Художественная идеализация

 

Точную иллюстрацию к этому чересчур человеческому восприятию мифа о Христе дает реалистическое изображение распятия Лукаса Кранаха¹, где рядом со спасителем, распятым в известной вытянутой позе, показаны другие грешники, прибитые гвоздями к древесным стволам в совершенно характерной эмбриональной позе. Таким образом, в искусстве стилизованная поза Христа на кресте намекает на сходные механизмы защиты или наказания, такие как истерическая arc de cercle. Противопоставление реалистических фигур у Лукаса Кранаха дает образец идеализирующей тенденции художественного изображения, которая, кажется, преследует цель смягчить чересчур явное приближение к первичному состоянию, придавая ему характер наказания посредством эстетического формотворчества².

Этот процесс художественной идеализации, которая при всей достоверности изображения Природы все‑таки добивается эстетического блеска, нереальности и прямо‑таки отрицания Природы, достиг своей, бесспорно, высшей точки в греческой культуре, мастерский психологический анализ которой впервые дал Ницше. В своем гениальном труде он указал на свойство гармоничности, которое для нас означает сущность греческой культуры. Это ее качество он называет «аполлононическим» и рассматривает в качестве реакции на первоначальную невротическую разорванность, которую он характеризует как «дионисийскую». И в качестве стандарта и мерила этого в своем роде единственного в истории человеческого духа процесса идеализации он с полным правом использует совершенно изменившееся отношение к смерти, каким оно обнаруживается в восхвалении счастья непоявления на свет мудрецом Силеном и в установке по отношению к жизни гомеровских героев: «Можно было бы сказать об этом человеке обратное изречению силеновской мудрости: „Наихудшее для него – скоро умереть, второе по тяжести – быть вообще подверженным смерти“». «Так неистово стремится „воля“ на аполлонической ступени к этому бытию, так сильно в гомеровском человеке чувство единства с ним, что даже обращается в хвалебную песнь ему. Здесь необходимо сказать, что вся эта с таким вожделением и тоской созерцаемая новым человеком гармония – это единство человека с природой, для обозначения которого Шиллер пустил в ход термин „наивное“, – ни в коем случае не представляет простого, само собой понятного, как бы неизбежного состояния, с которым мы необходимо встречаемся на пороге каждой культуры, как с раем человечества… Там, где мы в искусстве встречаемся с „наивным“, мы вынуждены признать высшее действие аполлонической культуры, которой всегда приходится разрушать царство титанов, поражать насмерть чудовищ и при посредстве могущественных фантасмагорий и радостных иллюзий одерживать победы над ужасающей глубиной миропонимания и болезненной склонностью к страданию… Грек знал и ощущал страхи и ужасы существования: чтобы иметь вообще возможность жить, он вынужден был заслонить себя от них блестящим порождением грёз – олимпийцами. Необычайное недоверие к титаническим силам природы, безжалостно царящая над всем познанным Мойра, коршун великого друга людей – Прометея, ужасающая судьба мудрого Эдипа, проклятие, тяготевшее над родом Атридов и принудившее Ореста к матереубийству, – короче, вся эта философия лесного бога, со всеми ее мифическими примерами, от которой погибли меланхолические этруски, – непрестанно все снова и снова преодолевалась греками при посредстве того художественного междумирия олимпийцев или во всяком случае прикрывалась им и скрывалась от взоров».[25]В этих положениях Ницше с беспрецедентной смелостью схватывает проблему греческого культурного развития в ее корне. Нам остается сделать лишь один маленький шаг вперед в психологическом понимании «дионисийского», и мы окажемся у первоистока, который питал все это развитие: это страх! Но чтобы теперь проследить путь от страха к искусству и одновременно понять, как именно греки смогли достичь наивысшего совершенства художественной идеализации, мы должны вновь вернуться к ядерному символу первичного страха, происходящего из травмы рождения, – к Сфинксу.

В своей выдающейся книге «Загадка Сфинкс» Людвиг Лайстнер (1884) сопоставляет греческое народное сказание об удушающем людей чудовище со сказаниями о злых духах из германского предания, удушающих людей во сне, и сводит то и другое к человеческому переживанию удушья во сне. Нам уже известно с пихоанолитической точки зрения, что ночные кошмары репродуцируют первичный страх рождения. Точно так же и смешанная фигура Сфинкс, репрезентирующая переживание страха как таковое, распознана психоанализом как материнский символ, а ее характер «душительницы» однозначно указывает на страх рождения. В этом смысле роль Сфинкс в сказании об Эдипе совершенно ясно показывает, что на пути возврата к матери герой должен преодолеть страх рождения, который и представляет собой то препятствие, на которое вновь и вновь наталкивается невротик в своих попытках регрессии. Райк [159] остроумно заключил, что эпизод со Сфинкс представляет собой, собственно, дубликат самого сказания об Эдипе. Однако, ориентируясь на никоим образом не первичную, хотя возможно исторически и более раннюю мужскую природу египетского сфинкса, он попытался показать, что первоначально установленный в анализе материнский характер этой фигуры является вторичным, что оказывается несостоятельным не только в контексте развиваемых нами положений, но и по другим направлениям. Сказание об Эдипе действительно дублирует эпизод со Сфинкс, что, однако, психологически означает нечто иное, как повторение первичной травмы на сексуальной стадии (эдипов комплекс), в то время как Сфинкс репрезентирует саму первичную травму. Характер Сфинкс как проглатывающей людей непосредственно связан с инфантильным страхом животных, по отношению к которым ребенок тоже имеет уже описанную амбивалентную установку, происходящую из травмы рождения. Герой, которому удалось избежать проглатывания ею, именно в результате преодоления страха, оказывается способным реализовать свое бессознательное желание в исполненной удовольствием форме полового акта с матерью³.

В соответствии со своим устрашающим характером душительница Сфинкс, однако, не только воплощает латентное желание вернуться в мать, сопряженное со страхом поглощения, но и представляет своей манифестной формой сам акт рождения и противление ему: человеческая верхняя часть ее туловища вырастает из животной (материнской) нижней части, не имея возможности окончательно от нее отделиться⁴. Это и есть загадка фигуры Сфинкс, и ее разрешение дает ключ к пониманию развития всего греческого искусства и культуры.

 

Сфинкс (Терракотовый рельеф из Теноса)

 

Если мы хотя бы поверхностно сопоставим классическую эпоху греческого искусства с его восточными предвестниками, то мы сможем сказать, что на протяжении всего развития своей культуры греки последовательно реализовывали аффективно переживаемую тенденцию отделения от материнской утробы, нашедшую столь своеобразное выражение в образах Сфинкс и кентавра, замещая животных богов азиатского мифа человеческими, а в изложении Гомера даже чересчур человеческими фигурами. Все мифические существа, характеризующиеся смешением форм, которыми так богата греческая мифология, по всей видимости, отражают боль и муку этого стремления оторваться от матери, результат которого, воплощенный в благородных, лишенных всего низменного и все‑таки оставшихся такими человеческими телах, в особенности в статуях обнаженных юношей, так восхищает нас в греческих произведениях изобразительного искусства.

Таким образом, глубокое значение греческого искусства для истории культурного развития человечества состоит в том, что ход биологического доисторического становления человека, отрыв от матери и выпрямление от земли оно воспроизвело в создании и усовершенствовании художественного идеалачеловеческого тела⁵. Я, пожалуй, могу усмотреть отображение этого биологического принципа развития в типичной композиции фронтонных фигур, когда между лежащим на земле раненым воином и выпрямленно стоящим богом изображается ряд промежуточных форм, в том числе и кентаврообразных. Впрочем, и во всем азиатском искусстве в изображениях людей главное место занимал сидящий («восседающий на троне»), как, например, в статуях Будды с поджатыми под себя ногами, в китайской скульптуре и т. д. Впервые лишь в египетском искусстве начинает предпочитаться прямо стоящие или шагающие фигуры, – разумеется, пока еще со звериной головой, – и затем в греческом искусстве возникает идеал красоты, освобожденный от звериных черт, очищенный от всех шлаков рождения. В египетском пластическом искусстве, равно как и в древнекитайских скальных изображениях, фигура постепенно вырастает из камня («рождение из камня»), как, например, хранящаяся в Берлинском музее гранитная статуя Сенмута (около 1470 г. до н. э.), удерживающего принцессу: видны только головы, выступающие из мощного гранитного блока. Тот же самый мотив, но уже более удаленный от художественного символа рождения, выражает похожая группа в Каире. Хедвиг Феххаймер в своей прекрасной работе о пластическом искусстве египтян [27] говорит, что оно по своей природе признавало безупречной только находящуюся в покое форму; наиболее частыми мотивами были сидение, твердое стояние, сидение на корточках, стояние на коленях. Гранитная статуя Сенмута, у которой человеческая форма представлена блоком, увенчанным головой, отражает в своей жесткой закономерности, пожалуй, самое последовательное проявление пространственной фантазии, основанной на архитектурных формах [27, 25–26]. Нам представляется, что скульптура и архитектура, которые первоначально были, очевидно, единственными видами изобразительного искусства, вновь обретают здесь свою психологическую связь: архитектура является «пространственным искусствм в истинном смысле слова», а пластическое искусство выступает его оборотной стороной как искусство «заполнения пространства». «Кубические фигуры проходят через все пластическое искусство – как монументальные статуи Дидимайона из Милета – жесткой последовательностью своего представления… Схематическая форма, до которой может упрощаться сложная поза сидящего на корточках с высоко поднятыми коленями и согнутыми руками, воплощена в скульптуре без остатка. Обе фигуры полностью вписаны в куб» [27, 39].

То, в сколь значительной мере это нелегкое извлечение человека из первичной формы связано в египетском мировосприятии с актом рождения, обнаруживается в словообразовании: «создавать» произведение изобразительного искусства означает в египетском языке буквально «давать жизнь», деятельность скульптора обозначается через побудительную форму слова «жить». То, что речь здесь идет не о простом созвучии, а о единстве внутренней основы, подтверждается наделением статуй именами, которые возвышают их до уровня индивидуумов. «…В мифе этот мотив разрабатывается следующим образом: первобог Пта, который создал сам себя, богов и все вещи, является вместе с тем творцом искусства и ремесел. Его верховный жрец имеет титул „Мастер всех творений“, а его имя включает в себя редкую форму слова „создавать“» [27, 13].

Соединяющая в себе две формы фигура Сфинкс, которая, при вере египтян в бессмертие, представляла собой самое завершенное художественно‑архитектурное выражение нового рождения, стала для греческой культуры исходным пунктом процесса преодоления материнской религии и привела на этом пути к созданию высочайшего мужского художественного идеала. Путь, по которому шло это развитие, можно легко проследить в греческой культурной истории. Помимо заимствованного сфинкса, греческая атмосфера была переполнена нечистой силой, которая показывает нам, на каком фундаменте базируется процесс «эллинизации» – на интенсивнейшем вытеснении материнского принципа. Сфинкс, как заявляет Илберг [169] вслед за Роде и Лайстнером, является одним из заимствованных извне мифических существ, которое, однако, вскоре сплавилось греческой народной фантазией с собственными образами сходного типа. Речь идет о происходящем из древнейших верований призрачном сонме женских чудовищ, каковые во всем своем разнообразии представлены только в мире греческих сказаний – Геката, Горгона, Мормо, Ламия, Гелло, Эмпуза, керы, эринии, гарпии, сирены и прочие подобные им духи преисподней и демоны смерти. Все они являются репрезентантами вызывающей страх праматери (страха рождения) и в этом своем качестве показывают фундаментальное различие между греческой и азиатской культурой, в которой великая праматерь почиталась как божество (Астарта – Кибела), тогда как древнегреческой культурой она вытеснилась вследствие реактивации этого страха и была замещена пантеоном мужских богов, которому на земле соответствовало мужское государство⁶. Переходной стадией между этими крайними мировоззрениями является, пожалуй, египетская культура, из которой как раз греками и была заимствована фигура Сфинкс.

Египетская культура определяется тремя основными детерминантами, каждую из которых можно отнести к первым попыткам вытеснения позитивной установки по отношению к матери, которая в азиатских культурах проявляется в родовом почитании праматери, которое в христианском образе богоматери возвращается в сублимированной форме. Первая из них, религиозная, – это своеобразный культ умерших, который во всех своих странных деталях, в особенности сохранения тела, сводится к дальнейшей жизни в материнской утробе⁷; вторая, художественная, – преувеличенное почитание тела животного (животный культ), третья, социальная, – почитание женщины («материнское право»).

Эти первоначально чисто «материнские» мотивы на протяжении тысячелетий в ходе процесса развития, который обязан был служить преодолению травмы рождения, «маскулинизируются», т. е. перерабатываются в смысле приспособления к отцовскому либидо. Все эти три аспекта материнского принципа, как и зарождающаяся тенденция к его преодолению, типичным образом представлены в культе лунной богини Изиз, наряду с которой постепенно обретает значимость ее брат, сын и супруг Озирис. Это же отражается и в постепенном развитии солнечного культа, который связан не только с фантазией нового рождения, как полагал Юнг, но и с первоначальным лунным культом, являющимся выражением материнского либидо. Солнце, с которым идентифицируется герой, не только восходит, но и каждый день вновь исчезает в подземном мире и тем реализует первичное желание воссоединения с матерью‑ночью. Как раз об этом недвусмысленно свидетельствует египетский солнечный культ с его многочисленными графическими изображениями, в которых предпочтение отдается мотиву солнечного корабля, совершающего ночное плавание в преисподнюю, а также текстами «Книги мертвых»: «Под землей, мыслимой подобной диску, лежит другой мир, который принадлежит усопшим; когда солнечный бог вступает в него, то воздевают мертвые руки свои и превозносят его; бог внимает молитвам их, лежащих во гробах, и дает их ноздрям новое дыхание». «Песнь первых богов» взывает к солнечному богу: «Когда ты нисходишь в подземный мир в час темноты, воскрешаешь ты Озириса своими лучами. Когда ты восходишь над головами обитателей пещер (=мертвых), возгласами ликования приветствуют они тебя… Ты велишь встать лежащим, когда ты в подземный мир проникаешь ночью!» Особые изречения призваны обеспечить душе покойного возможность взойти на солнечное судно и ехать на нем. Мертвые славят солнечного бога песнями, которые сохранились до нашего времени в фиванских царских могилах… По причине этой сильной зависимости мертвых от солнца с конца нового царства в гробницах изображают солнечного бога: в царских могилах умерший встречается с богом как равный» [169, IV].

Соответственно, согласно египетской космологии, бог солнца создал себя сам. Первые боги поют молитву в своей песне: «Покрыто тайной происхождение того… кто восходит как Ра… кто сам себя породил… кто создал себя из своей утробы, кто родил себя; он вышел не из материнской утробы; он вышел из бесконечности». И в другой «Песне первых богов» говорится: «Нет у него никакого отца, его фаллос произвел его; нет никакой матери у него, его семя носило его – он отец отцов, мать матерей» [169, IV, 1191]. Еще ближе к эмбриональной первичной ситуации стоит другой вариант этого мифа о рождении, согласно которому солнечный бог создал яйцо, из которого потом вышел сам. В «Книге мертвых» говорится: «Ра, поднявшийся из океана, говорит: „Я есть душа, которую создал океан… Мое гнездо невидимо, мое яйцо не разбито… Я сделал мое гнездо на краю неба“». Редер усматривает здесь связь с известным изображением «жука, который катит перед собой шар (т. е. свое яйцо?)» [169, рис. 7], «чтобы вкатить его в утробу небесной богини, от которой он позднее рождается». Вне всякого сомнения, речь здесь идет о первичной тенденции возврата в материнскую утробу, которая и придала солнечному культу в столь отдаленных друг от друга уголках земли, как Египет и Перу, первоначально одно и то же значение.

 

 

Развитие и оформление солнечного культа закономерно сопровождается решительным поворотом от материнской культуры к отцовской, что проявляется, в частности, в окончательной идентификации новорожденного царя (infans) с солнцем. Эта противоположность господству женщины как в социальной (отцовское право), так и в религиозной сфере реализуется в переходе от Египта к Греции, где она, в форме полного вытеснения женщины даже из эротической жизни, ведет к высочайшему расцвету мужской культуры и соответствующей художественной идеализации.

Переходный и узловой пункт этого решительного поворота в культурном развитии западной цивилизации связан с островом Крит, где, как известно, первоначальные египетские влияния смешались с греческими и образовали микенскую культуру. И как в фигуре грифона эта культура, согласно Фуртвенглеру, обнаруживает отчетливейшее созвучие с фигурой сфинкса Нового царства, так породила она и кажущегося вполне египетским Минотавра, который создан совершенно по форме человека, только с бычьей головой. Тюрьма этого чудовища, знаменитый лабиринт, тоже стала доступна аналитическому пониманию со времен важной находки Вайднера [194] (устное сообщение проф. Фрейда). Благодаря расшифрованным им надписям Вайднер установил, что крайне запутанные переплетения темных коридоров лабиринта олицетворяют собой человеческий кишечник (лабиринт назван в них «дворец внутренностей»), аналитическое понимание которого как тюрьмы для уродливого существа (эмбриона), которое не может найти выход, очевидно в смысле бессознательного исполнения желания. Приберегая для более подходящего случая⁸ подробное рассмотрение аргументации в пользу такого понимания, следствия из которого имеют важное значение для понимания всей сферы культуры (не только крито‑микенской, но и нордической) и ее художественных разработок (лабиринтных танцев, орнаментики и т. д.), я хотел бы здесь акцентировать внимание на фигуре Тесея, которому посредством брошенной ему Ариадной нити (пуповины) удается найти выход из лабиринта, а по другому преданию – освободить оттуда ее. Это его освобождение, которое в ключе мифической компенсации изображается как вызволение героем плененной девы, репрезентирует рождение греческого идеального человека, героя, и его отвязывание от древней праматери.

 

Всадники, покидающие Трою

(Изображение на кувшине из Траглиателлы)

 

Отсюда мы можем ретроспективно понять, как ближневосточный образ мира, который был чисто материнским, по обозначенному пути маскулинизации в египетской культуре привел к возникновению государства с мужской социальной организацией у греков (Спарта) и к идеализации этой чисто мужской культуры в художественном творчестве. Совершеннейшее выражение этого хода развития мы находим в мифе о Прометее, отважном добытчике огня и творце человека, который дерзнул, совсем как его человеческие прототипы, непревзойденные греческие ваятели по камню, создать людей из земли и вдохнуть в них огонь жизни⁹. Это творение, и в особенности приписываемое ему создание первой женщины, Пандоры, ставят его в один ряд с ветхозаветным богом; греками, нуждавшимися в фантазии избавления, он почитался как друг и исцелитель людей, и его подвиги карались отцом Зевсом как кощунства титана. Мы можем ожидать, что исполнение глубочайшего желания бессознательного обнаружится и в его наказании, которое соответствует преступлению: он прикован к уединенно стоящей скале – более позднее предание говорит также о «распятии» – и хищная птица снова и снова поедает его печень, которая за ночь вырастает вновь, чтобы сделать вечной его муку – и его бессознательное удовольствие. Поэтому в старом предании, изложенном у Гесиода, ничего не говорится о его освобождении, которое лишь позднее ставится в заслугу Гераклу; он и сам представляет собой такого же навечно прикованного к женщине (Омфале) героя, вновь и вновь тщетно пытающегося освободиться¹⁰.

 

Прометей, терзаемый орлом

(Островной камень из Британского музея)

 

То же самое делает и художник, когда он, как Прометей, творит человека по своему образу и подобию, т. е. свои произведения, все в новых и новых, постоянно повторяющихся актах рождения, и через женские родовые муки обретает самого себя. Так выдающийся греческий художник, который понимал женщину только как средство деторождения и был приверженцем педерастии, в идентификации с матерью возвышался до творца человека, когда он в произведениях искусства шаг за шагом пытался отстраниться от матери вопреки величайшему внутреннему сопротивлению, о чем столь убедительно свидетельствуют все сфинксоподобные мифические существа. С этого «момента» страстно вожделенного и одновременно все же нежелательного освобождения из животной утробы, из этого вековечного застревания в акте рождения, которое заставляет невротика вновь и вновь заново переживать весь страх первичной ситуации, греческий художник и с ним весь народ нашли путь к идеализации, увековечив в камне этот волнующий миг, который сохранял еще свое устрашающее значение в образе головы Медузы¹¹.

Греческое искусство впервые изобразило человека, взволнованного этим порывом, в движении, разрушив неуклюжую скованность азиатских и египетских образов, однако это движение, в свою очередь, само было вновь обречено на застывание (проблема Лаокоона у Лессинга). Двигательный элемент греки, которые, кстати, были первыми «спортсменами», привнесли и в физическую культуру – в играх, состязаниях и танцах, на значение которых как идеализированных (ритмизированных и стилизированных) телесных пароксизмов бессознательного (припадков) мы можем здесь лишь вскользь указать¹².

После всего сказанного становится вероятным предположение, что в «пластическом искусстве» мы должны искать начало всякого искусства вообще. Однако прежде чем древний человек приступил к тому, чтобы, подобно Прометею, воссоздать человека в глине, он, по всей вероятности, по аналогии с «инстинктом» строения гнезда, сначала пластически воссоздал сосуд для хранения и для защиты – материнскую утробу¹³. Древневавилонское предание о боге, который лепит людей на гончарном круге, – таким, например, представлен бог Хнум в Луксорском храме, – указывает в том же направлении. Первоначально сосуд является, следовательно, как в «Мифе о рождении героя», лишь копией материнской утробы. Вскоре за этим сосуд претерпевает все более явное развитие и он начинает изображать свое первоначальное содержимое, т. е. маленького человека, ребенка, или его голову (горшок).[26]У него появляется живот, уши, носик и т. д. (Ср. типичные черепные чаши, особенно у примитивов, урны в форме лица и пр.)¹⁴. Таким образом, первые произведения человека точно повторяют биологическое развитие, от сосуда к (находящемуся в нем) ребенку; и когда позднее реалистичное искусство, которое, так сказать, совершенно освободило человека из сосуда, производит на свет уже готовых, взрослых людей, подобно Прометею и греческим художникам, то мы должны усматривать в этом тенденцию к избеганию травмы рождения и болезненности родов.

Нам надлежит усматривать в этом аутопластическом копировании¹⁵ собственного становления и возникновения из материнского сосуда корни возникновения искусства; впоследствии создание сосудов самих по себе могло служить практическим целям, но их оформление в форме человеческого тела отвечает характеристике искусства – видимой бесполезности в сочетании с глубоким смыслом. С этой точки зрения, развитие искусства можно рассматривать, так сказать, как ветвь «прикладного творчества», из которого оно как таковое изначально произошло, заняв весьма важное место в культуре. И, конечно же, не случайно греки, идеализировавшие прежде всего мужское тело, в своем гончарном искусстве достигли высшей ступени совершенства в стилизации и облагораживании женского сосуда.

В натуралистичных изображениях животных ледниковой эпохи мы видим истоки живописи. В этих наскальных рисунках человек, по всей вероятности, воспроизводил для себя тело животного как теплое убежище. Только так можно объяснить тот факт, что изображения «отдельных животных или групп животных располагаются в скрытых углублениях, в купелях и нишах, до которых можно добраться только с большим трудом, после преодоления значительных препятствий (которые могут даже представлять угрозу жизни для непосвященных), часто только ползком или на коленях» (по Шнайдеру [175, 5])¹⁶. Это понимание не только не противоречит господствующему «магическому» объяснению, но и делает его психологически (с точки зрения бессознательного) понятным: ведь речь идет о животных, которые согревают человека, защищают и кормят его, как некогда мать.

В более поздней христианской живописи вся жизнь Иисуса, от рождения до смерти, представляется народу, не умеющему читать, наглядно, так что идентификация становится легко возможной. Мария с младенцем в итальянском изобразительном искусстве развивается, в конце концов, в символ материнского счастья, т. е. счастья от соединения дитя и матери. Так единичный спаситель вновь распадается на множество отдельных божественных индивидуумов, детей. Распятый и «возрожденный» Христос становится здесь обыкновенным новорожденным, приникшим к материнской груди.

Современные движения в искусстве, которые обнаруживают столь много примитивных черт, в таком случае следовало бы рассматривать как последние ответвления того «психологизирующего» направления творчества, которое сознательно изображает «внутреннее» в человеке, т. е. его бессознательное, и как раз преимущественно в «эмбриональных» формах¹⁷.

Здесь мы приблизились к самому корню проблемы искусства, которая сводится, в конечном счете, к проблеме формы. Как выясняется, всякая «форма» восходит к первичной форме материнского сосуда, которая в значительной степени стала содержанием искусства за счет идеализации и сублимации, благодаря которым первичная форма, прежде вытесненная, вновь стала приемлемой и может изображаться и восприниматься как «прекрасная».

Если мы спросим себя теперь, как греческому народу удалось осуществить столь глубокую идеализацию травмы рождения, то история древней Греции, пожалуй, даст нам ключ к пониманию этого единственного в своем роде процесса. Я имею в виду последствия дорической миграции, которая в глубокой древности вытеснила часть греков с исконных земель и принудила их искать новую родину на Ионических островах и малазийском побережье. Это вынужденное отделение от родной земли, которое предстает в смысле повторения травмы рождения как насильственное отторжение от матери, решающим образом предопределившее все дальнейшее развитие греческой культуры. Можно быть уверенным в том, что гомеровские эпосы, в особенности «Илиада», предстают собой первую художественную реакцию на завершение этого глобального переселения народов – освоение малоазийского побережья греческими колонистами. Борьба за троянскую крепость и за увезенную туда из материнской земли вечно юную Елену отражает отчаянные попытки греческих переселенцев обосноваться на новой родине, причем гомеровские противоборства богов указывают, по всей вероятности, на то, что при этом возобновилась и борьба с трудом утверждавшейся олимпийской власти Зевса против еще господствовавшего в Малой Азии культа материнского идола (Афины).

Я надеюсь, что когда‑нибудь смогу показать, как содержательный анализ эпической фантазии позволяет прояснить действительную историческую правду, очистив ее от буйных ростков бессознательного, так что становится возможным реконструировать историю Древней Греции, к чему меня уже давно побуждал проф. Фрейд, настоятельно рекомендовавший мне разобрать с психоаналитической точки зрения механизм формирования эпоса на примере поэм Гомера¹⁸. Здесь я хотел бы лишь подчеркнуть, что близкий по духу к азиатским культам материнских богинь греческий культ Деметры (Дгцлуир = мать‑земля), согласно Геродоту, был представлен на Пелопоннесе еще до дорийской миграции. Это позволяет высказать предположение о том, что изгнанное дорийскими пришельцами население было сильно фиксировано на матери‑земле, в то время как, с другой стороны, это, пожалуй, может свидетельствовать о том, что дорийцы нашли себе прибежище в педерастии как реакции на эту чрезмерно материнскую привязанность. Образ Геракла, который, согласно Виламовитцу, является достоверным отражением богатырской аристократической культуры пелопоннесских дорийцев, в таком случае воплощает в себе трудности этого отделения от матери в героическом смысле. Поэтому и в догомеровском предании Геракл выступает как завоеватель Трои.

Гомеровские тексты дают нам хороший пример того, как поэт при попытке ретроспективного воспоминания о мучительном историческом событии погружается в собственные бессознательные фантазии‑желания. В то время как «Илиада» описывает лишь тщетную борьбу за Трою, в «Одиссее» ретроспективно рассказывается о славном завершении этой десятилетней борьбы. Умный герой завершает борьбу в знаменитой истории о деревянном коне, в животе которого ахейские герои проникают внутрь крепости. Это и человечески, и поэтически одинаково глубокое предание отчетливо показывает, что, в конечном счете, для насильственно изгнанных с родной земли переселенцев¹⁹ речь идет о возвращении себе вечно юного и прекрасного материнского идеала (Елены²⁰), увезенного на чужбину, причем единственно возможным для бессознательного способом – через возврат в животную материнскую утробу, которая была бы для бесстрашных героев недостойным местом убежища и засады, если бы мы не знали, что их героическая природа берет начало именно в тяжести травмы рождения и компенсации страха.

Таким образом, троянский конь является прямой бессознательной противоположностью родных грекам кентавров и сфинксов, сотворением которых впоследствии сопровождался грандиозный процесс освобождения от матери. Но и сама неприступная Троя, в которую можно проникнуть лишь хитростью, является, как всякая крепость, символом матери [141]. Этим же объясняется и ее «значение как преисподней», которое приписывается этому символу матери мифологами, равно как и ее несомненное родство с критскими и северными лабиринтами, показанное Эрнстом Краузе (Карус Стерн) в остроумной книге, недостатком которой является лишь чрезмерный уклон в сторону историко‑мифологического мышления [109].

Вошедшие в поговорку хитрость и лукавство Одиссея, присущие, впрочем, всем «низвергателям небес» греческой мифологии, которые приводят их к низвержению в Тартар и к наказаниям преисподней, проливают свет на психологию поэта²¹. Одиссей, который, как рассказчик всех этих историй, повествующих о возврате в материнскую утробу, совершенно очевидно выступает как представитель самого поэта и вполне может быть осмыслен как олицетворение и праотец эпического поэта вообще, функция которого состоит, по всей видимости, в том, чтобы посредством утрированного вымысла обесценить первичную травму, но при этом сохранить в силе иллюзию первичной реальности, стоящей за первичной фантазией. Даже наиболее поздние последователи этого жанра, как, например, ставший знаменитым барон фон Мюнхаузен, пытаются представить невозможное, недостижимое, врменами прямо противоречащее естеству, например вытаскивание самого себя за волосы из воды и многое другое, как наилегчайшее в мире дело, причем невозможность ситуации как раз и представляет собой для бессознательного наиболее успокаивающий и удовлетворяющий элемент²².

Этому изворотливому нарушителю естественных и божественных законов, который все‑таки смог в некотором смысле удовлетворить свое извечно неудовлетворимое желание, в сказочных повествованиях противопоставлен типичный простофиля, который странным образом разрешает, словно играючи, невозможнейшие задачи. Его «придурковатость», однако, есть не что иное, как выражение его инфантилизма, он и в самом деле дитя, такое же неопытное, как новорожденный бог Гор, который изображается с пальцем во рту. Чем он глупее, чем больше в нем ребячества, тем скорее ему удается исполнить первичное желание. Если же он, как Мальчик‑с‑пальчик, сохранил размер эмбриона в начальный периода, он достигает почти всемогущиества, идеального состояния, о котором так часто грезит во сне невротик²³ и которое, кажется, воплощают в себе новорожденные мифические герои, а именно: вновь стать совсем маленьким, но при этом, однако, пользоваться всеми преимуществами взрослого²⁴.

С другой стороны, достигшая у греков высочайшего расцвета трагедия, которая, по Ницше, погибла от «эстетического сократизма», т. е. от гипертрофии сознания, выросла из мимических изображений мифических культовых действий и объясняет страдания и кары мифического героя его трагическим долгом²⁵. Этот долг в его бессознательном значении становится понятен нам исходя из анализа мифологических преданий; а происхождение трагедии из танцев и песнопений закутанных в козлиные шкуры исполнителей жертвоприношения отчетливо показывает, о чем здесь идет речь.

Шкура, в которую укутывается участник обряда после жертвоприношения и потрошения животного, есть опять же не что иное, как заместитель защищающей материнской утробы, и эта частичная реализация возврата тоже нашла свое образное выражение в бесчисленных козлоногих и козлоголовых фавнах и сатирах в греческой мифологии²⁶ и изобразительном искусстве. В художественной форме трагедии, которая, как и танец, имеет своим объектом самого живого человека, в смягченной форме воспроизводится устрашающий и карающий характер вытесненного первичного желания – как трагический долг, который каждый зритель, простой смертный, может всякий раз заново отреагировать в повторном переживании, тогда как в эпической поэзии имеет место переход к преодолению первичного желания посредством вымысла и поэтической переработки. Высшая идеализация травмы рождения, достигнутая в застывших пластических формах, вновь, так сказать, размягчается до мягкого первичного материала расслабляющего аффекта страха в возбуждающей сострадание трагедии, в то время как в эпической и сатирической поэзии слишком возвышенная идеализация оборачивается хвастовством и ложью (циник Диоген в бочке).

Таким образом, искусство как средство изображения и одновременного отрицания действительности близко к детской игре, о которой мы узнали, что она пытается обесценить первичную травму посредством осознания ее несерьезности. Отсюда открывается путь к пониманию юмора, этой высшей ступени преодоления вытеснения посредством совершенно определенной установки Эго к собственному бессознательному, генез которой мы, однако, не можем проследить здесь дальше, так как это вновь потребует от нас углубиться в теорию и терапию невроза на основе Эго‑психологии.

 

Философская спекуляция

 

Греческая философия, которая, пожалуй, действительно заслуживает этого названия (хотя Аристотель и был прав, именуя своих предшественников близкими родственниками Филофима), в своих началах, у ионийских натурфилософов, от которых позже пошла физика, являет собой наивную противоположность высоконапряженной тенденции идеализации, представленной в греческом искусстве и мифологии. Первые западные мыслители, от Фалеса до Сократа, по всей видимости, и образовали переходную ступень от космического мировоззрения Древнего Востока к нашему естественнонаучному взгляду на мир и представляют в своем лице предтеч нашей сегодняшней западноевропейской духовной жизни.

В то время как ориенталистское мировоззрение в грандиозной космической проекции пыталось вывести земную судьбу из космической картины неба¹, ионийские мыслители попросту разделили эти сферы и в возвратном движении к изначальной Матери‑Природе попытались представить земную жизнь свободной от сверхъестественных влияний. То, что это могло удаться только благодаря тому, что греки в подлинном смысле слова изгнали в преисподнюю всю ориенталистскую небесную мифологию разом, мы уже вкратце обозначили в предыдущей главе. Очистив воздух от космической нечистой силы, греки оказались в состоянии увидеть и осмыслить в наивной форме законы природы там, где ориенталистское мировоззрение усматривало лишь воплощение небесных закономерностей.

Греческая философия начинается, как известно, с положения Фалеса о том, что вода является первоистоком и материнским лоном всех вещей². Прежде чем проследить дальнейшее развитие греческой мысли от этой выразительной формулы³, давайте уясним, что в ней первое смутное понимание индивидуального происхождения человека из материнской утробы возведено во всеобщий закон природы. Механизм этого понимания, являющегося, несомненно, биологически верным⁴, отличается от космической и мифической проекции небесных вод (Млечный Путь) и рек преиподней (река смерти) тем, что речь идет действительно об открытии, об отдергивании занавеса, или, как мы сказали бы, об устранении вытеснения, которое до сих пор мешало увидеть в воде исток всей жизни, и именно потому, что всякий человек сам однажды вышел из амниотических вод. Предпосылкой к открытию истины является, таким образом, опознание бессознательного во внешнем мире посредством устранения внутреннего вытеснения, которое начинается, как это отчетливо показывает именно развитие философии, непосредственно с первичного вытеснения.

Уже у последователя Фалеса, Анаксимандра из Милета, первого философского писателя древности, появляется реакция на это открытие, когда он говорит: «Из чего произошли вещи, в то они, погибая, обращаются по необходимости: ибо им приходится в определенном порядке времени претерпеть за неправду суд и возмездие». Ницше по праву характеризует это пророческое высказывание как первую пессимистическую ноту в философии и сравнивает его с суждением классического пессимиста Шопенгауэра, которое разъясняет всю его установку к жизни и к миру: «Правильная мера для суждения о каждом человеке дается тем, что он совсем не должен был бы существовать и платить за свое бытие многообразными страданиями и смертью: чего же можно ожидать от него? Разве не все мы – грешники, приговоренные к смерти? Мы платим пеню за наше рождение, во‑первых – жизнью, во‑вторых – смертью».

Положение Анаксимандра дополняет, таким образом, знание Фалеса акцентированием возврата к всякому первоистоку и тем самым открывает благодаря психологической интуиции второй закон природы, который лишь в незначительно измененной форме был перенят нашим естественнонаучным мышлением⁵.

Когда Ницше показывает, как греческий мыслитель от бренности всего земного приходит к неизбежному заключению о существовании «неопределенного» первичного существа, которое есть материнское лоно всех вещей, ему удается открыть тот путь, который ведет через платоновскую «Идею» к кантовской «Вещи‑в‑себе», в которой Шопенгауэр вновь распознал «Волю», хотя и в натурфилософском еще обличий. От этого конфликта между возникновением и исчезновением, прямо происходящего из первичной травмы, Гераклит пытается спастись посредством закона о вечном становлении, который он, совершенно в смысле первичного вытеснения, «познал под понятием полярности, – как разделение силы на две качественно различные, противоположные и стремящиеся к новому соединению деятельности». Если речь идет здесь о фиксации первичной амбивалентности, связанной с актом становления (рождения), то в качественном субстрате этого состояния недостатка не было. Если уже Анаксимандр разработал теорию о (холодной) воде, утверждая, что она происходит из «теплого» и «сырого» как ее предварительных стадий, то «физик» Гераклит переистолковывает «это тепло как теплое дыхание, сухие пары – короче, огненное вещество: об этом огне он говорит то же, что говорили Фалес и Анаксимандр о воде – будто он в бесчисленных превращениях проносится чрез все пути становления в трех главных состояниях – в теплом, влажном и твердом». Таким образом, он открыл атмосферный круговорот с его периодичностью, однако, в отличие от Анаксимандра, понимает его несколько необычно – как вновь и вновь возобновляемое разрушение во все уничтожающем вселенском пожаре, который он «характеризует названием стремления и потребности; период полного поглощения огнем – названием насыщения». С этим распознанием исполненного удовольствием возврата в Ничто, который, по всей видимости, делает становление неразрешимой проблемой, наивное воззрение, освобожденное от вытеснения, уже вновь обращается к спекуляции под воздействием новой волны вытеснения.

В то время как Гераклит еще с полным основанием мог говорить: «Я искал и исследовал себя самого», его последователь Парменид переходит от непосредственно наблюдаемой реальности к логической абстракции «бытия» и «небытия», которую он выводит из первоначально совершенно реальных человеческих факторов бытия и небытия, антропоморфный перенос которых на мир еще можно проследить в речевых оборотах: ибо «esse» по сути своей означает лишь «дышать» (Ницше). Посредством логической дедукции Парменид подошел затем к первой критике нашей чувственной системы, которая будто бы позволяет познавать лишь видимость, и тем самым подготовил почву для того философского разведения «духа и тела», которое продолжается еще и в нашем научном мышлении. Здесь впервые предпринимается попытка чисто логически обосновать идеалистическое воззрение на мир, которое у Платона и, еще отчетливее, у его индийских предшественников начинается с мистического погружения в первичное состояние.

Следующий шаг в естествознание и в теорию познания сделал Анаксагор, оспаривая возможность того, что из одного первичного элемента как основы становления может происходить множественность качеств. По его мысли, скорее, с самого начала имеется бесчисленное множество субстанций, которые в движении порождают многообразие мира. «А то, что движение истинно, а не призрачно, это доказал Анаксагор, вопреки Пармениду, из неоспоримой последовательности наших представлений в мышлении». Но чтобы теперь, в свою очередь, объяснить движение представлений, он принимает положение о существовании «духа‑в‑себе», Nous'a, определяющего «первый момент движения, зародыш всякого становления, т. е. всякого изменения». Таким образом, окольным путем логической дедукции он, в конце концов, опять приходит к тому ставшему знаменитым первосостоянию, к Хаосу, в котором Nous еще не воздействовал на материю и она, следовательно, была еще неподвижна и покоились в блаженном смешанном состоянии, которое Анаксагор обозначает выражением «семена всех вещей». Представление этого мыслителя о том, как из этого хаотического круговорота, приводимого в движение Nous'om, формируется Космос, строится, несмотря на примитивные отсылки к человеческому размножению (что показал Ницше), в соответствии с законами механики, которые Кант два тысячелетия спустя с возвышенным воодушевлением провозгласил в своей «Естественной истории небес».

Таким образом, первые философские мыслители Греции больше уже не уходят от первичной проблемы становления, от вопроса о происхождении вещей, однако в то же время они различными путями, по которым потом за ними последуют философы более позднего времени, удаляются от собственной, подвергшейся первичному вытеснению проблемы происхождения человека, все дальше и дальше уходя от нее. Лишь гению Платона в его учении об Эросе удалось вновь вернуться к этой проблеме и тем самым в области философии вновь открыть человека как меру всех вещей, каким его почти в то же время сделало греческое искусство. Платоново учение об Эросе, которому уже неоднократно отдавалось должное со стороны психоанализа⁶, делает человеческий инстинкт продолжения рода ядром объяснения мира, показывая различные стадии развития Эроса – чувственную, душевную, философскую и религиозную (мистическую). Здесь впервые философская проблема схвачена в корне, а потому мы можем не удивляться и тому, что для изложения своего учения Платон прибегает к образам, которые весьма точно соответствуют биологическим фактам. Он понимает Эрос как ностальгическое стремление к утраченному состоянию, и даже еще точнее, к утраченному единству, и в своей знаменитой притче о первичном существе, разрезанном на две половины, которые стремятся к воссоединению, объясняет сущность полового инстинкта. Это отчетливейшее сознательное описание желания ребенка воссоединиться с матерью изо всех, когда‑либо достигнутых в человеческой истории, которое смог углубить лишь Фрейд в своей теории либидо [68]. Платон, вслед за орфическо‑дионисийской религией, приходит к почти предельно возможному биологическому пониманию того, что Эрос есть страдание, когда говорит, что через него демон, подвергнутый рождению⁷ в наказание за некую таинственную вину, стремится вернуться в утраченный рай изначального подлинного бытия. Когда Платон, благодаря необыкновенно сильной интуиции, фиксирует в себе самом это ностальгическое стремление и дает его описание, он, однако, проецирует его, под влиянием неумолимого первичного вытеснения, на весь внешний мир и приходит к тому, что во всех вещах усматривает ностальгическое стремление к сверхчувственному, к совершенству, желание восхождения к первообразу «Идеи». Как психологически близко это представление к пониманию природы первичного существа в примитивных представлениях других народов, нет нужды показывать посредством привлечения дополнительных примеров (см. у Винтерштайна [196]), ибо бессознательное ее значение ясно и так. В таком понимании платонический идеализм, разрыв с чувственным миром, которым Платон, очевидно, должен был заплатить за свое проникновение во внутренний мир, находит удовлетворение желанию в ставшем знаменитым сравнении человеческого бытия с пребыванием в подземном гроте, на стене которого видны лишь тени действительных событий – сравнении, проливающем свет на субъективные истоки Платоновых озарений. Сравнение с пещерой является не только «фантазией материнской утробы», как уже догадывался Винтерштайн [196], но и позволяет нам глубоко заглянуть во внутренний мир философа, который ощущал движущую силу Эроса как ностальгическое стремление к возврату в первичное состояние и одновременно создал для него выражение наивысшей философской сублимации в своем учении об идеях⁸.

Если у Платона философское познание человека достигло своей высшей точки, то остается только объяснить, что же вынудило мыслителей последующих двух тысячелетий вновь отвернуться от этого грандиозного синтеза идеализации и наивной натурфилософии раннего эллинизма и следовать извилистыми путями вытеснения и интеллектуализации. Платон так близко подошел к искомому первичному знанию, что стала неизбежной сильная реакция на него, последовавшая со стороны его непосредственного ученика и преемника Аристотеля. Ему удалось, путем отхода от философски сформулированной идеи первичной травмы, овладеть новым куском реальности через естественнонаучное знание, в результате чего он стал отцом собственно естествознания и наук о духе. Для этого, однако, он должен был отвратить свой взор от всех внутренних устремлений и в навязчиво‑невротическом смещении вытесненного первичного либидо на мыслительные процессы привести к наивысшему расцвету логико‑диалектическую спекуляцию, от которой берет начало вся западная философия, вплоть до Шопенгауэра, который всего лишь вновь вернулся к индийской первичной мудрости и ее философскому выражению у Платона. Мы зайдем здесь слишком далеко, если хотя бы схематически очертим ход развития аристотелевой мысли, которая как раз потому и оказала столь огромное влияние на всю духовную историю Европы, что все глубже и глубже уходила в схоластическую спекуляцию и тем самым, очевидно, все дальше и дальше от вытесненного. Я говорю «очевидно», ибо даже в наиболее абстрактных логических построениях последователей Аристотеля можно обнаружить столь явные следы первичного вытеснения⁹, что уже одно это позволило бы понять уходящую все дальше и дальше спекуляцию. С другой стороны, общая интровертированная направленность образа мыслей спекулятивного логика и психологически близкого к нему мистика указывает на то, что, по мере удаления от вытесненного посредством абстрактного мышления, он в самой глобальной своей психической установке все ближе и ближе приближается к погружению и растворению в первичной ситуации, которой он пытается избежать в содержании своего мышления.

Философский мистицизм, таким образом, является прямым продолжением религиозного мистицизма, полного погружения в собственный внутренний мир. Бога, которого они разыскивают сейчас внутри себя, они лишь именуют «познанием», в то время как цель их остается прежней – мистическое единение со вселенной. То, что это мистическое переживание имеет яркую сексуальную окраску, а единение с божеством воспринимается и ощущается как половое соединение (познавание = совокупление)¹⁰, указывает лишь на либидозную первооснову этого стремления, на возврат в первосостояние: «Так же, как находящийся в объятиях любимой женщины не сознает того, что есть внешнее и что есть внутреннее, так же и дух, который находится в объятиях перво‑Я, не сознает, что есть внешнее, а что – внутреннее», – сказано в Упанишадах. И Плотин говорит о мистическом экстазе: «Больше нет никакого разделяющего пространства, это уже не двое, а оба есть одно, их невозможно отделить друг от друга. Это соединение копирует здесь, в этом мире, слияние возлюбленных, которые хотят стать друг с другом единым целым»¹¹. Как показывает уже индийское tat twam asi (это есть ты сам), речь идет при этом о снятии границ между Я и не‑Я; в случае молитвы таким образом достигается единение с богом (ср. стихотворную строку Мехтхилда: «Я есть в тебе, и ты есть во мне» (цит. по Хайлеру [82], «Молитва»). И исламский мистик восклицает в блаженном экстазе: «Я и Ты уже неразделимы, я есть не я, ты есть не ты, и есть ты не я; я есть одновременно я и ты, ты есть одновременно ты и я. Я в замешательстве, ты ли есть я, или я есть ты» [82].

Как мы видим, неоплатоникам и их преемникам удалось в значительной мере реализовать поэтически сформулированное их учителем в доктрине об Эросе стремление к единению со своим первоначалом, разумеется, ценой утраты философской глубины. Реакцией на это является более поздняя философия, которая, подобно греческой философии, взяла за отправную точку понимание человека как части природы и посредством отвлеченного мышления пыталась отрицать и аннулировать его отделение от нее. На более высокой ступени психического развития этот процесс начался с открытия Я как чего‑то отличного от не‑Я у Декарта, чтобы, в конце концов, прийти к кульминации в системе Канта с ее расширением Я, в то время как гипертрофические системы Я, такие как у Фихте, представляют собой противоположность мифологической проекции Я в окружающий мир.

Но и Канту удалось обнаружить и теоретически осмыслить лишь априорность представлений о пространстве и времени как врожденных категориях, отсылающих непосредственно к пренатальному состоянию; в то же время он в значительной степени реализовал трансцендентные тенденции своего бессознательного, с одной стороны, путем грандиозной компенсации – познания космических закономерностей, с другой стороны, за счет своей патологической нелюдимости. «Вещь‑в‑себе», которую он рассматривал исключительно в трансцендентном смысле, т. е. считал непознаваемой, конечно же, при этом ускользала от него. Последующее развитие философской мысли показывает, что эта «вещь‑в‑себе» вновь оказывается идентична таинственной, столь интенсивно вытесняемой первооснове нашего бытия – материнскому лону; в дальнейшем это понятие получило философское определение через «Волю» Шопенгауэра, который тем самым высвободил «вещь‑в‑себе» из ее трансцендентальных оков, вновь очеловечил ее и перенес во внутренний план, где Ницше предложил рассматривать как эгоистическую волю к власти, в то время как психоанализ на открытом им новом пути «самопознания» с психологических позиций интерпретировал ее как бессознательное действие первичного либидо.

Знаменитое «Познай себя», к которому лишь психоанализ впервые отнесся действительно всерьез, возвращает нас к Сократу, который сделал этот призыв Аполлона Дельфийского основой своего учения. Мы до сих пор еще не говорили об этом непосредственном предшественнике Платона, без которого немыслим, в том числе и с психологической точки зрения, и сам Платон, и все его последователи. Ибо перед образом сознательно и бесстрашно идущего на смерть Сократа пал ниц его любимец и ученик Платон, как говорит Ницше, «со всей пылкой преданностью его мечтательной души» посвятивший свою жизнь сохранению и защите наследия своего учителя. Однако учение Сократа раскрывает лишь конкретный субстрат первичной травмы, на который его ученик Платон и преемник Платона Аристотель отреагировали столь далеко идущим образом. С появлением Сократа, который резко выделяется из ряда философов, живших до и после него, в греческом мышлении происходит тот решительный поворот к внутреннему миру, который затем получает свое философское оформление у Платона и который уже на первый взгляд характеризуется тем, что Сократ, как сообщает Ксенофан в своих «Меморабилиях», недвусмысленно отклонял размышления о возникновении мира и схожих вопросах как бесполезные.

Чтобы в полной мере оценить значение Сократа, в котором Ницше видит «поворотный пункт и венец так называемой мировой истории», мы должны вновь обратиться к Ницше и тому глубокому психоанализу, который он проводит в отношении этого главного своего оппонента в «Рождении трагедии». «"Только по инстинкту" – этими словами мы затрагиваем самые сердцевину и средоточие сократической тенденции. Ими сократизм произносит приговор как искусству, так и этике своего времени… Лишь с этой стороны полагал Сократ необходимым исправить существование: он, исключительный, с выражением презрения и превосходства, как предтеча совершенно иного рода культуры, искусства и морали, вступает в мир… Вот где источник тех огромных сомнений, которые охватывают нас каждый раз, как мы созерцаем образ Сократа, и всё снова и снова побуждают нас понять смысл и цель этого загадочнейшего явления древности. Кто этот человек, дерзающий в одиночку отрицать греческую сущность?..»

«Ключ к природе Сократа дает нам то удивительное явление, которое известно под именем „демон Сократа“. В тех исключительных положениях, когда его чудовищный ум приходил в колебание, он находил себе твердую опору в божественном голосе внутри себя. Этот голос всегда только отговаривал. Инстинктивная мудрость показывалась в этой совершенно ненормальной натуре только для того, чтобы по временам проявлять свое противодействие сознательному познаванию. Между тем, как у всех продуктивных людей, именно инстинкт и представляет творчески утвердительную силу, а сознание обычно критикует и отклоняет, – у Сократа инстинкт становится критиком, а сознание творцом – воистину чудовищность per defectum![27]»

Впоследствии, почти 20 лет спустя, Ницше добавляет к этому диагнозу анализ Сократа‑человека¹², в котором со своей неумолимостью не только не останавливается перед чересчур человеческим, но прямо‑таки наседает: «Сократ по своему происхождению принадлежал к низшим слоям народа: Сократ был чернью. Нам известно, мы даже видим это, как безобразен был он. Но безобразие, являющееся само по себе возражением, служит у греков почти опровержением. Был ли Сократ вообще греком? Безобразие является довольно часто выражением скрещенного, заторможенного скрещением развития. В другом случае оно является нисходящим развитием. Антропологи среди криминалистов говорят нам, что типичный преступник безобразен: monstrum in fronte, monstrum in animo…. Ha decadence указывает у Сократа не только признанная разнузданность и анархия в инстинктах; на это указывает также суперфетация логического и характеризующая его злоба рахитика. Не забудем и о тех галлюцинациях слуха, которые были истолкованы на религиозный лад, как „демония Сократа“…

«Когда упомянутый физиогномист открыл Сократу, кто он такой, назвав его вертепом всех дурных похотей, великий насмешник проронил еще одно слово, дающее ключ к нему. Это правда, – сказал он, – но я стал господином над всеми». Как сделался Сократ господином над собой? – Его случай был в сущности лишь крайним случаем, лишь самым бросающимся в глаза из того, что тогда начинало делаться всеобщим бедствием: что никто уже не был господином над собою, что инстинкты обратились друг против друга. Он очаровывал, как этот крайний случай, – его возбуждающее ужас безобразие говорило о нем каждому глазу: он очаровывал, само собою разумеется, еще сильнее как ответ, как решение, как кажущееся врачевание этого случая».

Разум = добродетели = счастье – это значит: просто надо подражать Сократу и возжечь против темных вожделений неугасимый свет – свет разума. Надо быть благоразумным, ясным, светлым во что бы то ни стало: каждая уступка инстинктам, бессознательному ведет вниз…»

В Сократе Ницше усматривает, следовательно, «тип теоретизирующей личности», который с непоколебимым оптимизмом верит в то, «что мышление, по путеводной нити причинности, достигнет самых далеких глубин бытия, и что оно в состоянии не только познавать бытие, но даже и исправлять его». Сократ, как известно, не оставил после себя письменных трудов, а удовольствовался тем, что одними лишь речами воздействовал на своих учеников и последователей. Благодаря этой технике с ее целью самопознания, представлению о том, что понимание ведет к добродетели, и не в последнюю очередь за счет его терапевтического действия, Сократа вполне можно рассматривать как предтечу аналитической техники, которая в Платоне нашла своего достойного теоретика. Это сопоставление получит глубокое обоснование, если мы вспомним, что сам Сократ сравнивал свою диалектическую терапию мышления с акушерской практикой, в подражание своей матери, которая была повивальной бабкой. Этот характерный эпизод, равно как и предание о его злой супруге Ксантиппе, является свидетельством того, что в его случае, очевидно по чисто индивидуальным причинам, имела место крайне резкая реакция на первичную травму, которая, по‑видимому, и сделала его тем «дегенеративным типом», который описан у Ницше. Биологическое следствие из этого – его безобразность, рахитизм, слуховые галлюцинации и вся необузданность его влечений, как это описывает Ницше, – сразу же стало бы понятным из этого предположения. Но вместе с тем стала бы понятной и его психическая реакция на это, которая, очевидно, вынуждала его стремиться к разрыву сверхсильной фиксации на матери посредством известной идентификации с нею и предаваться гомосексуальной любви, в которой он мог вновь и вновь возобновлять утраченные отношения мать‑дитя. Наконец, ему удалось преодолеть травму рождения также еще и в третьем аспекте, а именно победить страх смерти. Как совершенно правильно заметил Ницше, Сократ сам хотел своей смерти, поскольку за преступление такого характера обыкновенным наказанием было изгнание. Он хотел смерти, и он мог ее хотеть: «…и он явится нам как первый, который, руководясь указанным инстинктом науки, сумел не только жить, но – что гораздо более важно – и умереть; оттого‑то образ умирающего Сократа как человека, знанием и доводами освободившегося от страха смерти, есть щит с гербом на вратах науки, напоминающий каждому о ее назначении, а именно – делать нам понятным существование и тем его оправдывать».

Таким образом, Сократ – хотя и с помощью различных, отчасти невротических форм компенсаторного удовлетворения и ценой чаши с ядом – первым смог преодолеть интеллектуальными средствами травму рождения, став, таким образом, непосредственным предтечей психоанализа.