XVIII век. Вводные замечания 4 страница

Обе кантаты, таким образом, содержат каждая свой круг контрастных образов. Сопоставляя их по композиции со многими другими духовными кантатами Баха, можно убедиться, что здесь намечаются некоторые функции номеров в пределах целого, например: функция центра тяжести (она чаще всего принадлежит вступительному хору), функция лирического центра (ария-жалоба или лирический дуэт), функция финала (оживленная ария, заключительный хор или хорал). Это, разумеется, не схема, не закон, а всего только тенденция, характерная для ряда духовных кантат обычного размера, со своим кругом контрастных образов. Она может и не проявляться в иных кантатах, особенно хоральных строфических, где все подчинено исходному музыкально-поэтическому материалу и каждый номер становится по существу той или иной характерной вариацией на хорал.

Значение протестантского хорала для духовных кантат Баха очень велико. Строфы хорала в строгом четырехголосном изложении чаще всего завершают кантату. Нередко мелодия хорала звучит как cantus firmus в хоре или арии, порой поднимаясь как бы над всем полифоническим ансамблем голосов и инструментов. На интонационной основе хорала возникает тематизм некоторых полифонических хоров. Складываются трехтемные или пятитемные фуги на хорал — по числу разрабатываемых в фугированных экспозициях строф хорала. В особых случаях драматического напряжения Бах вплотную сопоставляет, сталкивает такие различные формы музыкальной речи, как декламационно-экспрессивный аккомпанированный речитатив — и спокойная строфа хорала. Все здесь различно: тип мелодии, ее диапазон, ритм, гармония. Это нужно композитору, например, для того, чтобы передать борьбу двух начал в душе человека (страха и надежды, сомнения и успокоения): именно таков смысл большого речитатива с хоралом в кантате № 92, где много раз чередуются эти контрастные типы изложения. Аналогичные приемы встречаются в кантатах № 126, 113, 178. Роль хорала внутри кантат, следовательно, чрезвычайно многообразна. Он воплощает массовую, «общинную» традицию протестантизма, в нем заложено эпическое начало содержания, он выводит мораль, уравновешивает эмоции и обнажает перед слушателями простую и строгую этическую суть «сюжета». Для всего искусства Баха, для его стиля в целом и для музыки духовных кантат в частности, хорал, не утративший почвенной основы в народных мелодиях, простой и вседоступный, является своего рода критерием, постоянной величиной, неизменным мерилом, при помощи которого легче понять смысл и оценить истинный масштаб баховских исканий и открытий.

Для ряда кантат хорал служит своего рода источником музыкальной образности. Он, например, буквально пронизывает весь тематизм кантаты №60 («О вечность, громовое слово»), сообщая ей внутреннее единство и простую, но неодолимую силу энергии и грозного величия. Он, как и следовало ожидать, определяет образную основу Реформационной кантаты (№ 80, вероятно, 1730 год, прообразы у Баха более ранние), написанной на известнейший хорал Мартина Лютера «Ein feste Burg ist unser Gott» («Бог наш оплот»). Можно было бы и не ссылаться на слова Энгельса, назвавшего этот хорал «Марсельезой XVI века»: их все знают. Но Бах вложил в свое произведение столько воинствующей силы духа и пафоса борьбы, что сумел раскрыть отнюдь не молитвенный, а именно боевой смысл этого гимна Реформации.

Реформационная кантата написана для четырех солистов, хора и большого состава оркестра. Главное значение приобретают в ней хоровые номера. Господствует в композиции D-dur: ее тональный план — D-D-fis-h-D-D-G-D. В хорах, в первом Дуэте, в заключительном хорале встают образы боевого гимна,

показанные как бы с разных сторон. Другие номера — ария сопрано h-moll, второй дуэт (альта и тенора) G-dur — несколько оттеняют своей лирической мягкостью или спокойным тоном основную «наступательную» линию кантаты (не случайно они выделены и в тональном плане). Первый обширный, величественный хор (228 тактов!) — это зодческий, композиционный центр произведения. В нем полифонически разрабатываются строфа за строфой хорала в ряде больших экспозиций. При этом хор и оркестр образуют единый полифонический ансамбль из равноправных участников. Сперва мелодия первой строфы хорала как слегка измененная тема имитируется всеми голосами хора, а затем в основном виде как cantus firmus канонически проходит в высоком регистре у труб и гобоев и в низком — у органа. Так же экспонируются другие строфы. Эта монументальная, торжественная и вместе с тем строгая полифоническая обработка хорала призвана демонстрировать мощь разума и воли, выражать, в соответствии с текстом, уверенность в силе, крепости, неуклонном движении к истине, верность исконным лучшим традициям, идущим от времен Реформации. В дуэте сопрано и баса возникает новый образ воинственно-героического подъема. Фигурированный хорал звучит у сопрано, бас же ведет свободную мелодию бравурно-героического склада. Контрапункт этих мелодий сопровождается беспокойной инструментальной партией: неумолкающие тремоло струнных создают единый эмоциональный фон — нарастающее волнение битвы, бури.

В середине кантаты — новая хоровая обработка хорала, по стилю резко отличная от первого хора. Там вокальные партии и оркестр сообща воздвигали полифоническую композицию, сплетали подвижную многоголосную ткань; здесь хорал звучит (лишь ритмически измененный, в размере 6/8) одновременно у всех голосов хора, просто и сокрушительно, в унисон и октаву, как мощный гимн, а оркестр ведет самостоятельную бурную партию (когда хор замолкает, она выходит на первый план), создавая воображаемую картину и настроение битвы — подобно предыдущему дуэту, но с большей силой и в грандиозном масштабе. Это соответствует в особенности тем строкам текста, которые говорят о мужестве и бесстрашии в битве, о победе над темными силами зла, над сонмами врагов. Строки эти весьма символичны: крепость человеческого духа осаждается силами дьявола, однако они не могут победить. Но и в условиях крестьянской войны XVI века, и в образном истолковании Баха в подобные символы вкладывался более глубокий и жизненный смысл. Образы подобного рода и масштаба — битва как народное движение или всесокрушающая буря или, наконец, грозные события конца света — не часты у Баха. Самое их возникновение в его творческой фантазии знаменует чуткость художника, если и не осознавшего до конца, то уже ощутившего тревожную атмосферу века в преддверии больших

социальных потрясений. Что-то от этого духа времени отозвалось и в музыке Баха.

Завершается Реформационная кантата «проясненным» явлением хорала — в простом, традиционном хоровом четырехголосии и в кратких пределах шестнадцатитакта. Тут как бы обнажено основание всего воздвигнутого здания; слушатель возвращается к исходной теме-идее, к первоистокам творческого замысла.

Духовные кантаты Баха, в их удивительном многообразии и одновременно важнейших общих принципах и тенденциях, могут служить истинной энциклопедией для познания его вокальных форм. В них всесторонне проявляется отношение композитора к словесному тексту. Бах ищет в тексте нужную ему основу для музыкальных образов, возникающих в его воображении в связи с избранной темой. Поэтому он и предпочитает компоновать свои тексты (сам или привлекая поэтов) из разных источников: диктует здесь музыка. Если композитор и подчеркивает мелодией или гармонией отдельное слово или выражение, явно выделяя его пассажем, зачастую изобразительного значения (например, «игра волн», «плывущие облака», «долина скорби», «умереть», «страдать», «шаги», «взлет» и т. п.), это означает, что такое выделение диктуется образным, выразительным замыслом арии, ансамбля или хора, как желательный штрих, как полезное «уточнение».

Необычайно широко представлены в духовных кантатах типы хоров и особенности хорового письма у Баха. Чаще всего именно большой полифонический хор является важнейшей частью кантаты и обычно открывает ее. В хорах наиболее глубокое развитие получает полифония, и не только в форме собственно фуги, но и в сочетании признаков фуги, сонаты, рондо, трехчастности da capo, французской увертюры. Бах создает хоры более старинного, мотетного склада (в традиции, идущей от строгого стиля XVI века) — и хоровые номера нового, концертного типа, а порой перерабатывает в хор свою же инструментальную увертюру (кантата №110). Хоры из кантат дают различные образцы сочетания и взаимодействия вокального и инструментального начал, что находит свое проявление как в совместной разработке тем, так и в выделении голосов или оркестра на различных гранях формы. Наконец, хоры выполняют первостепенную роль в разработке хорального тематизма.

Поистине необъятен мир баховских арий в духовных кантатах. Ария и ансамбль (в большинстве случаев и хор) воплощают у Баха (и вообще в музыке его времени) один музыкальный образ в его внутреннем развитии, развертывании. Они представляют бесчисленные варианты лирических, лирико-идиллических, скорбных, горестных, трагических, светлых пасторальных, легких динамических, мужественно-героических, бурных, «грозовых», величественных образов, более смелых, глубоких

и масштабных, чем в современной Баху опере. При самом широком и сложном развитии вокальных партий композитор не рассчитывает на исполнительский произвол певца (что было тогда обычно на оперной сцене), а требует совершенного ансамбля голоса и концертирующего инструмента или инструментов, подлинной полифонии в их сочетании. Арии и ансамбли Баха чаще всего полифоничны, хотя далеко не всегда выдержаны в форме фуги. Выразительные возможности человеческого голоса он использует с предельной широтой. Сопрано, альт, тенор, бас призваны исполнять в его кантатах мелодии любого типа — от медленной кантилены lamento до самых виртуозных блестящих арий. Однако в ряде случаев Бах отдает предпочтение альту, выбирая именно этот тембр для наиболее глубоких по содержанию арий, передающих серьезные, скорбные, трагические чувства. Нельзя забывать при этом, что композитор рассчитывал на исполнение своих духовных кантат, как правило, мальчиками (сопрано, альт) и юношами (тенор, бас) — певчими, в манере которых не было оперных приемов и привычки только солировать (по окончании соло они присоединялись к хору).

В духовных кантатах Баха ансамблей значительно меньше, чем арий, но по общему характеру и изложению они близки ариям, а иногда и трактуются как «ария для двоих». Баховские речитативы полностью используют опыт современной оперы, но они более строги по своему складу, не будучи столь сухими и стереотипными, как на оперной сцене. Удивительно богаты и смелы по музыкальному письму аккомпанированные речитативы, выделяющиеся в особых драматических кульминациях некоторых кантат (например, № 70 и 127),

Композиция целого в духовных кантатах чаще всего строится на круге контрастных образов, объединенных единой музыкальной концепцией произведения. Средствами такого объединения служат и хорал (там, где он лежит в основе тематизма), и ладотональные отношения, иногда внутренние интонационные связи, а также распределение функций между частями и тем самым подчинение их общему композиционному замыслу.

Светские кантаты Баха в известной мере связаны с духовными. Так, пять из них, созданные в 1717 — 1737 годах, были затем целиком переработаны в духовные (музыка трех других вошла в Рождественскую ораторию), а отдельные номера из четырех перешли в духовные кантаты. Всякий раз изменялся, конечно, текст, музыка же оставалась без существенных изменений, так как в принципе пародии предполагали в каждом случае сходный характер образов.

Бах явно не противопоставлял свои светские кантаты духовным, но и не отождествлял эти разновидности жанра. В его духовных кантатах есть почти все, что может быть в свет-

ских (за исключением буффонады или бурлеска), но в светских отсутствует многое, что в особенности характерно для духовных, — редкостная глубина содержания, выражение скорбных чувств вплоть до трагизма. Это впрямую связано с назначением светских кантат, которые в подавляющем большинстве написаны к случаю, как поздравительные или приветственные. Композитора при этом, видимо, не так уж интересовала индивидуальность чествуемого, будь то герцог, курфюрст, наследный принц, король Польши, профессор университета или лейпцигский купец. Иные кантаты по нескольку раз переадресовывались разным лицам, причем заменялось лишь имя в обращении, да порой отдельные детали текста. Известная Охотничья кантата (№ 208) посвящалась последовательно герцогу Саксен-Вейсенфельскому, герцогу Саксен-Веймарскому и королю Польши Августу III. Другая кантата (№36а) существовала в четырех вариантах, будучи переработана и в духовную.

Художественная ценность светских кантат Баха менее всего зависит от их панегирического назначения. Композитор всякий раз стремился сосредоточить внимание на другом — на развитии самостоятельной фабулы, дающей известную свободу музыкальным образам, на свободной, то есть более обобщенной трактовке аллегории, постоянном углублении возникающих образов природы и т. д. Так, для основного содержания и музыкальных образов Охотничьей кантаты по существу безразлично, кому именно она посвящена: в связи с праздничной охотой осложняются любовные отношения Дианы и Эндимиона, а затем выступают Пан — олицетворение природы — и Палее — богиня стад, олицетворение сельской идиллии... И только заключительный хор прославляет лицо, в честь которого устраивалась охота.

Многие светские кантаты носят у Баха обозначение «Dramma per musica» и содержат персонифицированные партии «действующих лиц», будь то образы мифологии или аллегорические олицетворения (Добродетель, Сладострастие, Время, Счастье и т. п.). Среди поэтов, к которым в этих случаях обращался Бах, известны Пикандер, С. Франк, К. Ф. Хунольд, И. К. Клаудер. Сам композитор, видимо, уклонялся от составления текстов, не имея здесь опоры в библии.

Наиболее привлекательны в светских кантатах, помимо характерных для Баха лирических образов, поэтические образы природы — бурной (№ 205 — «Освобожденный Эол», начальный хор в № 201 — «Состязании Феба и Пана»), пасторально-идиллической (Охотничья кантата. № 249 а — Пастушья кантата), пробуждающейся весенней (№ 202 — «Скройтесь, печальные тени»), плодоносной осенней («Освобожденный Эол»), игры волн, величественного восхода солнца и т. д. В этом смысле значительный интерес представляет кантата «Освобожденный Эол» (1725), посвященная в первом варианте профессору А. Ф. Мюллеру в день его рождения. Ее образное содержание

(за исключением искусственной развязки) совершенно свободно от прикладной цели. Поэтические эмоции и настроения, навеянные природой, насторожившейся на пороге осени, буйный подъем ее стихийных сил, грозящих мирной плодоносящей флоре, жалобы Зефира и просьбы Помоны. заступающихся за свое растительное царство, — таково в основном это содержание. С удивительным размахом воплощает Бах бурное, стихийное начало, торжествующее во вступительном хоре ветров (в сопровождении большого оркестра с трубами и литаврами), в большом речитативе с оркестром и первой арии Эола с ее громовыми раскатами смеха. Необычайно широка и полна энергии партия высокого баса (Эол), гремит оркестр в бурных пассажах аккомпанированного речитатива. Но эта страшная сила в то же время радостна в своем свободном подъеме. Эол с восторгом прочит свободу раскованным ветрам и отдает им во власть все живое на земле. Этим буйным образам контрастируют нежные лирические, возникающие в элегической арии Зефира и арии-жалобе Помоны. Но Эол неумолим. Его останавливает только вмешательство Паллады: она убеждает его утихомириться и не мешать празднеству муз в честь профессора Мюллера. В легкой арии типа куранты Эол «загоняет» ветры обратно в пещеру. Дуэт Помоны и Зефира и хор «Виват!» завершают композицию.

В совершенно ином духе выдержана поздравительная Крестьянская кантата (№212, 1742), обращенная как бы от лица пары крестьян к камергеру К. Г. фон Дискау, которому было пожаловано тогда имение. Бах стилизует на этот раз свое произведение в народно-бытовом складе и мыслит его как шуточное — на саксонском диалекте (текст Пикандера), в малых песенно-танцевальных формах. Хора в кантате нет, состав оркестра скромен. Соотношение голосов и инструментов близко традиционным звучаниям деревенской музыки (простые гармонии, параллелизмы, пустоты в среднем регистре); таков, например, заключительный дуэт сопрано и баса «Мы идем туда, где волынка, волынка, волынка...» Среди двадцати четырех номеров кантаты всего две настоящие большие арии — они отлично оттеняют иной тип всей остальной музыки, которая связана с народной песней, с песней-танцем, с подлинными популярными мелодиями бюргерского и крестьянского быта. Музыкальные истоки Крестьянской кантаты уходят также к традициям известных в Европе танцев — сарабанды, бурре, полонеза, мазурки, немецкого Rüpeltanz, раннего вальса. Все в целом, включая и инструментальное вступление, звучит весело, иногда терпко, свежо, непосредственно. Бах здесь — один-единственный раз с такой остротой и последовательностью — выступает словно предшественник Гайдна.

Полностью независима от прикладного назначения шуточная Кофейная кантата (№211, 1732). Если б не краткие пояснительные речитативы от автора в начале и в конце, мало что отличало бы ее от комической. оперной сценки, от интермедии, уже перерождавшейся тогда в Италии в оперу-буффа. Харак-

терны в этом смысле обе партии — юной вострушки Лизхен и ее отца, старого ворчуна Шлендриана (подобно партиям субретки и баса-буффо). Сюжетом послужил пустячок: новая в Европе мода на кофе, которым увлекается Лизхен вопреки предостережениям своего отца-стародума. Арии девушки легки, подвижны, даже кокетливы, одна немного лиричнее, другая ритмически острее. Партия Шлендриана получилась у Баха несколько тяжеловесной. Итальянские образцы здесь не оказали на него прямого влияния. Бах скорее предсказывал в Кофейной кантате немецкий зингшпиль, последовательная история которого начнется спустя примерно тридцать лет.

Совершенно самостоятельное значение имеет по своему замыслу большая кантата «Состязание Феба и Пана» — одна из самых крупных у Баха. Она написана в 1731 году (на текст Пикандера по Овидию), впервые исполнена силами студенческого музыкального общества в Лейпциге и связана, вероятно, у Баха со злободневной музыкальной полемикой, будучи направленной как сатира против определенных лиц. Но «адрес» ее не вполне ясен, что теперь, в далекой исторической перспективе, уже не столь важно. Нельзя только не учитывать, что кантата по идее эстетически программна: показано музыкальное состязание, сопоставлены два музыкальных начала.

Исполнительский состав кантаты — шесть солистов, хор и большой оркестр с трубами и литаврами. Кульминационной зоной произведения, содержащей его главный контраст, являются ария Феба, представляющего высшее, «аполлоническое» начало искусства, и ария Пана, бога природы, близкая сельской простоте и народному быту. Обе арии, каждая по-своему, концентрируют в себе определенные черты баховского стиля, его ариозности. Ария Феба (Largo, h-moll, тенор с солирующими флейтой и гобоем d'amore, струнными) — образец широко развернутого, вдохновенного лирического излияния с чертами lamento; ария Пана (быстрый темп, A-dur, бас с двумя скрипками и continuo) — типичный пример оживленной, легкой, танцевальной ариозности: ария и зовет «К танцам, к прыжкам...» (пример 3 а, б). Подобные контрасты встречаются у Баха во множестве кантат как типичные контрасты образов. В данной кантате они еще как бы удвоены: за Феба выступает Тмол в пластичной лирической арии (fis-moll) с гобоем d'amore; Пана поддерживает Мидас в быстрой, простой, угловатой по мелодическому рисунку арии (D-dur) co струнными. Эти две пары арий (Феб и Пан, Тмол и Мидас) составляют сердцевину произведения. Первая же в ряду арий кантаты принадлежит Момусу, который вышучивает начавшийся спор Пана с Фебом. Последняя ария принадлежит Меркурию, который смеется над Мидасом и его ослиными ушами, обещая ему в придачу дурацкий колпак с бубенцами. Начинается и заканчивается кантата ансамблевыми номерами. Первый, большой и бурный ансамбль-хор заставляет вспомнить об образах «Освобожденного Эола»: участники готовящегося состязания загоняют

шумящие ветры в пещеру, чтобы они не мешали вершить суд. Заключительный ансамбль прославляет прекрасную музыку.

Итак, победил в состязании Феб. Но Бах отнюдь не «унизил» Пана, не лишил его музыку привлекательности. Достаточно вспомнить многочисленные аналогии в творчестве Баха, чтобы убедиться в типичности для него обоих образов — отнюдь не только в кантатах. Арию Пана он затем прямо ввел в Крестьянскую кантату (с новыми словами), еще раз подчеркнув тем самым ее выразительную сущность. Аналогии арии Феба нередко встречаются в духовных произведениях, в инструментальной музыке Баха. Так реальная эстетическая концепция кантаты и здесь оказывается шире ее словесно-логической концепции, гибче, жизненнее.

В творчестве Баха пассионы, как и месса h-moll, занимают, вне сомнений, центральное место и представляют собой высокую кульминацию. Возможно, что сохранились не все партитуры написанных Бахом «страстей». Полностью дошла до нас музыка «Страстей по Иоанну» (1723) и «Страстей по Матфею» (1729). Текст «Страстей по Марку» (1731) и музыкальные номера, перешедшие оттуда в другие произведения, позволяют лишь частично восстановить произведение. Однако на примере двух сохранившихся партитур со всей убедительностью предстает перед нами величие баховских «страстей». Бах не только возвышается здесь над общим уровнем музыкального искусства в Европе, но поистине достигает новой вершины в истории художественного творчества вообще. Ничего равновеликого нельзя назвать ни в одной области искусства той эпохи!

В пассионах Бах прямо соприкасается с наиболее глубоким содержанием своих духовных кантат, с миром их образов. Но героем пассионов становится не просто подразумеваемый герой-человек, чьи чувства воплощены в кантатах, а идеальный герой, богочеловек, всем своим существом связанный с простой, земной человечностью, но идущий на подвиг самопожертвования — высший подвиг в глазах Баха, который еще не стремился создать образ действенного, дерзновенного героя: время не пришло, реальная действительность не давала оснований. На пути этой творческой концепции у Баха были сильные предшественники, и прежде всего X. Шюц в его «Страстях» (1664 — 1666). Да и в немецкой поэзии XVII века многое по существу вело к образности Баха. Так, у Якоба Бёме, поэта-философа, мистика и пантеиста первой четверти XVII века, воплощено трагическое восприятие жизни как юдоли плача и страданий. Он видит человека всегда распятым на кресте («Аврора, или Утренняя заря», 1612). Вместе с тем в его представлениях бог, природа и человек как ее часть слиты воедино в непрерывном процессе жизни. В одной из песен Пауля Герхарда (1656) возникает характерный образ: крестные страдания Христа, «страсти»

горько оплакиваются им — он как бы несет и свою собственную вину за них, стоя у подножия креста. По духу это уже близко образной концепции Баха, его пониманию идеального героя-страстотерпца в высшeм проявлении человечности. В немецком искусстве XVII века — в поэзии, театре, живописи стиля барокко — заметно нарастала экспрессивность, достигавшая подчас бурного, безудержного выражения. Бах наследовал и ей, но при этом поднялся до подлинного трагизма, ибо в его искусстве высокий накал чувств соединился с мудрым действием разума (принцип единовременного контраста!). Так духовные истоки баховских пассионов уходят в немецкий XVII век; их трагедийная концепция является порождением XVIII века с его новой общественной атмосферой в Европе. То, что ощущалось как трагичное в Германии XVII века и порождало тревожную экспрессию в искусстве со времен Бёме, созрело до уровня трагедии в эпоху Баха.

«Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею» — два разных произведения на одну тему, точнее — два разных этапа в овладении ею. Оба они представляют первостепенный интерес и основаны на общности композиционных приемов при неодинаковой в итоге композиции целого. Общим свойством для них является совмещение драматического, эпического и лирического планов изложения. «Страсти» в принципе сюжетны и наиболее драматичны среди других сочинений Баха. Повествование евангелиста несет в себе эпическое и отчасти драматическое начало, ибо не остается только рассказом, а в моменты кульминаций становится и переживанием происходящего. Как в драме, раздаются реплики Иисуса, апостола Петра, Иуды, Пилата, первосвященников, толпы (хор). Кроме того, пассионы у Баха заключены в величественные хоровые рамки: вступительный хор становится как бы увертюрой, заключительный дает умиротворенное завершение композиции. Сверх евангельского текста в пассионы введены поэтические вставки к нему — взволнованные лирические отклики на события (обычно в ариях и ариозо). Важна роль хоралов, изложенных по преимуществу в строгом четырехголосии (инструменты в унисон с голосами). Они несут в себе некое объективное, эпическое начало и выражают в этой традиционной форме глубокое, истовое чувство всех, общую реакцию на происходящее.

Композиционный замысел «Страстей по Матфею» более сложен, более многопланов, чем замысел «Страстей по Иоанну»: в них шире представлено лирическое начало и в связи с этим более широко развернута музыкальная композиция. «Страсти по Иоанну» несколько более лаконичны, более сосредоточены на повествовании и действии, развертывающемся непосредственно по евангелию. В них всего десять арий и ариозо — против двадцати пяти в «Страстях по Матфею». Основу композиции «Страстей по Иоанну» составляют речитативы и короткие драматизированные хоры (толпа). В отличие от общего

эмоционального тона в речитативах с их отдельными «пиками напряжения» (партия Иисуса вообще строга и спокойна), вся линия кратких хоровых выступлений толпы исполнена редкого у Баха действенного драматизма — более острого, чем в опере того времени. Таковы злобные возгласы: «Не этого, не этого [отпусти], но Варраву!» (№29), «Радуйся, царь иудейский!» (поношение Иисуса, №36), «Распни его» (№44). Слово «Распни!», повторяясь много раз, звучит в двадцати четырех тактах полифонического хора, напряженного и страшного в своей жестокой экспрессии (пример 4). Каждый важный поворот в развитии драмы вызывает проникновенно-лирический отклик в более широкой музыкальной форме. Рассмотрим вкратце, как выстроил Бах музыкальные номера в зоне кульминации «Страстей по Иоанну». Она наступает со словами Иисуса на кресте «Свершилось!». Этот простой возглас, словно предсмертный вздох, становится тематической основой следующей тут же арии альта «Es ist vollbracht» (№ 58, Molto adagio, h-moll, с виолой da gamba и органом; пример 5 а, б). Глубокая печаль ее величава, в темном колорите. Траурные звучания сменяются в средней части арии победным Vivace (D-dur), знаменующим конечное торжество героя, после чего снова возвращаются похоронные возгласы «Свершилось!». «И, склонив голову, скончался», — возвещает евангелист. Здесь еще не место рыданиям и лирике отчаяния. Чувства словно умеряются в торжественном размышлении: следует ария баса с хором «Mein teurer Heiland» («Мой дорогой спаситель», №60, Adagio, D-dur, с органом). По существу это оригинальная обработка хорала, в которой солист и орган плетут свою прелюдийно-полифоническую ткань, а хор ведет хорал в строгом четырехголосии. Именно звучание хорала (который недавно был показан отдельно — в № 56) придает целому относительную объективность выражения. Дальше уже разражается буря. Евангелист бросает быстрые, отрывистые фразы. Сопровождая его слова, после шумного пассажа-низвержения глухо рокочет орган в низком регистре, расширяя тревожную звучность: это картина видимого потрясения, когда завеса в храме разошлась надвое и мертвые восстали из гробов. Только теперь сострадающее чувство бурно вырывается на волю: полно пламенного соучастия, страстного напряжения ариозо тенора «Mein Herz!» (№62, с флейтами, гобоями и струнными). Здесь применены экстраординарные средства в интонационном строе и разомкнутой форме целого, в ладогармоническом складе и тембро-фактурных приемах, создающих эффект нарастающей тревоги. Здесь не действует принцип единовременного контраста: драматизм выражается открыто. Но Бах не ограничивает этим зону кульминации. Ее завершает большая ария сопрано «Zerfliesse, mein Herze, in Fluten der Zähren» («Изойди, мое сердце, потоками слез», №63, f-moll, с флейтами, гобоями и органом), исполненная трагического чувства (пример 6). Слезная экспрессия выражена с не-

обычайной силой в широкой и интонационно острой мелодии голоса, в страстных возгласах флейт и гобоев, в импровизационно-патетическом складе всей музыки с ее синкопическими ритмами. И тут же в неуклонно медленном движении целого, в удивительной, цельности материала и всей композиции (развитие выведено от изначального тематизма), в постоянной пульсации басов, в исходных ритмах колыбельной заложено властное сдерживающее начало. Торжествует принцип единовременного контраста. Достигнута трагическая вершина.

Своего рода увертюрой к «Страстям по Иоанну» служит большой вступительный хор «Herr, unser Herrscher» («Бог, наш господь», g-moll, co всем оркестром). Одновременно очень цельная и очень гибкая по сложному сочетанию различных композиционных приемов и признаков (близость к изложению concerto grosso, черты рондообразностн, схема da capo), эта хоровая увертюра раскрывает две стороны одного образа — величие и трагедию темы «страстей». Единство целого достигается выдержанным движением средних голосов (параллелизмы шестнадцатыми), нестрогой остинатностью баса. Этот гулкий и торжественный рокот, почти не умолкающий в оркестре, сообщает всему звучанию одновременно и трепетность и силу, как того требует общий замысел произведения.