XVIII век. Вводные замечания 37 страница

1767 год принес особенно много сонат, и в некоторых из них уже чувствуются поиски нового выразительного тематизма. Понемногу обогащается и изложение, хотя и весьма наивными приемами: в 16-й сонате возникает небольшая пассажная каденция. Заметный сдвиг происходит в 19-й сонате. Одновременно с расширением общего масштаба цикла здесь ощутимо

и усложнение самого типа изложения: раздвигается диапазон звучания, обогащается фактура. Уже в пределах Allegro тематические грани выделены различными фактурными приемами: первая тема — ломаными пассажами, вторая — репетициями в клавесинном стиле, заключительная партия — альбертиевыми басами.

В сонатах 1770-х годов (с 20-й по 38-ю), также как в симфониях и квартетах тех лет, Гайдн чрезвычайно упорно вырабатывал свой стиль, который еще не совсем установился. Теперь композитор больше не возвращается к узким масштабам цикла. Он входит в полосу больших исканий. Даже состав цикла у него неустойчив. Углубляется содержание сонат. Отдельные из них по облику уже вполне характерны для Гайдна и приобретают историческое значение: 31-я (E-dur), 35-я (C-dur), 36-я (cis-moll), 37-я (D-dur). В ряде сонат видно настойчивое желание порвать со старым клавесинным стилем письма: в сонатах 27-й и 31-й появляется элементарная фортепианная фактура (альбертиевы басы, гармонические фигурации). Сонатные allegro уже более развиты, иногда специфически пассажны по фортепианной фактуре (23-я соната). Тематизм подчас носит явно патетический характер, как в симфониях и квартетах тех лет. Местами выступает характерная для Гайдна тенденция к цельности сонатного allegro — даже за счет тематических контрастов. Так, 36-я соната, очень развитая по своему фортепианному стилю и достаточно широкая по общим масштабам, в то же время по существу монотематична в первой части. Медленные части сонат еще очень неровны по своему характеру и значению в цикле. В 37-й сонате, например, импровизационное Largo чрезвычайно неразвито, как бывало в старинном концерте, когда оно служило всего лишь переходом к финалу, — в нем 18 тактов. И тут же замечательное Adagio c-moll из 38-й сонаты поражает своим вдохновением, серьезной и субъективной патетикой (Гайдн воспринимал c-moll как патетическую тональность). Менуэты, которые уже очень редко появляются в сонатах этого периода, заметно отличаются от симфонических и квартетных своей изысканностью и меньшей остротой и «выходками». В отдельных случаях, впрочем, менуэты могут быть даже тождественными в сонате — и симфонии: таков менуэт-канон в 26-й сонате и 47-й симфонии. В итоге этого периода фортепианный стиль Гайдна освобождается от старинных клавесинных приемов, в частности от вязких линеарных басов.

Гайдновское сонатное творчество 1780-х годов представляет своеобразный интерес: композитор уделяет особое внимание медленной части и финалу сонатного цикла, углубляя их значение, развивая, в частности, новые вариационные приемы в Andante. Сонаты 39-я, 40-я, 42-я, 48-я начинаются не с сонатного allegro, a прямо с вариаций. Результаты этой усиленной работы над вариационными медленными частями отражаются на всем творчестве Гайдна вообще, даже на его лондонских сим-

фониях, которые следуют вскоре за последними из данных сонат. Именно это вносит равновесие в сонатный цикл, поднимая Andante и финал — с их специфическими методами развития — до уровня сонатного allegro. Хорошим примером новой вариационной трактовки медленной части может служить Andante из 48-й сонаты. Патетические возгласы темы в соединении со свободными импровизационно-рапсодическими пассажами сразу же определяют его эмоциональный характер — приподнято-декламационный, даже слегка ораторский, риторический. За C-dur'ной следует тема c-moll, основанная на таких же возгласах и со всей полнотой выявляющая патетический смысл Andante. По своему тематизму, по удивительной свободе, органической связи самих тем и вариаций, по динамичному общему плану это Andante, столь взволнованное, по стилю близкое фантазии и в то же время удивительно цельное, выделяется среди многих вариаций Гайдна и представляет собой новый, высший тип вариационной медленной части в сонатном цикле.

В последние годы творчества Гайдн уже не так много работал над сонатой, будучи поглощен другими интересами. Но отдельные произведения тех лет исключительно интересны, как и самые поздние квартеты. Большой известностью пользуется 49-я соната, Es-dur (1790). Ее развитое Allegro свидетельствует о полной зрелости гайдновской сонатности, и в частности фортепианного ее воплощения. В одном он еще возвращается к своим же старым образцам: концертная каденция подводит к репризе. Чрезвычайно широко задумано в этой сонате и Adagio, местами близкое к глюковской патетике (особенно в «Альцесте»).

На особое место выделяется среди всех сонат Гайдна его последняя, 52-я клавирная соната, тоже в Es-dur. Подобно поздним квартетам в ней проявляются новые тенденции: большое образное углубление сочетается с удивительной тонкостью музыкального письма. Новое, более субъективное содержание порождает и новые композиционные идеи. Allegro велико, тематически богато (патетическое начало, «скерцозная» вторая тема) и интересно по стилю изложения. Различные фактурные приемы, предельное тогда расширение диапазона звучания (Fa контроктавы и fa третьей октавы в одном такте), большая свобода изложения вообще — все это придает целому новый у Гайдна в этой области драматический характер. Adagio необычно по тональному колориту: в Es-dur'ной сонате оно написано в E-dur (совсем как бывало в поздних квартетах). Драматический пафос получает в нем новое выражение, и характерные мелодические интонации приобретают несколько романтический смысл. Субъективная эмоциональность, романтическая взволнованность Adagio обусловливают и несколько импровизационный стиль его изложения, большую гармоническую смелость, резкие тембровые контрасты. Здесь уже можно заметить, что изучение сонат Ф. Э. Баха отозвалось у Гайдна — в патетике его поздних фортепианных произведений. Совершенно так же, как в Largo из квартета

ор. 74 № 3, в Adagio из последней сонаты выбрана простая форма da capo с серединой в одноименном миноре, а первая часть повторяется, лишь слегка варьированная в патетическом стиле. Финал тоже по-своему очень смел: обычная «скерцозность» симфонических финалов становится особенно острой. Редкостное своеобразие этой сонаты, смелость и свобода ее стилистики, свежесть музыкальных мыслей тем более поражают, что она создана стареющим художником в конце его пути. Наравне с его поздними квартетами она словно приоткрывает новый облик Гайдна, который оказался способным к творческому развитию, пока мог сочинять.

Особое преломление принципы нового сонатно-симфонического мышления получили у Гайдна также в жанре концерта. Всего им создано 35 концертов, из них — 11 для клавира (фортепиано). В отличие от Баха Гайдн уже проводил полную дифференциацию между фортепианным, с одной стороны, — и скрипичным или виолончельным — с другой, концертами. Большая зрелость нового гомофонно-гармонического письма не требовала такого образца для клавишного концерта, каким в значительной мере был при Бахе скрипичный концерт. В трактовке партии клавишного инструмента концерты Гайдна не слишком резко отличаются от его трио (где она тоже является ведущей, если не подавляющей) и в особенности от ряда клавирных сонат. Они еще мало симфоничны по принципам изложения и развития. Однако даже и такое выделение партии было в них ново, ибо раньше партия клавесина оставалась лишь облигатной партией ансамбля. Впоследствии, у Моцарта, у Бетховена, будет найдено новое равновесие и, наряду с развитой фортепианной партией, возрастет и роль оркестра в концерте, который станет поистине симфоничным. В отличие от гайдновских сонат в концертах, как обычно, более последовательно выдерживается принцип трехчастного цикла. Первая часть цикла получает больший размах благодаря расширению экспозиции (tutti и solo). В известнейшем концерте D-dur видно, что связь со старинным рондообразным концертным Allegro еще не порвана: об этом напоминает проведение первой темы полностью в разработке. Вообще разработка в концерте несколько отличается от симфонической, будучи не столько мотивной, сколько пассажной, фигуративной. Впрочем, так же иногда бывает у Гайдна в клавирных сонатах (соната As-dur, № 46). Развитая и свободная мелодия Adagio в концерте D-dur тоже не является обязательным признаком именно концерта: она сближает его как со зрелыми сонатами, так и, например, с симфонией № 102. Финалом служит Rondo all' Ungarese. Подобный простой, шутливый, динамичный, народный характер финалов сохраняется также и в концертах Гайдна.

Скрипичные и виолончельные концерты Гайдна тоже просты, доступны и светлы по своему общему облику — они примыкают в этом отношении к большинству характерных для него произведений.

Общее количество сочинений Гайдна, созданных для разных инструментов, их ансамблей и для оркестра, огромно. Множество пьес его относится к сфере бытовой, развлекательной музыки: одних менуэтов для оркестра он написал более ста, различных танцев для клавира — более девяноста. Сочинял даже музыку для механического органа. Из фортепианных пьес Гайдна большой известностью пользуются его вариации f-moll на две темы, очень смелые и свободные по своему стилю. Разумеется, основное историческое значение всецело имеют в творчестве Гайдна его крупные инструментальные сочинения, в первую очередь симфонии, квартеты, сонаты. Однако частое его обращение к жанрам бытовой музыки оказалось немаловажным и для больших, серьезных композиций: оно также способствовало известной демократизации их тематизма, плодотворным связям, в частности, с танцевальной динамикой.

Уже в XIX веке, в эпоху расцвета романтизма и подъема национальных творческих школ, когда естественно было бунтарски пересматривать классическое наследие XVIII столетия, возникали иной раз ходовые оценки в адрес Гайдна как традиционного, патриархального художника, придерживавшегося старых обычаев и вкусов. То были в конечном счете понятные издержки эстетических суждений, высказывавшихся в пылу борьбы за новое искусство, когда проявлялась некоторая близорукость художественных деятелей, настолько поглощенных злобой дня, что им было не до исторической объективности. В наше время тоже порой приходится слышать упоминание о «нормативности» классиков, якобы связывавшей развитие музыкального творчества. Впрочем, в отношении Бетховена слишком ясно, что это звучит кощунством: каждый его творческий шаг опровергает подобные суждения. Но и Гайдн, более скромная фигура, не дает никаких оснований считать его традиционным, «нормативным» художником, «папашей» Гайдном, воплощением эпохи «старого порядка». Он искал, находил и устанавливал не нормы, а принципы симфонизма, не тематические нормы, а принципы жизненного, близкого широким массам тематизма в крупных инструментальных жанрах, не нормы, а принципы развития в сонатно-симфонических формах. Это были принципы новой образности обобщенного значения, принципы музыкального развития, хотя и подготовленные исторически, но впервые найденные в соответствии с новой образностью, действенные и высокоперспективные. Разрабатывая и применяя эти принципы, Гайдн отнюдь не сковывал себя ограничивающими нормами. Каждое его произведение имеет свой индивидуальный облик, дает свой вариант в проведении этих творческих принципов. На протяжении длительной творческой жизни Гайдн не останавливался и не повторял себя: он стал новатором, когда начал сочинять, и не перестал быть новатором, когда писал последние симфонии и квартеты. Весь его творческий путь был неустанным движением. Достигнув полной зрелости симфониста, Гайдн еще смог

удивить современников новыми образными исканиями, свежестью предромантических настроений.

Если б инструментальная музыка не была, вне сомнений, главной областью гайдновского творчества, мы сочли бы, что и его вокальные сочинения составляют очень большое творческое наследие. Он предпочитал крупные формы: оперные, ораториальные, богослужебные. Писал также песни (около пятидесяти), вокальные ансамбли, делал бесчисленные обработки народных песен. Многие его оперные партитуры пролежали под спудом в архивах Эстерхази и уж по одному этому не могли войти в историю. Реальное историческое значение приобрели в XIX веке лишь последние оратории Гайдна. Его мессы, его песни не пользовались такой известностью. Возможно, что не все сложилось справедливо в оценках вокальной музыки Гайдна, что мы еще недостаточно ее знаем, но доступные для изучения его вещи (в том числе лучшие, известнейшие из них) позволяют думать, что она в целом уступает его инструментальной музыке. Среди музыкально-театральных произведений Гайдна есть и немецкий зингшпиль, немецкие комические оперы для театра марионеток, и итальянские оперы буффа и seria, и музыка к ряду драматических спектаклей. Казалось бы, Гайдн должен был свободнее себя чувствовать в сочинениях на немецкие тексты, но ему не суждено было стать одним из создателей зингшпиля: после «Нового хромого беса», поставленного Курцем в Вене в 1758 году, он писал лишь немецкие «кукольные оперы». Его обязанности в оперном театре Эстерхази с 1768 года сводились к руководству итальянской оперной труппой. Он пересматривал партитуры итальянских опер, вносил в них необходимые редакционно-исполнительные уточнения, изменения, добавления, следил за разучиванием музыки и дирижировал спектаклями. На протяжении многих лет он поневоле пристально вникал в итальянское оперное искусство. Его собственные итальянские оперы появлялись в основном между 1766 и 1783 годами, а последняя из них, опера seria «Душа философа», возникла в 1791 году, будучи написана для Лондона (но не поставлена там). Преобладают у Гайдна оперы-буффа: для театра Эстерхази он написал их восемь. Одна из его опер — «Роланд-паладин» (1782) обозначена как «героико-комическая драма», другая из поздних — «Армида» (1783) — как «героическая драма». Среди использованных сюжетов ряд совпадает с теми, на которые писали Паизиелло и другие известные итальянские авторы. В отдельных случаях Гайдн создавал оперы на либретто Метастазио или Гольдони («Аптекарь», «Рыбачки», «Лунный мир»). Судя по доступным материалам, он свободно владел умением сочинять оперную музыку, легко писал арии (они и были основой оперы) и ансамбли, особенно комические. Вообще комическое в опере привлекало его по преимуществу

и, вероятно, лучше удавалось ему, хотя «Армида», например, пользовалась большим успехом у современников и ставилась, помимо Эстерхазы, в ряде городских театров — в Будапеште, Вене и других городах.

Однако несмотря на те или иные склонности Гайдна, на его умение писать оперную музыку и даже на известный успех его произведений, его оперы никак не выделяются на общем фоне оперного искусства тех лет и бесспорно не достигают уровня опер Паизиелло и других крупных итальянских мастеров. В них не чувствуется индивидуальность автора; в буффонаде и в лирике много общих мест. Итальянская опера-буффа виртуозно владела к тому времени разработанной системой музыкально-драматургических приемов, пользуясь которыми любой опытный композитор мог без особых затруднений создавать оперные партитуры. Но лишь выдающимся итальянским авторам (как Паизиелло) или гениальным музыкантам (как Моцарт) дано было в этих условиях сказать свое слово, найти самостоятельные творческие решения. Для Гайдна итальянская опера не была органичной областью творчества, подобной симфонии или камерному ансамблю. Во-первых, естественный для него тематизм народнобытового происхождения, с ярким национальным отпечатком, не мог найти в ней места — ее образность требовала иного. Во-вторых, Гайдн был по призванию симфонистом, но не драматургом в музыкальном театре, то есть его композиционные принципы сложились именно в инструментальной музыке — с мерой e e конкретности, e e возможностей развития. Если у Моцарта симфонизм действовал и в опере, то ради этого ему пришлось формировать новую оперную драматургию. На это Гайдн не претендовал. Быть может, если б ему не приходилось столько лет работать в театре Эстерхази с итальянской труппой, он и не стремился бы сочинять одну за другой итальянские оперы.

Вместе с тем Гайдн не проводил особенно резкой грани между вокальной и инструментальной музыкой вообще. Что касается его опер, то отдельные симфонические произведения связаны только с их инструментальными номерами (симфония № 63 — и увертюра в опере «Лунный мир», симфония № 73 — и вступление к третьему акту в опере «Вознагражденная верность»). Вокальные же по своему происхождению темы в симфониях почерпнуты композитором из песен, а не из оперных арий. В отличие от «оперности» мангеймского тематизма Гайдн тяготел к иному кругу тем — скорее моторно-танцевального или песенного склада.

Песня была для Гайдна более естественной вокальной формой, чем ария: она всегда оставалась ему ближе. Но и в песенном его творчестве подчас сказываются оперные влияния, например в декламационно-патетических оборотах. В сравнении с общим уровнем венской песни своего времени гайдновские произведения и более многообразны, и более индивидуальны — при

всех неровностях, какие им еще присущи. Простая венская песня, распространенная тогда в быту, была достаточно определенной по своему облику. Преобладала любовная лирика, чуть сентиментально окрашенная, господствовало куплетное строение. Плавная и не слишком яркая мелодия вобрала в себя и бытовые венские интонации, и черты итальянской кантилены. Общий склад песни был элементарно-гармонический, с типичными и простыми признаками нового стиля — в каденциях, ритмической организации, в фактуре сопровождения (аккордика, альбертиевы басы). Гайдн исходит из этого же уровня, но поднимается выше него. Рассматривая песню, главным образом, как бытовой жанр и лишь иногда выходя за эти рамки и придавая ей большую поэтическую тонкость, Гайдн одновременно расширяет ее тематические рамки. И у него любовная лирика занимает большое место в песенном творчестве. Но его привлекают и другие темы. Наряду с простейшей шуточной песенкой, с пасторалью мы найдем у него и патетический монолог «Жизнь есть сон», и элегическое Largo «У могилы отца» (пример 171). Для большинства песен тоже характерно куплетное строение при очень скромном объеме куплета и сравнительно простое сопровождение. Некоторые песни, изданные при жизни Гайдна, выписывались даже всего на двух нотных строках: партия правой руки вместе с партией голоса.

Среди коротких куплетных песен Гайдна всего привлекательнее те, которые близки песенным темам его симфоний, то есть наиболее органичны для него. Из них выделяется свежестью, казалось бы, предельно простая мелодия «Gleichsinn» (пример 172). К ней близка также удивительно несложная и полная задора «Очень простая история». Чуть более риторична из них песенка «Умиротворение». К этой же группе можно отнести песню «Сельские радости», в которой уже слышится предвестие простодушной идилличности раннего романтизма. Наряду с такими куплетными песнями, в которых зачастую сильно танцевально-ритмическое начало, Гайдн создает иные произведения в несколько более широкой куплетной форме, например остроумную шуточную песню «Похвала лености» (на слова Г. Э. Лессинга) с комическими интонациями и паузами в вокальной партии и «насмешливыми» хроматизмами в «солирующей» партии сопровождения. В другом случае из куплетной песни возникает своего рода монолог с патетическими восклицаниями-вопросами: «Что же, что же такое жизнь?» — и многозначительным ответом: «Жизнь, жизнь есть сон».

Некоторые песни Гайдна представляют уже более развитые образцы вокальной лирики. Вместе с углублением поэтического чувства раздвигаются сами рамки произведений, ширится мелодика, более самостоятельной становится партия сопровождения. В песне «Довольно», например, каждый куплет достаточно развит, вокальная партия развертывается широко и содержит различные элементы почти ариозного пения. Песня «Одобрение»

написана в вариационно-куплетной форме из трех строф с признаками da capo. Песенность мелодии соединяется в ней с интонационными обострениями (подчеркнутая уменьшенная терция), а фортепианная партия выделена соло во вступлении и в заключениях. Особенно широко задумана песня «Верность», большая и патетическая, даже с некоторым инструментальным, «сонатным» размахом, со сменами тональностей, с движением от начального f-moll к F-dur, с сильной и драматической вокальной партией. Местами эта музыка предвещает романтическую лирику, в частности Шуберта, местами же — первую фортепианную сонату Бетховена (пример 173 а, б).

Сбольшой охотой, с художественным вкусом и очень просто обрабатывал Гайдн народные шотландские, ирландские и валлийские песни. Предназначая обработки для голоса с фортепиано или с трио при участии фортепиано, он оставлял изложение прозрачным, гармонизовал мелодию тактично, в классическом духе и подчинял замысел целого мелодическому движению Оригинала. Однако возможно, что Гайдн вносил некоторые мелкие изменения и в мелодию песни, в ее ритмическое строение. Среди его обработок можно встретить некоторые мелодии из «Оперы нищих» (они были очень популярны в Англии), но не в буквальном их звучании, а как бы в несколько ином варианте. Такова обработка шотландской песни «Смотрю я на север» — в сравнении с аналогичной мелодией из «Оперы нищих». Хорошим образцом простой и художественной обработки Гайдна может служить песня «Однажды летним вечером»; начало ее мелодии выделяется чисто пентатоническим складом (характерным для Шотландии), выдержанным на протяжении восьми тактов. Еще проще и лаконичнее обработка другой шотландской песни «Хочешь ли во Фландрию ты, детка?». Гайдн здесь не выписывает партии фортепиано, а ограничивается лишь партиями скрипки и виолончели с basso continuo. Эта скромность, непринужденность в обработках народных мелодий естественна у него, поскольку его музыка вообще близка к народной песне, связана с народнобытовой тематикой. Своими обработками шотландских и ирландских песен Гайдн не только упрочил собственную славу в Англии, но создал известную традицию у себя на родине, где ее продолжил Бетховен.

Последние оратории Гайдна относятся к числу его лучших и известнейших произведений. Ни одно сочинение при жизни композитора не получило столь быстрого и безусловного признания, как «Сотворение мира» и «Времена года». В них Гайдн с наибольшей полнотой и ясностью выразил свое мировосприятие; в их широких творческих концепциях как бы синтезировалось то главное, что находило свое воплощение во многих его симфониях, что составляло его жизненное credo. Оратория в гораздо большей мере, чем опера, соответствовала художествен-

ному складу композитора, тяготевшего не столько к драматизму, сколько к жанрово-эпическому и лирическому в искусстве. Мера объективности в образной системе Гайдна скорее сближала его музыкальное мышление с ораторией, чем с оперой. Однако до конца 1790-х годов он создал всего одну ораторию («Возвращение Товии», 1775) и переработал в другую одно из своих произведений — «Семь слов Спасителя на кресте»¹⁰. К жанру оратории его вновь привлекли те впечатления, которые он получил в Лондоне от монументальных ораторий Генделя. Будучи второй раз в Англии, Гайдн принял от Заломона текст для оратории «Сотворение мира», составленный по второй части поэмы Джона Мильтона «Потерянный рай». Однако композитор, видимо, не решился писать ораторию на английском языке. По прибытии в Вену он передал английский текст барону Г. ван Свитену, который и перевел его на немецкий язык. Тот же ван Свитен составил текст второй оратории — по поэме Дж. Томсона «Бремена года». Так поэтические источники последних ораторий Гайдна исходят из английской поэзии. В этом тоже до известной степени сказалась генделевская традиция — с его «Самсоном» и «L' Allegro, il Pensieroso ed il Moderato».

При всей внешней сюжетной несхожести двух последних ораторий Гайдна, их объединяет по существу общая идейная концепция. Во «Временах года» он создает картины крестьянского быта и деревенской природы, придавая этому достаточно обобщенный смысл: его интересуют жизнь, труд, чувства, восприятие природы сельскими жителями в разные времена года. Это — кругооборот самой жизни, а не какая-либо определенная фабула с последовательно развивающимся сюжетом, как в опере. Эпическая широта оратории, ее обобщающая концепция связаны с тем общечеловеческим значением, какое имела для Гайдна избранная тема. Своим произведением он прославлял простых людей труда, близких природе, чистых сердцем, верных в дружбе и любви, способных простодушно радоваться жизни. Тема простого и чистого человека и прекрасной природы, с которой он сливается, лежит и в основе оратории «Сотворение мира», но в ином, еще более обобщенном, космическом и пантеистическом плане, в масштабе вселенной. И когда на возникшей из хаоса первозданной земле, со всей поэзией ее расцветающей природы, появляются первые идеальные люди и начинают свой Дуэт, такой простой, такой привычно лирический, даже несколько чувствительный, — становится понятным большое внутреннее родство двух ораторий. Сюжеты их, казалось бы, совсем различны, но тема в сущности одна — главная тема гайдновского творчества.

¹⁰ «Семь слов» — произведение в необычной форме. Оно создано Гайдном в 1785 году по заказу собора в Кадиксе (Испания) и состоит соответственно из семи «сонат» для инструментального ансамбля (струнные, духовые и литавры) с речитативами баса. Немного позднее композитор переложил эту музыку для струнного квартета (семь квартетов ор, 51), а затем переработал в ораторию.

В оратории «Сотворение мира» три части: земля и небо, возникновение жизни на земле, сотворение человека. Крупный план, величественные картины (отделение света от тьмы, вод от тверди и т. д.) сочетаются здесь с простодушной изобразительностью вплоть до передачи щебетания птиц, пения соловья, рыкания льва и многого другого при возникновении животного мира. Образы Адама и Евы — первых людей на земле — несколько идилличны и одновременно близки лирико-жанровым образам Гайдна. Легенда о сотворении мира рассказана с такой наивной и чистосердечной, осязательной реальностью, словно все происходящее совершается в обозримой для художника близости.

Медленное оркестровое вступление к оратории живописует хаос, из которого затем возникает мир. Современники Гайдна удивлялись его смелости в изображении хаоса. Очень свободный тип изложения, переменчивая фактура, резкость гармонических сочетаний призваны воссоздать эту первичную картину хаоса — в разомкнутой, как бы импровизируемой форме. Однако ладотональность (c-moll) и тематическое обрамление в начале и конце все же удерживают целое от бесформенности. Ни здесь, ни где-либо дальше нельзя найти у Гайдна ничего мистического: все проникнуто здоровым и сильным чувством любви к реальному и ярко образному земному миру. Само чудо сотворения мира предстает как извечное чудо жизни.

В первой части оратории немало программной музыки: первое появление света (речитатив и хор № 2), изображение морских волн и журчащего ручья (ария Рафаила), восхода солнца (речитатив Уриила № 13), низвержения адских духов (ария Уриила). Хоры, прославляющие мудрость мироздания, носят несколько отвлеченный характер, но и они являются в основном торжественными гимнами земле, природе. Одна из арий Рафаила, подобно многим номерам генделевских ораторий, дает сопоставление двух образов: величественной суровой природы (волнующихся морей, вздымающихся к небу гор, широких потоков) — и мирной, нежной, спокойной (светлого ручья, тихой долины). В соответствии с этим в первой части арии (d-moll, Allegro) — широкая, в героическом духе вокальная партия и бурное сопровождение; во второй части (D-dur) — лирическая и плавная мелодия, мягкий фон сопровождения, пасторально-идиллический колорит.

Во второй части оратории особенно много изобразительных эпизодов. В арии Гавриила F-dur изображается щебетание птиц, пение жаворонка (пассажи кларнета), воркованье голубков (сентиментальные «вздохи» в вокальной партии и звучание скрипок и фаготов в высоком регистре), трели соловья (пассажи флейты). В одном из аккомпанированных речитативов (Рафаила, № 21) Гайдн стремится изобразить животный мир, едва только населивший землю: радостное рычание льва (тромбоны, фагот, контрафагот, струнные), гибкость тигра, трепетные движения

оленя (фразы струнных), мирно пасущиеся стада (пасторальная сицилиана), жужжание насекомых (тремоло струнных), ползание пресмыкающихся. Все это не лишено наивности. Но ведь и у Генделя в оратории «Израиль в Египте» мы встречали нечто аналогичное («казни египетские» — с изображением жаб и насекомых). Правда, там это не сводилось к подобной детализации, а сочеталось с широким, уже в конечном счете не изобразительным развитием формы. Гайдн не боится быть наивным. Он словно возвращается к началу жизни на земле с изначальной простотой се восприятия. Это не стилизованный примитив, а художественное перевоплощение, которое давалось ему легко и естественно, как естественно было для него развивать самые простые народные темы.

Третья часть оратории открывается оркестровым вступлением (флейты, валторны, струнные). Это уже не наивно изобразительный эпизод, а поэтическая картина тихого утра в духе пасторальной идиллии: прекрасная утренняя природа встречает первых людей на земле. Появляются Адам и Ева. Их первый дуэт (к которому затем присоединяется хор) — простое лирическое Adagio того склада, который благодаря оперной кантилене и венской песне приобрел во время Гайдна чуть ли не бытовое значение. Появление легендарных прародителей человечества в таком простом жизненном облике, привычном каждому современнику композитора, сразу же приближало их первозданный мир к восприятию слушателей. Второй дуэт счастливых Адама и Евы в первой своей части (Es-dur, Adagio) полон благородной чувствительности подобно некоторым Adagio гайдновских симфоний, во второй же (Allegro), радостной и светлой, местами странным образом напоминает Марсельезу, отдельные интонации которой повторяет Ева вслед за Адамом. Заключительный хор оратории, как и следовало ожидать, носит торжественный и праздничный характер.