедника. Фигура Спаса дана в плавном, почти незаметном движении. Его торс несколько развёрнут вправо. Виден лёгкий изгиб шеи, лицо Христа изображено почти фронтально. Тяжёлая шапка волос справа вторит развороту корпуса, что делает поворот головы едва ощутимым. А чтобы чудесные, внимательные и чуть грустные глаза Спасителя взглянули прямо на зрителя, иконописец слегка сдвигает вправо зрачки. «Спас» созданный Рублёвым отличается от многочисленных «Спасов». «Троица» — самая совершенная среди сохранившихся икон А.Р. и самое прекрасное творение древнерусской живописи — была написана мастером, по предположениям специалистов, в первой четверти XV столетия, создавал её для иконостаса каменного соборного храма Троице-Сергиева монастыря. Однако дошедшие до наших дней документы свидетельствуют, что икону подарил монастырю Иван Грозный в XVI веке. А в царские руки «Троица» попала, очевидно, после московского пожара 1547 г. Первоначально «Троица» входила в состав иконостаса Успенского собора в Звенигороде, т. е. в один иконный ансамбль со Звенигородским чином; в этом убеждают её размеры. Сосредоточив действие вокруг трёх ангелов, беседующих перед трапезой (греч. «стол», «кушанье»; здесь — стол для приёма пищи), в центре которой высится чаша с головой тельца — символ крестной жертвы Христа, Рублёв «прочитывает» сюжет по-своему. А.Р. показал Троицу как триединство. Три ангела Рублёва едины не потому, что тождественны, а, прежде всего потому, что связаны единым ритмом, движением в круге, или круговым движением Он образуется позами, движениями ангелов, соотнесённостью их фигур. Левый ангел по правилам иконографии облачён в синий хитон (широкую, ниспадающую складками рубаху) и лилово-розовый гиматий (верхнюю одежду из куска ткани, которая перекидывалась через плечо); правый — в синий хитон и светло-зелёный гиматий; средний — в вишнёвый хитон с золотой продольной полосой (клавом) и синий гиматий. Вишнёвый и синий — это традиционные цвета одежд Христа, образ которого запёчатлён таким в центре поясного чина и потому привычно ассоциируется с центральным персонажем «Троицы». Чаша символизирует искупительную жертву Христа за весь род людской. С именем Андрея Рублёва связан самый высокий взлёт в истории древнерусского изобразительного искусства. Рублёв был тем гениальным мастером, который создал свой собственный оригинальный стиль, линейный и колористический строй его икон, воплощавший гармонию и красоту, сложившийся в его творчестве новый эстетический идеал определили лицо московской школы живописи. Андрей Рублёв умер, вероятно, в 1430 г. и похоронен в московском Спасо-Андрониковом монастыре.

4. Особенности архитектуры Др. Гр. периода классики. Искусство Античность провозгласили непревзойдённой и совершенной. На пути своего развития это искусство миновало несколько основных фаз (стилей): геометрику ( IX— VIII вв. до н. э.), архаику ( VII—VI вв. до н. э.), классику, которая делится на раннюю (490—450 гг. до н. э.), высокую ( 450—400 гг. до н. э.) и позднюю (400—323 гг. до н. э.). III—I вв. до н. э. заняты эпохой эллинизма —временем после смерти Александра Македонского(323 г. до н. э.). Во II в. до н.э. Гр. попала под владычество Римской республики и стала провинцией под названием Ахайя, но эллинское искусство продолжило своё существование уже на почве Рима. Типы архитектурных сооружений в то время представлены преимущественно храмами. В эпоху Архаики, создан единый архитектурный язык — ордерная система. Ордер (от лат. ordo — «порядок», «строй») предполагал при строительстве зданий использовать единый модуль (мерку) — пядь, локоть или ступню. Это придавало постройкам особую законченность. Несущими частями были основания (стереобат) и его верхняя платформа (стилобат), а также стоящие на нём опоры (колонны). Несомые части — вся верхняя часть здания, кровля с антаблементом—перекрытием,лежащим на колоннах. Антаблемент состоял из 3 соподчинённых частей: архитрава, фриза и карниза. Колонна в свою очередь имела основание(базу), которым опиралась на стереобат—ствол, состоявший из нескольких поставленных друг на друга барабанов, и завершалась «главой»—капителью,в которой выделялись «подушка» — эхин и лежащая на нём сверху квадратная плита—абак.Самой древней разновидностью ордера является дорический - мужественный,суровый стиль,постройки низкие, тяжеловесные и приземистые (VII—VI вв. до н. э.); затем ионический – женственный, мягкий постройки лёгкие, стройные и изящные (V в. до н. э).; а в конце V в. до н. э. и коринфский - «девический», пропорции которого уподоблялись девическому телу. Тогда зодчие стали выбирать ордер для храмов в зависимости от пола, духа и олимпийского авторитета божества. Греческие храмы, посвященные разным богам, строили на равнинах, другие — на возвышенностях, третьи — на опушках лесов, недалеко от рек или священных ущелий.

Ранняя классика (490—450 гг. до н. э.). Эта эпоха, связанная с борьбой Греции против могучей Персидской державы, была периодом становления демократии в греческих городах-государствах (полисах). В 60-е гг. V в. до н. э. был заново отстроен храм Зевса в Олимпии — важнейшее святилище, где раз в четыре года справлялись всемирно известные Олимпийские игры. Центром храма служит так называемая целла,или наос (святилище), — помещение, где находилось изображение божества, — и портик (пронаос) с двумя колоннами и обрамляющими их по обе стороны входа пилястрами (анты). Иногда, по соображениям симметрии, с противоположной стороны к целле пристраивался второй портик. Здание окружено колоннадой, называемой перистилем (такая структура называлась периптером).построен около 460 г. до н. э. Метопы храма Зевса украшали изображения двенадцати подвигов Геракла, западный фронтон - сцена битвы богов и героев с дикими кентаврами.. Оба фронтона имели мраморные скульптурные группы (ныне хранятся в музее Олимпии) в храме из известняка – архитектора Либоном. Композиция на западном фронтоне здания - кентавры нападалют на женщин и мальчиков во время брачного пира царя Пирифоя. Динамичные и напряжённые фигуры словно сливаются в группы, которые постепенно понижаются к углам, в центре бог Аполлон поднимает правую руку, предвещая победу людям. На восточном, фронтоне - статическая композиция, на которой Эномай и Пелбпс готовятся к состязаниям. Скульптура тесно связана с архитектурой, т.к. предназначена для религиозных комплексов и украшала фронтоны зданий. Живопись по традиции была близка к архитектуре, и к скульптуре, потому что скульптуру раскрашивали, иногда в невероятно яркие, фантастические цвета. Скульптура посвященая Аполлону - фигура до половины закрыта колесницей, но все видимые детали отработаны с величайшей тщательностью: и пальцы ног, и вздувшиеся вены, и каннелюры—вертикальные желобки, покрывающие одеяния.Выражение фигур строгого стиля сурово.внутри хр устан статуя Зевса.(автФидий,техн.хрисоэлефантийная(облицовка золот и слоновыми пластинками)). Статуя доход до уровня фриза. Изобр-н сидящ на троне, в лев руке скипетр, а в правой статуя ники. Трон украш рельеф-и. подставка для ног украш с 4 сторон львами.

Высокая классика. К середине V в. до н. э искусство Гр. вступило в полосу расцвета. Повсюду после персидских разрушений отстраивали города, возводили храмы, общественные здания и святилища. В Афинах с 449г.дон.э. правил Перикл, высокообразованный. Заново отстроил афинский Акрополь - Фидий. Афинский Акрополь стоял на высокой отвесной скале. По замыслу архитектора Мнесикла возвели входной портик в святилище, оформив его ионическими колоннами. Слева к Пропилеям (парадным воротам) примыкало здание пинакотеки —картинной галереи, в которой находились изображения главнейших героев Аттики, а при входе стояли статуи богов охранителей: Гермеса и Гекаты—трёхтелой, трёхликой богини ночи и призраков. Справа, на самом уступе скалы-изящный храм Ники Аптерос (Бескрылой–чтоб не покинула их храм), который был обнесён балюстрадой—ограждением, состоящим из невысоких рельефных плит со сценами жертвоприношений. Балюстрада украшена рельефом. Среди них находилась знаменитая «Ника, развязывающая сандалию» с её тончайшим струящимся одеянием. Но эти рельефы были сделаны позднее, так как Акрополь отстраивался несколько десятилетий. Пройдя Пропилеи, на удлинённой площади, разделённой в древности на множество священных участков, где почитали Артемиду-медведицу, змеиного бога Кекропса и его трёх дочерей — богинь росы. При Перикле в южной части площади - большой дорический храм. Парфенон ( начатый в 447г. до н. э, строил-ся в соотв с канонами дорич ордера) - архитекторы Иктином и Калликратом, посвященный Афине Парфенос (Деве). Внутреннее пространство храма было разделено стеной на две неодинаковые части. В главной - целле - стояла гигантская статуя Афины, созданная Фидием. 12 м фигура богини располагалась на невысоком, украшенном рельефами постаменте. Ее лицо, обнаженные руки и маска на груди были выполнены из слоновой кости, одежда и оружие - из тонких золотых пластин, глаза - из драгоценных камней. Согласно некоторым источникам, на изготовление статуи потребовалось примерно 1200 кг золота. На пьедестале статуи изображена сцена рождения первой женщины — Пандоры, перекликавшаяся с рождением Афины. На рёбрах её сандалий — битва греков с кентаврами (которая изображена на южном фризе храма), на гребне шлема — сфинкс и пегасы, на внешней стороне огромного щита — битва греков с амазонками (западная стена), на внутренней поверхности щита, полузакрытой свернувшейся фигурой змея, брат Фидия Панен написал сцену битвы богов с гигантами, вышитую на панафинейском пеплосе богини (восточный фриз). В руке Афина держала подпираемую массивной колонной двухметровую статую богини победы Ники. Композицию мастера отличали худ-ая цельность и логическая завершенность. Снаружи Парфенон украшали сцены жестоких сражений, а внутренний фриз изображал мирное событие — торжественное шествие афинян на празднике Великих Панафинёй (празднества в честь богини Афины; проходили один раз в четыре года; Малые Панафинеи — ежегодно). На Панафинеях везли на корабле новое одеяние для Афины — пеплос. Этот дар был знаком её воскресения. Рельеф имел высоту всего 1 метр и был высечен уже на самом здании. Фронтоны храма были заполнены скульптурой.На запад фронтоне, обращенный к Пропилеям, был представлен миф о споре Афины и Посейдоном (на колесницах со вздыбленными конями) за обладание Аттикой. В общей сложности фронтоны Парфенона украшало примерно 50статуй,большая часть кот до наших дней не сохранилась.

Школа и воспитание в Западной Европе в эпоху Возрождения (конец 14 – 16вв). 1 страница