XVIII век. Вводные замечания 45 страница

Увертюра и интродукция не оставляют сомнения в том, что перед нами — трагикомедия в опере: ее сильная, драматическая, роковая завязка совершается при участии чисто комедийного, даже буффонного персонажа — партия Лепорелло так или иначе проходит через все разделы интродукции.

Командор умер. Дон-Жуан и Лепорелло удаляются. К сфере завязки относится и следующий речитатив и дуэт Донны Анны и Оттавио. По структуре это тоже сцена, в которой патетически речитативные фразы, вокальный диалог и собственно дуэт слиты воедино и приводят в итоге к d-moll. Господствует патетический тон, выражена твердая решимость: встает облик благородных мстителей за смерть Командора. «Дуэт мести» относится к числу самых серьезных моментов оперы и, в смысле традиций, соприкасается скорее с глюковским миром образов, чем с каким-либо иным.

Далее в пределах первого акта следует уже ряд эпизодов, непосредственно не вытекающих один из другого, но связанных с действиями Дон-Жуана и как бы накапливающих напряжение к финалу этого действия. Первый из эпизодов — появление Эльвиры, обманутой Дон-Жуаном, с ее «арией мести» — страстной, стремительной, местами виртуозной (Allegro, Es-dur). Комментирующие реплики Дон-Жуана и Лепорелло местами сближают ее с трио. Узнанный Эльвирой Дон-Жуан скрывается, а Лепорелло должен пояснить ей его поведение. Он поясняет по-своему: следует известнейшая «ария со списком» (Allegro, D-dur) — ярко буффонная, полная вызывающей дерзости, характерности, безостановочного движения, с контрастной медленной частью (Andante con moto в духе менуэта). Эта блестящая ария, требующая подлинной виртуозности особого типа, резко контрастирует с предыдущей арией Эльвиры: там был пафос чуть ли не в стиле seria — здесь чистейшей воды буффонада.

Новым эпизодом в развитии драмы становится появление Церлины, Мазетто и хора сопровождающих их крестьян. Дуэт с хором (Allegro, G-dur) — типично жанровая сцена. И сюда вторгается Дон-Жуан, которому приглянулась Церлина. Он прогоняет Мазетто и пытается увлечь за собой Церлину. Их дуэттино «Ручку мне дашь свою ты» (Andante, A-dur) полно поэзии, свежести чувств, обаяния, словно нет сомнений в искренности и пылкости героя. Значительная часть дуэта диалогична, причем реплики Дон-Жуана и Церлины пока еще различны по характеру: он решительно зовет ее с собой, она еще трепещет и колеб-

лется. Вторая же, заключительная часть дуэта (в новом движении на ⁶/₈) сливает голоса в идиллически счастливом согласии. Неожиданное появление гневной Эльвиры нарушает эту идиллию: она предостерегает Церлину, обращается к ней с арией «в стиле Генделя» (пометка Моцарта на партитуре) и уводит простушку. Ария Эльвиры (Allegro, D-dur) невелика и почти вся основана на широких, драматических возгласах, акцентированных пунктирным ритмом (также и в партии оркестра).

В следующем эпизоде напряжение еще нарастает. Драматический квартет (Andante, B-dur) соединяет мстителей (Дон-Жуан, Эльвира, Донна Анна и Дон Оттавио). Сначала Анна и Оттавио не знают, что перед ними — убийца Командора (ночью, в темноте, Анна не разглядела Дон-Жуана), и верят Дон-Жуану, что Эльвира сошла с ума от любви. Квартет, в соответствии с острой коллизией, развертывается в чередовании патетических фраз (начальная фраза Эльвиры — в духе ее предыдущей арии), дуэтных реплик, контрастного сопоставления голосов (выделение партии Эльвиры), почти речитативных диалогов и снова ансамбля. Это в значительной мере квартет действия, ибо он ведет от неясности к прозрению: сначала Эльвире не верят, в конце не верят уже Дон-Жуану. Когда он удаляется, Донна Анна признает в нем убийцу ее отца. Патетический аккомпанированный речитатив с острыми гармониями и нервными ритмами сопровождения — рассказ Анны о ночной сцене и убийстве Командора, прерываемый взволнованными вопросами и репликами Оттавио. Затем следуют две арии: «ария мести» Анны — в широком, даже героическом плане (Andante, D-dur), но всецело лишенная традиционно-оперной бравуры, и лирическая широко-пластичная ария Оттавио (Andantino sostenuto, G-dur) — «ария утешения».

Здесь по существу заканчивается ряд эпизодов, через которые раскрывается облик Дон-Жуана с его похождениями. И только теперь звучит первая ария главного героя (Presto, B-dur), отнюдь не сложная, в быстром движении, чеканно-ритмическая, яркая, исполненная ликующей жизненной силы, опьянения жизнью. Дон-Жуан в его вечном движении, в его неустанной игре характеризуется музыкой, перерабатывающей в своеобразном синтезе и танцевальность, и буффонные приемы (скороговорка), и даже героические интонации. Ничего отталкивающего, ничего от сомнений или страха в ней нет и следа. Дон-Жуан как никогда готов к новым подвигам. И его ария, и следующая за ней кокетливо-простодушная ария Церлины, обращенная к Мазетто, уже непосредственно примыкают к финалу первого действия. Все это — пока мир комедии.

Большой финал (более 650 тактов) соединяет драматические силы в один клубок и является кульминационным ансамблем всей оперы. В своем роде он стал высшим достижением композитора. Драматически действенное, психологически выразительное его содержание воплощено в оперно-симфоническом развитии, охватывающем сложное целое. Начинается финал в том же тоне ко-

медии, что и предыдущая сцена Церлины — Мазетто: они и открывают финал (Allegro assai, C-dur) небольшим дуэтным раз-Делом (Мазетто прячется в беседке, чтобы понаблюдать за Дон-Жуаном и Церлиной). Дон-Жуан в радостном подъеме созывает гостей на веселый праздник, его слуги (мужской хор) обращаются с приглашением к крестьянам. Новый раздел финала (Andante, F-dur), столкновение Дон-Жуана с Церлиной и Мазетто, все еще не выходит за пределы комедии. Здесь появляется один характерный штрих, важный для последующего: с переходом к Allegretto из дома звучит музыка танцевального оркестра — слуги открывают окно (за сценой — гобои, валторны, струнные). Первый трагический перелом наступает с появлением трех «мстителей» (Анна, Эльвира, Оттавио в масках, d-moll), смятенных и настороженных. Беспокойная партия оркестра поддерживает их реплики: трепетными и тревожными кажутся в d-moll легкие пассажи, напоминающие Allegro увертюры (D-dur). В драму снова как бы вторгается игра: Лепорелло показывается у окна и приглашает всех войти, причем их голоса звучат уже на фоне менуэта, доносящегося из дома (F-dur, оркестр за сценой). Трио (Adagio, B-dur), резко индивидуализирующее все партии (особенно выделяются патетические пассажи Донны Анны), заключает сцену перед домом. Картина меняется: действие происходит уже в доме на балу у Дон-Жуана (Allegro, Es-dur). В празднично-веселом движении на ⁶/₈ (аналогия с первым выходом Церлины и Мазетто) развертывается комедийная сцена между Дон-Жуаном, Церлиной, Мазетто и Лепорелло (квартетный эпизод). Внезапно, без всякого перехода сменяются темп, размер, тональность (Allegro, Es-dur — Maestoso, C-dur), вступает полный оркестр с трубами и литаврами. Этот резкий сдвиг связан с появлением на балу замаскированных мстителей: звучит медленный торжественный марш в основной тональности финала. Отсюда начинается центральная, кульминационная его часть. Бальный оркестр, как и ранее (в момент приглашения), исполняет менуэт (на этот раз в G-dur). Теперь менуэт уже не умолкает: он служит своего рода фоном для происходящего. Дон-Жуан танцует с Церлиной; мстители следят за ними. Когда Лепорелло по указанию Дон-Жуана отвлекает Мазетто, вступает еще один оркестр (струнные) со своей самостоятельной партией, причем с такта 10 она идет на ²/₄ вопреки ³/₄ менуэта (первое наложение), а затем ко всему присоединяется третий оркестр (тоже струнный). Варьированная реприза менуэта начинается уже с двойным наложением: менуэт идет на ³/₄, второй оркестр играет на ²/₄ (следуя за Дон-Жуаном), третий переходит на ³/₈(вместе с Мазетто). Дон-Жуан в это время силой увлекает Церлину за собой, а Мазетто вырывается из рук Лепорелло (пример 190). Эта полифония партий и оркестров, как нарочитый ритмо-интонационный разнобой, как соединение разных движений (все же «сгармонированных» по вертикали), соответствует столкновениям разных действующих сил в кульминации финала. Крики

Церлины привлекают внимание присутствующих. Менуэт внезапно смолкает, и весь оркестр с трубами и литаврами сливается в едином драматическом движении (Allegro assai, бурные тремоло, быстрые мелодические волны, неустойчивость, движение от уменьшенного септаккорда на си к доминанте d-moll). Все мстители вместе с Мазетто встают на защиту Церлины: поворот в F-dur, Andante maestoso, торжественное звучание оркестра, как в импозантных вступлениях к симфониям. Происходит торможение действия на миг: Дон-Жуан возобновляет свою игру и пытается все свалить на Лепорелло. Это не удается. Мстители снимают маски и вместе с Церлиной и Мазетто обличают соблазнителя (эпизод квинтета). Бурная, патетическая и величественная музыка подготовляет переход к C-dur средствами симфонического нагнетания. Тяжелые унисоны оркестра вводят в C-dur (Allegro), подобно героическому началу симфонического финала или сонатной репризы. Враги стоят лицом к лицу: партии Дон-Жуана и Лепорелло противопоставлены всем остальным. В коде финала (Più stretto) оркестр звучит так же, как в «арии мести» Донны Анны (тираты в басах, тремолирующие аккорды). Окончание носит победный характер: мстители убеждены в справедливой каре, Дон-Жуан бесстрашен.

Таким образом, столкновение всех драматических сил в финале выражено комплексными средствами музыкального развития, связанными как со сменой сценических образов и их характерными чертами, так и с симфоническим током движения. Предыдущие эпизоды подготовили, накопили драматическое напряжение, вызвавшее взрыв в финале.

Тот же принцип сопоставления эпизодов, словно свободно сменяющихся один за другим, а затем симфонико-драматического развития в финале лежит в основе драматургии второго акта оперы. Дон-Жуан и Лепорелло разыгрывают несчастную Эльвиру, кощунствуя над ее любовью (трио и прославленная серенада). Дон-Жуан, в костюме Лепорелло, разыгрывает Мазетто и избивает его. Церлина с кокетливой нежностью утешает мужа. Мстители обличают Лепорелло (секстет). Оттавио выражает свою верную любовь к Анне. Дон-Жуан вместе с Лепорелло, случайно попавшие на кладбище, оскорбляют старого Командора, приглашая его на ужин к Дон-Жуану (речитатив и дуэт). Наконец, Донна Анна выражает свою любовь к Оттавио и свою надежду на близкое возмездие (речитатив accompagnato и большая ария). Первый дуэт ссорящихся Дон-Жуана и Лепорелло, открывающий второе действие, носит в значительной мере буффонный характер: опять вступает в силу комедия. Серенада (канцонетта D-dur, Allegretto) Дон-Жуана представляет собой тонкое художественное претворение приемов бытовой музыки; простая и яркая мелодия сопровождается лишь пассажами мандолины и пиццикато струнных (пример 191). Образ Церлины выступает как нежный, грациозный образ опоэтизированной субретки. Сцене на кладбище придан трагический смысл, хотя буффонада дро-

жащего Лепорелло отзывает фарсом. Командор — словно оракул: его ровная, бесстрастная партия поддерживается деревянными духовыми и тремя тромбонами — на общем фоне речитатива secco (Дон-Жуан и Лепорелло) это производит страшное и таинственное впечатление. Затем в дуэт Дон-Жуана и Лепорелло вторгается ответ Командора.

Финал второго акта много проще и короче, чем финал первого: там финал-столкновение, здесь — финал-развязка. Он начинается (Allegro vivace, D-dur) как яркое и сильное симфоническое Allegro, звучащее с большим подъемом. Вступительные фразы Дон-Жуана, готового к роковой встрече, раздаются словно первая, героическая тема. До появления Командора в финале участвуют Дон-Жуан, Лепорелло и позднее пришедшая Эльвира. После «героического» начала новый раздел (Allegretto, ⁶/₈) носит буффонный и сугубо театральный, игровой характер. На сцене играет застольная музыка. Звучат популярные тогда мелодии из опер: «Редкая вещь» Мартин-и-Солера, «Между дв\'мя соперниками выигрывает третий» Сарти (Allegretto, F-dur, ³/₄) и, наконец, «Мальчик резвый» из «Свадьбы Фигаро» (Moderato, B-dur, ⁴/₄). Ha фоне этой музыки идет дуэтный диалог Дон-Жуана и Лепорелло: Дон-Жуан пирует, Лепорелло украдкой объедается. Когда вступает та или иная тема из оперы, они узнают и называют ее. А к мелодии из «Свадьбы Фигаро» они присоединяются в собственных репликах. Тут происходит первый перелом от комедии к драме: появляется Эльвира со страстными предостережениями (Allegro assai, B-dur). Дон-Жуан смеется над ней (трио). Она уходит. Издали слышится ее страшный крик. За ней следует Лепорелло — и еще ужаснее кричит за сценой. Безумное волнение Эльвиры и дикий ужас Лепорелло, встретивших «каменного гостя», то есть статую Командора, поддерживается бурной партией оркестра. Беспокойное ладотональное движение приводит к доминанте d-moll, но внезапно поворачивает в F-dur (возвращение трепещущего Лепорелло). Слышен стук в двери. Лепорелло мечется, Дон-Жуан смело открывает дверь. С приходом Командора (Andante) звучит музыка из вступления к увертюре (с добавлением трех тромбонов) и на фоне ее раздается голос статуи «Приглашенье твое я принял». Партия Командора резко отлична от партий действующих лиц: она торжественна и бесстрастна в своей неторопливости, в широких интонациях, как вещание оракула. Лепорелло трясется от страха. Дон-Жуан дерзновенен как всегда. Он отвечает согласием на приглашение Командора следовать за ним и решительно отказывается от покаяния. Лишь когда Командор произносит последние слова и вокруг из-под земли поднимается пламя, Дон-Жуан впервые испытывает ужас. Командор увлекает его в бездну. В музыке возникают реминисценции предыдущего, связанные с идеей возмездия — из интродукции (сцена дуэли), из «арии мести» Донны Анны. Развязка в d-moll завершается D-dur'ной кодой. Не только с точки зрения театральной, сценической, но в смысле симфонического разви-

тия драма здесь приходит к концу. Последующий ансамбль всех остальных действующих лиц на месте страшного происшествия представляется условной данью традиции. При жизни Моцарта в венской постановке он уже не исполнялся.

Развязка оперы и значение в ней идеи возмездия не заслоняют ни сильного воздействия ее светлых, ярко жизненных образов, ни ее комедийных, даже буффонных сторон. В целом комедия все-таки преобладает над трагедией и, оттененная серьезными образами и эмоциями, воспринимается еще острее. Тем не менее от оперы-буффа Моцарт в «Дон-Жуане» ушел довольно далеко, создав подлинную трагикомедию в музыкальном театре.

После «Свадьбы Фигаро» и «Дон-Жуана» «Волшебная флейта» представляет еще один, новый тип оперы у Моцарта, новый пример освобождения от оперных стереотипов XVIII века при развитии его музыкальных богатств. «Волшебную флейту» нельзя назвать ни зингшпилем, ни просто комической оперой, ни трагикомедией, ни музыкальной драмой. Она не нуждается в этом и даже не позволяет этого. Подобно многим произведениям эпохи Ренессанса, подобно народным легендам и сказкам, подобно народному театру с давних времен, подобно фантастическим сюжетам в литературе эпохи Просвещения она легко совмещает мудрую аллегорию, смелую буффонаду, лирическую поэзию и шуточную фантастику. Когда Моцарт принялся за «Волшебную флейту», перед ним не было еще ничего, кроме наспех изготовляемого текста Э. Шиканедера. В либретто не оказалось даже последовательного развития сюжета. Оно перелицовывалось на ходу: поначалу Царица ночи была доброй волшебницей, а Зарастро — злодеем, затем эта расстановка сил кардинально изменилась и Зарастро стал добрым мудрецом, обладающим чудесной силой, а Царица ночи — воплощением тьмы и злобных козней. Поэтому от начала оперы до финала первого акта развитие идет как бы в одном направлении (Царица ночи — добрая волшебница), дальше — уже в противоположном. Моцарта это не смутило. У него было все, что понадобилось для создания музыки, — собственное воображение, творческая фантазия, мгновенно возникающие музыкальные образы, увлеченность самим сказочным вымыслом. После традиционных типов оперных сюжетов и рядом с ними «Волшебная флейта» обладала в глазах композитора даже определенными преимуществами. Она не требовала создания образов мифологических героев или богов, субреток или стариков-буффо. Она освобождала от всякого рода оперных общих мест. Она побудила Моцарта создать чистые и поэтичные образы влюбленных — верного и стойкого Тамино и нежной Па-мины, оригинальные и народно-колоритные комические образы Папагено и Папагены, бравурный фантастический образ Царицы ночи, «экзотически»-гротескный образ злобного и глупого мавра Моностатоса, возвышенно благородный образ мудрого Зарастро. Что же касается развития действия и последовательности событий, то «Волшебная флейта» как сказка не требовала

искусственных мотивировок и пояснений: все шло именно как в сказке — в меру неожиданно, и в меру допустимо. Действие происходило то возле храмов, то в пальмовой роще, то внутри пирамиды. Тамино спасался от преследований чудовищного змея, а три дамы убивали чудовище. Герои снабжены волшебной флейтой и волшебными колокольчиками. Трем дамам из свиты Царицы ночи противостояли три добрых гения. Символика проявлялась во многом. За всем тем композитор видел яркие образы героев и идею их морального совершенствования путем испытаний. В конце концов в бесчисленных операх seria все обстояло не лучше и логики было не больше, только вместо этой сказочно-символической морали еще развертывались многие, претендовавшие на правдоподобие события. Другими словами, Моцарт в «Волшебной флейте» разгадал для себя неожиданное богатство образов, свободу их сопоставлений, а в развитии действия не был связан ничем, кроме сказочной фантазии.

«Волшебная флейта» проникнута у Моцарта мягкой иронией сказки-шутки, светлым колоритом сказки-утопии. Страшное, темное начало нисколько не кажется в ней страшным. Ни волшебный облик Царицы ночи, ни борьба ее с Зарастро (финал второго акта) не воспринимаются всерьез как драматические, страшные. Чудесный, фантастический, «нарядный» образ Царицы ночи обрисован даже со своеобразной сказочной иронией. Лирика «Волшебной флейты» глубоко поэтична, трогательна, чиста. Буффонада здесь еще более, чем в «Похищении» и «Дон-Жуане», поражает свежестью, народностью. Сама мудрость, воплощенная в облике Зарастро, светла, проста, спокойна. Конечно, победа мудрого Зарастро над миром Царицы ночи имеет морально-поучительное, аллегорическое значение. Моцарт даже приблизил эпизоды, связанные с его образом, к музыкальному стилю своих масонских песен и хоров. Но видеть во всей фантастике «Волшебной флейты» прежде всего масонскую проповедь — значит не понимать многообразия моцартовского искусства, его непосредственной искренности, его остроумия, чуждого всякой дидактике.

В соответствии с особой жанровой разновидностью музыкального театра «Волшебная флейта» имеет и свои особенности музыкальной драматургии. Напряженное симфонико-драматическое развитие по типу финалов «Дон-Жуана» или даже «Свадьбы Фигаро» для нее не так характерно. Опера ярких образов и неожиданных ситуаций, «Волшебная флейта» состоит из многих эпизодов, связь между которыми устанавливается не путем сплошного симфонического развития, а иными средствами и приемами, благодаря системе контрастов, яркой обрисовке характеров, выдержанности общей атмосферы действия. Не подробности фабулы, не драматическая интрига важны для музыки этой оперы. В музыкальной драматургии Моцарт выделяет прежде всего ее поэтические образы-характеры и ее отдельные ситуации, вызывающие сильнейшие чувства героев: разлука влюбленных, коми-

ческие приключения Папагено, мстительные замыслы Царицы ночи, смешное коварство Моностатоса. В каждом эпизоде внимание композитора сосредоточено более всего на данной ситуации, на предельно ясной, четкой, тонкой ее передаче. Отсюда удивительная яркость, завершенность, лаконичность, даже портретность музыкальных образов-характеров. Сама тема сказки (а не драмы) и не требует ничего иного.

Основные образы «Волшебной флейты» возникали у Моцарта как удивительно органичные, «подготовленные» — и обобщенные, и характерные одновременно. Они как будто традиционны, имеют свою жанровую основу (порой даже просто в песне) и вместе с тем свежи, неожиданны, поэтичны. В обрисовке образов и ситуаций Моцарт словно не смешивает краски, а неизменно накладывает их как чистые, простые. По такому принципу возникают не только арии-характеристики, но и многие ансамбли «Волшебной флейты», которые однородны, внутренне не дифференцированы по партиям: три дамы в интродукции, трое мальчиков в финале первого акта, дуэт жрецов, терцет мальчиков, те же мальчики и дамы в финале второго акта. Не только в буффонном дуэте Папагено и Папагены, но даже в дуэте таких различных персонажей, как Памина и Папагено (первый акт) незаметна особая дифференциация партий. В ряде игровых, «разнородных» по составу ансамблей одна краска словно накладывается на другую, не смешиваясь с ней: так в квинтете из первого акта (который начинается мычанием «немого» Папагено в унисон с фаготом) трио дам в целом противостоит партиям Тамино и Папагено. В «однородных» по составу ансамблях Моцарт особенно приближается к прозрачному бытовому ансамблевому складу, что придает теплоту и ясность терцетам мальчиков и живую комедийность терцетам дам. В дуэте и хорах жрецов из второго акта, как и в партии Зарастро, заметно большое сходство с простым и довольно строгим гимнически-бытовым характером масонских песен Моцарта, их типичным диатонизмом, аккордовым многоголосием.

Почти все арии «Волшебной флейты» (за некоторым исключением чуть риторичных арий Зарастро) пользуются большой известностью, как арии-характеристики. По сгущенности, сконцентрированности тематизма, по лаконичности и интонационной меткости, по классической ясности формы они представляют собой высшее завершение моцартовского ариозного письма. В этом смысле арии «Волшебной флейты» наследуют ариям Дон-Жуана и Церлины, Фигаро и Керубино, Бельмонта и Педрилло. Тематизм этих арий очищен от всякой условности, прост, нередко носит песенный характер, лишен общих мест. Масштабы их чаще скромны, но каждый такт, каждая фраза наполнены ярким в своей характерности содержанием. Необычайная прозрачность склада, чистота мелодического рисунка соединяются в них с тонкой красочностью оркестрового сопровождения. Кларнеты в благородно-лирической арии Тамино, флейта-пикколо в остробуффонной арии Моностатоса, состязание с флейтой в блестящей

«арии мести» Царицы ночи, флейта с гобоем в арии lamento Па-мины, глокеншпиль во второй арии Папагено создают каждый раз особый характерно-колористический, тембровый эффект.

Обрисовка основных образов «Волшебной флейты» в ариях (и отчасти ансамблях) связана с очень крепкими и широкими музыкальными традициями. Благородно-поэтический облик лирического героя, юного Тамино, является обобщением поэтических образов этого рода. Ария Тамино (Larghetto, Es-dur), любующегося портретом Памины, в первом акте — словно сгусток светлой и патетической любовной лирики, одновременно и трогающей и возвышенной. Ее широкая, чистая, красивая мелодия соединяет благородную патетику с теплотой чувства. Она как бы наследует ариям Бельмонта и других лирических героев, а также многим медленным частям того же настроения в инструментальных циклах. Другой лирический образ оперы, образ нежной Па-мины, обрисован всего полнее в арии lamento из второго акта (Andante, g-moll). He только давняя традиция оперного lamento, но даже скорбная лирика Баха нашла свой отзвук в этой замечательной арии (инструментальные пассажи в вокальной партии, характерные заключительные интонации флейты и гобоя). В ней будто собрались, сконцентрировались и очистились все лучшие музыкальные черты из вековой истории lamento. И вместе с тем эта ария глубоко индивидуальна, неповторима в своей декламационной тонкости и инструментальной плавности, в своих трепетных медленных колоратурах, в той совершенной пластике, с которой она выражает скорбные чувства.

Папагено — дитя природы, наивный, веселый, бесконечно забавный «дикарь» в птичьих перьях — обрисован не только чисто буффонными приемами (дуэт в финале второго акта), но и яркими средствами народнобытовой песни. Обе арии Папагено (в первом и втором актах) уходят более всего в гайдновскую традицию, обновленную и опоэтизированную. Песенно-танцевальная тематика Гайдна с ее свежестью и народностью, венская бытовая песня, старые традиции гамбургского театра («Иоделет» Р. Кайзера) оживают в музыке Папагено. Буффонада Папагено резко отличается этим от буффонады Лепорелло, более тесно связанной с традициями оперы-буффа. Впрочем, во второй арии Папагено (Andante — Allegro, F-dur) Моцарт с тонким вкусом и остроумием соединяет песенно-танцевальные (Andante) и собственно буффонные (Allegro) эпизоды. Каждая строфа арии расцвечена, как варьированный куплет, особой оркестровкой: первую строфу сопровождают струнные и глокеншпиль, во второй строфе варьируется партия глокеншпиля, в третьей к струнным и глокеншпилю присоединяются деревянные духовые и валторны. Необычайно острыми, резко буффонными штрихами очерчен образ комического злодея Моностатоса (ария C-dur, Allegro, во втором акте). Простейшая, суетливо вертящаяся мелодия, развившаяся из интонаций чешской танцевальной песни, сплошная моторность сопровождения, совершенно особый тембровый колорит (тенор-

буффо с флейтой-пикколо) придают этой арии своеобразный интерес при всей ее буффонной типичности.

Зарастро и весь его торжественный и просветленный мир обрисованы совокупностью простых и строгих гимнических приемов. Среди песен Бетховена будет впоследствии немало хорально-гимнических песен, близких этому складу. Царица ночи — блистательный образ оперы seria, созданный, однако, со сказочной иронией, с любовью к игре, к нарочитой театральности, к радостной виртуозности. Моцарт любил арии Царицы ночи. Ее волшебный облик оправдывал самый «неправдоподобный» (с драматической точки зрения), но блестящий вокальный склад. Обе большие арии Царицы ночи (в первом и втором актах) нарочито традиционны, но, в отличие от арий Констанцы и Эльвиры, традиционны не совсем всерьез. В первом случае патетический речитатив (Allegro maestoso, B-dur) переходит в Larghetto арии (g-moll), за которым следует виртуозно-подъемное Allegro moderato (B-dur). Этой широтой замысла (среди лаконичных арий), этим аккомпанированным речитативом, этим виртуозным вокальным складом ария Царицы ночи выделяется во всем первом акте оперы. Еще более поразительный эффект производит ее известная колоратурная «ария мести» (Allegro assai, d-moll) во втором акте. Здесь традиционная бравурность подобных арий уже граничит с колоратурой более позднего времени, с колоратурой как блестящей и кокетливой игрой. Энергичные, широкие мелодические интонации-возгласы кажутся героическими — и тем легче, тем легкомысленнее звучат сейчас же острые, звенящие пассажи голоса с флейтой в высоком регистре (до фа третьей октавы). Моцарт остроумно связал эти пассажи с интонационным строем увертюры, как бы выведя из полифонической темы блестящую колоратуру Царицы ночи (пример 192 а, b).

Увертюра «Волшебной флейты» (Adagio — Allegro, Es-dur) с тонким вкусом и большой художественной смелостью соединяет традиционные приемы с новыми стилевыми чертами. Она опирается внешне на традиции французской увертюры или стариннейшей итальянской типа А. Скарлатти (медленное вступление и фугато), но нисколько не стесняет себя ими. Короткое вступительное Adagio звучит мощно и торжественно (флейты, гобои, кларнеты, фаготы, трубы, тромбоны, литавры). Allegro проводит живую, легкую, острую тему в фугированном изложении. Она заимствована Моцартом из сонаты М. Клементи, которую он слышал в авторском исполнении. По характеру она соответствует некоторым моцартовским образам веселого движения, буффонады (вплоть до арии Осмина из «Похищения»). Побочная партия выражена скромно и легко растворяется в общем движении увертюры. Свободное и остроумное фугато приводит к доминанте (B-dur); после трех мощных «возвещающих» аккордовых сигналов на трезвучии B-dur (Adagio) начинается новая, еще более свободная полифонно-гармоническая разработка той же первой темы Allegro, возвращающая тональное развитие к Es-dur.

В первом акте после интродукции, сталкивающей Тамино с чудовищным змеем, а затем с легкомысленными дамами из свиты Царицы ночи, действие разыгрывается по преимуществу в диалогах, тогда как музыкальные образы легко сменяются один другим. За характеристикой птицелова Папагено (ария G-dur) следует обрисовка Тамино (вдохновенная ария Es-dur), затем возникает волшебный образ Царицы ночи (речитатив и ария B-dur), и ряд ансамблей завершается финалом, представляющим как бы цепь небольших картин: Тамино и мальчики; Тамино, жрец и хор; монолог Тамино; Папагено и Памина; Моностатос и рабы; появление Зарастро. Эти картины возникают в определенной эмоциональной последовательности и ведут от сомнений, тоски, поисков и приключений — к свету и умиротворению.

Во втором акте блестящему чародейству Царицы ночи и комическому злодейству Моностатоса противостоит Зарастро с его царством разума, чистая скорбь Тамино и наивность Папагено, а легкомысленному терцету дам — чистый строгий терцет мальчиков. Добро и зло, волшебство и разум, ночь и свет здесь все время воплощают два основных начала жизни, с которыми связаны судьбы героев — и поэтических и буффонных. Но этот контраст далек от трагедии, он действует только в сказочных рамках. Большой финал второго акта в концентрированной форме проводит основную идею оперы как победу света и разума над мраком и злом, для которой понадобился подвиг-испытание поэтический и возвышенный у Тамино и трогательно-смешной у Папагено.