XVIII век. Вводные замечания 8 страница

энергичны, их сила — в динамике. И хотя фуги достигают большого объема (до 354 тактов в третьей сонате), они не так строги и тематически концентрированны, как на клавире, их интермедии переходят в свободные пассажи, а целое затем скрепляется отдельными проведениями темы. Однако и такие фуги сами по себе удивительны в исполнении на скрипке соло. Медленные части ладотонально выделены: B-dur в сонате g-moll, C-dur в сонате a-moll и F-dur в сонате C-dur. Они наиболее певучи и ясны в своем лирическом облике.

Шесть сонат для клавесина и скрипки — образцы нового понимания камерного ансамбля при равноправии участников. Поэтому Бах и выписал партию клавишного инструмента (хотя и не заполнив средние голоса в быстрых частях). Все сонаты, кроме шестой, сходны по составу цикла: Adagio (или Lagro) — Allegro — Andante (или Adagio) — Allegro (или Vivace). Шестая соната состоит из пяти частей и начинается с Allegro. Все части равно значительны в цикле, будучи свободны от прямой танцевальности, но и — при известной полифоничности фактуры -- не сводясь, однако, к фугам. Так изнутри полифонического письма словно проступает постепенно гомофонный склад, причем мелодия начинает господствовать над другими голосами, что особенно заметно в медленных частях.

По сравнению со своими предшественниками и современниками Бах очень углубил образное содержание сонаты как молодого жанра и даже начал выравнивать стиль ее письма, высвобождаясь из-под власти чисто полифонических форм. В результате сонаты оказались много менее характерными для него, чем органные фуги или «Хорошо темперированный клавир», они явно обращены вперед. Вместе с тем Бах не отступает в них от того, что составляет мир его образов. И лучшим доказательством этого является сицилиана, открывающая сонату c-moll: ее тема может быть сопоставлена с мелодией «Erbarme dich» из «Страстей по Матфею» (пример 20 а, б).

Скрипичные концерты Баха сохранились, возможно, не полностью. Кроме концертов для одной скрипки с сопровождением он написал концерт для двух скрипок (d-moll № 1043). Во всех случаях, помимо одного, партия сопровождения ограничена двумя скрипками, альтом и continuo. Лишь в концерте G-dur (IV из серии Бранденбургских концертов) в составе оркестра — две флейты, две скрипки, альт, violone, виолончель и continuo. Ho независимо от состава исполнителей солирующая скрипка все же не выделена из ансамбля в той первенствующей роли, какую предоставляет ей концерт в более позднее время: она скорее главный солист в concerto grosso. Основной интерес баховских концертов заключается в том, что они дают образцы нового стиля инструментального письма, которым композитор овладевал, предварительно изучая и перекладывая произведения итальянских мастеров. Несмотря на то что характерные признаки полифонии есть, конечно, и здесь, они не заслоняют того нового,

что проступает как очевидная тенденция в жанре концерта, а именно акцентирование определенных типов тематизма, энергичного, активного, ударного, показанного сразу с гармонической полнотой и характерного также для «концертных» частей в баховских кантатах; стремление преодолеть монотематизм первой, наиболее разработочной части цикла; развитая фактура вне прямой зависимости от полифонических форм; начало интенсивной мотивно-тематической работы. В концертах нет уже никаких, даже чисто внешних, связей с музыкой в церкви или для церкви, и вместе с тем они далеки от камерного стиля (как по своим масштабам, так и по характеру звучания), являясь искусством большого плана.

Наиболее интересны в этом смысле первые части цикла. Концерт не знает введения как особой подготовки к энергичной быстрой части. Он начинается прямо с нее, с характерной, сильной, ударной главной темы. Таково мощное начало в Allegro концерта E-dur (№ 1042). Его яркая и достаточно развернутая тема более всего определяет дальше весь характер музыки. В отличие от строго полифонических произведений, эта тема дается сразу (tutti) с полным сопровождением, а затем становится основой дальнейшего развития, причем Бах дробит ее, возвращаясь то к ее активному началу, то к интонациям второй ее части. Allegro в целом написано в форме da capo, но «наполнение» этой формы свидетельствует о признаках старой сонаты и даже о перерастании ее в сонату с разработкой. Помимо основной темы Allegro у tutti, солирующая скрипка выступает в эпизоде с мелодией (более краткой, цельной, подвижной и патетичной), приобретающей тоже тематическое значение и проходящей в тональности доминанты (пример 21 а, б). Первая, главная тема возвращается неоднократно (как в рондо); вторая же проходит только два раза (второй раз в тонике). В средней части формы разрабатывается по преимуществу «ударное», словно тяжелый пляс, начало главной темы (у струнного ансамбля на фоне «прелюдирования» скрипки), а затем в партии скрипки выделяются ее активные ритмические ячейки. Эта тематическая разработка очень оживляет музыкальную ткань концерта и способствует утверждению тех образов жизненной энергии, радости, душевной бодрости, которые предсказаны в самой его тематике.

Не отказывается Бах в скрипичных концертах и от полифонических приемов. Так, финал концерта G-dur фугированный, но не строго выдержанный. Концерт d-moll для двух скрипок носит несколько более полифонический характер (в сравнении с сольными концертами), что объясняется соревнованием двух солистов. Но это не означает иной трактовки цикла и стиля изложения в целом. Остается в силе всегда и основной композиционный принцип цикла: ограничение тремя частями при общем ясном замысле крупного плана и однократности контрастов. Центр тяжести приходится на первую, наиболее действенную часть цикла. Andante, Adagio или Largo образуют его лирическую сердцеви-

ну. Динамичный финал отвечает первой части, но не содержит импульсов к дальнейшему продолжению, а скорее рассеивает или увлекает мысль в потоке радостного или бурного движения.

Сюиты и сонаты Бах писал и для других инструментов — виолончели, виолы da gamba, флейты, двух флейт. В репертуаре виолончелистов шесть баховских сюит для виолончели соло занимают примерно такое же место, как сонаты и партиты для скрипки соло — в репертуаре скрипачей. Их общий склад несколько проще, но и они местами двухголосны. По составу же это именно сюиты, близкие аналогичным клавирным циклам: к традиционным четырем танцам добавляется вступительный прелюд и «интермеццо» после сарабанды (менуэты, бурре, гавоты). Пятая сюита требует перестройки струны ля на тон ниже; шестая предназначена для пятиструнной viola pomposa. Три сонаты написаны Бахом для виолы da gamba и клавесина (композитор обозначает их «для cembalo u viola da gamba»).Они проще и «легче» сонат для скрипки и клавира, но понимание сонатного цикла в них почти такое же, как и там.

Целая группа произведений, возникших, вероятно, в одно время, создана Бахом для флейты: соната для инструмента соло, три сонаты для клавесина и флейты, три для флейты и клавесина (цифрованный бас), одна для двух флейт и клавесина. Соната для флейты соло по существу является сюитой (аллеманда, куранта, сарабанда, bourrée anglaise), относительно несложной по изложению, но не по исполнительским задачам: одна мелодия призвана восполнить все необходимое для характерности каждой части цикла. Сонаты для флейты и облигатного клавесина примыкают к аналогичным произведениям для скрипки и для гамбы, строятся из четырех или трех (вторая соната) частей, достаточно содержательны и предъявляют к флейтисту полномерные художественные требования. Интересно, что и в этих сонатах, и в сонатах для флейты с невыписанной партией клавира композитор охотно выделяет лирико-идиллическое начало (сицилианы в качестве лирического центра сонат № 1031, № 1035; Largo e dolce в сонате № 1032): подобные образы вообще легко ассоциировались тогда с тембром флейты. Впрочем, Бах не избегает во флейтовых сонатах и вполне индивидуальной у него патетики (Largo e dolce в сонате № 1030, Adagio в сонате № 1033, вступительное Adagio ma non tanto в сонате № 1035). Соната для двух флейт и клавесина (по цифрованному басу) была переработана Бахом для гамбы и клавесина.

Значительно позднее всей группы флейтовых сонат Бах создал свой тройной концерт a-moll для флейты, скрипки и клавесина (в сопровождении двух скрипок, альта и continuo). Это превосходное произведение, и содержательное, и блестящее, возникло на основе более ранних баховских сочинений для клавесина и для органа. Однако здесь не имела места простая пародия, как называли тогда перестановку частей из одной композиции в другую. И клавирную прелюдию-фугу a-moll (№ 894), и Adagio из

сонаты d-moll для органа (№ 527) Бах капитально переработал, расширил, развил в фактурном отношении, отчасти изменив даже форму. В основу средней части концерта — Adagio ma non tanto e dolce (она идет у солистов без сопровождения) — положена медленная же часть органной сонаты, но в более насыщенном и колоритном звучании. Из клавирной прелюдии разрослось и укрупнилось первое концертное Allegro, a фуга совершенно преобразилась в финале концерта.

На протяжении всей творческой жизни Бах постоянно обращался к выразительным средствам оркестра или ансамбля инструментов. Духовные и светские кантаты, оратория, пассионы, мессы, инструментальные концерты с различных сторон открывают нам методы его работы в этой области. Оркестр (или инструментальный ансамбль — у Баха нет строгой градации) является в идеале как бы частью общего, совершенного исполнительского «аппарата» (вместе с хором), который свободно и по мере надобности дифференцированно вовлекается в осуществление того или иного творческого замысла. Дифференцированны составы его — от полных с трубами и литаврами до совсем скромных, в сущности камерных ансамблей. Многообразно выделение солистов из общего состава, что особенно хорошо прослеживается в инструментальной части кантат, пассионов и мессы h-moll. В принципе солирующий инструмент в концерте — всегда солист в ансамбле, но не виртуоз в сопровождении других инструментов. Оркестровая звучность понимается по-разному в зависимости от выразительных задач и склада произведения. Оркестр как бы сливается с хором в «мотетном» стиле изложения. Он ведет самостоятельную линию — в отличие от хора, местами звучит и без него на важных гранях формы. Даже в пределах не очень крупной композиции для ее частей призываются то одни, то другие силы из оркестра. Иногда исключительно важен колорит звучания, выбор тембра концертирующих инструментов (в сопровождении арий, в медленных частях Бранденбургских концертов); в других же случаях все они равно участвуют в активизации оркестровой ткани независимо от тембра и характера, насколько позволяет лишь диапазон звучания. Перекладывая музыку сонат, концертов или прелюдий-фуг с одних инструментов на другие, Бах тем самым как бы перекрашивает ее в тембровом смысле. И еще более он изменяет колорит и характер звучания, когда превращает инструментальную пьесу в хоровой номер кантаты: именно так использована увертюра D-dur (№ 1069) во вступительном хоре кантаты № 110. Бах словно «играет» на этом сложном полифоническом «аппарате», на этом комплексном инструменте, как играл он на органе с богатой регистровкой, — но с еще более широкими и гибкими возможностями. В вокальных формах надо говорить уже о полифоническом вокально-инструментальном комплексе исполнительских сил.

Вместе с тем собственно оркестровых произведений у Баха совсем немного, да они в некоторой мере и сливаются с его кон-

цертами для отдельных инструментов с оркестром, что уже было замечено на примере IV Бранденбургского концерта с солирующей скрипкой (переработанного также в концерт для клавесина). Четыре оркестровые увертюры и шесть Бранденбургских концертов — вот и все, что создано Бахом специально для оркестра. Увертюрами Бах назвал свои сюиты для оркестра, в которых удельный вес первой части (собственно увертюры) особенно велик по сравнению с последующим рядом танцев, изложенных очень прозрачно, без значительной полифонизации, с наибольшей у Баха близостью к их первооснове. В отличие от других сюит, композитор избегает здесь опоры на традиционные формы старинного танцевального происхождения; лишь в одной увертюре встречается куранта, в другой сарабанда, а финалом третьей служит жига. В остальном же композиция циклов основывается на тех танцах, которые обычно входили в «интермеццо» баховских сюит (гавот, менуэт, бурре, паспье, полонез, менуэт, форлана); к ним присоединены и нетанцевальные миниатюры — рондо, Air, Badinerie, Réjouissance (последние две пьесы служат финалами циклов). Вступительные части весьма развернуты, широко разработаны и представляют тип большой французской увертюры (в цикле h-moll собственно увертюра достигает 430 тактов). В целом Бах, видимо, следовал «французскому вкусу», составляя эти увертюры-сюиты: о том говорит и трактовка первых частей, и подбор танцев, и обозначения «Badinerie», «Réjouissance», и самый стиль изложения танцевальных частей цикла. Состав оркестра в каждом случае особый. В увертюре C-dur (№ 1066) — 2 партии гобоев, фагот, 2 скрипки, альт, continuo. Увертюра h-moll (№ 1067) написана для флейты, струнных и continuo. Увертюра D-dur (№ 1069) — для 3 труб, литавр, 3 гобоев, фагота, струнных и continuo. Сходный же состав, но при 2 гобоях и без фагота применен Бахом в другой увертюре D-dur (№ 1068).

Бранденбургские концерты — произведения иного, более крупного плана, где все части равнозначительны и нет признаков ни сюитной легкости, ни камерности общего замысла. На их примере ясно, как тесно соединились в представлении Баха идеи concerto grosso, сольного концерта и концерта для оркестра. I и II Бранденбургские концерты (оба в F-dur) стоят ближе всего к concerto grosso, поскольку в каждом из них выделена группа концертирующих инструментов: в I — 2 валторны, 3 гобоя, фагот и скрипка piccolo, во II — труба, флейта, гобой, скрипка. V концерт (D-dur) тоже близок к этому типу, но одновременно и к типу сольного концерта, потому что в группе концертирующих инструментов (флейта, скрипка, клавесин) особо выделяется партия cembalo concertato. В IV концерте (G-dur) особо выделена партия скрипки из концертирующей группы (скрипка и 2 флейты), вследствие чего его обычно и относят к числу скрипичных. Наконец, III (G-dur) и VI (B-dur) концерты написаны лишь для одних струнных без выделения концертирующих инстру-

ментов, то есть предназначены, по существу, для небольшого струнного оркестра.

Трактовка цикла не вполне одинакова во всех концертах, но явно господствует тенденция к обычной для жанра трехчастности. В I концерте после трех обычных частей еще следует менуэт и Polacca (полонез) ¹². В партитуре III концерта между двумя быстрыми частями выписан лишь один такт Adagio с ферматой на доминанте параллельного минора. Она не вводит в финал, который идет, как и первая часть, в соль мажоре. Почти наверное она должна была вести именно в ми минор — ладотональность, естественную для второй, медленной части цикла. Но такая часть почему-то отсутствует. Возможно, что она была намечена для импровизации. Так или иначе в композиции Бранденбургских концертов преобладает принцип быстро — медленно — быстро. Контрасты сведены к минимуму: действенный центр тяжести — лирический центр — компенсирующий динамичный финал. Масштабы частей достаточно широки, и функции их определены четко — через последовательное применение определенной группы приемов. Эта широта и прочность в проведении одной яркой композиционной идеи цикла, «фресковость» общего замысла, этот крупный план роднят баховский концерт скорее с будущими симфоническими, чем камерными, жанрами.

Начало концерта действует на слушателя иначе, чем начало других циклов во время Баха. Почти во всех Бранденбургских концертах (за исключением, быть может, IV) первые же такты звучат как удар, как призыв, как внезапное начало действия. Первая часть цикла, центр его тяжести, обычно не содержит внутренних контрастов и тематических сопоставлений. Для нее характерна монообразность при яркости исходного образа и дальнейшем широком его развитии с чертами разработочности. Сами заглавные темы концертов с их ритмической энергией, с повторностью мелодико-ритмических ячеек дают хорошие импульсы для дальнейшего движения, активизируя, в частности, мотивную разработку. Во времена Баха, когда полифония развивалась в специфических для нее формах, а гомофонно-гармонический склад был характерен скорее для танцев и вообще для бытовых жанров, — всякая активизация голосов в ансамбле, если она не была собственно полифонической, уже воспринималась как признак концерта. Так, первые части II и III Бранденбургских концертов, при относительной полифоничности (имитационность, наличие одной короткой темы-мелодии), не являются ни фугами, ни фугато. К музыке простого аккордового склада их тоже нельзя отнести: слишком активны средние голоса, слишком сильна их «разработочная», диалогическая деятельность. В понимании того времени — это признаки концертности изложения.

¹² Опубликованная в новом издании сочинений Баха (Bach J. S. Neue Aufgabe semtlicher Werke, Seria 7: Orchesterwerke, Bd. 2. Leipzig, 1956) ранняя редакция этого концерта, помимо других разночтений, содержит лишь первые две части (без финала) и менуэт с двумя трио.

Сюда присоединяется и возможное (но не повсеместное) разграничение функций участников (соло — tutti), которое остается, однако, относительным их разграничением в общем ансамбле. Функция лирического центра в концертном цикле определена четко и не вызывает ни малейших сомнений в отношении средней медленной части (по преимуществу в параллельном миноре). Нежно-патетическое Adagio в I Бранденбургском концерте (с солирующими гобоями и скрипкой piccolo) принадлежит к лучшим образцам вдохновенной лирики Баха. Полно беспокойного напряжения чувств Affettuoso (флейта, скрипка и клавесин) из V концерта. Иные оттенки мягкого лиризма проступают в Andante (флейта, гобой и скрипка) II концерта. Как правило, медленные части в концертах современников Баха более облегчены по содержанию, более идилличны, как светлый отдых между двумя быстрыми частями. Бах углубляет их образный смысл порой до уровня, доступного его духовным кантатам. Финал концертного цикла возвращает мысль в основную тональность, отвечает первой части после контрастирующей ей второй и дополняет целое новыми впечатлениями динамичного подъема, яркого размаха жизненных сил, потока простой энергии.

Охватив в своем творчестве все значительные музыкальные жанры эпохи, наложив на них властный отпечаток собственной личности, глубоко преобразив многие из них, Бах совершенно не коснулся влиятельнейшего тогда жанра оперы. Между тем современную оперу он хорошо знал, охотно слушал ее, бывая в Дрездене, постоянно пользовался музыкальными формами оперного происхождения, развивал и обогащал их с необычайной свободой. Как музыкант Бах в совершенстве владел всем, что нужно для оперного композитора. Но опера не влекла его как область творчества. Он был способен воплощать в музыкальных образах только то, что полностью захватывало его сознание, было наиболее близко его душевному миру, органически входило в него. Музыкальный театр того времени, с традиционным выбором сюжетов и героев, со сценической конкретизацией фабулы и действия, слишком ограничил бы композитора в круге образов и характере эмоций, подвластных его искусству. Опера не дала бы тогда возможности Баху прийти к крупным образным обобщениям, достигнуть высот трагического, создать величественные концепции в масштабе пассионов и мессы h-moll. В соответствии с историческими условиями и духовной атмосферой страны, в которой он сложился и действовал, Бах не нуждался в большем (театральном, словесном, программном) «уточнении» своих образов, чем доступное, например, кантате или пассионам. То, что он мог и хотел сказать своей музыкой о скорби и радости, и страданиях и душевном мужестве, о жертвенном подвиге и земной юдоли, о вере в победу жизни над смертью и добра над злом, о человеке в единстве с природой и о великой человечности, он сказал в тех формах и теми средствами, какие отвечали его образной системе. И никто не сделал это лучше его.

ГЕОРГ ФРИДРИХ ГЕНДЕЛЬ

Историческое значение Генделя в сопоставлении с Бахом. Жизненный и творческий путь. Оперное творчество. Оратории. Инструментальные произведения. Концерты для органа, concerti grossi. Сонаты для ансамблей. Клавирная музыка.

Из композиторов первой половины XVIII века Гендель имеет преимущественное право на сопоставление с Бахом. Ровесники и соотечественники, они оба воспитывались прежде всего в немецких традициях полифонии, органной и клавирной музыки, хорового письма. Оба являются крупнейшими полифонистами эпохи, мастерами огромного масштаба, тяготеющими к синтетическим вокально-инструментальным формам. Оба претворили в своем искусстве многосторонний художественный опыт различных национальных школ и сумели сделать из него самостоятельные творческие выводы. Оба поднялись до широкого обобщения исторических традиций предшествующего времени и открыли для дальнейшего музыкального развития новые перспективы. Так или иначе оба композитора еще связаны с духовной тематикой, но система их образов уже не стеснена ею. При всех творческих особенностях Бах и Гендель представляют один и тот же исторический этап на пути своего искусства. Эти черты общности между ними достаточно отчетливо выступают, когда мы их оцениваем, во-первых, на значительной исторической дистанции, а во-вторых, в сравнении со многими другими их современниками.

Тем более показательны существенные различия между Бахом и Генделем в их творческих судьбах. Очень по-разному сложилась их жизнь, и совсем не похожи оказались общественные условия их деятельности. Многое, возможно, зависело здесь от различия индивидуальностей, характеров и вкусов у того и у другого композитора. Но далеко не все. Характер Генделя смолоду был таков, что его повлекло сначала в Гамбург, потом в Италию и, наконец, в Англию, где он и обосновался до конца дней. При этом сфера его деятельности все расширялась и возможности общения с аудиторией возрастали. В итоге Гендель жил и работал в такой общественной среде и таких условиях, какие были весьма далеки Баху и в Веймаре, и в Кётене, и в Лейпциге.

Бах творил по внутренним побуждениям, как и Гендель, но он не мог постоянно рассчитывать на достойное исполнение своих произведений, не мог надеяться на их широкое распространение и признание. Гендель располагал превосходными исполнительскими силами, едва ли не лучшими в Европе, его сочинения были обращены к широчайшей по тому времени аудитории, из-за них сталкивались и боролись мнения, они вызывали восторг или отрицание, признание или нападки.

И Бах, и Гендель беспрестанно выдерживали борьбу за свое искусство, но плацдармы ее были несравнимы. Бах сталкивался со школьным начальством, консисторией или магистратом; Гендель — с общественными кругами и политическими партиями. Сколько бы ни досаждала Баху немецкая провинциальная ограниченность тех, кто был поставлен над ним, его творческое внимание неизменно и независимо от этого было направлено вовнутрь, на осуществление прекрасных творческих замыслов. Гендель всегда мог творить в обоснованной надежде на первоклассное исполнение, на немедленную реакцию слушателей. Его внимание было направлено и вовнутрь творческого процесса и одновременно вовне — к организации собственных спектаклей и концертов, к общественному мнению, к ожидаемым откликам и возможным спорам. Поле боя у Генделя было таково, что он встал на виду всей Европы: его поражения и победы совершались на широкой общественной арене. Баха знали в Германии как органиста, немногие знатоки ценили за ряд произведений, а жизненная борьба его никому за пределами самого узкого крута не была да и не могла быть известна.

И все же величие творческих концепций Баха нимало не уступает величию лучших ораторий Генделя, а по глубине образного содержания, по силе воплощения трагического начала Бах превосходит Генделя. Их творчество в значительной степени разнонаправленно: у Баха более в глубь и вовнутрь душевного мира, у Генделя — также в ширь и вовне его; у Баха все решает душевное движение, и ему подчинено остальное в раскрытии любой темы, у Генделя сильны также действенность и картинность творческого воображения. Бах не склонен был писать оперы, Гендель даже во многих ораториях мыслит сценично, приближается к музыкальной драме. По своему призванию Гендель прежде всего драматург в музыке. Именно как драматург он вырвался из ее (оперы) ограниченных рамок и осуществил далее свои идеи в жанре оратории. У Баха его понимание драмы, драматургии в музыке неотделимо от лирического и эпического ее начал, сливается с ними до неразличимости. В синтетическом вокально-инструментальном письме Баха все выразительные силы равно готовы к действию. Гендель, при всей своей широте, особенно силен в вокальных формах оперы и оратории, в вокальной мелодии, в хоровых полотнах. Его инструментальная музыка гораздо более экспериментальна и менее ровна, словно он «импровизирует» то свое понимание цикла, то характер его частей, то особенности изложения и развития.

Различно в большой степени и отношение Баха и Генделя к прошлому музыкального искусства. Гендель-полифонист больше зависит от прошлого и одновременно стоит ближе к новым течениям XVIII века, почти минуя, однако, ту меру углубления полифонических форм, какой достигнул Бах. В полифоническом изложении и развитии у Генделя меньше линеарной энергии и более ощутима гармоническая основа. Нет у него и особой целеустремленности в формировании высших типов фуги, одновременно тематически концентрированной и допускающей широкий тональный план, с определившимися функциями частей и многообразием частных решений. Фуга Генделя стоит ближе к полифоническим формам его предшественников по своей композиции и вместе с тем больше смыкается с последующим этапом по общему складу музыкального письма. Гендель более просто и гомофонно излагает традиционные танцы в сюитах. У него всегда легче распознать жанровую основу того или иного раздела композиции: его сицилианы, например, пасторали или марши стоят ближе к первоисточнику. Охотно, с большим мастерством и вне стереотипности он обращается к типовым выразительным средствам и приемам своего времени, сообщая им силу и свежесть новонайденной типичности. Не свойственна Генделю та мера индивидуализации мелодии, гармонии, ритма, какая характерна для Баха, в частности, когда он создает в импровизационно-патетическом стиле свои лучшие произведения, исполненные трагического чувства. Гендель предпочитает этому сосредоточенное действие более простых выразительных сил: веской в каждом звуке мелодии, ясной аккордовой основы, лапидарной полифонической формы. К счастью, он владеет великим даром создавать простое как новое и подавать его как первозданное. Сильные, глубокие чувства, крупные линии, темперамент драматурга, умение и желание двигать массами в монументальных своих созданиях — главные свойства Генделя, могучего и отважного художника. Он несомненно был понятнее и доступнее своим современникам, чем Бах. И ближайшие поколения в XVIII веке легче поняли и приняли

его искусство.

Неодинаково решается вопрос о национальной принадлежности и национальном характере искусства Генделя и Баха. До двадцати с лишком лет Гендель находился в Германии, а это означает, при быстроте и интенсивности его развития, что он и сложился там как музыкант. Итальянская музыка и итальянские оперные формы значили для него еще больше, чем для Баха: с 1707 по 1740 год он писал итальянские оперы, хотя со временем обретал в них все большую творческую свободу. Лишь к 1717 году он совсем оставил свою страну и переселился в Лондон. Общепризнано воздействие на Него традиций английского хорового письма (антемы, которые он и сам писал), английского народного многоголосия, возможно, и творений Перселла, которые он изучал. В Гамбурге, к примеру, Гендель не смог бы стать таким художником, создателем ораторий, каким он стал в Лондоне, где этому способствовала вся обществен-

ная атмосфера эпохи Просвещения. Но вместе с тем ни один из английских композиторов того времени нимало не приблизился к Генделю. Значит, дело было не только в общественной атмосфере, но и в собственно музыкальных традициях, творческом даровании. Для Генделя важно и то, что он был по происхождению и воспитанию немецким музыкантом, и то, что он нашел в Англии общественные условия, способствовавшие дальнейшему творческому развитию его таланта, его личности художника, которая нуждалась в таких условиях. Бах, в отличие от него, не смог бы, надо полагать, работать в Лондоне: как ни трудно ему приходилось в Лейпциге, он слишком глубоко был связан с определенными формами музыкальной жизни и художественного творчества.

В современной научной литературе идет спор о том, какой стране принадлежит Гендель. Немецкие исследователи признают его всецело немецким художником; англоязычные объявляют английским. Мы знаем, что флорентиец Джованни Баттиста Лулли стал французским композитором Жаном Батистом Люлли, родоначальником оперного искусства Франции. Однако от Генделя не пошла аналогичная творческая традиция в Англии, он не возглавил английскую школу, которая надолго иссякла после Перселла. Таким образом, Гендель стал деятелем английской музыкальной культуры, что в сильной степени сказалось на его творческом пути, но не сделало его представителем этой национальной творческой школы.

Георг Фридрих Гендель родился 23 февраля 1685 года в Галле в семье весьма пожилого цирюльника-хирурга, находившегося тогда на службе при дворе герцога Августа Саксонского. Музыкальные способности Генделя проявились рано, и тяготение к музыке было с детских лет неудержимым. Однако отец не поддерживал его в этом: музыка не была достойной профессией в глазах почтенного бюргера! Однажды мальчик побывал с отцом в резиденции герцога.и отличился в Вейсенфельсе игрой на органе. Герцог обратил внимание на его способности и принял в нем участие, посоветовав отцу не мешать их развитию. Для старого Генделя «совет» герцога был равносилен приказанию. Хотя он и не оставил намерения дать сыну юридическое образование, тому было разрешено заниматься музыкой. С 1694 года начались занятия девятилетнего Генделя с Фридрихом Вильгельмом Цахау, органистом в Галле, разносторонним, широкообразованным музыкантом, одаренным композитором, умным и заботливым учителем. Под его руководством Гендель изучил основы гармонии (генерал-бас), познакомился со многими произведениями немецких и итальянских авторов, начал сочинять (первые опыты относятся к 1695 году). Цахау стремился развивать вкус своего ученика, расширять его кругозор, подкреплять теоретические знания постоянным проникновением в реальную, звучащую музыку. Помимо игры на клавесине и органе Гендель выучился играть на скрипке и гобое. В конце 1696 го-