XVIII век. Вводные замечания 42 страница

В 1777 году наступил давно подготовляемый перелом в са­мосознании Моцарта. Он почувствовал, что не может больше жить и работать в Зальцбурге и нуждается в иной, широкой сфере деятельности, он ощутил особенно острое желание пи­сать для оперного театра. С большими усилиями, преодоле­вая грубые возражения архиепископа, он добился освобожде­ния от службы в Зальцбурге и 23 сентября выехал оттуда в надежде найти применение своим силам в Мюнхене, Мангейме или, наконец, во Франции. На этот раз отец не смог сопровождать Моцарта (архиепископ не отпустил Леопольда); с ним поехала мать. Молодой композитор, которому испол­нился всего двадцать один год, испытывал подъем духа, со­общал в письмах к отцу о подробностях путешествия и ра­довался уже хотя бы освобождению от зальцбургской зави­симости. Однако в Мюнхене ему не посчастливилось. В Мангейме он пробыл довольно долго (до 14 марта 1778 года), но тоже не нашел себе места. Мангеймский оркестр, видимо, произвел в этот раз на Моцарта большое впечатление: это по-своему отразилось в его творчестве. Композитор дружески сошелся с некоторыми мангеймскими музыкантами, с дириже­ром И. К. Каннабихом (в доме которого жил), флейтистом И. Б. Вендлингом и другими. Интересовал Моцарта в Мангейме и оперный театр. Ему понравилась опера Хольцбауэра «Гюнтер фон Шварцбург». Он снова стал мечтать о поездке в Италию: его более всего потянуло к опере. В Мангейме Моцарт написал ряд сонат — для клавира (KV 309, 311), для

клавира и скрипки, два концерта для флейты, квартет с флей­той (KV 285), песни и арии, предназначая их в большинстве для местных музыкантов. Так, его итальянские арии писались в расчете на выдающегося немецкого певца А. Рааффа или юную певицу Алоизию Вебер, дочь суфлера и переписчика в мангеймском театре, пение и общая музыкальность которой сразу пленили Моцарта. Ему никак не хотелось уезжать из Мангейма: он впервые испытал чувство любви. Только решительные настояния отца, даже его резкости в письмах заставили Мо­царта покинуть Мангейм и направиться в Париж. Отец при­зывал Вольфганга преследовать самые серьезные цели («Или Цезарь или никто!» — убеждал он сына) и доказывал ему, как важно завоевать авторитет именно в Париже, откуда слава любого таланта распространяется по всему свету. Скрепя серд­це Моцарт подчинился воле отца.

23 марта 1778 года Вольфганг и его мать добрались в Па­риж. Время оказалось мало подходящим для успехов молодого иностранца в столице Франции. Общество было поглощено борьбой глюкистов и пиччиннистов, знать вела легкий и рас­пущенный образ жизни, не слишком интересуясь серьезной му­зыкой. Моцарту удалось получить уроки в некоторых домах, поскольку он привлек к себе внимание в салонах как пианист. Он написал симфонию (KV 297) для исполнения в Concerts spirituels — блестящее и эффектное произведение, которое име­ло успех в Париже. Ради своих друзей, мангеймских музы­кантов, концертировавших там, сочинил Концертную симфонию для духовых инструментов (флейта или кларнет, гобой, вал­торна и фагот) с сопровождением (KV 297b = Anh. 9). Создавал он тогда также сонаты для клавира, для скрипки и клавира. В клавирных сонатах несомненно отразились новые впечатле­ния и чувства молодого Моцарта, освободившегося от сковы­вавших его условий деятельности и хоть временно обретшего внутреннюю свободу. Они очень многообразны, дают примеры различного понимания цикла и свободной трактовки частей; наряду с углублением лирики и ростом драматической энергии они достигают местами почти театральной конкретности обра­зов. Французский вкус определенно проявился в сонате KV 331. Летом 1778 года, находясь в Париже, Моцарт создал ряд клавирных вариаций на темы французских песенок или ариетт; двенадцать вариаций на тему «Ah, vous dirai-je, Maman», две­надцать вариаций на тему. «La belle Françoise», девять вариа­ций на тему Н. Дезеда «Lison dormait» и другие.

Однако в оперном театре Моцарту не удалось достичь ни­чего сколько-нибудь существенного. В Королевской академии музыки у него был только один доброжелатель — балетмей­стер Ж. Ж. Новер (знавший Моцарта по былым венским впе­чатлениям), который снабжал его либретто для опер, но реаль­ной надежды на их подготовку не давал. Дело ограничилось тем, что композитор написал для Новера музыку балета «Ма-

ленькие безделушки». Постановочный стиль Королевской ака­демии музыки, видимо, претил Моцарту, раздражал его, что отчетливо проявилось в письмах отцу. Вместе с тем впечат­ления от реформаторских опер Глюка запали ему глубоко в душу, хотя он и не «обсуждал» их с отцом: это проявилось впоследствии, когда Моцарт писал «Идоменея».

3 июля 1778 года умерла в Париже мать Моцарта. Он почувствовал себя осиротевшим в чужом городе и переехал к Мельхиору Гримму, который стремился по старой памяти поддержать молодого музыканта. Однако это плохо удавалось. Гримм сетовал в письмах Леопольду Моцарту, что сын его слишком доверчив, простодушен, не умеет пользоваться слу­чаем, быть предприимчивым и ловким — а без этого в Париже не преуспеешь. Убедившись в том, что надежды на устройство сына не сбываются, отец настоятельно требовал возвращения его в Зальцбург, где надеялся передать ему свою должность. Вольфгангу менее всего хотелось возвращаться на службу к архиепископу, но ничего другого не оставалось. На обратной дороге он задержался в Мангейме, но и здесь его ждало разо­чарование: заказ на оперу он не получил; Алоизия Вебер пере­бралась в Мюнхен, где с успехом выступала в опере, ставши признанной певицей.

Можно представить, каким печальным было для Вольфганга возвращение в Зальцбург в январе 1779 года: несбывшиеся надежды, потеря матери, разочарование в любви, предстоя­щее закрепощение на службе. К тому же Леопольд Моцарт, не менее печально обманувшийся в своих надеждах для сына, не вполне понимал его состояние и не сочувствовал больше его желаниям порвать с Зальцбургом. По-прежнему Моцарт стал сочинять музыку для церкви, серенады и дивертисменты. Его привлекал драматический театр, открывшийся в Зальцбур­ге, он хорошо знал его антрепренеров И. Бёма, затем Э. Шиканедера, стремился сотрудничать с ними. Бёму он предоставил свою музыку, написанную еще в 1773 году к драме Т. Ф. Геблера «Тамос, король Египта» (антракты, хоры, пантомима) и теперь несколько переработанную и дополненную. Она была использована Бёмом в одной из постановок театра — в пьесе К. М. Плюмике «Ланасса». В качестве увертюры к спектаклю прозвучала симфония Моцарта KV 184. В 1779 — 1780 годы Моцарт работал также над немецким зингшпилем, который потом был назван по имени героини «Заидой» (либретто И. А. Шахтнера «Сераль, или Непосредственное пребывание в рабстве отца, дочери и сына»). Он, видимо, рассматривал его как «серьезную комедию» на оперной сцене. В «Заиде», помимо арий оперного типа, есть и песни, и терцет, и квартет, и две выразительные мелодрамы. Примечательно обращение Моцарта и в «Тамосе», и в «Заиде» к приемам мелодрамы, в те годы как раз завоевавшей симпатии немецких музыкан­тов. Поставлена «Заида» не была. Для творческого развития

Моцарта оба произведения имели немаловажное подготовитель­ное значение: «Тамос» — для «Волшебной флейты», «Заида» — для «Похищения из сераля» ⁷.

В 1780 году Моцарт получил из Мюнхена заказ на оперу seria для предстоящего придворного празднества. К этому вре­мени он занимал (с января 1779 года) должность органиста при дворе архиепископа и был не волен отлучаться со служ­бы. Но поскольку речь шла о празднестве при дворе бавар­ского курфюрста, архиепископ не смог отказать ему в отпус­ке. С момента получения либретто по день премьеры Моцарт с увлечением работал над партитурой. В основу итальянской оперы seria «Идоменей, царь Крита» легло французское либ­ретто А. Данше (из одноименной оперы А. Кампра, 1712) в итальянской переработке аббатаДж. Вареско. Запутанный сю­жет развивается по традиционному типу французской лири­ческой трагедии, какой она пребывала после Люлли и еще задолго до Рамо. Нарушение рокового обета, данного Идоменеем (он должен принести в жертву богам своего сына), и после­довавший поэтому выход чудовища со дна моря, сражение с ним Идаманта, сына Идоменея, который сам идет на искупитель­ную жертву, буря на море, самоотверженная любовь греческой пленницы Илии к Идаманту, бурная ревность ее соперницы Электры, таинственное вещание в момент развязки (жертво­приношение отменяется, Идамант становится царем Кипра вместо Идоменея) — все эти сверхъестественные события и одновременно условно-декоративные эффекты могли, казалось бы, расхолодить и даже оттолкнуть Моцарта. Но, изголодав­шись по опере, композитор ревностно сочинял музыку и тща­тельно, горячо и нетерпеливо разучивал ее с певцами. В пись­мах из Мюнхена он частенько жаловался на них, даже на А. Рааффа, который исполнял партию Идоменея и держался на сцене, «как статуя». Особенно досадовал композитор на непо­нятливость и тупость певца-кастрата В. даль Прато (испол­нявшего роль Идаманта), который никак не поддавался тре­бованиям и убеждениям, обращенным к нему. В «Идоменее» Моцарт впервые попытался создать новую музыкально-драма­тургическую концепцию серьезной оперы — и это нарушение устойчивых традиций шло вразрез с привычками певцов. Иной раз ради того, чтобы они выучили трудный для них квартет, композитор был вынужден сочинять ту или иную выигрышную арию.

29 января 1781 года состоялась премьера «Идоменея», про­шедшая с успехом и укрепившая уверенность композитора в серьезных творческих намерениях. Моцарт не следовал безого­ворочно в этой огромной и богато разработанной партитуре ни прямой традиции оперы seria, ни образцам французской

⁷ См. об этом: Чёрная E. С. Моцарт и австрийский музыкальный театр. М., 1963, с. 132 — 136.

лирической трагедии. Еще А. Д. Улыбышев справедливо за­метил в свое время: «...подражая Глюку и итальянцам, Моцарт их исправлял или взаимно дополнял, и, соединяя эти две шко­лы вместе, он полагал основание своей собственной системе». Моцарт не провозглашал реформы серьезного оперного жанра. Но по существу он уже подходил к ней. В самом сюжете «Идоменея» он уловил и подчеркнул нечто глюковское — в смысле серьезного, высокого драматизма: тему жертвы, во­площение сильных, многосторонне проявляющихся чувств ге­роев. Но, в отличие от Глюка, который, в опоре на италь­янское и французское оперное наследие, ограничил себя новыми строгими рамками драматургии и суровым отбором вырази­тельных средств в стилистике, — Моцарт не пожелал отказы­ваться от чего-либо в оперном достоянии. Он действовал как художник-максималист: он воспринял все лучшее от итальян­ской оперы seria (типы оперных арий — ария гнева у Электры, бравурно-героическая ария наперсника Арбаса), взял все силь­нейшее от Глюка (драматические сцены) и при этом не только не ограничил себя, но широко развил и обогатил музыкаль­ную концепцию оперы.

В этом смысле изобилующая музыкой партитура «Идоме­нея» (ее хватило бы на три оперных произведения) противо­положна партитурам «Орфея» или «Альцесты», которые пред­ставляются рядом с ней аскетичными. Сами драматические Сцены, на первый взгляд побуждающие к сравнению с Глю­ком, получили у Моцарта более сильное и широкое музыкаль­ное развитие, углубились в своем драматизме и объединились симфонизацией оркестровой партии. Такова сцена кораблекру­шения, в которой сопоставлены два хора: хор народа на сце­не и хор терпящих бедствие — за сценой. Мольбы о помощи и возгласы сочувствия чередуются и сливаются, а оркестр драматически объединяет все широкой картиной бури. В сцене вещания как бы приподнята и расширена сама вокальная пар­тия («таинственный голос») с новыми красками сопровожде­ния (выдержанные гармонии тромбонов), а после слов ора­кула взволнованные реплики Идоменея, Идаманта, Илии и Электры непосредственно переходят в страстную ариозную вспышку у Электры, тогда как симфонизированная партия оркестра и здесь связывает все воедино своим драматическим потоком. Особенно широкое музыкально-драматическое раз­витие характерно для кульминационных в опере сцен второго акта. В сравнении с Моцартом Глюк дает только как бы канву, схему драматического развития в подобных ситуациях. Моцарт же широко заполняет и — на первых порах — даже перепол­няет музыкой эту схему.

Почти все арии в «Идоменее» достаточно виртуозны и в принципе связаны не с образом героя в целом, а с определен-

⁸ Улыбышев А. Д. Новая биография Моцарта, т. 2. М., 1891, с. 149.

ной ситуацией. Некоторые из них не вполне оправданы дра­матическим развитием и написаны в угоду певцам. В их те­матизме много типических черт, сложившихся в опере seria. Подобно тому что было столь характерно для новонеаполитанцев, в том числе для Йоммелли, форма арий близка инстру­ментальной и тяготеет к сонатному allegro. Ho зато сама му­зыка их много богаче и глубже, чем в традиционной опере seria. В подборе арий для того или иного персонажа Моцарт отдает предпочтение соответственно тому или иному кругу об­разов (более лирических для Илии, более патетических — для Электры), то есть намечает путь к созданию характера. Чрез­вычайно развита и даже несколько перегружена партия орке­стра: большие вступления к ариям, обилие концертных соло (в одной из арий Илии концертируют флейта, гобой, валторна и фагот), вообще богатство сопровождения в ариях и аккомпанированных речитативах, самостоятельные оркестровые эпи­зоды (два марша, сцена появления чудовища). Увертюра к «Идоменею» — одночастное, свободно трактованное сонатное allegro — близка аналогичным концепциям Глюка: мощные на­чальные унисоны, тяжелые акценты, стремительные взлеты — ее героическое начало; контрастирующая ей прозрачная, неж­ная, женственная вторая тема — лирическое начало.

Не нужно доказывать, что партитура «Идоменея» много богаче партитур Глюка. Моцарт как бы собрал все, что могло в мировом оперном искусстве послужить будущему, Глюк все­мерно ограничил свой выбор. Поэтому произведение Моцарта еще весьма противоречиво при всех своих достоинствах. Оно не осуществляет реформы, а лишь «мобилизует силы» перед ней. И Моцарт дальше произведет свой отбор — более слож­ный и многосторонний, чтобы создать новые типы оперной драматургии. Он никогда и не приблизится к «Идоменею»: эта опера останется своего рода уникальным опытом, возникшим накануне высших достижений композитора.

Не один лишь успех «Идоменея» в Мюнхене, но и новое сознание своих творческих сил заставили Моцарта с тем боль­шей остротой ощутить тягостную личную зависимость на служ­бе у архиепископа. На этот раз Моцарт не вернулся в Зальц­бург из Мюнхена, а в марте 1781 года проехал прямо в Вену, где находился архиепископ со своей свитой. Там композитор сразу почувствовал свое унизительное положение слуги. Он не свободен был выступать с концертами в домах своих знако­мых. Вместе с другими музыкантами архиепископа он участво­вал в концертах, но, как и они, должен был, выполнив свои обязанности, тут же удаляться подобно любому слуге. За стол его сажали вместе со слугами, как писал Моцарт отцу, — ниже лакеев, но выше поваров. Казалось, чем больше ценили его в Мюнхене и Вене, тем резче был с ним архиепископ, кото­рый в то же время мог заказать ему с вечера новую сонату, чтобы Моцарт исполнил ее назавтра. Моцарт еще сдерживал

свой гнев — ради отца, который неизменно убеждал его быть послушным и терпеливым. Но когда архиепископ приказал ему уехать в Зальцбург, его поистине взорвало, он не стал сдерживаться и решительно отказался от своих обязанностей по службе. Из страстных и взволнованных писем Моцарта к отцу ясно, насколько была задета благородная гордость мо­лодого композитора, как горячо он негодовал на своих при­теснителей. Тут впервые проступает социальный пафос его про­теста: «Сердце облагораживает человека, — писал он отцу 20 июня 1781 года, — и если я не граф, то во мне, вероятно, больше чести, чем у графа»⁹. Моцарт умоляет отца понять его состояние, его «бунт», самую неизбежность разрыва с прош­лым. Но отец был не в силах понять сына, он сердился на него, пытался уговорить, охладить, образумить. Однако сын не хотел и не мог отступать. Здесь началось его расхожде­ние с отцом. Нужно знать всю душевную мягкость Моцарта и всю любовь его к отцу, чтобы оценить по достоинству его редкую твердость в данном случае. Он шел на все, не боялся бедности, не имел никаких планов устройства, ни на что пока не рассчитывал — и мечтал только о свободе. Архиепископ не сразу отпустил Моцарта, грубо бранил его, оскорблял, а обер-камергер двора граф Г. А. Арко в бешенстве отбросил его пинком. Моцарт едва пережил эти оскорбления, был вне себя, заболел, но в итоге почувствовал все-таки счастье освобождения.

С лета 1781 года началась самостоятельная жизнь Моцар­та в Вене. Последние десять лет стали лучшими, вершинными годами его творчества, когда возникли все его прославленные оперы, ряд крупнейших инструментальных сочинений. К новому периоду жизни и творчества Моцарт пришел во всеоружии разностороннего, опытного, богатого идеями художника. В те­чение многих предыдущих лет он в сущности познал и охватил все, что могла дать ему музыкальная Европа: новая немец­кая музыкальная культура в области инструментальной и ду­ховной музыки, итальянские мастера, И. Шоберт и И. К. Бах, особо — мангеймская школа, Париж времен глюковской дис­куссии, Мюнхен и, конечно, Вена, знакомая Моцарту с самых юных лет. Все современные ему оперные жанры он отлично знал и большинство из них испытал на деле. Итальянская опера seria и опера-буффа, французская комическая опера, музы­кальная драма Глюка, немецкая опера и немецкий зингшпиль — все находилось в поле его зрения. Молодой композитор был в высшей степени современен и вместе с тем критичен: он прозорливо судил о различных музыкальных направлениях, быстро и метко оценивал новые произведения, умел смотреть вперед. Музыкальное развитие его было всесторонним и, хотя

Die Briefe W. A. Mozarts und seiner Familie, Bd. 2. München-Leipzig 1914, S. 91.

шло в детстве и юности необычайно быстро, совершенно из­бегло поверхностности. В двадцать пять лет он избрал соб­ственный независимый путь и проявил душевные свойства че­ловека новой формации в условиях, с которыми мири­лись сотни современных ему музыкантов. Вся жизнь его, о которой сохранилось так много подробностей, шла уже совсем по-другому, чем жизнь Гайдна.

В четырнадцать лет Моцарт, повидавший Европу, поставил свою оперу на сцене Милана и был избран членом Болонской филармонической академии. Четырнадцатилетний Гайдн был певцом церковной капеллы, существовал в трудных и зави­симых условиях, никуда не выезжал за пределы Вены. В двад­цать пять лет он еще не создал ни одной симфонии, не начал работать у Эстерхази; ему лишь предстояла долгая служба в придворной капелле, от которой он потом и не чаял осво­бодиться. Психический склад Гайдна, принадлежавшего к иному поколению, был совершенно другим, чем у Моцарта. Письма Гайдна и его дневники отличаются спокойствием тона, лако­низмом, отсутствием каких-либо лирических акцентов. Письма Моцарта непосредственны, как взволнованная речь, полны вос­клицаний, вопросов, гнева или нежности, возмущения или ра­достной восторженности. Его душевный мир раскрывается в них с удивительной полнотой.

Вместе с тем Моцарт и Гайдн в их исторической миссии оказались наиболее близки друг другу, как представители вен­ской классической школы, создатели классической симфонии, сонаты, камерного ансамбля. Будучи совсем разными инди­видуальностями, они отлично понимали и умели ценить друг друга. Начало их дружбы относится как раз к последнему, венскому периоду жизни Моцарта, к 1785 году, хотя еще ранее каждый из них достаточно знал музыку другого. В 1785 году Моцарт посвятил Гайдну шесть своих квартетов и в посвяще­нии выразил всю свою признательность и любовь к тому, кого считал образцом для себя. В эту серию входят квартеты, со­чиненные в 1782 — 1785 годах (KV 387, 421, 428, 458, 464, 465). Известно, что в Вене Моцарт сблизился с масонами и стал членом масонской ложи (в этой связи возникли его кантата «Die Maurerfreude» KV 471, «Maurerische Trauermusik» KV 477, песня с хором KV 483, трехголосный хор KV 484, кантата KV 623). Вслед за ним и Гайдн вступил в масонский орден. Видимо, оба они пришли к этому путем серьезных размыш­лений. Надо полагать, того и другого привлекали идеи о брат­ском единении человечества, принципы этического самосовер­шенствования, которые проповедовались обществом «свободных каменщиков» (как называли себя масоны). Во всяком случае; «масонские» произведения Моцарта говорят именно об этом. Моцарт сердечно прощался с Гайдном и тревожился за него, когда тот собирался в первую лондонскую поездку. Больше им не суждено было увидеться...

Когда Моцарт обосновался в Вене, Глюк уже безвыездно находился там. Известно, что он хорошо отзывался о Моцарте в связи с «Похищением из сераля»; но Моцарт уже не имел возможности близко общаться с ним: по возвращении из Парижа Глюк был болен, вел замкнутую жизнь и стал мало доступен для посторонних. В апреле 1787 года юный Бетховен появил­ся в Вене и стал учеником Моцарта, однако очень скоро вы­нужден был вернуться в Бонн. Впоследствии Бетховен по од­ному частному поводу (переложение фортепианных сочинений для смычковых инструментов) ссылался на опыт Гайдна и Моцарта и при этом замечал, что он не пытается «поставить себя в один ряд с этими двумя великими людьми» ¹⁰. А в 1811 году он писал тому же адресату: «Хороший прием „Дон-Жуана" Моцарта так меня радует, как будто это мое собст­венное сочинение» ¹¹.

В венские годы главный интерес и главное внимание Мо­царта привлекала несомненно опера. Он постоянно помышлял об оперном искусстве, углублял свои искания как оперный композитор и именно в Вене создал свои шедевры. Освобо­дившись от службы в Зальцбурге, Моцарт почти не возвра­щался к некоторым жанрам, над которыми много работал раньше. Так, создав семнадцать месс, начав и не окончив еще одну в 1783 году, он больше не писал их. Утратил он же­лание сочинять дивертисменты и серенады, хотя в Вене музы­кальный быт, казалось, поощрял его к этому. Очевидно, как духовная, так и бытовая музыка уже мало занимала его. Впро­чем, танцев он писал все же очень много — отчасти в связи со своими обязанностями «придворного камер-музыканта». Большинство симфоний и клавирных сонат создано Моцартом до Вены, но к венским годам относятся высшие достиже­ния и в этих жанрах. Зрелости он достиг в них раньше; те­перь же шли углубление и драматизация их содержания, скла­дывались новые, более цельные и индивидуальные творческие концепции. Большая работа предстояла Моцарту в Вене над концертом и камерным ансамблем. Симфонизация концерта и дальнейшая выработка собственно квартетного письма прихо­дятся именно на венский период.

В целом этот период был необыкновенно содержательным в жизни и творчестве Моцарта. Новые музыкальные впечат­ления, новые встречи, новые умственные интересы заполняли его существование. Вместе с тем его положение оставалось в Вене тяжелым до конца дней. В 1782 году Моцарт женился на восемнадцатилетней Констанце Вебер (младшей сестре Алоизии) — вопреки воле родных. Жена его была музыкальна, об­ладала легким характером, беспечностью и разделяла его до-

¹⁰ Письмо Г. Гертелю от 13 июля 1802 г. — В кн.: Письма Бетховена. 1787 — 1811. Сост. Н. Л. Фишман. М., 1970, с. 157.

¹¹ Письмо от 23 авг. 1811 г. — Там же, с. 438.

вольно беззаботное отношение к материальной стороне жизни. Л. Моцарт не одобрял сына, но теперь его мнение уже не имело силы: Вольфганг сам распоряжался собственной судьбой. Женитьба, однако, накладывала на него новые обязанности перед семьей — и, естественно, материальное положение тем самым не становилось легче.

Казалось бы, в Вене, с ее интенсивной музыкальной жизнью, с недавно открытым театром «Национального зингшпиля», со множеством капелл в домах знатных любителей музыки, наконец, с богатым императорским двором, Моцарт мог найти себе место, чтобы жить безбедно. Но лишь в 1787 году, после смерти Глюка, Моцарт получил его должность «придворного камер-композитора». Оплачивалась она очень скромно и, по его масштабам, была ничтожной: он должен был писать лишь тан­цевальную музыку. Повседневный заработок Моцарту давали по преимуществу уроки в состоятельных семьях и отдельные концерты — как в частных домах, так и в венском театре. В 1784 году, например, он писал отцу, что ложится спать в полночь, встает в 5 часов утра, сначала сочиняет музыку, затем до обеда ходит по урокам, почти каждый вечер играет по при­глашению и снова пишет музыку. Моцарта хорошо знали в городе, восхищались его игрой на клавесине, дивились его та­ланту, постоянно приглашали его во многие дома, но это не облегчало его положения. Возможно, что в какой-то степени здесь имели место придворные интриги, зависть местных му­зыкантов, да отчасти сказывалась и собственная непрактич­ность Моцарта, гордость его, не умевшего льстить и заискивать, державшегося со всеми равно и просто.

Между тем исполнительская деятельность Моцарта была в Вене поистине блестящей: он выступал много как никто и не имел себе равных среди концертирующих артистов. В сорев­новании с прославленным тогда пианистом Муцио Клементи он одержал в конце 1781 года полную победу. Это происходило при дворе императора Иосифа II. Моцарт даже заслужил восторженные отзывы со стороны своего соперника. Сам же он лишь подивился «механизму» Клементи-пианиста. Помимо соб­ственных концертных выступлений Моцарт иногда давал в Вене смешанные концерты — «академии» из своих произведений. Программу одного из таких концертов, 23 марта 1783 года, он сообщил своему отцу. В нее входили: симфония D-dur (KV 385, все части, кроме финала), ария из «Идоменея» в исполнении Алоизии Ланге (Алоизия Вебер вышла замуж за драматического артиста Йозефа Ланге), клавирный концерт C-dur (KV 415) в исполнении самого Моцарта, вокальная сце­на, Концертная симфония (KV 297b = Anh. 9), еще один («лю­бимый в Вене») клавирный концерт, сцена из оперы «Луций Сулла», ряд импровизаций Моцарта (на темы Паизиелло KV 398 и Глюка), вокальное рондо и финал той же симфонии, с ко­торой начинался концерт. Вспомним, что по сходному прин-

ципу позднее строились программы концертов Гайдна в Лон­доне: цикл одной из симфоний тоже дробился ради того, чтобы обрамлять концерт.

Музыкальные интересы венской знати — Эстерхази, Лихтен­штейна, Кинского, Лобковица, Лихновского, Эрдёди, Шварценберга и других — были хорошо известны не только в Авст­рии, но и за ее пределами. Моцарт находил доброе, порой даже дружественное отношение в домах некоторых любителей музыки — у графини М. В. Тун, у придворного советника Ф. фон Кесс, у музыкально-образованной Марианны Мартинес, у русского посла князя Д. М. Голицына. Но особое значение имело для него знакомство с бароном Г. ван Свитеном, дипломатом, композитором-дилетантом, префектом коро­левской библиотеки, позднее составителем либретто в послед­них ораториях Гайдна. Дом ван Свитена привлек Моцарта тем, что там постоянно исполнялась музыка Баха и Генделя, ко­торую тогда очень редко можно было услышать. Это не были концерты, и никто не увлекался виртуозностью исполнителей. Произведения Баха (и его сыновей) звучали в исполнении не­скольких музыкантов и любителей музыки, игравших или пев­ших их для себя, как бы открывавших заново то, что было забыто или полузабыто современниками. Моцарт участвовал в этом музицировании, глубоко проникшись достоинствами му­зыки Баха, живо заинтересовавшись его полифонией. В апреле 1782 года он сообщал отцу о своем увлечении, о том, что со­бирает фуги Баха и его сыновей Филиппа Эмануэля и Виль­гельма Фридемана. Изучение этих произведений, переложение клавирных фуг Баха для струнного ансамбля (KV 404а, 405), сочинение фуг и прелюдий по образцам Баха, сюиты — по об­разцам Генделя (KV 399) помогло Моцарту приобщиться к бо­гатой традиции прошлого и расширило круг его выразитель­ных средств. Это непосредственно сказалось в его клавирных фантазиях и широко отразилось в развитии полифонических приемов внутри симфонических сочинений, а также в Реквиеме. В 1788 — 1790 годах развертывается работа Моцарта над ораториями Генделя. Исполнение ряда генделевских ораторий в Вене было организовано тем же ван Свитеном и происхо­дило то у него в доме, то в большом зале придворной библио­теки, то во дворцах князей Эстерхази, Шварценберга, Лоб­ковица, Дитрихштейна. Моцарт пересматривал инструментовку ораторий соответственно новым требованиям, расшифровывал сопровождение речитативов secco, делал иногда купюры (как сделал бы сам Гендель в наше время — по замечанию Хиллера). Таким образом он подготовил к исполнению пастораль «Ацис и Галатея», «Оду св. Цецилии», «Мессию» и «Праздник Александра». Вне сомнений, в процессе этой работы Моцарт глубоко вникнул в самое существо музыкального стиля Ген­деля, в частности полностью освоился с характером его поли­фонического письма.

В Вене Моцарту доводилось встречаться со многими му­зыкантами, включая и тех, кто ненадолго приезжал сюда. С Паи­зиелло и Сарти он был хорошо знаком. Пожалуй, изо всех итальянских оперных композиторов в жанре буффа Паизиелло был ближе всего Моцарту, что справедливо отмечается музы­коведами. На тему из оперы Паизиелло «Мнимые философы» Моцарт написал вариации для клавира, которые сам испол­нял в концерте 23 марта 1783 года. Есть у него и клавирные вариации на тему одной из опер Сарти (KV 460). Встречался также Моцарт с К. Диттерсдорфом, Л. Кожелухом, А. Салье­ри, причем два последних относились к нему неприязненно.

Целый ряд произведений Моцарта возник в венские годы (как это бывало и раньше) специально для определенных ис­полнителей. Это были певцы и певицы, среди них Алоизия Ланге (для нее написана, например, сцена и рондо «Mia speranza adorata», KV 416), чешская певица Жозефа Душек (сцена для сопрано «Bella mia fiamma», KV 528) и другие. Для давнего знакомого, валторниста Игнаца Лёйтгеба Моцарт написал несколько крупных произведений в 1781 — 1786 годы: пять концертов (KV 371, 412, 417, 447, 495) и квинтет с вал­торной (KV 407). Композитор охотно создавал эти концертные циклы, рассчитывая на мастерское исполнение валторниста, которого он знал еще по зальцбургской капелле. Точно так же писал Моцарт для кларнетиста Антона Штадлера концертные пьесы (концерт KV 622) или ансамбли, среди последних так называемый «Штадлер-квинтет» для кларнета и струнных (KV 581).