XVIII век. Вводные замечания 48 страница

В целом симфония Es-dur, не столь своеобразная по концепции, как возникшие рядом с ней две другие симфонии Моцарта, имеет, однако, свои характерные черты, свою цельность замысла. Ее Allegro и финал, не будучи драматичными, вне сомнений, очень динамичны и по облику тематизма связаны более всего с жанровыми образами. И все же жанровой эту симфонию не назовешь. Слишком много в ней значат драматическая торжественность вступительного Adagio и медленно разрастающаяся до драматизма лирика Andante. Контрасты возникающих здесь образов с образным миром Allegro или финала вносят в «жанровость» симфонии иные оттенки и сообщают ее концепции своеобразную значительность, В некоторой мере сходная концепция возникает затем в Es-dur'ной же симфонии Гайдна № 103.

Зато совершенно неповторима общая концепция гениальной симфонии g-moll, не имеющей себе равных в XVIII веке. Это сочинение может служить редким не только для своего времени примером единства господствующих образов и эмоций как во всем цикле, так, в особенности, в первой его части. Никаких вступлений, никакой подготовки к основному впечатлению! Всему задает тон чудесная исходная тема, столь простая по своему составу и столь необычная в целом, соединяющая интонации нежной жалобы (в предельной концентрации) с «воздушным» полетом чувств, проникнутая лирическим трепетом и чуждая

¹⁵ Об этом специально см.: Протопопов Вл. Форма рондо в инструментальных произведениях Моцарта. М., 1978.

какой бы то ни было внешней патетики (вступает у одних струнных), словно бесхитростное высказывание — взволнованное, внезапное, с прерывающимся дыханием... В симфониях XVIII века известны сотни тем, сразу, ударно захватывающих внимание с первых тактов Allegro, но это всегда героические, сильные, подъемные темы. Вдохновенная лирика Моцарта выступает в этом качестве впервые — и действие ее оказывается сильнее, чем действие фанфар. Короткая связующая партия не успевает отвлечь внимание от исходной темы. Вторая тема создает образ хотя и не контрастный главному, но оттеняющий его иным лирическим звучанием, скорее тонко-меланхолическим. Это, однако, преходяще. Тоскливые нисходящие хроматизмы лишь ненадолго отвлекают от главного образа: далее основной мотив первой темы начинает разрабатываться уже в пределах экспозиции. Разработка в этом Allegro более обширна (по отношению к экспозиции), чем даже в симфонии «Юпитер»: она составляет две трети объема экспозиции. Вся разработка проникнута только дыханием первой темы, словно биением сердца, только ею самой и ее основным, начальным мотивом. Это, однако, не приводит к монотонии или статике. Все естественно и безостановочно движется вперед, все полно жизни. Моцарт мастерски привлекает на помощь мотивной разработке полифоническое развитие и делает это с такой непринужденностью, что длящееся ощущение полета чувств остается и выдерживается до конца. Начало разработки характеризуется тональным сдвигом: тема проходит в fis-moll. А затем в звеньях тематических секвенций (e—a, d—g, С—F, В—g—d) тема и контрапункт к ней меняются местами: тема оказывается то под контрапунктирующими голосами (в одном звене), то над ними (в другом), а тональное движение все продолжается. Предыкт к репризе особо обостряет характер звучаний: основной мотив исходной темы, хроматизируясь, звучит то у флейты, то у гобоев на педали фаготов. Реприза обширнее экспозиции (главным образом за счет сферы связующей). После проведения побочной партии вновь утверждаются мотивы главной (и опять с применением двойного контрапункта), и до последней каденции в коде пульсирует ее ритм.

Медленная часть симфонии (Andante, Es-dur, ⁶/₈) несколько отвлекает от страстной целеустремленности Allegro. Лирика Andante прихотлива и тонка, изложение красочно и изысканно, сонатная форма строится таким образом, что все сцеплено (действуют имитации) и все в тематически-фактурных сменах отдает импровизацией, а легкие, «порхающие» мотивы тридцатьвторых то в одной, то в другой партии словно обвивают развитие музыкальной мысли, сообщая ему особую «воздушность», трепетность. Именно этот образный оттенок отвечает эмоциональной атмосфере первой части симфонии.

Менуэт и финал интонационно близки один другому и вместе как бы продолжают драматургическую линию первого Allegro,

каждый по-своему выражая вдохновенный порыв чувства. Прямого тематического сходства между финалом и первой частью симфонии нет, но самая устремленность исходной темы финала, ее взлеты и «вздохи», как и нисходящие хроматизмы перед заключительной партией, роднят его образный строй с образностью первого Allegro. Удивительно насыщенна, концентрированна и целеустремленна разработка финала — не по-финальному драматична. Финал симфонии g-moll далек от жанровой динамики иных симфонических финалов и полон драматического напряжения. Разработке подвергается главным образом взлет исходной темы финала, причем развитие совершается как бы волнами через ряд тональностей к cis-moll и затем «откатывается» через fis — h — e — a — d к репризе в g-moll. Полифонические приемы позволяют сгустить впечатление драматического взлета благодаря имитациям в различном сочетании с иными приемами изложения и развития. Советский исследователь различает в этой разработке несколько стадий: такты 1—10 — унисоны; такты 11 — 22 — простые имитации на гармоническом сопровождении; такты 23—36 и 37—50 — имитации на полифонической основе; такты 51—66 (достигнут cis-moll)—простые имитации с удвоениями, образование аккордов; такты 67—76 и 77—82 — имитационное возвращение в g-moll, предрепризная доминанта¹⁶. Все это понадобилось композитору отнюдь не для демонстрации собственной полифонической техники; полифоническое мастерство помогло ему, предельно сжав значительное тонально-тематическое развитие, сделать его максимально напряженным, то есть достигнуть подлинного драматизма. В первой части симфонии полифония способствовала сохранению величайшего единства образного содержания, в финале она драматизировала развитие основного образа, причем и то и другое совершилось естественно, нисколько не навязчиво и без нарушения общей эмоциональной атмосферы этого редкостно цельного произведения.

Насколько g-moll'ная симфония сосредоточена в одном кругу образов, настолько же многоохватна в своем образном строе симфония C-dur, получившая уже после смерти композитора выразительное название «Юпитер-симфонии». Значительность образов и богатые образные контрасты в первой части, достойное завершение цикла грандиозной синтетической композицией финала сообщают ей особую монументальность и высокий обобщающий смысл. Ясность и величие, яркая жизненная сила и совершенство ее выражения делают эту симфонию высшим достижением XVIII века, классической вершиной его симфонизма. И g-moll'ная и С-dur'ная последние симфонии Моцарта, каждая в своем роде, уникальны для эпохи и не утрачивают своего значения с веками.

¹⁶ См.: Протопопов Вл. История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII—XIX веков. М., 1965, с. 219.

Первая часть симфонии «Юпитер», Allegro vivace, дает пример смелого расширения образной концепции сонатного allegro. В отличие от других произведений, требующих концентрации тематизма и в первую очередь господства единого настроения, здесь, безо всякого медленного вступления, еще до разработки дано по существу не только сопоставление образов разного плана, но и образное развитие. Героика и лирика, серьезное и комедийно-веселое, чуть ли не буффонное, начала находят свое выражение в пределах этой обширной, насыщенной содержанием экспозиции (120 тактов!) сонатного allegro. Особенно широка в ней сфера главной партии, которая включает в себя элементы торжественной героики (tutti) и мягких жалобных возгласов (струнные). Этот сложный героико-патетический образ, данный сразу же в развитии (и в функции связующей партии), вплотную сопоставлен с легким и нежным, «прозрачным» лирическим образом побочной партии (сначала одни струнные, затем еще флейта и фагот), а после нового этапа развития (с участием преображенных элементов главной партии) звучит еще задорная, буффонная, «приплясывающая» заключительная партия (сначала у одних струнных). Так же как в своих лучших операх, Моцарт проявляет здесь стремление объединять серьезные и легкие, комические образы, ощущая силу и радость жизни именно в ее многообразии. Разработка не так велика в сравнении с экспозицией: немного больше половины ее по объему. Она начинается с заключительной партии (в Es-dur) и далее сосредоточивается на мотивах из ее продолжения, уводящих посредством секвенций и имитаций в бемольные тональности (Es-dur, f-moll, g-moll...).Порою у деревянных духовых возникает напоминание о пунктирном ритме марша (из сферы главной партии). Потом уже господствует героический образ (в том виде, как начиналась связующая с такта 24) и — после небольшой пассажной подготовки (на доминантовой педали) — наступает реприза. Интересно, что главная и побочная партии не получают развития в разработке. Поначалу она как бы продлевает заключительную партию ради тонального движения, а затем возвращается к связующей, сжимая ее в объеме и развивая ее элементы. Благодаря тому, что связующая сама вытекала из главной, героический образ проникает в разработку, но сколько-нибудь широкого развития в ней не получает.

Экспозиция оказывается богаче, контрастнее, действеннее, даже драматичнее разработки. В экспозиции сказано — и отчасти уже развито — основное. В любой зрелой симфонии Моцарта, а в этой симфонии особенно, невозможно противопоставлять экспозицию как показ тем и разработку как таковую. Сама экспозиция показывает темы в процессе движения, с прямыми признаками развития. Так контрастное лирическое ядро (возгласы) исходной темы становится затем важнейшей развивающейся и объединяющей мыслью всей экспо-

зиции. Из него вырастает многое между главной и побочной партиями и при движении к заключительной. Устремление вперед, порыв, настойчивость, беспокойство, которые выражены в этих упорно поднимающихся интонациях возгласа-вопроса, сообщают всей экспозиции характерную взволнованность тона. Есть в экспозиции и резкие образно-эмоциональные сдвиги: только прозвучала грациозная лирическая тема (побочная партия), и, после восходящей секвенции у струнных, все обрывается на доминантовом терцквартаккорде (общая пауза в такте 80), а затем весь оркестр с трубами и литаврами вступает forte на трезвучии c-moll, причем минорная терция подчеркнута в верхнем регистре. Всего два такта на тремоло струнных звучит эта гармония, и снова победный C-dur возвращается — с подчеркнутой мажорной терцией вверху. Наступает новый этап развития. Восходящие возгласы-вопросы (теперь уже в пунктирном ритме) прорезают всю оркестровую звучность на фоне аккордов меди и беспокойных синкоп у скрипок. И снова все снимается. Пауза. Полная смена впечатлений. У струнных, на прозрачном фоне сопровождения, вводится чудесная тема заключительной партии, легкая, светлая, исполненная радостного оживления, связанная с веселым миром песен и опер-буффа. Все это позволяет говорить не только об экспонировании ряда контрастных образов, но и о музыкальной драматургии экспозиции, об общей линии ее образного развития в соединении со смелыми сдвигами и «переломами» в драматическом действии. Такая экспозиция, по понятным причинам, не побуждает к особенно широкой разработке.

Лирический центр симфонии, Andante cantabile (F-dur), по форме и стилю изложения примыкает к развитым, широко развернутым медленным частям зрелых симфоний Моцарта. Трубы и литавры здесь исключены. Партитура поражает изяществом многих тонко выписанных линий, при значительной доле импровизационности (в фактуре), богатых тембровых красках и своеобразном концертировании то скрипок, то гобоев, то валторн. Само звучание этого оркестрового ансамбля, фонизм, действует здесь пленительно. Общий характер Andante — лирико-патетический. Ему и подчинены возникающие образы при всем их (неконтрастном) различии.

Характер выразительности менуэта в этом симфоническом цикле несколько необычен. В особенности первый тематический элемент — нисходящая мелодия с хроматизмом и легкий подъем-вздох — не по-менуэтному плавно-лиричен. Композитор извлек из этой мелодии все, что она могла дать для дальнейшего развития: секвенции в тактах 17—24 и 28—40 (с применением двойного контрапункта), а также яркие стретты (хроматическими цепочками соло у деревянных духовых) в тактах 44— 50. Названные приемы послужили как бы сгущению выразительности, акцентируя наиболее острые интонации исходного тематизма.

Грандиозный финал более всего способствует тому впечатлению величественности, из-за которого симфония получила затем свое название. Композиция финала поистине синтетична. Сонатная форма соединена здесь со сплошной полифонизацией фактуры и полифоническими взаимоотношениями тематических элементов. Замысел сложнейший! Моцарту, однако, далось чудо его естественного выполнения. На каждом этапе появления и развития тем, выведения одного элемента из другого, канонов в разработке, синтезирования всего материала в коде можно проследить за сложностью конструкций, разветвленной системой внутренних связей (при соблюдении вместе с тем иных функций сонатного allegro). И в то же время нельзя не услышать, как возникают, развиваются и переосмысливаются музыкальные образы в непринужденном течении музыкальной мысли, как пронизано целое общим током движения. В финале ясно очерчены сферы главной партии, побочной партии, разработки, репризы, большой коды. И одновременно темы-мелодии из этих сфер получают полифоническое изложение, вступают между собой в полифонические взаимоотношения и синтезируются в пятитемном кодовом фугато. Одна форма словно наложена на другую, и в этом двойном процессе формообразования отдельные тематические элементы несут как бы двойную функцию. Почти все темы сначала даются в гомофонном изложении — оно подчеркивает их функцию в сонатной форме (пример 196), а затем по-различному полифонизируются. Первая тема главной партии (хоральная, всего из четырех звуков) становится, например, темой пятиголосного фугато (перемена функции!). Другая тема этой же партии (такты 20—22) затем получает в связующей каноническое развитие (бесконечный канон). Побочная тема (такты 74—77) излагается дальше в виде различных канонических секвенций. Тема связующей партии (с такта 56) сразу показана в канонической секвенции. В разработке сложность полифонического развития увеличивается. Вся она основана на одной из тем главной партии (такты 20— 22), которая благодаря своему поступенному движению хорошо поддается полифоническим комбинациям. В разработке усложнено каноническое развитие (канон в октаву с двумя имитирующими голосами, канон в квинту на обращенной теме, сочетание прямого и обращенного движения темы в имитациях). Особое значение приобретает кода, которая выполняет здесь как бы три функции: коды сонатного allegro, динамической репризы фугато главной партии (из экспозиции) и синтезирования всех тем в форме пятиголосного фугато.

Казалось бы, сам тематический материал финала носит весьма объективный, мало индивидуализированный характер, на общем фоне которого выделяется величавая первая тема с ее большими длительностями. Однако необычайная интенсивность движения в финале, активизация всех голосов оркестра, смены гомофонного и полифонического складов в экспозиции одного

и того же материала, сложно найденная слитность композиции при переменности функций ее «слагаемых» придают целому особое внеличностное величие. Моцарт осуществил здесь синтез новых, подлинно современных черт музыкального стиля с достижениями старых мастеров. Благодаря этому ему удалось создать достойное завершение для своей последней симфонии: в ее общей образной концепции, широкой и многозначительной, финал выделяет эпическое, общечеловеческое начало, акцентирует непреходящие ценности жизни, внушает силу духа и оптимизм мировосприятия.

Среди множества камерных ансамблей Моцарта, представляющих большой и самостоятельный интерес, нужно выделить его струнные квартеты, как классические образцы этого типа ансамбля, столь важного для венской школы и сложившегося главным образом ее усилиями. Всего за годы 1770—1790 Моцарт создал 26 струнных квартетов, 3 квартета с флейтой и 1 с гобоем. Над струнными квартетами он работал неравномерно. Написав в 1770 году первый из них, в 1772—1773 годы сочинил еще 15 квартетов, а затем, после большого перерыва, в 1782—1785 годы написал 6 квартетов (посвящены Гайдну); последние 4 возникли в 1786, 1789 и 1790 годах.

Самые ранние квартеты Моцарта (как и первые квартеты Гайдна) были непосредственно близки бытовой музыке, а некоторые из них (KV 136, 137, 138) еще носили название дивертисментов. Первые десять произведений написаны в большой мере под итальянскими впечатлениями и в большинстве сочинялись в Италии. Образцами для юного Моцарта могли тогда быть бытовые ансамбли, хорошо известные ему, надо полагать, по Зальцбургу, и отчасти итальянская инструментальная музыка. Струнный квартет именно как камерный ансамбль по существу еще не сложился только в 1771 —1772 годах появились квартеты Гайдна ор. 17 и 20, пока не вполне зрелые у него произведения в этом жанре. Первые квартеты Моцарта состояли, как правило, из трех частей с медленной частью в середине цикла. Лишь один из них включает четыре части (KV 80) и два (KV 80 и 159) открываются медленными частями. Трехчастность цикла и даже окончание его в двух случаях менуэтами (KV 156 и 158), возможно, указывают на итальянские образцы — на воздействие итальянской увертюры и итальянской камерной музыки, которую молодой композитор должен был постоянно слышать как раз в те годы. Собственно квартетное письмо у Моцарта, естественно, еще не выработалось: господствует легкий гомофонный склад, и если средние голоса сколько-нибудь активизируются, то лишь в роли сопровождения. Наиболее интересен в этом ряду последний квартет, Es-dur (KV 160) — как своим тематизмом (кантиленное Allegro, изящное Adagio), так и полнозвучностью ансамбля.

Остальные шесть квартетов, возникшие в 1773 году, во время пребывания композитора в Вене, уже знаменуют творческий перелом, происходящий в его сознании. Как раз в период активнейшей работы над симфониями Моцарт ищет самостоятельности и в камерном ансамбле. И в том и в другом отношении художественная атмосфера Вены, видимо, давала ему важные творческие стимулы. Во всяком случае группа венских квартетов заметно отличается от всего им предшествующего. И в этом жанре Моцарт усваивает у венцев менуэт: с тех пор его квартеты состоят из четырех частей. Но самое главное заключается в том, что каждое произведение приобретает более индивидуальный облик, чем. прежде. Это сказывается в тематизме, в выборе ладотональностей (ни одна не повторяется), в характере голосоведения. Впервые появляется у Моцарта минорный квартет (KV 173, d-moll), и в него вкладывается новое образное содержание: некоторая патетика слышна и здесь, как в симфониях тех же лет. Квартет Es-dur (KV 175) начинается выразительным вступлением Adagio. В квартете d-moll содержательно и серьезно первое Allegro и очень любопытен финал на хроматизированную нисходящую тему. И этот финал, и оживленное финальное Allegro в квартете F-dur (KV 168), и некоторые другие части квартетов обнаруживают интерес Моцарта к имитационной полифонии, что, естественно, обогащает квартетное письмо.

Потом следует длительный перерыв. Моцарт возвращается к квартету лишь в 1782 году, под сильнейшим впечатлением от гайдновских образцов. Его квартеты, посвященные Гайдну (KV 387, 421, 428, 458, 464, 465), — уже классические образцы в своем роде. Моцарт вполне усваивает опыт Гайдна, искренно признавая его авторитет для себя (называя его в посвящении отцом, наставником и другом), и в то же время остается самостоятельным в тематизме, как и вообще в стилистике, трактовке сонатного цикла, полифонизации квартетного письма. «Гайдновские» квартеты Моцарта представляют совсем иной этап в его творчестве в сравнении с произведениями 1773 года, и это неудивительно: за прошедшее десятилетие композитор достиг многого, создавая крупные инструментальные сочинения в других жанрах, в частности симфонии и клавирные сонаты. Квартеты 1782—1785 годов интересны и своей «сонатной» зрелостью, и спецификой камерного стиля, отличающей их от

симфонии.

Первый из этой серии квартетов, G-dur, уже дает представление о масштабах и трактовке сонатного allegro и о роли полифонических приемов в формообразовании. Экспозиция первой части (Allegro vivace assai) не столь развернута, как в симфониях 1780-х годов, и изложение тем носит несколько другой характер. Даже если отсутствует имитационный склад, особенности голосоведения зависят от большей самостоятельности немногих линий, а сопровождение далеко не всегда в прин-

ципе отделено от мелодии. Это относится, в частности, к изложению главной партии названного Allegro. Побочная партия изложена, если можно так выразиться, в смешанной манере. Шеститактная мелодия проходит у второй скрипки, затем повторяется на октаву выше первой скрипкой, причем в первый раз она идет на фоне гомофонного аккомпанемента нижних голосов, во второй раз альт вторит ей в дециму. Казалось бы, тут намечается имитация, но это не получает развития. Соотношение между экспозицией и разработкой не таково, как в симфониях Моцарта: разработка почти равна экспозиции, но не за счет собственного расширения, а за счет меньшего объема экспозиции. Характерные восходящие хроматизмы побочной партии находят свое отражение в тематизме менуэта, который следует непосредственно за Allegro. В медленной части (Andante cantabile, C-dur) много блестящего «концертирования», особенно в партии первой скрипки, но и не только в ней. Наиболее интересен в смысле формообразования финал квартета. Здесь в своем зародыше складывается тот замысел, который был осуществлен позднее в финале симфонии «Юпитер». К тому же и главная партия в финале квартета — хорального склада (состоит из пяти звуков большой длительности). Она сразу излагается фугированно. Затем следует гомофонная связующая. Диатоничная побочная партия, традиционно полифонического типа, тоже сразу дана в фугированном изложении, а заключительная вновь гомофонна. В разработке совмещается полифоническое и гомофонное изложение: имитируется главная партия, а общая фактура пребывает гомофонной. Восходящие хроматизмы, которые попутно возникают тут в разных голосах, напоминают о первой части цикла и о менуэте. В репризе (со связующей партии) главная и побочная партии сразу проходят в контрапункте. Так полифонические закономерности проникают в сонатную форму и, не разрушая ее, существенно влияют на характер изложения и развития. В наиболее последовательном применении это бывает связано и с особым типом тематизма, близком традиционно полифоническому, и со своеобразием экспонирования (полифоническое развертывание темы — образного зерна), и, разумеется, с методом разработки, а в итоге с несколько объективным общим тоном композиции.

В «гайдновских» квартетах Моцарт, усвоив опыт Гайдна, по существу превзошел его в полифонизации квартетного письма. Гайдн охотно включал в квартетный цикл фугу в качестве финала, порой так или иначе полифонизировал даже все его части (квартет ор. 76, № 6), но для него не характерны синтезирующие тенденции в своеобразном скрещивании сонаты с фугой, вполне оригинальные у Моцарта. Однако и Моцарт далеко не ограничивается этими тенденциями, многосторонне используя полифонические приемы в зрелых произведениях, например в квартетах d-moll (KV 421), A-dur (KV 464), C-dur (KV 465).

Серия квартетов 1782—1785 годов дает яркие примеры образной индивидуализации каждого цикла. В целом шесть произведений воплощают широкий круг образов — драматичных до трагизма (d-moll), с оттенком патетики (Es-dur), ярко динамичных (B-dur), светлых и грациозных (A-dur). Особо выделяется по своему образному строю квартет d-moll. Глубина его выразительности, еще необычная тогда в камерной музыке, поражает с первых же тактов Allegro moderato. Первая патетическая тема, с редкостной силой ее широких возгласов, с декламационной настойчивостью речитаций и вдохновенными порывами вверх, задает тон всему. Беспокойна и связующая: ее короткие, «говорящие» фразы (из партии в партию) полны сдерживаемого драматизма. Некоторое успокоение дает широкая и плавная побочная партия (F-dur, dolce) на плотном аккордовом сопровождении. Но это ненадолго. Заключительная партия вносит совершенно новый элемент тревоги и новые краски: триольные репетиции шестнадцатыми создают атмосферу настороженного, трепетного ожидания. Экспозиция в целом весьма индивидуальна. Она невелика, и для нее не характерно последовательное развитие. Она скорее драматична по своему строю, по неожиданности образных сопоставлений, порой чуть ли не по декламационности фраз и интонаций (в связующей), Совсем невелика и разработка (28 тактов против 41 экспозиции). Сжатость только способствует сгущению драматизма, который нарастает с каждой стадией разработки. Она начинается, как и экспозиция, возгласом первой темы на прежнем сопровождений (на этот раз в Es), но сразу поворачивает к разработке мотивов «речитации» в разных голосах (piano, pianissimo, затем crescendo). Настойчивые дробные фразы с гудящими трелями, постепенное нарастание звучности, достижение вершины (такт 9 разработки) и ниспадающие, никнущие звучания — первая стадия. С такта 12 по такт 17, на новом этапе разработки, напряжение растет и патетические фразы предельно сдвигаются. Возглас и речитация первой темы проходят поочередно во всех голосах (a, b, eis, d, es), в стреттном наложении. В разных регистрах звучат патетические возгласы, причем каждый следующий в контрапункте с речитацией предыдущего. Последняя стадия разработки связана с нарастанием тревоги, поддерживаемой трепещущими триольными шестнадцатыми (свободное развитие материала заключительной партии). Побочная партия отвергнута и забыта. Интересно, что в динамической репризе, когда слух ожидает тему побочной партии и уже звучит ее аккордовое сопровождение, мелодия ее оказывается совершенно преображенной, лишенной плавности, синкопированной, звучащей патетически. Нарастание драматизма, благодаря острой хроматизации, резким динамическим контрастам и тревожным триольным биениям, не прекращается до самой коды. Даже среди произведений Моцарта подобные образцы единичны: здесь в совершенстве действует не только

власть самих образов, но и Полностью специфическая драматизация их развития, в то время еще недоступная оперному искусству.

Достойным завершением этого гениального квартета является его финал (Allegretto ma non troppo; ⁶/₈). Задуманный как будто бы совсем просто (вариации на песенную тему в движении сицилианы), он обнаруживает великое умение Моцарта извлечь из скромного источника новое богатство образного развития. Только зная творческий результат, можно уловить уже в самой бесхитростной теме необычный элемент беспокойства: своеобразные «дроби» в высоком регистре (такты 3, 7, 10, 20). В вариациях развитие идет своим порядком. В первой из них легкой тенью пробегают хроматизмы и едва напоминаются «биения». Во второй они забыты. В третьей напряжение резко возрастает и «биения» полны тревоги. Четвертая идет в одноименном мажоре и лишь слегка тронута тревожными интонациями. В заключении (Più allegro) тема возвращается, как в репризе, и первые восемь ее тактов звучат без изменений — за исключением того, что «дроби» становятся триольными (как в первой части квартета). А дальше все смешивается и рушится, лишь осколки темы еще мелькают в тактах 10, 12, 17. Цепочки нисходящих хроматизмов совершенно размывают очертания темы, и только «биения» звучат поочередно в разных регистрах, нагнетая тревогу. В тактах 18—21 на их фоне еще прорываются отдельные возгласы и глохнут вверху. Есть что-то похоронное в коде, коротких, сначала тихих «дробях», в отрывистых фразках, а затем в последнем хроматическом нисхождении на тоническом басу под громкие звуки «дробей» в верхних регистрах. Это трагический конец, без просветления и надежд.

Среди поздних квартетов Моцарта (1786—1790 годов) сколько-нибудь аналогичных примеров нет. Разве лишь фортепианный концерт, тоже d-moll (KV 466), созданный в 1785 году, может быть поставлен рядом с квартетом d-moll по силе, но не по характеру драматизма. Остальные же четыре моцартовских квартета, будучи значительно крупнее по масштабам, чем d-moll'ный, содержат немало глубоко лирических и даже драматических моментов, но в основе своей остаются светлыми. Минорных среди них нет. Два написаны в D-dur, частой у Моцарта «праздничной» тональности. Есть предположение, что темы двух первых частей квартета D-dur (KV 575) относятся по своему происхождению у Моцарта чуть ли не к 1770 году. Даже если это было бы и так, композитор создал на их основе большое сонатное allegro (Allegretto в данном случае) и развернутое Andante (A-dur), а также написал финал, близкий по исходной теме первой части цикла и очень интересный по замыслу: рондо-соната с системой полифонических приемов, вовлеченных в «большую полифоническую форму», — по выражению В. В. Протопопова. И все это по широте концепции

и мастерству развития стоит на уровне самых зрелых произведений Моцарта. Квартеты последних лет приближаются к масштабу симфонических циклов: обширные первые части цикла и финалы, достаточно развернутые медленные части почти не уступают по объему многим симфониям. Однако специфика камерного жанра при этом сохраняется в образном строе, характере тематизма, в собственно квартетном письме и даже отчасти в концепции всего цикла и в особенностях его формообразования.

К лучшим квартетам Моцарта примыкают и его струнные квинтеты. Он написал их всего шесть. Лишь один из них относится к юности, остальные возникли не ранее 1787 года. Будучи поздними произведениями композитора, квинтеты тоже блистательно представляют его камерную музыку, мастерство ансамблевого письма. Выдающееся значение среди них имеет квинтет g-moll (KV 516), одно из самых проникновенных созданий Моцарта. В отличие от квартета d-moll для него не характерна патетика напряженного драматизма, даже трагизма: он проникнут нежной и светлой печалью, пластичен в своих линиях и гармоничен по форме. В Allegro и во втором Adagio возникают лирические образы — более трепетные или более элегические. Интересен и рондо-сонатный финал цикла, в котором «сквозной характер структурных видоизменений главной партии сочетается... с системой полифонического развития. Оно зарождается в связующей партии (каноническая имитация), переносится затем в связующее построение, следующее за центральным эпизодом (стретта, охватывающая все голоса ансамбля). Вершина его в коде, основанной на интонациях темы А¹ (главной партии. — Т. Л.) и связующей партии. [...] Параллельное действие структурно-интонационных изменений главной партии и полифонии создает неповторимо индивидуальные формы музыкально-образного развития финала квинтета»¹⁷. Значение полифонии велико во всем цикле, она так или иначе проникает во все его части. Здесь, как и в симфонии g-moll, она служит внутреннему оживлению этого развития, не только не нарушая характера исходных образов, но и углубляя общее от них впечатление. Интересно также введение полифонических приемов в финалы квинтетов C-dur (KV 515) и D-dur (KV 593). В первом из них полифонизируется побочная партия (бесконечный канон на ее интонациях), во втором периодически чередуются гомофонные и полифонические эпизоды, а в итоге главная и побочная партии соединяются контрапунктически. Таким образом, синтезирование сонатных и полифонических закономерностей проходит у Моцарта в зрелые годы в различных жанрах и становится одним из важных его композиционных принципов.